中国钢琴创作

中国钢琴创作（共10篇）

中国钢琴创作 篇1

1、早期钢琴作品

中国的钢琴音乐创作发端于清末民初之际。1915年，赵元任的钢琴小曲《和平进行曲》在《科学》杂志上发表，这是迄今所见中国人写的最早的正式发表的钢琴音乐作品。乐曲本身完整，有朝气，曲调流畅。1916年，箫有梅留学德国期间也创作了《哀悼进行曲》(作品24)、《小夜曲》(作品19)等钢琴音乐作品。赵元任还于1917年发表《偶成》，“偶成”类似于西方音乐中的《即兴曲》、《音乐瞬间》这类小型的音乐体裁。此后，钢琴音乐作品在国内陆续见载。如1921年《音乐杂志》上的《锯大缸》(李荣寿曲)、《偶成》(赵元任曲1917年)、《钉缸》(沈仰田曲)等。

上述作品，是中国早期钢琴音乐探索中的产物，由于不成熟、不理想，所以并未形成社会影响。至于这一时期水平较高的钢琴作品应推黄自的两首《二部创意曲》。1930年在《乐艺》发表，创作时间约在美国留学时期。还有三首《二部赋格曲》两首《三部创意曲》和《降A大调赋格曲》。这些作品大多带有习作的性质，特别重视对复调技术的运用。

这一时期肖有梅的《新霓裳羽衣舞》也较为突出，该曲是管弦乐改编曲，是根据唐代著名歌舞大曲《霓裳羽衣曲》构思而成，“结构大体可以从白居易之《霓裳羽衣舞》中付度一二。歌内有音‘散序六奏未功衣’，足见此曲之有序 (INTRODUCTION一通译引子) ;又云‘中序孽菇初入拍，秋竹竿裂春冰诉，飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊’。足见散序奏完初入舞拍，具其舞为旋转舞矣(VALSE—今译圆舞曲);又云‘繁音急节十二遍……吹鹤曲终长引声’。足见此曲散序之后有十二段，且其尾声为慢板长声。故此曲慢板散序之后功入舞拍，分为十二段，各段曲词均有变化，惟惧用快板，尾声用慢板长声，以结束全曲”。从以上文字中，我们可以大概了解钢琴曲《新霓裳羽衣舞》的整体结构形式来自于同名唐诗，其曲调内容以五声音阶为主，表达了作曲家对唐代名曲的追思。

2、30年代钢琴作品

中国钢琴音乐在30年代取得了重要的进展，对钢琴音乐的中国风格做了很多成功的探索，出现了一批较有创造性的作品。特别是贺绿汀的《牧童短笛》的问世，标志着中国钢琴音乐创作，已经进入了一个新的历史时期。

1934年，美籍俄裔作曲家齐尔品举办地“征求中国风味钢琴曲”作品比赛，这一活动对中国音乐创作的发展具有十分积极的意义。在这次活动，经过专家的仔细评审，共评出五人六首作品奖，获奖的作品计有：贺绿汀的《牧童短笛》(头奖)、《摇篮曲》(名誉二奖)，俞便民的《C小调变奏曲》、老志诚的《牧童之乐》、陈田鹤的《序曲》、江定仙的《摇篮曲》 (以上均获二奖) 。这是中国钢琴音乐创作的一次集中展示，反映了30年代中国钢琴音乐创作的实力和水平。这些作品，当时大多在国内外正式出版、流传，并成为国内最常演奏的中国钢琴音乐作品。并为当时尚处在起步阶段的中国钢琴创作指明了方向。

贺绿汀的《牧童短笛》是近代中国钢琴音乐最杰出的作品。乐曲优美质朴的民歌风旋律、优美的复调和东方色彩的对位化和声等，创造了中国式的田园诗情与意境。这首乐曲是散步结构的独奏曲，主题是自由对比的二声部复调，五声化的旋律，两个声部都是极富中国特色的旋律。五声性的旋法，多用级进的主旋律，三、四度结合的终止式，重复法和对偶句式为主的音乐发展等等，两个声部“你繁我简、你简我繁”相互补充、连绵不断。这首钢琴曲对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作(尤其是中国风格的复调音乐)有重要的启迪意义。

30年代，中国钢琴音乐在国际比赛中获奖的是江文也的作品。他的《五首素描》(作品4)，《断章小品》(作品8)在1938年威尼斯第四届国际现代音乐节上获作曲奖，一些作品被选入《日本现代钢琴曲集》(如小曲《素描》)、一些作品作品被齐尔品收集(如《五首素描》、《舞曲三首》、《断章小品》)。江文也推崇巴托克、俄罗斯“强力集团”和印象主义音乐。他较多地运用20实际作曲技术、其音乐新颖、手法精炼。如果说国立音专师生们的创作还带有习作性质，那么，江文也的创作无疑较为成熟一些。他回国后创作的包括10首小曲的《北京万华集》(1938年)和钢琴三重奏《在台湾高山地带》(作品18号)则是五声音阶特点、调性明确、民族风格浓郁之作。这些钢琴音乐，显示了他注重现代作曲技术并吸收本民族、客居地民族音乐因素予以创造的创作倾向。江文也的钢琴音乐主要流传在国外(特别是日本)。

30年代钢琴音乐除以上作品外，其他有重要影响的中国钢琴音乐作品还有：老志诚的《秋兴》和刘雪庵的《中国组曲》。

3、40年代钢琴作品

丁善德的钢琴音乐，在40年代中国钢琴音乐中，占有重要的地位。他在1945年春写下了第一部作品——钢琴组曲《春之旅》，写于抗日战争与解放战争之交，以表现出纯熟的技巧。当时国内的政治形势极为混乱，作者渴望光明、向往未来的迫切心情是可想而知的。第一首《待曙》那急促的音乐就抒发了这样的心情，第二首《舟中》是摇曳的船歌，第三首《杨柳岸》是温情的思想曲，都采用了寄情于景、情景交融的浪漫笔调，第四首《晓风之舞》，情绪升华，坚信苦难的岁月过后终将是和平美好的灿烂明天。作曲家没有用写实的手法描绘动荡不安的政局，而是用乐曲的旋律勾勒鲜明的作品情绪，用生动的织体造型因素构成了意想。使整个乐曲在保持严谨作风的同时，又不失创新，准确表现了作者主观世界中的幻境。

《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》是丁善德1948年在法国留学时思念祖国之作。其中，《中国民歌主题变奏曲》包含5个变奏，乐曲的主题是一首藏族民歌，乐曲将主题呈示后以五个变奏从不同侧面进行描绘，或恬静优美、或潇洒多彩、或轻盈活泼、或温柔含情、音乐在生气勃勃的最后乐段中结束。作者当年曾亲自在法国广播电视台作首次公演。这两首作品，和声语汇不拘泥于传统，复调技法娴熟，音乐简洁，成为四十年代广为流传的中国钢琴曲之一，是我国早期继贺绿汀《牧童短笛》之后，钢琴文献中值得重视的代表作。

瞿维的《花鼓》(1946年)是40年代描写人民新生活的钢琴音乐代表作。在抗战进入相持阶段后，一部分国统区音乐家来到延安，他们和原先的延安的作曲家汇合，形成新的延安作曲家群。由于当时延安革命根据地的物质条件十分艰难，音乐设备奇缺。据老一代作曲家瞿维回忆道：“鲁迅文学艺术学院”成立以后，直到I94I年才由周恩来同志关照，从重庆送来一架古老的德国钢琴，也是唯一的一架……”然而，艰苦的社会环境并没有磨灭作曲家的创作热情;相反，抗战的胜利给民族革命解放运动带来的希望与曙光，为民族音乐注入了新的活力。钢琴曲《花鼓》就是在这个时代产生的。该曲作者瞿维是一位解放区成长起来的作曲家，曾与马可、张鲁等人合作创作了中国里程碑式的新歌剧《白毛女》。他受延安“鲁艺精神”的影响，在创作中既注意借鉴和应用西方传统的音乐创作手法，又注重从民间音乐中吸取养料，寻求为群众所熟悉的音乐语言，《花鼓》便很好的反映了他这一创作思想。在用西洋作曲技法很好地表现了中国音乐语言同时，又使钢琴这种乐器的表现力得到充分的体现，这在当时解放区资源条件异常匾乏的情况下，是相当不容易的事。该曲以安徽民歌《凤阳花鼓》为欢乐的第一主题，以《茉莉花》音乐的变化为柔情的第二主题，全曲贯穿着锣鼓节奏，生活气息浓厚，民间音乐风格鲜明，是流传较广的解放区作家的钢琴作品。

此外，这时期的钢琴作品中，邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》在儿童生活情趣的创造上，陈田鹤的《血债》在新时代情感的表达上，冼星海的《哈萨克舞曲三首》在少数民族风情的描绘上都做出了有意的探索。

近代的中国钢琴曲的以小型乐曲为创作主流，中型作品大多也是以小曲连缀而成，音乐结构单纯，旋律突出，调性明确。代表作曲家有：江文也《北京万华集》《小奏鸣曲》，陈田鹤《血债》，冼星海《哈萨克舞曲》，丁善德《春之旅》组曲《序曲三首》，瞿维《花鼓》都是这一时期不错的小型钢琴作品。大型作品日渐增多，许多作曲家都开始尝试着大型钢琴作品的创作。出现的体裁有：奏鸣曲、叙事曲、协奏曲。代表作曲家有：江文也《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》《第三钢琴协奏曲“江南风光”》，马思聪《钢琴奏鸣曲》《降B小调第一钢琴协奏曲》，张肖虎《钢琴协奏曲》等。

20世纪上半叶，中国钢琴曲己经初步形成了自己的民族风格，它体现在创造出适合于独特中国风味的旋律、调式的多声钢琴织体。中国特色的曲调，已经与外来的和声、复调等多声手法开始结合起来，带有中国特色的多声思维己经初步发展了起来。另外，近代钢琴音乐大多有明确的标题，意象鲜明，注重情境的创造，容易被理解。受到了俄罗斯──苏联乐派的影响。许多音乐家特别是学院派的作曲家都把创作本民族特色的音乐作为艺术追求的一大目标。

参考文献

[1].肖友梅《新霓裳羽衣舞》序上海音乐出版社1990年第一版

[2].卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》华乐出版社1986年版

[3].孙继南、周柱锉《中国音乐通史简编》山东教育出版社1991年版

[4].江毓和《中国近现代音乐史》人民音乐出版社1994年版

肖邦“钢琴化”音乐创作研究 篇2

关键词：肖邦；“钢琴化”；音乐创作；研究

在浪漫主义音乐流派盛行的时期，肖邦作为具有波兰民族音乐风格的音乐家，在世界音乐中占据重要的一席之地。肖邦不仅是一名天赋极高的钢琴演奏家，更是一名伟大的作曲家和艺术大师。在肖邦的演奏生涯中，他在继承前人音乐特色的基础上开创了新的演奏流派，并且在音乐创作中加入了新的艺术内容，赋予了音乐创作新的表现力与感染力。在肖邦的音乐中，“钢琴化”是其重要的音乐特点之一，笔者将在下文对此作简要分析，望给相关人士提供科学参考。

一、练习曲

通过分析肖邦创作的练习曲可以明显看出，每首练习曲都存在十分新颖的技法，肖邦利用自己娴熟的钢琴演奏技巧与新型创作思路赋予练习曲不同的表现形式，在浪漫主义盛行的音乐时期创作出了很多优秀的练习曲作品。其中，最为人熟知的练习曲大多带有鲜明的波兰民间舞蹈特色，乐曲中充满激昂的热情，这与肖邦亲身经历了波兰的民族解放运动存在密切联系。肖邦将亲身感受的民族热情融入练习曲的创作中，使练习曲散发出强烈的热情，让听众在欣赏之后感受到一种强烈的震撼力。可以说，在肖邦钢琴作品的创作和演奏中，练习曲体现出了十分明显的“钢琴化”特征，也是肖邦作品创作的重要领域。

二、奏鸣曲

在肖邦的钢琴创作中，奏鸣曲是极为重要的组成部分，具有很强的悲怆感与庄严感。肖邦在奏鸣曲的创作中，有着很强的“以律诉情”的特点，利用激昂、慷慨的音律去表达创作内容，使听众可以真正感受到肖邦营造的创作意境中去。

在十九世纪的上半叶，肖邦创作了一首《葬礼进行曲》，这也是当时那个时期中少数的优秀奏鸣曲之一。在这首奏鸣曲中，肖邦选择了极为感人的创作题材，很好地把握了听众的心理感受，运用庄严的赞歌去烘托人们对于烈士的哀悼之情，使这首奏鸣曲具有十分强烈的震撼感觉。

三、波兰舞曲

在肖邦创作的一系列波兰舞曲中，1846-降A大调舞曲是肖邦晚年创作的一首优秀的波兰舞曲，与其此前的创作相比存在一定程度的差异性。这首曲子主要是利用积极、悲伤这两种感情去进行对比，使整首作品都具有十分强烈的复杂情感，更为吸引听众的欣赏心理。在这首曲子的前奏部分，肖邦充分运用了波罗乃兹的创作手法和节奏，为作品中后续的悲伤、消极情绪作了十分完整和到位的铺垫。在作品的中段部分，悲伤的情感被演绎到了极点，这时，节奏也会不断加快，作品的情感被瞬间带入到了激昂的层面。这时，曲风会有一种很强的欢腾感，作品中的情感语言也由此前的不安转变为了很强的力量感。在创作这首曲子的时候，肖邦主要是想对世人发出警醒，通过音乐语言告诉世人，在面对困难、灾难的时候，虽然会产生极为强烈的悲伤情绪，但是在逆境中，徒劳的悲伤无任何意义，只会让逆境来的更为凶猛。因此，只有在逆境中用于反抗、奋力拼搏，才能永远向前，这也是肖邦在创作这首曲子时融入的个人情感与精神。

在肖邦创作的1864-升F大调船歌中，运用意大利民歌的旋律进行创作，这也是肖邦的钢琴创作作品中十分重要的一部大型的单章音乐佳作。肖邦在创作这首钢琴作品的时候，将个人心中的忧思情绪融入乐曲主人公的复杂的心理活动中。在这首作品中，肖邦创作了较为精短的序，以此将作品的主体拉入其它场景之中，并且为听众营造了十分恬静的抒情景象。听众在欣赏乐曲的过程中，眼前会产生以下画面感：一位纤夫与一位姑娘互相做伴，在河上泛舟且谈笑风生，两人在泛舟时哼着威尼斯当地的特色小调，给这场听觉盛宴增添了一种舒缓、舒适的感觉，两人的幸福之情也在河面上荡漾开来。肖邦通过这种画面感极强的艺术创作，为听众营造了一种幸福的感情，肖邦也通过这种创作形式将青春的感觉表现的淋漓尽致了，也容易引发听众的情感共鸣。在这首曲子的结尾部分，肖邦利用由弱转强的创作手法，通过一连串的急速音节进行表现，并使所有的急速音节停在升F调的位置。这样一来，就使得这首曲子的结尾由弱转为强，避免结尾出现明显的拖沓感觉，也能确保曲子有明亮、清晰的感觉，可以让听众自己去回味、体会。因此，这首曲子也成为了肖邦创作的钢琴作品中最为杰出的曲目之一。

四、诗性特征

在肖邦的钢琴作品创作中，诗性特征也是其“钢琴化”研究的主要方面之一。在肖邦的钢琴作品中，除了体现个人的爱国情怀及波兰民族风格之外，其作品还有着很强的诗性特征。在肖邦的很多作品创作中，音乐十分轻柔纯净、安宁静谧，有着极为幽深的意境和十分明显的诗意感觉，这也是当时浪漫主义音乐流行的主要特征。其中，圆舞曲和夜曲是肖邦钢琴创作中最富有浪漫主义和诗性特征的类型。在肖邦的圆舞曲创作中，作品的情感大多十分温柔，有着很强的抒情特征，有时也会蕴含极为明显的哀伤情绪。肖邦在创作中，会选择一些张力较为明显的旋律，表达个人对生活的热爱之情，也会融入较强的技术特征。

而在夜曲创作中，肖邦比较重视的是和声语言的运用，一般会选择错综复杂的旋律和变化特异的节奏，让其富于明显的钢琴化色彩，也为夜曲的创作增添了艺术神韵，这也是肖邦个人内心感觉的显露和敏感情感的具体表现。肖邦在夜曲创作中，会为听众展现明显的不安感，让听众通过乐曲感受一种别样性质的甜美和忧伤，这也是肖邦钢琴语言的重要体现，更是肖邦作为“钢琴诗人”的一个主要原因。在肖邦“钢琴化”音乐特色中，诗性语言十分奇妙，会使听众产生无限的遐想，这也充分体现了肖邦“钢琴化”音乐创作的重要之处。

五、结语

在世界音乐的发展历程中，肖邦是其中一颗闪耀的明星，肖邦不仅通过艺术创作开创了属于个人的黄金时代，更在音乐创作中形成了自己的艺术创作风格，这一点在肖邦“钢琴化”风格中体现尤为明显。肖邦在钢琴作品的创作中，将个人心境与社会现实、情感、战争等完美结合，充分体现了其对于艺术的无限追求与热爱。可以说，肖邦“钢琴化”音乐创作是音乐史中的瑰宝，也是肖邦留给后世的珍贵财富，值得后人研究与珍藏。

【参考文献】

[1]赵洋.肖邦“钢琴化”音乐创作研究[J].才智，2015（10）：284.

中国钢琴作品的创作途径 篇3

关键词：钢琴,创作途径,民族性

钢琴号称“乐器之王”, 是一种西洋乐器。以它独特的音乐语言, 宽广的音域及丰富的表现形式, 历经三百多年的演化与发展, 已经被越来越多的人所认知。在东西方经济文化交流发展的带动下, 钢琴也走进了中国老百姓的千家万户, 很多人开始认识钢琴、学习钢琴、了解钢琴, 随之产生了带有浓郁中国民族特色的中国钢琴艺术。钢琴艺术, 无论是在钢琴界还是作曲界都受到了广泛的关注, 也越来越来越受到音乐人的重视。这样就促使了中国音乐艺术的迅猛发展。中国的钢琴艺术是中国音乐艺术中的一部分, 随着社会文化的不断发展这一领域将在中国音乐艺术中占有重要的位置。

中国近代专业音乐的创作自赵元任的第一批钢琴小品《花八板与湘江浪》《和平进行曲》《偶成》《小朋友进行曲》开始, 发展到中国第一部钢琴获奖作品贺绿汀的《牧童短笛》, 在经历了十年“文化大革命”钢琴改编曲:以古典传统民族器乐曲改编成的钢琴独奏曲:《夕阳箫鼓》《平湖秋月》;以民歌或创作歌曲的旋律而改编的钢琴曲:《浏阳河》《红星闪闪放光彩》《红色娘子军》等再发展到如今, 大批致力于发展民族音乐文化的钢琴家们, 一直孜孜不倦的寻求着中西方文化的相融性。但纵观我国钢琴音乐作品创作的发展历程, 我国钢琴音乐创作的发展水平相对世界钢琴文化发展水平来说还很低。但是“起步晚”并不代表“低发展”, 因为中国有着悠远的文化历史, 发扬和继承自身传统音乐的精髓, 吸收和融合外来音乐文化之精华的良好传统。中国的钢琴曲创作在风格上应是古今结合、中西合璧;钢琴创作途径有两种:一种是借鉴西方先进的音乐理念, 深入学习西方钢琴音乐传统, 应用现代的理论作曲技法相结合来进行创作, 并给予贯通发展;一是借鉴西方钢琴作曲技法, 结合中国自身本民族的特点, 利用各个民族的民歌、地方戏曲、民间器乐曲等民族音乐特性, 将民族调式、和声运用在钢琴作品中, 以具有民族特点的技法创作出符合中国审美观念和民俗气韵的音乐, 创作出中国人民自己喜欢的钢琴作品。而从中国本民族的文化传承、人文素质、欣赏习惯来看, 后者是中国钢琴作品创作的主要途径。

中国作为一个幅员辽阔, 多民族重多居的大国, 其音乐文化遗产内容非常丰富、个性非常鲜明、形式非常多样、影响非常深远, 不仅反映了中国人民的生活方式, 积极向上的精神风貌, 也揭示了中国深厚文化底蕴, 具有相当高的艺术价值。因此, 充分挖掘和利用传统民间音乐, 繁荣民间音乐文化和民间音乐创作, 不仅丰富和发展了民族音乐文化、给民族音乐赋予解新的内涵和精髓, 同时也成为凝聚民族力量、激昂民族斗志、推动历史发展与社会进步的重要精神支撑。所以, 钢琴民族化风格, 民族化问题 (指的是对民歌、民间地方曲调和民族器乐曲的利用) , 应该要随着时代的不断发展而不断前进, 要同时代的气息相结合, 创作出带有中国意韵的音乐, 使中国钢琴乐曲更具有中国自身的特点。所以在钢琴的音乐创作中, 要植根于民族音乐的基础之上, 要符合中国人民群众的审美需求, 同时还要积极的探索和借鉴西方先进的作曲技法, 创作出又要具备带有中国民族自身特点的音乐, 又要具有中国的民族韵味, 以此来描写中国的民俗风情, 具有“中国特色”的钢琴音乐作品, 这样的作品将会受到人们群众的喜爱, 并成为世界音乐文化的重要的组成部分。

从创作的角度出发, 钢琴作品的形式可以分为两大类, 即改编曲和独创曲。改编曲是指运用新的作曲技术和手法, 在原曲本有的审美的基础上, 进行加工、创编, 改编后的乐曲要同原曲所表达的意境相吻合;独创曲是指由作曲家独立创作。就一般来说, 以中国自身本民族音乐特点, 以具有本民族音乐特征的创作技法创作的作品途径主要用以下几种素材形式:

1. 改编曲

储望华说过:“改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路, 只有这样才能使钢琴音乐为中国的老百姓所易于接受, 并以此作为起点, 进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”钢琴改编曲在中国的发展具有重大的意义, 无论是对普及钢琴音乐还是发展钢琴音乐创作都有发挥着其重要的作用, 同时还可以促进独创钢琴曲的发展, 使作曲家从中得到启发, 以便能够创作出更多优秀的独创作品。

1.1 根据民歌或是民间小调、小曲、歌曲改编的钢琴曲。

这类的钢琴曲大多选用人们所熟识或熟听熟唱的旋律基础上而进行加工处理而成。这样会使便多的人, 即使完全不熟悉钢琴的人也能够接受它、喜欢它和欣赏它。在改编时要注意民歌的地域性、故事性与趣味性, 要认真了解民歌的演唱风格, 体会民歌的韵腔特点, 既要保持民间音乐的质朴性、又要强调民歌的原型的情趣与地方风格特色。如瞿维创作的钢琴曲《花鼓》就是在安徽民歌《凤阳花鼓》的基础上进行改编的。还有绪如《蓝花花》《浏阳河》《猜调》《采茶扑蝶》等一系列由民歌改编的钢琴曲。

1.2 根据地方戏曲音调改编的钢琴曲

我国戏曲文化源远流长, 唱腔、音调及表演形式各有特色。在钢琴改编的过程中:

1.2.1 戏曲音调在钢琴作品中的运用是灵活多样的, 它既可

直接运用戏曲的曲牌音调、大段唱腔, 也可间接运用戏曲音调特点来进行创作。如倪洪进创作的《钢琴练习曲四首》就分别直接采用了京剧曲牌、昆曲曲牌、陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《卖杂货》和《思春》运用粤剧曲牌音调元素所创作。而陈怡创作的钢琴曲《豫调》中运用的一些短小语汇构成的曲调片断, 它们都不是豫剧的大段唱腔, 却展示了典型的河南戏曲风格。

1.2.2 注意戏曲的表现风格, 注重节奏的安排和韵味的细腻感。

演奏家往往根据民族民间戏曲中的调性原则, 把调式作为展现民间戏曲的重要手段, 强调中国的民族调式风格。例:郭志鸿的《喜相逢》, 就是利用山西梆子和二人台等地方戏曲的过场音乐的同名曲;汪立三的《兄妹开荒》, 原来就是陕北秧歌剧;秦文琛的《朴素的民风》以秦腔音调为素材, 呈现了板式变化的戏曲风格。

1.2.3 根据传统的民族器乐曲改编而来的钢琴曲。

中国的传统乐器作为民族特色的一种代表标志, 其独特的音响效果是塑造民族风格的重要手段。它们通过力度速度变化、细微装饰音跟多样不同的演奏方法等, 给作品丰富的润色效果。作为有影响的或是传统的深入人心的民族器乐曲改编而来的钢琴曲, 作曲家们在改编方法上大多都是在曲式结构上进行继承、模仿、改编、创新, 而且同时也注重对钢琴技巧的发挥, 多都有对民族乐器的演奏效果上的模仿, 即模仿民族乐器的独特音响色彩。主要是发挥

简析刘德海琵琶作品《喜庆罗汉》

王琛 (山东艺术学院山东济南250014)

本文对刘德海先生创作的“宗教篇”之一《喜庆罗汉》进行分析研究, 全文分为三节。第一节, 简要讲述《喜庆罗汉》故事的梗概。第二节, 对这首乐曲从创作意境、乐曲结构等进行分析。这首乐曲是中国民族传统器乐曲的自由多段体结构, 以散板结束, 本文对每一乐段进行逐一分析。第三节, 阐述刘德海先生《喜庆罗汉》创作意义。

一、《喜庆罗汉》故事的梗概

罗汉, 是阿罗汉的简称, 有杀贼、应供、无生的意思, 是佛陀得道弟子修证最高的果位。喜庆罗汉为佛教18罗汉之第二位, 迦诺迦伐蹉尊者, 是古印度一位雄辩家。论师即善于谈论佛学的演说家及雄辩家。有人问他“什么叫做喜”, 他解释说:由听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉而感到的快乐谓之喜。又有人问他:“何谓之高庆”他说:“不由耳眼口鼻手所感觉的快乐, 就是‘高庆’。例如诚心向佛心觉佛在, 即感快乐。”他在演说及辩论时, 常带笑容, 又因论喜庆而名闻天下, 故名喜庆罗汉。

二、音乐分析

《喜庆罗汉》是出世与入世交融点获得“喜庆”之悦为本而创作的。音乐采用佛曲《普庵咒》、昆曲曲牌《收江南》为素材。全曲仅用弹挑与中指反正弹技法完成, 全无轮指, 凸显“拨子”坚挺的颗粒之美, 表现出外张内收的男子汉形象。[1]这首乐曲是用悲壮来写喜庆, 描述悲喜交融, 无悲无喜的哲学道理。这是一份人间关于圆满成长的述说, 心底的信念或某种信仰, 是支撑一个人无畏的成长的基石。

《喜庆罗汉》是中国民族传统器乐曲的自由多段体结构。以散板结束。融入中国传统音乐中常见的散—慢—中—快—散的

钢琴性能在乐曲旋律表现方面的优越性, 使它既有民族音乐风格又适合于钢琴演奏。如《翻身的日子》里, 模仿了板胡明亮、幽韧、坚实的音色效果。《二泉映月》根据阿炳同名二胡曲改编而来, 曲子保留了原曲的精华 (原曲引子、内部段落关系及基本曲调) , 又在原有的基础上进行了创新, 尽量接近二胡曲子原有的味道, 感情的起伏更明显, 压抑的感情得到最大的释放, 乐曲具有了一定的交响性。虽然钢琴曲难以完全再现二胡的独特魅力, 但钢琴充分发挥了其作为乐器之王的长处, 即通过丰富而又充满情愫的和声效果, 将单线条旋律中那未尽之言、未达之意用立体的和声关系表达出来。

1.2.4 运用少数民族的旋律风格而改编成的作品。

作品多取材于少数民族的民间歌舞音乐, 应用少数民族旋律特点, 在节奏上、调式上进行相应改变, 带有少数民族音乐独有的特点, 使人听过便能辨认出是那个少数民族的音乐。如丁善德的《第一新疆舞曲》, 运用了具有新疆少数民族特色的音调旋律因素写成的, 用来描写了新疆人民载歌载舞、热闹欢腾的的幸福生活。

2 独创曲

2.1 带有民族风格传统的独创曲 (乐曲要在旋律、调式、和

声、曲式结构等方面具有民族风格的特点) 如陈其刚创作的钢琴作品《京剧瞬间》, 作品中的就运用了京剧中二黄和西皮加以提炼, 保留了五声性的特点。再如贺绿汀的《牧童短笛》, 它以传统的五声调式为基础, 又与西洋的复调相结合, 保持了钢琴织体的立体感和平衡感, 又突出了中国的线性音乐:乐曲明朗和谐, 优美的两条旋律同时进行发展, 充满了清新淡雅的乡土气息, 看似简单, 听起来纯朴、悦耳。尤如一首精美的田园诗, 既描绘了大自然的勃勃生机与美丽宁静, 又勾勒出一幅带有诗情画意的水渐变原则, 这种速度布局与中国传统的审美习惯不谋而合, 曲作者对这种速度安排并没有严格的尺度制约, 可以自由处理, 这样给演奏者的“二度创作”提供了巨大空间, 以期待有更完美的音乐表现。全曲主要的调式调性为G宫系统的D徵调式, 中间转为D商, 后又回到D徵。利用转调、泛音、实音等虚实手法表现意境。全曲统一、流畅, 结构分明。从谱面分析来看, 这首乐曲符合中国音乐起承转合的结构原则, 也是我国传统音乐的典型结构形式, 这种布局加强了作品的结构性, 既尊重传统, 又融入现代意识的音乐思维, 探索性与可听性兼备。

第一乐段是较自由地散板, D徵五声调式, 这一段起音和落音都是G宫系统的“G”音, 旋律线条悠长, 节奏没有明显的规律, 装饰音倚音较多。乐曲开头用低音区演奏, 且伴有装饰音, 描写出喜庆罗汉乐观而又庄严的人物形象。 (见谱例1)

谱例1:

墨画:在乡村田野的小道上, 有两个牧童骑在牛背上悠闲自得地用笛子吹奏着乡村小调。

2.2 另一类是运用现代技法的独创曲

例如“新古典主义音乐”“表现主义音乐”“序列音乐”“十二音体系音乐”“偶然音乐”等。一切先进的作曲技术与手法都可以学习、借鉴和吸收, 借助这种创作手法, 融会中国民族传统因素, 把民族性与现代性的相结合, 体现民族特色的音乐。如陈铭志创作的《钢琴作品四首》中的第四首, 汪立三的《梦天》, 王建中的《情景》, 赵晓生的《太极》等。

3 结论

中国钢琴创作素材清楚表明, 中华民族有着自己独特的文化根基, 很多优秀的钢琴作品植根于民族文化土壤, 来源于本土音乐素材。探究中国钢琴作品的原始素材, 深入学习西方音乐精华、把西方钢琴音乐与中国本土音乐相结合, 中国钢琴的创作作品会越来越多, 越来越优秀, 中国钢琴音乐必将以其崭新的面貌呈现于世界乐坛, 让全世界人民领略到具有鲜明民族特色的中国传统音乐神韵。

参考文献

[1].张雪程, 浅析根据北方传统民间音乐改编的中国钢琴曲的创作特色

[2].杨佳君, 中国本土化钢琴作品的创作素材及演奏[J].电影文学, 2008 (8) :34～35.

拉威尔钢琴音乐创作的渊源探析 篇4

上海戏剧学院戏曲学院 张志敏

钢琴音乐在拉威尔的创作中占有举足轻重的地位，对于拉威尔钢琴音乐风格形成的渊源，众说纷纭。有人认为他继承了李斯特与肖邦的钢琴音乐，有人则认为他继承了D.斯卡拉蒂、莫扎特、圣•桑等人的钢琴艺术，当然这都有些合理的成分，结合其创作的社会背景，主要的应该是受到夏布里埃、李斯特、库普兰三位作曲家的深刻影响。

拉威尔 钢琴音乐 夏布里埃 李斯特 库普兰

拉威尔出生于法国的西布雷，父亲是瑞士籍工程师，热爱音乐。母亲是西班牙的巴斯克人（Basque）。故拉威尔是有着瑞士和西班牙血统的法国作曲家。他的童年在巴黎度过，7岁开始学习钢琴，12岁学作曲理论，14岁进入巴黎音乐学院，先后师从安基奥姆、贝里奥学习钢琴，跟随别萨尔和捷达尔兹学习和声与对位，从福雷学作曲。前后学习十六年之久。学生时代即为叛逆者，因作曲观点前卫，三次考“罗马大奖”未果。1901年，第二名；1903年，作品《F大调弦乐四重奏》失败；1905年，作品《小奏鸣曲》落选。第四次已为知名作曲家，仍名落孙山，引起社会风波，罗曼•罗兰撰文抨击，音乐学院院长杜布瓦（Dubois）被迫辞职，福雷接任。此时的拉威尔已经是一个名盛一时的作曲家了，他的写作技巧日益成熟。他的作品正在形成自己独特的音乐风格。自1905年至1914年。他创作了许多重要作品, 如钢琴小奏鸣曲、组曲《镜》（1905年）和《夜之幽灵》（1908年）、竖琴曲《引子与快板》、弦乐四重奏、长笛和黑管、声乐套曲《自然界的历史》（1906年）、管弦乐曲《西班牙狂想》、歌剧《西班牙时刻》、芭蕾舞剧《达芙妮与克洛埃》、a小调钢琴三重奏等等。

拉威尔在第一次世界大战时参军，想当空军，因体弱未被录取，后为救护车驾驶员，又因体弱，送医院治疗，再未被部队采用。且因其母亲病故，战友阵亡，自己病倒，一度陷入忧郁情绪之中，此期间他完成的作品《库普兰的坟墓》（La Tombeau de Couperin）便是纪念阵亡战友而创作。

1922－1928年，他常以钢琴家和指挥家的身份出现在阿姆斯特丹、威尼斯、维也纳、伦敦和美国、加拿大的一些城市，备受欢迎，成为世界知名作曲家。因接触爵士，入迷，影响其创作。之后他又写了如舞剧音乐《圆舞曲》（1920年）、《波莱罗》（1928年）、歌剧《孩子与魔术》、狂想曲《吉卜赛女郎》（1924年）、两首钢琴协奏曲（1931年）等大量作品。1931年访英，被授予牛津大学荣誉博士学位。1932年车祸，头部受伤，丧失工作能力，曾去西班牙、摩洛哥休养。1937年患脑肿瘤，因手术失败而去世。

拉威尔是现代钢琴音乐史上的一位杰出的大师。他的钢琴作品不论从技巧方面，还是美学方面，都极具独创性，并在现代钢琴艺术中具有极重要的意义。伟大的钢琴大师吉斯金（Gieseking）认为他的钢琴作品是“从未有过的最钢琴化的作品，他使现代钢琴的技艺得到了最完善而最普遍的应用”。

拉威尔一生中创作了60多首钢琴作品，在他整个作品中占了极大的比重，而且最为重要的是他每次风格的转变，都首先体现在钢琴作品上。如西班牙音乐与精致的和声：《哈巴涅拉》（1895）；仿古舞蹈的节奏：《古风小步舞曲》（1895）；印象派的技巧：《水中嬉戏》（1901）；战后的稀疏结构的音乐：《鹅妈妈》组曲（ 1910）；刺耳音乐的创作：《高贵与伤感的圆舞曲》（1911）；爵士音乐的运用：《孩子与魔术》（1920－1925）。

其次，拉威尔还将其大部分钢琴作品都改编为乐队作品。之所以有这样的做法，主要取决于他的一个艺术信念——希望将一部作品的内在可能性充分挖掘出来。这样就形成了他的一部作品是从一种形态改造成另一形态的现象。而我们正可以通过这种多层次的挖掘、对同一作品的不同形态的创作，去加深对他作品的理解。拉威尔总共创作16部管弦乐曲。其中一半都是从钢琴曲改编的：《哈巴涅拉》、《悼念公主的帕凡舞曲》、《鹅妈妈》组曲、《高贵与伤感的圆舞曲》、《库普兰的坟墓》、《丑角晨歌》（1912根据《镜》第4曲改编）、《古风小步舞曲》、《海上小舟》（根据《镜》的第3曲改编）。

拉威尔一生的大部分时间都在巴黎及附近度过，在宽松的家庭环境和巴黎自由的艺术空气中，他轻松地获取着各种音乐信息，如后期浪漫派音乐、成长于十九世纪的法国民族音乐、风靡一时的印象主义音乐、遥远的东方音乐等，对各种音乐风格的研究贯穿于他的钢琴创作中。而法国的象征主义文学、各种绘画流派、各种艺术家沙龙及1889年的巴黎世界博览会等则拓宽了拉威尔的艺术鉴赏视野。拉威尔在学院环境中就开始追求标新立异的创作构思，在艺术思想上受到象征主义诗歌、印象主义绘画的影响，喜爱马奈的绘画，波特•莱尔、马拉美的诗歌和爱伦•坡的作品，学生时代就表现出在传统约束下开拓创新的创作思维以及对工业时代的敬佩之情。

对于拉威尔钢琴音乐的创作渊源，众说纷纭。有人认为他继承了李斯特与肖邦的钢琴音乐，有人则认为他继承了D.斯卡拉蒂、莫扎特、圣•桑等人的钢琴艺术，当然这都有些合理的成分，但主要的应该为以下三处渊源：

1、夏布里埃（A.E.Chabrier，1841－1894）

夏布里埃的音乐具有十八世纪法国纤秀典雅的风格和讽刺幽默的个性，虽然在一定程度上受到瓦格纳的影响，作品富于戏剧性并喜欢使用半音阶体系，但其音乐语言是彻底法国式的，同时有着高度的独创性。他善于将调式音乐与复杂和声统一起来，在法国首开先例运用全音阶，是法国独具风格的和声首创者。夏布里埃在和声的创新上激励了法国作曲家进一步丰富法国音乐艺术，他的音乐既有法国古老音乐韵味又有一定新意，拉威尔称他为“法国现代音乐的鼻祖”。

拉威尔曾说：在夏布里埃的作品里我们可以体会到一种纯音乐的快乐，和文学没有关系。由于被夏布里埃的创作风格所征服，拉威尔的早期钢琴创作有大部分作品是模仿夏布里埃风格的，特别在西班牙风格的钢琴作品中，这一影响尤为明显。例如《哈巴涅拉》，是从夏布里埃的同名作品中吸取了某些乐器；《丑角晨歌》特别能使人联想起夏布里埃的乐队狂想曲《西班牙》（Espa•a）；《高贵与伤感的圆舞曲》非常明显地使人想起夏布里埃的《三首浪漫圆舞曲》（Trois valses romantiques），特别是其中的第二首；《自然的历史》（Histories naturelles）这一歌曲也可追溯到夏布里埃的动物歌曲中的钢琴伴奏；而《古风小步舞曲》与夏布里埃的《豪华小步舞曲》（Menuet pompeux拉威尔曾在1918年为此配器）几乎是孪生一对；拉威尔在写作《小丑》（Scarbo）时，可能受夏布里埃的《幻想布列舞曲》（Bourrée fantasque）及巴拉基列夫的《伊斯拉美》（Islamey）的影响。

当然，拉威尔也曾批评夏布里埃那种夸张的巴洛克的表达方式，那种总是使用倚音和经过音的风格；批评他的低音有点儿过分修饰，以及像在歌剧中一样相隔几个纯八度的双手同奏以便加强旋律，打动听众。

2、 李 斯 特（Ferencz Liszt，1811－1886）

拉威尔的早期创作正处于浪漫主义后期，这个时期的法国音乐在法国民族乐派基础上产生了一股对浪漫主义的离心力，拉威尔的作品也更多地体现出这种“否定之否定”艺术发展规律，开始向两个不同方向偏离浪漫主义音乐轨道，一个是印象主义风格，一个是新古典主义风格，他以新的方式回归传统又开拓创新，表现出两个极点的完美结合。在否定的同时，拉威尔也一定程度地继承和发展了浪漫主义音乐。特别是浪漫主义大师李斯特。

主要表现在两个方面：一是对于炫技及色彩变化的兴趣。在李斯特的十二首《超级练习曲》和三首《音乐会练习曲》中，拉威尔发现了一个技巧、和声、音色方面的新宝库，他由此开始不断发掘各种写作技术，使得自己创作的每首作品都集中了所有的高难度技巧。如在《夜之幽灵》中的《水的精灵》及《小丑》中，我们可以感受到李斯特的《超级练习曲》对他的影响，如琶音、八度、音阶的跑动等。受李斯特钢琴曲《伊斯特别墅的喷泉》启发而作的《水之嬉戏》，对凡尔赛宫窃窃私语就像对伊斯特别墅窃窃私语一样。曲中运用了复杂的和声、力感、明暗多变新颖的技巧，是善于利用浪漫派遗产不可多得的杰作，作品中的刮键像一阵暴风扫过琴键，这种革命性的、有些野蛮的技巧也源自于李斯特的创作。

其次，吸收了李斯特从自然中汲取灵感的特征。如《水之嬉戏》、《夜曲》、《海上小舟》等乐曲。《水之嬉戏》是一首完全表现水的各种形态的作品，它的创作受李斯特的《伊斯特别墅的喷泉》的启发,从倾听到的喷泉、瀑布和溪流的水声得到灵感。使用连续的三十二分音符和密集的二度音程等模拟各种形态水的声响和变化。另外，《听的风景》之《钟声》中，对钟声的模仿贯穿全曲，四类不同的钟分别以各自的节奏和音色发出响声，展现出一片钟声齐鸣的欢乐场景。《鬼火》中轻微的爆裂声在《斯卡勃》中重现，《簌簌的森林》在《夜蛾》的轻舞飞扬中重现。拉威尔自己也认为就算他没有完全接受浪漫主义的影响，但最少他接受了李斯特这位作曲家、演奏家、现代思想的代表在法国音乐面前所体现的大胆、自由的精神。

3、 库 普 兰（Francios Couperin，1668－1733）

拉威尔从小在法国生长、学习，法国的音乐传统在他的脑海中可以说是根深蒂固。他始终确信“艺术作品是作曲家独特意识的产物，它是无法摆脱他的民族传统的约束的”。因此，法国音乐固有的崇尚柔和雅致，排斥一切粗线条的表现，成为他音乐创作的依据。他的优雅、精确与分寸感的讲究，可以说都来自于这片他生活的国土。拉威尔从巴洛克的键盘作曲家，尤其是库普兰那里学到了古代乐曲的创作形式。这个时代的库普兰对他的影响就像拉莫对德彪西的影响一样重要，仿古成为他惯用的创作手法，古风题材也在拉威尔的作品中十分常见。同时，他的音乐总是多少带有一些模仿的成分，一方面在创作手法上，如早期钢琴作品《古风小步舞曲》，从标题来看就是明显的古风题材作品，它不仅使用简单朴素的三和弦，还使用了中世纪教会调式的弗里吉亚调式和爱奥里亚调式；此外，《帕凡舞曲》不仅以意大利的帕凡舞曲为标题，还采用了帕凡舞曲的慢速四四拍子节奏，基本上用教会调式进行的创作，并运用了轮舞的创作形式。另一方面，在风格体现上，早期钢琴作品《小奏鸣曲》的轻盈、淳朴就具有典型的库普兰音乐风格。

拉威尔从1914年开始着手《库泊兰之墓》的创作，后来由于第一次世界大战的爆发而被迫中断创作。直到一战结束，才重新展开音乐创作，并于1917年完成了《库泊兰之墓》。这部组曲中的每一首乐曲都被题献给一位在战场上阵亡的同伴以表示纪念，但音乐中却未见战场上的硝烟或悲痛，而是“像供奉在坟墓上的鲜花一般”，显现出了清新优雅的特点。曲题中的“墓”一字同时有“纪念碑”的含意，也代表了作曲家对18世纪法国音乐的高峰—羽管键琴大师库泊兰的纪念之意。拉威尔在曲中借鉴了库泊兰纤巧典雅，装饰性强的音乐风格，用现代的和声手法创作出这部轮廓清晰、线条分明、古趣盎然的组曲。

拉威尔写作《库普兰的坟墓》时，他先改编了库普兰的一首《福尔纳拉舞曲》（Forlane）。福尔纳那舞曲是吉格舞曲（Jig）的一种，渊源于意大利。它始终是6/8拍子，曲趣明朗而愉快，但这首舞曲却带有一种忧郁的情趣，此曲不象通常巴赫组曲中的那种吉格舞曲。形式上既非对位的，也不是赋格段（fugato）的。但都与库普兰的福尔纳那舞曲之间，不论在织体、节奏、装饰音或是结构方面（开始的经过句作为副歌）上都有所联系。

无疑，拉威尔和德彪西之间的联系是不可忽视的，拉威尔一直被看作是印象派音乐风格的代表人物，但拉威尔并不是德彪西的追随者，德彪西对拉威尔钢琴创作的影响也是有限的。拉威尔受到与德彪西相似的艺术潮流影响，同样热爱色彩赋予音乐的独特美感。他在作品中对于许多自由的曲式结构和弱化旋律歌唱性的尝试，对于色彩和声、不规则节奏、扩展调式运用等创作手法的使用，都可以说是受到了德彪西的影响。然而，拉威尔力图从德彪西的影响中坚持自己的独立性,形成自己独特的音乐个性,使音乐风格与德彪西有着表面上的相似,却存在本质上的不同。与德彪西相比，拉威尔更注重与古典传统的联系，比如他在强调色彩的同时也给予旋律线条、和声功能和较清晰的轮廓等其他因素以相当的重视，并且如“瑞士的钟表匠”一般精雕细琢，力求尽善尽美，从而形成冷静、客观、精美、雅致的个人风格。正如他自己所说:“我的音乐远不是一场革命，而只是一种进化。”他通过毕生精益求精的创作，成功地将传统与创新兼收并蓄，完美融合。

[1]沈旋《杰出的管弦乐大师—法国作曲家拉威尔》北京人民音乐出版社 1983年4月第1版

[2][法]弗拉基米尔•扬科列维奇著 巨春艳冯寿农《拉威尔画传》北京 中国人民大学出版社 2005年8月第1次印刷

[3][法]弗•佩勒穆泰儒尔丹一莫朗热著 芦苇洪士铃译《拉威尔论古风小步舞曲、水的嬉戏等》中央音乐学院学报1988(1)90一93

[4]田艺苗《拉威尔：一生的光线变化》音乐爱好者2004(3)26一29

[5]张取明《从《水的嬉戏》看拉威尔钢琴音乐的基本风格》 钢琴艺术1997年第3期

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.16.038

中国钢琴创作 篇5

关键词：20世纪中叶,中国钢琴创作,发展概况,创作特点

一、20世纪中叶中国钢琴创作概述

1949年新中国成立后,文化艺术事业的发展也迎来了新的春天,特别是国家对音乐事业发展的重视,更是充分激发起了广大音乐工作者的热情,在钢琴创作领域, 老中青三代作曲家合力迎来了中国钢琴创作的第一次大繁荣。首先是老一辈作曲家的创作。外界环境的变化, 让丁善德、江文也等老一辈作曲家重新燃起了创作热情。 丁善德作为当时中国钢琴创作的代表性人物,在该时期先后创作出了《第一新疆舞曲》、儿童组曲《快乐的节日》、《第二新疆舞曲》、《托卡塔—喜报》四部作品, 作品中始终洋溢着一种乐观、积极的情绪,正是作曲家当时心境的真实写照;其次是中年作曲家的创作。陈培勋、 桑桐、黎英海等中年作曲家同样是佳作频出,且风格多样。 如陈培勋,其将创作治根于广东民族民间音乐中,在旋律、和声、复调、织体等方面都有鲜明的南粤风格。黎英海改编的《夕阳箫鼓》,将中西两种音乐结构融为一体, 并重点挖掘钢琴的音乐表现力,深刻诠释出了中国钢琴作品特有的意象和意境之美;再次是青年作曲家的创作。 新中国成立前后,一批音乐院校的青年学生也投入到了创作中来。如蒋祖馨,1950年考入上海音乐学院管弦系学习大提琴,后转为作曲,创作出了《庙会》、《山花集》 等佳作。刘庄也是上海音乐学院的优秀毕业生,曾跟随丁善德、桑桐等名师学习,先后创作了《钢琴变奏曲》、 《献给青少年》等。老中青三代创作者合力,迎来了中国钢琴创作的第一个繁荣期。

二、20世纪中国钢琴创作代表作品分析

(一)丁善德《第一新疆舞曲》

早在法国留学时期,丁善德就萌发了要创作一首舞曲的欲望。回国后,新中国的成立更坚定了他的创作信心。 《第一新疆舞曲》采用了三部曲式,第一部分是对欢庆舞蹈场面的描写,包含两个舞蹈性主题。第一主题是对舞蹈步伐的描绘,两个小节为一个乐句,形象地刻画出了舞蹈中走走停停的场面。特别是紧跟而至的第二个乐句,与之前的乐句紧密呼应,好像是舞蹈工作戛然而止。 第二主题同样采用上下句组成,情绪从开始的热烈变为了欢快,同第一主题共同形成了手舞足蹈的形象,十分生动。第二部分是新疆人民对过往生活的回忆,在音乐情绪上采用了平行八度的形式,奏出了宛若歌唱的曲调, 而且还采用了模拟打击乐的伴奏音型。随后旋律又向上方移了三度,再一次掀起了情感波澜,最后逐渐归于平静。第三部分是第一部分的再现,在经过了对过往生活的回忆之后,情绪再一次欢快起来。特别是在织体方面, 变成了快速下行的十六分音符,将全曲推向了高潮,在热情洋溢的气氛中结束。

(二)桑桐《内蒙民歌主题小曲七首》

《内蒙民歌主题小曲七首》是桑桐的代表作。该作品以多首内蒙古民歌为基础,生动地记录和描绘了蒙古族人民多姿多彩的生活场景。如《友情》,这是一首赞颂纯真友谊的作品,主题来自《满冻通拉格》和《四海》 两首蒙古族民歌。全曲采用了带有再现部的单三部曲式, 在速度、节奏和调性方面都比较统一,有着鲜明的节奏感。 A段中,先是一段抒情、唯美的旋律,然后对主题进行反复,情绪也朝着欢快的方向发展。B段采用了民歌中起承转合的句法,运用了对位化的和声,而且加入了模进的手法,是一首难得的钢琴小品佳作。又如《草原情歌》, 这是一首表现男青年思念心爱姑娘的作品。作品以蒙古族民歌中的特色音调作为基础,对和声进行了变奏处理, 将原本单一的旋律丰富起来。从整体架构上来看,A段方整,与原主题素材是一致的。A1段是对A段的展开, 通过转调和伴奏音型的改变,表现出了真挚的情感。A2段则是尾声,象征着这美好情感的无尽和延续。

(三)陈培勋《卖杂货》

1952年,中央音乐学院的朱工一教授邀请陈培勋创作一首具有鲜明民族风格的作品,陈培勋从《卖杂货》 和《梳妆台》两首南粤小调中汲取了灵感,创作出了这首作品。整个曲子为带有再现部的单三部曲式,带有明显的叙述性质。第一段采用的是《卖杂货》的曲调,采用了小快板、B羽调式,采用三个乐句来表现主题。第一句是右手演奏的民间小调主题,而且反复出现升G和升C音,呈现出了雅乐七声调式的特点。第二句由左手来演奏,伴奏织体变为了弱起的十六分音符分解和弦, 意在突出一种流动感。第三句采用了加花加变奏的手法, 突出了清新、欢快的气氛。第二段采用了《梳妆台》的曲调,先是对小货郎的描绘,然后则是对妙龄女子描绘。 从41小节开始,音乐逐渐朝着宽广的方向发展,旋律线更加起伏丰满,加之卡农轮唱复调手法的运用,让作品显得生趣盎然。第三段是对第一段的再现,再次描绘了乐观、快乐的小货郎形象。陈培勋通过对民间音乐素材的借鉴,使作品呈现出了鲜明的民族风格,这是这部作品最大的价值和意义所在。

三、20世纪中叶中国钢琴创作的特点分析

通过对代表作品的分析可以看出,建国后十七年间, 中国的钢琴创作不仅在数量上十分丰富,而且也有着极高的质量,并表现出了以下几个特点:首先是标题性。 标题性钢琴出现于西方的浪漫主义时期,当时的作曲家为了帮助听众更好地了解作品,通常会为作品加上一个短语,也就是标题。中国钢琴创作者则对此进行了沿用, 而且标题也十分丰富。如写意性标题。该类作品通常是以描绘诗歌、画面、场景为主要内容,以激发起听众的想象和联想。如蒋祖馨的《庙会》,就生动再现了乡间庙会上老人讲故事、艺人卖艺的情景。又如叙事性标题。 该类作品通常以历史典故、故事传说等为题材,利用音乐语言对其进行描摹,并塑造起栩栩如生的音乐形象, 如汪立三创作的《兰花花》。这些匠心独运的标题,与中国传统审美习惯是一脉相承的,起到了画龙点睛之功效;其次是民族性。钢琴是一门外来乐器,要想在一个新的国家和民族中生存和发展,势必要经历一个民族化历程。这一点早在钢琴传入中国之初,就为中国创作者所深刻认识到,并逐步开展了民族化探索。建国以后, 民族性的创作传统得到了充分的继承,诸多作曲家明确了民族性的价值和意义,在选材、技法等方面全面追求民族化风格,这些作品的出现,充分表现了民族音乐和钢琴融合的可能性,既使中国钢琴形成了独树一帜的音乐风格,也为民族民间音乐找到了新的传承渠道,可谓是一举多得。

综上所述,钢琴作为一门外来艺术,传入中国已有百年之久,中国钢琴创作也先后经历了萌芽、探索、成熟、 多元等多个时期。20世纪中叶的这十七年,无疑是中国钢琴创作的关键时期,既充分继承和总结了之前的创作经验,又为今后的发展指明了方向。在今天,中国钢琴事业又进入了一个新的发展阶段,中国钢琴作品的重要性也得到了更多人的认可,所以应该将研究和表现这些优秀的作品视为己任,由此获得对钢琴、民族音乐等多方面更为深刻的认识和感悟,为当代中国钢琴事业的发展以及中国钢琴学派的构建贡献一份力量。

参考文献

[1]杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索(四川音乐学院学报),2005(01).

[2]代百生.何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学,2005(03).

中国钢琴创作 篇6

我们所熟悉的很多外国著名的钢琴曲, 它的创作源泉都取材于其民族背后的历史, 折射出自己祖国的民族文化, 带有明显的民族烙印。如贝多芬创作的5部钢琴协奏曲, 每一部都充分体现了德意志精神风貌和日尔曼民族情怀;肖邦的《玛祖卡》《波罗乃兹》等作品, 以波兰民族歌舞曲为音乐素材, 是爱国情结与民族气节的和谐统一, 表达他对祖国波兰的热爱与对沙俄入侵者的痛恨之情;李斯特创作的钢琴曲则多反映祖国匈牙利的人文风情;法国德彪西的《月光》, 直接取材于法国印象画派莫奈的代表作《月光印象》, 印有浓厚的法兰西民族色彩。“只有民族的, 才是世界的”, 这些作品都表明了只有立足于民族的艺术, 才能更永久的被传唱和发展下去。所以我们在创作自己的钢琴作品时, 应该沿着民族化这条道路走下去, 而不是凭空设想、天马行空。

中国钢琴音乐的民族化, 就是要用钢琴这一外来西洋乐器表现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格。中国优秀钢琴音乐作品大都是根据古曲音乐素材或者传统音乐技法进行改编创作而成的, 因此具有“古典音乐风格”的民族化特点。中国人的审美观念随着时代的发展在不断的变化, 但受到几千年儒家道德理论文化的影响根深蒂固, 形成了独特的审美观和审美情趣。他们崇尚自然、平和、朴实的音乐风格, 要求达到景物与情感的结合, 旋律清新优雅抑扬, 而“天人合一”的境界一直是国人追求音乐审美的最高目标。中国现代钢琴音乐的创作也非常注重对这一境界的体现, 黎英海先生改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》就是其中成功典范之一。作者在改编创作时基本上保留了曲目的原貌, 用细腻的手法和情感描绘出中国山水的清秀美丽:如杨柳清风拂过脸庞, 如银白月色洒向大地, 如河水静静漫过草原, 这是心灵与自然的交融, 从音乐中我们读出了清幽淡雅、宁静致远的艺术情感, “音乐飘逸潇洒, 风格新颖别致, 是一首富于东方情调的夜曲”。“天人合一”的中国传统美学思想在这一作品中被展现得淋漓尽致, 成为了中国钢琴改编曲的一个经典之作。

标题性是中国钢琴曲的另一大特点, 这是因为中国钢琴音乐作品大部分是根据传统古曲和民间音乐改编而成的, 而传统的中国乐曲一般都采用“标意性标题”, 即用简明的中心语言概括和提示出作品要表达的主要思想内容, 引导听者与作者所要表达的内容和情感达到一致, 产生一定的共鸣, 从而更加深刻的感受和体现作品的思想。如《十面埋伏》《春江花月夜》《梅花三弄》等, 这些带有文学特征的标题对于欣赏者来说是一种提示, 有利于他们更好的把握音乐作品的内涵和创作者内心的精神世界。为了保持中国传统音乐标题性特点, 根据古曲改编而成的现代钢琴曲基本上都沿用了原曲的标题。

这些具有中国民族化特点的钢琴音乐, 把中国传统音乐特性和西方的美学色彩有机的结合起来, 使它既有了中国人文的气息, 又带有西方主义的浪漫, 用另一种手法表达了古代人文精神与中国传统音乐艺术的时代气质。借助钢琴这一西洋乐器演绎出来的本土音乐, 体现了独特的中国人文精神, 开创了新的音乐古典美学规范。

中国钢琴音乐是深深扎根在传统民族文化这块肥沃的土壤里发芽和进一步壮大起来的, 带有独特的民族韵味和民族风格, 它所表达出来的内容、情感、意蕴等对国人有着极大的亲和力和亲切感, 让演奏者、听众与创作者之间达到感情深处的最大共鸣, 这一点是我们在弹奏或欣赏外国钢琴作品时难以达到的。由于文化背景、价值观、人生观等存在差异, 对于外国钢琴作品即使我们在弹奏手法和技巧上有所超越, 但永远做不到情感上的一致, 也就无法达到所谓“天人合一”这一最高境界。所以, 中国钢琴音乐今后的创新与发展, 离不开“民族化”的道路, “音乐首先是民族的, 然后才是世界的”, 只有立足于民族, 才能走向世界。

摘要：本文从创作的角度出发, 简析了中国钢琴音乐作品的“古典风格”和“标题性”两大民族元素特点, 说明了“民族性”对于钢琴音乐作品乃至一切艺术创作的重要性, 音乐创作走民族化的道路依然是我们今后的目标和方向。

关键词：中国钢琴音乐,钢琴作品,民族性,创作

参考文献

[1].《歌曲钢琴伴奏的写作》[M].于苏贤编.人民音乐出版社.1985年3月.

[2].李西安《钢琴曲<夕阳箫鼓>音乐分析》.载《中国音乐》1982年第1期, 北京人民音乐出版社.

中国钢琴创作 篇7

一、钢琴的传入与中国早期钢琴音乐艺术作品创作的发端

钢琴最早传入中国,和传教士利玛窦有关。 1583年,意大利天主教传教士利玛窦到达中国,开始了他在中国的传教生涯。 大部分传教士到中国传教,目的是将西方的文化传播到中国,这些传教士并不愿意学习中国文化。而利玛窦却不同,他到中国传教之后,认真学习和研究中国文化,详细真诚地了解中国的风土人情。 利玛窦在中国传教期间,读四书、祭祀孔子、穿长袍,俨然一个“ 中国通”,完全融入中国当地的社会生活当中,并且在适当的时候展现了他丰富纯熟的西方科学文化知识, 获得了我国许多知识分子的认同与赏识。 利玛窦采取的此种传教方式被称之为“ 中国化策略”,认为只有学习中国文化、和中国人交朋友、融入中国当地社会之中,才能更好地实现其传教目的。 确实如此,利玛窦的“ 中国化策略”传教方式获得了许多知识分子、民众的认可,同时还得到了万历皇帝的认可与欣赏。 1601年,利玛窦向万历皇帝呈上一架大西洋琴 ,当时利玛窦向万历皇帝赠送的大西洋琴就是古钢琴的一种,是我国历史典籍所记载的最早的古钢琴。 利玛窦向宫廷赠送的古钢琴,受到了宫廷内外人们的欢迎,因为其能够发出一种非常奇特的声响,这在中国是见所未见、闻所未闻的。 利玛窦自己所写的《 利玛窦中国记》 中,说中国人 “ 羡慕我们的乐器, 他们都喜欢它那柔和的声音和结构的新颖”[1]99。 利玛窦传教的“ 中国化策略”, 给其他传教士提供了可资借鉴的范本, 为之后的传教士打开中国大门更好地进行传教具有重要作用。 利玛窦在传教过程中, 充分利用古钢琴美妙的音乐来吸引中国民众,天主教堂礼拜之时吸引许多中国人前往观看,教堂中利玛窦美妙的钢琴音乐使中国民众产生了浓厚的兴趣。

这种让中国人觉得奇怪的有键盘的乐器,被作为欧洲一种奇妙的古钢琴而在中国流传开来, 后来的清康熙皇帝进一步接触了钢琴,并且还能十分娴熟地演奏钢琴曲,康熙皇帝也因此而成为东方中国人能够熟练演奏钢琴曲的第一人。 康熙皇帝为了学习钢琴演奏,专门聘请天主教堂的琴师作为其钢琴教师,在琴师的“ 教导”下很快学会了钢琴演奏。 十分遗憾的是,后来的乾隆皇帝下令闭关锁国,在中国和外部世界的贸易与文化交流被完全阻断的同时,也完全阻断了中西方音乐文化的交流。 一直到鸦片战争之后,清政府闭关锁国的大门才被迫打开。 晚清时期传教士大量涌入中国传教,国外教会还在中国境内开办了不少教会学校,教会学校向学生传授钢琴演奏知识技能。同时,晚清政府也派出不少留学生到国外留学,留学生们在国外的学习生涯中得以接触钢琴教育。 上述这些条件,促使我国钢琴音乐作品的创作成为可能。晚清时期“ 西学东渐”的逐步推动下,更多的中国人学习西方国家语言、接受西方科学文化,西方钢琴音乐更多地传入我国,钢琴音乐艺术逐步进入中国人的视野之中。 正是在这样的背景之下,更多的中国人开始学习西方钢琴音乐艺术作品,并且不少人逐步开始尝试进行钢琴音乐作品创作,中国早期钢琴音乐艺术作品的创作由此发端。

二、古典文学对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期的钢琴音乐艺术作品创作,大部分是模仿西方国家的古典音乐进行创作的,在音乐的曲式、和声、风格等方面都注重对古典钢琴艺术作品的模仿。 赵元任创作了我国第一首钢琴曲《 花八板与湘江浪》后,又创作《 和平进行曲》。 1916年,我国著名音乐家萧友梅创作了钢琴独奏曲《 夜曲》。 自此之后,我国音乐家创作的钢琴曲逐步增多起来。 从整体上来看,我国音乐家创作的钢琴曲受到西方钢琴名作的影响较大,甚至在不少钢琴曲中有着肖邦、舒伯特等名家的风格和“ 影子”。 萧友梅创作《 夜曲》,其旋律和写作显得十分优美、流畅,和肖邦的《 夜曲》有着几分相似之处。 除了萧友梅之外,我国著名音乐家老志诚也曾经公开坦言,其十分喜欢肖邦,并且在自己的钢琴曲创作中模仿和借鉴肖邦。 为了纪念肖邦,老志诚于1930年创作了钢琴曲《 夜曲———肖邦的回忆》,整首钢琴曲充满了浪漫和幻想的精神气质,在和声、曲式、风格等方面均模仿肖邦的《 夜曲》。

由于我国当时的钢琴曲创作还处于早期阶段,钢琴音乐艺术是从国外引进的“ 舶来品”,我国早期进行钢琴曲创作的音乐家在创作中借鉴西方名家的创作手法,是很正常的现象。除此之外,我国音乐家在早期钢琴曲创作中还注重吸纳中国古典文学的元素,传统古典文学对早期钢琴曲创作产生重大影响。我国古典传统文化自古以来就和音乐有着紧密的关联,对于钢琴曲同样具有一种潜移默化的影响。 1923年,我国早期著名钢琴家萧友梅创作了钢琴曲《 新霓裳羽衣舞》。而国人所熟知的是,《 霓裳羽衣舞》是我国唐朝时期著名的歌舞大曲。在此,萧友梅按照唐朝《 霓裳羽衣曲》的结构和音乐特征,结合诗人白居易的诗歌作品《 霓裳羽衣舞歌》,充分发挥了自己的想象力、创造力进行创作,巧妙地将古典文学和钢琴曲的创作结合起来, 在钢琴曲中融入了古典文学的元素,取得了良好的创作效果。 萧友梅之所以能够将中国古典文学与源自西洋的钢琴曲融合起来,和萧友梅出身于书香门第、有着深厚的中国古典文学功底分不开。 萧友梅的父亲是晚清时期的知识分子,萧友梅小的时候其父在家里举办私塾教人学习古文,萧友梅参加学习了长达10年的时间,通过10年的封建旧式的学习,萧友梅积累了十分深厚的历史知识、文学知识。很显然,萧友梅按照白居易古诗的描述创作钢琴曲,无疑受到了我国古典文学的影响。 上世纪20年代到30年代期间,李树化创作了钢琴曲《 艺术运动》、《 湖上春梦》、《 感旧》、《 林间》 等,李树化所创作的这些钢琴曲也深受中国古典文学的影响。 比如,在钢琴曲《 感旧》中,作者于曲末附言“: 阅读古人词,最喜南唐李后主《 虞美人·感旧》一首,尝屡屡试谱,总嫌不自然。 现作此曲,以音乐表其情意,甚为满意。 ”[2]77由此可知,我国早期钢琴曲创作者李树化在钢琴曲中融入了古典文学元素,取得了良好的艺术效果,作者也认为能够较为充分细腻地表现其情意。

上世纪20年代到30年代期间, 即在我国早期钢琴创作期间, 许多优秀的艺术歌曲得以创作出来,其中大部分受到我国古典文学的影响。 钢琴伴奏在艺术歌曲中具有十分重要的地位,和歌曲旋律之间实现了密切的有机配合, 达到了一种较好的烘托歌曲的意境。 比如, 音乐家青主于1920年按照宋朝大词人苏轼的古词 《 大江东去》创作了同名钢琴伴奏作品,于1930年又按照宋朝词人李之仪的古词《 我住长江头》创作了同名艺术歌曲。 青主创作和古词《 大江东去》、《 我住长江头》同名歌曲的过程中,作者将中国古典文学艺术融入其中,并且以此为自豪。《 大江东去》钢琴伴奏中,具有十分显著的中国古典诗词韵味,同时也具有音乐中的五声音阶特征,将中国古典文学、古典音乐和西方音乐完全交融编织在一起,取得了良好的艺术效果, 成为早期钢琴作品创作中的代表作品之一。 《 我住长江头》的钢琴伴奏十分精彩,将主人公内心起伏不定、奔腾波折的心理状态和源远长江水一泻千里的感情结合起来。除了《 大江东去》、《 我住长江头》之外,青主的其他钢琴伴奏作品《 意境》、《 清歌集》 等也和古典文学结合起来。 和萧友梅的家庭环境类似,青主之所以能够将中国古典文学和西方钢琴音乐艺术两者巧妙地结合起来,和青主本人自小受到良好的中国传统文化熏陶有关,青主在幼年时期就十分喜爱中国古典诗词等文学艺术。我国早期钢琴作品创作的另外一名代表人物黄自,曾经谈到其为何如此喜爱古典诗词,原因在于“ 古典诗词的音阶铿锵,念起来非常好听”[3]95。古典诗词实际上也具有音乐渊源,讲究押韵、音阶、平仄等,自小就受到古典诗词熏陶的青主在创作钢琴作品时融入古典文学的元素,也就显得十分自然了。 黄自创作的《 卜算子》、《 花非花》、《 南乡子》、《 思乡》、《 点绛唇》 等钢琴伴奏,其歌词的创作手法和意境均融入了古典文学的元素。

三、传统美术对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期钢琴作品创作者不仅将古典文学和西方音乐艺术融合起来,甚至将我国传统美术和钢琴创作融合起来,成为我国早期钢琴创作的鲜明特色之一。 著名音乐家贺绿汀创作的钢琴曲《 牧童短笛》中,其牧童的形象受到了我国传统美术中水墨画艺术的影响, 展现了我国传统美术水墨画的艺术精髓,即通过十分简洁明了的笔墨和构图展现作者丰富的精神内涵、深邃的文化、独到的情意。贺绿汀在进行《 牧童短笛》钢琴曲的创作中,采取了复调二声部的作曲技法,从而使其旋律显得特别流畅、简洁和干净,在发源于西方的钢琴曲音乐艺术作品中体现了中国传统美术的精髓, 可谓独具匠心、颇富创造性。 人们在欣赏钢琴曲《 牧童短笛》的过程中,天真无邪的牧童、小桥流水、田野风光、憨憨的老牛、杨柳成荫、翠绿的竹笛等充满诗情画意的景象会呈现在你的眼前,让人觉得仿佛在欣赏的并不是单纯的音乐作品,仿佛让钢琴曲欣赏者看到了一幅美妙的“ 江南放牧图”。 贺绿汀创作的《 牧童短笛》将钢琴曲艺术和中国传统美术结合起来,成为一种兼具中西方格调的钢琴曲音乐艺术作品,较好地传达了作者含蓄而细腻的情感,实现了良好的艺术效果[4]36。后来,在其他国家出版的《 牧童短笛》乐谱中,许多版本的乐谱封面上均采用了一个小牧童在牛背上吹笛子的水墨画。 由此可知,外国音乐家亦十分认可贺绿汀将中国传统美术水墨画和钢琴曲创作结合起来的艺术创作手法。

贺绿汀之所以创作《 牧童短笛》 钢琴曲并和传统美术水墨画结合起来,是有其考虑的,认为能够较好地实现传统美术和钢琴音乐艺术的结合, 以传统美术影响钢琴曲作品并取得良好的艺术效果, 实现艺术创新。 牧童短笛的形象,自古以来就受到我国各门艺术家的喜爱,早在唐朝时期就已经被广泛地应用到钱币、陶瓷、汉白玉艺术品、青铜器、石雕等器件上,在这些器件上的牧童短笛形象非常普遍,而对牧童短笛的形象塑造最为成功的还是水墨画,贺绿汀于是选取将传统美术水墨画和钢琴曲相融合的方式进行创作,取得了钢琴曲创作的巨大成功。 正因为水墨画是我国传统美术的精华之一, 除了贺绿汀将水墨画和钢琴曲结合起来外,我国著名音乐家老志诚在创作钢琴曲之时也和贺绿汀异曲同工地将牧童形象与钢琴曲结合起来,老志诚创作的《 秋兴》、《 牧童之乐》 钢琴曲中的牧童形象也十分鲜明有趣, 是老志诚本人在香山度假之时对秋天田园风情、 牧童放牧景象的真切感受而创作的。 老志诚的《 秋兴》 钢琴曲的节奏十分美妙自然,在欣赏钢琴曲的过程中不禁让人的脑海中呈现出一幅美丽的秋天景象。 而钢琴曲《 牧童之乐》 的开始,作曲家通过运用附加二度音乐色彩和弦、四度和五度和弦,淋漓尽致地展现了一种恬静而清新的令人向往的画面, 之后又跟进了短小音型,就像是牧童在放牧过程中开心地嬉戏游乐,钢琴曲的中间部分在F宫调上进行了一段悠然、无拘无束、完全放松的歌唱,之后又再现前段,创造了一种令人向往的意境,使整首钢琴作品充满了诗情画意, 将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,获得了感人至深的艺术效果。

摘要：我国早期钢琴曲创作中,通过古典文学和传统美术艺术的运用与糅合,表现了中华民族特有的精神气质、审美意识、生命意识,蕴含丰富的人文精神。萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,以及李树化创作的钢琴曲《湖上春梦》、《林间》、《感旧》,青主创作的艺术歌曲《大江东去》、《我住长江头》、《清歌集》的钢琴伴奏等,在创作手法和意境创造等方面均融入中国古典文学元素。贺绿汀创作的《牧童短笛》、老志诚创作的《秋兴》等钢琴曲,将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,取得了良好的艺术效果。

陕西风格钢琴作品创作研究 篇8

自1915年赵元任创作了我国首部钢琴作品《和平进行曲》, 时至今日已有近百年的历史。回顾这一百年间的中国钢琴创作, 作曲家跨越了不同民族、历史和现代的界限, 在文化意识形态、创作手法和演奏手法方面, 改编创作出了大量富有民族风格的钢琴曲。

从历史上看, 陕西地区是华夏文明的发祥地。从地域文化上看:陕北地区处于黄土高原上, 沟壑丛生, 自然环境恶劣, 陕北人民朴实的性格、乐观的心态形成陕北民歌高亢、粗犷、洒脱的个性;关中地区以平原为主, 西安鼓乐历史悠久;陕南地区, 语言与音乐更具有西南地区的音乐文化特点。陕西风格钢琴作品在当代的创作数量较多, 质量较高, 现将主要作品附表如下。

(以作品创作时间排序) :

笔者按照作品创作方式将上述作品大约分为两类:第一类是改编曲, 即根据陕西地区传统音乐改编的钢琴作品, 它包括民族器乐改编曲和歌曲改编曲。除储望华《翻身的日子》是借鉴陕北民族风味主题外, 其余钢琴作品大都是歌曲改编曲。作品均以陕西民歌改编而成。此外, 汪立三的《兄妹开荒》则是根据创作歌曲改编而成等。

第二类是创作曲, 即运用陕西民间音乐元素进行创作的钢琴作品, 如撷取民间音乐的部分曲调、节奏、器乐品种、戏曲润腔等作为因素创作的。如江文也的《第四奏鸣曲“狂欢日”》, 基本音调取材于陕北民歌《兰花花》;丁善德《序曲三首》之《小路》采用陕北民歌《小路》的音调。除此之外, 饶余燕在其创作的作品中还运用了陕西的戏曲剧种。如:钢琴协奏曲《献给青少年》和《引子与赋格——抒情诗》旋律音调融入了陕西地方戏曲碗碗腔的音调特点;而《长安古乐复调小品三首》则是运用长安鼓乐曲牌。

陕西地域风格作品如此之多, 首先, 主要鉴于陕西具有悠久的历史和深厚的文化底蕴, 在这里出现了如陕北民歌、秦腔、皮影戏、长安鼓乐等古老的传统音乐, 这些都是很好的音乐创作素材。其次, 陕西在当代曾培养出在全国具有较高知名度的作曲家, 如饶玉燕、赵季平、韩兰魁等。作为本土作曲家, 他们利用身边的传统音乐素材来进行创作, 从而推动了陕西传统音乐与钢琴音乐的融合。第三, 20世纪60年代至“文革”结束这段时间, 是中国近现代历史上一个极为特殊的阶段。受政治条件的制约和影响, 改编曲几乎成为中国钢琴音乐创作的唯一形式, 因此涌现了大量以中国民族音乐或优秀创作音乐为蓝本的钢琴改编作品。文革结束后, 作曲家们将运用更广泛的题材、体裁, 更新的作曲技法改编、创作中国钢琴曲, 使其有了新的发展和意义。

陕西风格钢琴作品的创作特征

1.辨识度较高的旋律

民间歌曲、戏曲及器乐中的特性音调, 往往成为陕西风格钢琴作品中辨识度较高的特征之一。许多作曲家在创作陕西风格的音乐作品时, 常常都会选用人们耳熟能详的陕西地方音乐旋律为主要素材来进行创作, 而陕西民间音乐中所具有的特征主要通过以下方式表现出来。

(1) 装饰音

陕北民歌中有很多歌曲脍炙人口, 如民歌《兰花花》《三十里铺》《走西口》等, 这些民歌本身就具有较高的艺术价值, 因而也被作曲家们广泛采用。如储望华《翻身的日子》, 这首作品改编同名民乐合奏, 主旋律在原曲中是由板胡演奏的, 而滑音奏法是胡琴类乐器中最具有特点的技法。在钢琴改编过程中, 作曲家应用了大量前倚音装饰来突出表现板胡滑音的特色, 从而表现人的语言音调的升降。 (谱例1)

谱例1:

而陕北民歌中“一领众和”的演唱形式在王建中《山丹丹开花红艳艳》也有所体现。当作品主题出现时, 在钢琴高音区出现了八度双倚音, 颇似这种民歌的演唱方式。 (谱例2)

谱例2:

(2) 特性音调

汪立三的《兄妹开荒》中, 他借助两个音的小二度音程碰撞, 去寻求陕北民歌中所存在的接近微分音的效果。他曾说:“在中国民歌中, 我最喜欢的是西北民歌, 它有着很强烈的泥土气息, 风格深厚、豪放, 有一种历史感……《兄妹开荒》原是陕北秧歌剧, 有着陕北民间音乐特有的调式, 很对我的口味。其音调中有许多特殊的音高, 在钢琴上没有, 属于琴键“缝”里的音, 我是用一些不协和音设法把它表现出来。” (1) 在作品的13小节至28小节的音乐中, 他在旋律中用降E与E、降B与B的碰撞来体现这种民歌旋律效果。他的另一部作品《他山集》之《泥土的歌》中段运用了“苦音音阶”, 这也是西北音乐音调中的主要旋法, 表现了西北音乐中的悲剧色彩。 (谱例3)

谱例3:

陕西地方戏曲包括秦腔、碗碗腔、眉户等, 人们往往会对其音乐中的一种或某几种具有代表性因素的出现具有敏感的认知。在陕西风格钢琴曲创作中, 作曲家也常常会利用陕西具代表性的戏曲音乐因素来体现其作品的地方特色。饶余燕《引子与赋格—抒情诗》是取材于陕西地方戏曲碗碗腔作为乐曲的引子, 情绪委婉抒情, 体现出作品与陕西民间音乐息息相关的渊源归属感。 (谱例4)

谱例4:

陕西民间器乐——长安古乐曲牌丰富, 历史久远, 现已成为非物质文化化遗产被保护研究。饶余燕《长安古乐复调小品三首》分别取材于长安古乐中的“满庭芳”“阿兰多”及“垂杨柳”这三个曲牌。作者在保留了古乐原始形态与风貌特征的同时, 根据“古乐风格”的音乐主题创作出了的其他的复调对位声部, 形成了古韵古风与西方现代技法相融合的音乐风格。

2.渐变性的整体风格

在陕西风格钢琴曲的创作中, 变奏曲式非常常见, 使用这种曲式主要是由于这些钢琴作品的旋律多来自民歌或创作歌曲。而在民间歌曲中, 分节歌形式非常常见, 它经常是用一段音乐来表现多段歌词。但在钢琴曲中无法借助歌词来表达情绪的变化。因此, 作曲家利用各种变奏来将旋律线单一、结构短小的民歌旋律进行变化, 不断促进音乐的发展。如丁善德《小路》和《蓝花花》 (《中国民歌钢琴曲三首》之一, 均运用了主题和五个变奏组合而成;周广仁《陕北民歌主题变奏曲》是由主题和八个变奏组成。

“变奏曲式”这种曲式结构源自西方, 它并没有自身特有的曲式结构原则, 而只有特有的音乐材料发展原则或手段。但为了避免多个变奏曲古板的、串联性的罗列, 作曲家们在每个变奏中都使用了不同的变奏手法, 从不同的侧面 (如力度、速度、节拍、调性、织体、体裁以及演奏技巧等) 来塑造音乐形象。作曲家们在创作中借鉴和应用西方传统自由变奏曲式的技法, 使中国传统音乐语言与西方作曲技法得以完美有机地结合。其他非变奏曲形式的陕西风格钢琴作品大多采用三部曲式构成, 这些作品虽然不是变奏曲式, 但其中也蕴含了变奏原则。

3.层次丰富的内部对比

在整体音乐风格渐变的同时, 如何在作品内部形成有效的对比变化就成为作曲家在创作中进一步考量的内容。笔者在对作品进行分析时发现, 上述钢琴作品中常用如下几种手段来推进音乐作品的内部变化和情绪对比。

(1) 节奏

利用节拍交替和切分节奏手法来丰富音乐的艺术表现力。王建中《陕北民歌钢琴独奏曲四首》之一《山丹丹开花红艳艳》, 当乐曲进入主题时, 为了表现出嘹亮高亢、节奏自由的信天游曲调, 乐曲是由3/4、4/4、3/2、2/2四种拍子进行组合的。 (谱例5)

谱例5:

而在作者另一首作品《军民大生产》中则运用切分的节奏型表现战士和战区人民的生产劳动的热烈场面。

蒋祖馨《庙会》中《社戏》是由2/4、3/4混合拍子构成, 加上钢琴高低音区的多重转换, 表现了中国锣鼓节奏与音色相交织的戏文唱腔。 (谱例6)

谱例6:

(2) 和声及调性对比

为了加强乐曲的内部对比, 在和声方面主要体现在不协和和弦及变化音的使用中, 如丁善德《中国民歌钢琴曲三首》中《蓝花花》的第49小节以主音D为根音的大、小七和弦, 使C和#C所形成的不协和音响, 暗示了主人公的不幸遭遇。 (谱例7)

谱例7:

丁善德另一首作品《序曲三首》之《小路》是他40年代在法国巴黎留学时期创作的, 虽然远离故土, 但内心却时刻牵挂这内战中祖国的命运。因而这首序曲中, 伴奏背景是不协和的, 由两个和弦构成, 表现内心的焦躁不安。

汪立三创作的《蓝花花》是在他的学生时代, 当时他应用了许多其他作曲家所不敢使用的现代技巧, 如不谐和的和声、调性变化等创作手法。其中, 作者常运用小二度和声对比来增加作品的悲剧性因素。 (谱例8)

谱例8:

在调性对比方面, 陕西风格钢琴作品调性对比多使用近关系转调, 既形成对比, 又能够使音乐及情绪转变不至突兀。如叶露生《蓝花花的故事》, 是由一个主题加六次变奏组成, 出第五变奏为D商调式外, 其他变奏均为D羽调式。

陕西风格钢琴作品的审美特征

1.民族意味的旋律运用

中国传统音乐特别注重旋律的优美, 这不仅体现在民歌中, 也体现在戏曲、说唱和器乐中。这些大多来自于民歌的陕西钢琴改编曲继承了这种含蓄、优美、流畅的音乐特性, 通过脍炙人口的旋律、悠长而具有美感的起伏线条表达了温婉、内敛、质朴的音乐性格。钢琴是一件击弦乐器, 音色明亮而具有金属色彩。它缺乏拉弦类乐器所具有的柔美和丝丝入扣的音色, 因而作曲家在创作中往往使用大量润腔性的音型来弥补钢琴演奏旋律韵味感的不足的这个缺点。

2.现实主义的表现内容

20世纪60、70年代陕西风格钢琴作品大多以改编民歌为主, 20世纪80年代后出现了更多创作型的新作品。但不论改编曲还是创作曲, 风俗性题材是作曲家共同的选择。如20世纪50年代的《社戏》表现的是民间庙堂集会的场景;20世纪80年代的《泥土的歌》《正月新春》等表现的是民间风俗节庆场面。作曲家们热衷于通过表现民间生活的方方面面来传递这种热闹、喜庆、充满活力的民族性格和力量。

3.乐观主义的精神诉求

陕西风格钢琴曲从题材中也反映出了一定的乐观、明朗的精神气质。储望华《翻身的日子》表现的是土地改革时期的内容, 曲调诙谐、欢庆, 情绪豪迈。作品都反映了我们古老的民族, 虽然经历了无数的苦难, 但却始终保持着耐心和坚定的进取精神。

结语

以上这些陕西风格钢琴作品充满了人文情怀, 这种高度的历史责任感、运用民族音乐元素进行音乐创作的传统, 使作曲家们义无反顾地选择了陕西民歌、戏曲作为音乐创作素材。既让陕西风格的钢琴作品正式登上了历史舞台, 同时也有效地保护了陕西的传统音乐。陕西独特的民族风韵通过钢琴这个西方音乐载体传入到中国的千家万户, 让陕西族风格的音乐又有了一种独特的生存方式。

参考文献

[1]苏澜琛.纵一苇之所如凌万顷之茫然──汪立三先生访谈录[J].钢琴艺术, 1998, 1.

[2]储望华.漫谈两首钢琴曲的改编[J].钢琴艺术, 1999, 3.

[3]闫亚明.《陕北民歌主题变奏曲》探析[J].长春师范学院学报, 2011, 5.

中国钢琴创作 篇9

【关键词】闽西；客家；钢琴音乐创作；民族化

针对中国钢琴音乐民族化这一热点的学术问题，闽西钢琴音乐创作这片土壤较为贫瘠。据不完全统计，现有的运用客家民族民间音乐元素写成的钢琴作品有：刘福安改编的钢琴曲《采茶扑蝶》、董晓梅创作的钢琴独奏曲《客家山歌》（音乐时空，2013.01X）、郭立红和马骎创作的五首钢琴组曲《闽西赋》（民族音乐，2009.1）、李村根据闽西山歌“落水天”创作的钢琴独奏曲《“落水天”主题变奏曲》；1952年作曲家陈培勋根据广东小调《卖杂货》创作6同名钢琴曲《卖杂货》。现有的关于“闽西钢琴音乐”的学术研究为数甚少：郭立红学者发表学术论文《闽西山歌的诠释与创作——谈钢琴组曲《闽西赋》的创作实践》（《漳州师范学院学报：哲学社会科学版》，2008）；叶碧青学者发表学术论文《浅析刘福安的钢琴改编曲<采茶扑蝶>》（《福建省社会主义学院学报》，2012.3）；徐慧学者发表学术论文《论钢琴曲<采茶扑蝶>的民族特色与演奏风格》（《黄河之声》，2013.10）；邓育文和谢志强学者发表学术论文《客家山歌元素移植钢琴演奏探索》（《广东艺术》，2010）。

闽西是一区位的名称，古指八闽最西端的州郡——汀州；今指福建最西边——龙岩及三明两地市的部分辖区，主要包括上杭，永定，连城，武平，长汀，清流，宁化，明溪八县。闽西是福建省客家人的主要聚集地，通常与赣南、粤东、粤北并称。客家地区的民族民间音乐内容丰富，五彩斑斓，极富特色。从体裁上看，大致分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、器乐、戏曲音乐、仪式音乐（含宗教音乐）。[1]客家民歌是一种以客家语为创作、传唱载体，以客家民间生活及习俗为题材，在客家聚集地区广泛流传的民间歌曲。客家民歌既是汉族民歌的重要分支，在中国民歌体系中也占据重要位置。客家民歌具有鲜明的艺术特点：民歌和人民的社会生活密切相关；民歌是劳动人民的智慧结晶和集体创作；民歌结构简练，形象生动，风格突出。客家民歌的体裁分为山歌、小调及其劳动号子，它们蕴含着丰富的钢琴音乐创作元素。众所周知，钢琴最难的表现技法之一就是“延长音”，通常我们常用延音踏板来辅助音的延长效果；其最难的演奏技巧之一就是“连奏”，即“一气呵成”地演奏，特别是连续的和弦连奏更是难上加难。因此，运用多样、创新、契合的钢琴创作技法来表现各类山歌、小调以及劳动号子并非易事。

一、闽西钢琴音乐创作与客家山歌的融合

客家山歌，在节奏呈现出自由平稳、前紧后松、多用切分节奏的特点；在调式上呈现出多用徵调式和羽调式的特点；在音程结构上，多采用纯四度、纯五度的特点。根据客家山歌的演唱特点和音乐风格，可将其分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。

1、高腔山歌

这类山歌，曲调高亢、嘹亮、奔放，旋律曲调音程以跳进为主，音域较宽，节拍多为散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假声或真假声结合。[2]这类山歌的代表作有赣南龙南村的《唱支山歌显威风》、广东新丰县山歌《你莫嫌我耕田郎》、粤东梅县的山歌《有好山歌溜等来》。此类山歌自由拖腔运用得较为普遍，在钢琴音乐创作的实践中可以运用震音、刮奏以及琶音等技法来表现。如在钢琴上表现类似山歌《唱支山歌显威风》开头“啊，喂”这种“过山溜”时，可采用低音和弦加震音伴随渐强刮奏的技法；在钢琴上表现山歌中句尾下滑音的特殊语气时可以在高音区采用短小的下行刮奏，与延音踏板配合，表现高腔山歌中极富特色的句尾下滑音。

2、平腔山歌

这类山歌曲调悠长，婉转如歌，节奏略显自由，前后倚音较多，曲调平稳，一般用真声演唱。[3]在表现此类山歌时，由于其一般用真声来演唱的特点，需特别注意音区的选择，演奏音区应该以中音区为主。针对其曲调悠长的特点，可以针对性地选择一些有特点的节奏型来表现，例如江西兴国山歌《打着山歌过横排》，全曲听来有一种悠闲自得的感觉，在钢琴上实践时可以采用艺术歌曲《我的太阳》的伴奏音型——“哈巴涅拉”节奏型。

3、矮腔山歌

这类山歌曲调优美如歌，装饰音不多，音域也不宽，音程以级进为主，节奏大都比较规整，结构短小精干，常为一字一音，少见拖腔，多用真声演唱。从钢琴表现力和伴奏型的角度上看，较前两种山歌而言，此类山歌在钢琴上实践起来较容易。例如《日头一出东片红》，曲调轻快流畅，节奏规整而匀称，基本呈现出“一字一音”的特点，在钢琴上实践时可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同时，还可以将半分解和完全分解这两种音型相互融合，使其通过钢琴音色既能展现出轻松活泼的情绪，又能使作品强弱有致，收放自如。

二、闽西钢琴音乐创作与的客家小调的融合

客家小调大致可以分为吟唱调、谣曲和时调等几种类型。它们的曲调较为自然流畅，往往融叙事与抒情为一体，节奏较为规整、匀称。

1、吟唱调

这类小调常与人们的生活习惯相连，具有明显的实用功能。根据其内容还可以分成儿歌、摇篮歌、叫卖调。此类小调不过分强调曲调线，类似于西洋歌剧中的宣叙调，常以朗诵为主，结构一般比较简短。从钢琴的表现技法和此类小调的民族民间特色来看，摇篮歌、叫卖调、吟诗调具有丰富的创作元素。例如江西赣南广昌县甘竹的《摇儿歌》，十分有特色，从歌词上看，全曲只有一个衬词“啊”贯穿于全曲；从曲调上看，全曲只由三个音宫、徵、羽构成，除最后一句回归到徵音以外，每个乐句均落在羽音上，这为钢琴音乐的创作提供一些创作空间：短小精炼的音调能够为钢琴音乐创作提供音乐发展动机；重复的乐句和音调为和声色彩的选择和运用提供了较大的空间，若能根据和声的明暗色彩将母亲哄孩儿入睡的过程刻画地淋漓尽致定不失为一首佳作。又如广东西河一带的叫卖调《阉鸡调》，这首叫卖调极富闽西特色：“阉鸡”本就是广东地区一大特色，曾有学者作题为《广东阉鸡养殖与消费情况调查分析》的学术论文。此曲原是由阉鸡师傅用三孔竹笛来吹奏的，曲谱开头两声标有自由延长记号，这在钢琴上实践时可以采用颤音的技法来模仿竹笛的奏法和音色。除开头外，曲谱上的每个音几乎都由单倚音或复倚音构成，意在模仿阉鸡的叫声，作品极富表现力，形象而生动，此特色在钢琴上实践时完全可以采用连续的小二度音程来模仿阉鸡的叫声极其音色，想必此作必将十分有趣。类似的还有一首闽西永定县的《王婆算鸡》，也是一首极为诙谐的小调，情节简单又有趣，表现手法也可与《阉鸡调》相似。

2、谣曲

这类小调题材丰富，数量众多，分布较广。艺术性要比吟唱调成熟些，具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息。谣曲从内容和性质来看，大致可以分为抒情小调、生活小调、诉苦小调、诙谐小调及其戏曲小调。其中，抒情小调最显闽西革命老区这一特色，其代表作有《送郎当红军》、《十二月革命歌》。赣南广昌县小调《送郎当红军》是一首抒情小调，也是一首革命历史民歌，曲调朴素优美，悠远绵长，在进行钢琴创作时，要处理好音乐与技巧的关系，致力于表现出妻子送丈夫当红军时内心复杂交错的情感内涵，这其间有对丈夫要离家去当红军的无奈和不舍，又有为丈夫能够保家卫国而产生的自豪和骄傲。

3、时调

时调是流传久远，传唱范围广泛的小调。时调具有短小精悍，朗朗上口的特点，音乐形式较为完整成熟，常有乐器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱虫歌》、《寡妇歌》、《挪番歌》、《卖杂货》、《交情歌》、《长工歌》、《补缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《渔家乐》等。其中1952年作曲家陈培勋根据其中的广东小调《卖杂货》创作了同名钢琴独奏曲，作品深受广大钢琴学者的喜爱，全曲为复三部曲式，第一部分欢快流畅的旋律取材于同名广东小调的加花谱。抒情徐缓，清新幽雅的中间部分，作者选用小调《梳妆台》写成，与前后两个部分既形成对比，又自然融洽。全曲很好地保持了广东小调的独特地方特色，又将主调、对位有机地运用在钢琴的演奏上，还能够充分发挥钢琴这一乐器的演奏效果，是一首很好的具有中国风味的钢琴作品。广泛流传于全国的《凤阳花鼓》，在客家传唱地也较为多，当这些小调传入客地后，产生了各种变体，如粤东兴宁县和闽西永定县均有《凤阳花鼓》辩变体，两首小调比较而言，从曲调上看，两者均基本保留了原曲安徽《凤阳花鼓》的音调，都以叙事为主。从节奏上看，前者在节奏方面更为平整，多以平稳的八分音符为主，后者则节奏长短有致，多混合运用连续十六分音符与平稳八分音符。从歌词和篇幅上看，后者的内容要更加充实有趣。在实践钢琴音乐创作时，可以将两首《凤阳花鼓》融合在一起，结合粤东地区和永定地区不同的发言语调和民风民俗创作，前者更适合采用半分解的伴奏音型，后者更适合采用诸如钢琴曲《牧童短笛》似的复调手法，更加能够将前者欢快热闹的情绪和后者分节叙事的特点表现出来。

三、闽西钢琴音乐创作与客家劳动号子的融合

以客家人主要聚居的闽、粤、赣等省区来说，大都居住在山区和丘陵，山川湖泊较多，主要河流有赣汇、汀江和韩江等，故这些地区的劳动号子与山林劳动、江河劳动和农事劳动密不可分。[4]客家流传的劳动号子主要有伐木号子、木排号子、船工号子、工程号子，其中有一些号子与地方古文化古村落紧密结合在一起，为钢琴音乐的创作提供丰富的文化元素。

1、伐木号子

由于客家人多居住山丘、丘陵地带，故山林较多，各地都有不尽相同的伐木号子，特别是江西省赣南上犹县的《五指峰劳动号子》。五指峰乡地处江西省赣州市上犹县西部，东接本县营前镇，北连赣州市崇义县，西靠湖南省桂东县，北连吉安市遂川县。因其境内有五座相依相连、状如五指的山峰而得名。五指峰乡国土面积240平方公里，辖7个行政村，8663人，耕地面积5532亩（均为单季水稻），库区水域面积4600余亩。山林面积32万亩，其中竹林面积达7万亩，是上犹县竹林面积最大的乡镇。有竹林加工企业37家，企业以竹笋罐头、竹筷、竹香芯、竹地板、花岗岩、玉兰片、香菇、茶叶为主导产品。境内居民属客家民系，说客家话，客家文化浓郁。《五指峰劳动号子》由五个部分组成，它们是《砍木头号子》、《拉木号子》、《扛木号子》、《溜木号子》、《休息号子》，每部分之间具有较强的行为逻辑性，将伐木用叙事的方式一一表达出来。同时，由五部分组成的大型的劳动号子在各地罕见，也成为《五指峰劳动号子》的一大特色，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以采用组曲或者套曲的体裁来完成，将其发展成更为完整和成熟的大型作品。其次，针对其标题“五指峰”，也可考虑在作品中穿插进模仿“状如五指”的曲式结构、旋律曲调，让人或隐或现地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木号子》是钢琴创作中的好材料！“溜木”是人们在伐木结束以后运输木头的一种方式，这种方式较“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其产生的危险也大，当木头下溜时，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保证溜木通道安全和畅通，还需要一人作为指挥，大家协力配合。这正体现了客家人勤劳团结，智慧果敢的性格特点。若能把握好这几点，将此材料很好运用，一方面能够创作出极具民族地方特色的钢琴作品，一方面还能在一定程度上远播客家文化。

2、木排号子

客家地区山川河流多，在这种自然环境下，产生的水上作业主要有行船、放排。工人扎运木排，是极为繁重的体力劳动，故常以号子来协调动作。赣州市《东河木排号子》就是一首有名的号子，其号子分为老木头、倒面梁、开档、打点、调排和绞车七部分。赣南雨量充沛，气候温和湿润，适合竹木生长。从清朝末年到上世纪80年代，赣南是全国十大林区之一，也是长江以南竹木重点产区，赣南竹木的产量是全省的三分之一，年产木材25万至30万立方米。当时竹木主要靠水运，赣江源头是赣南最大的竹木集散地。2013年67岁的退休老干部刘贤翰带领老排工对此曲又一次进行了排练和演出。作为历史悠久的全国十大林区之一赣南流传的《东河木排号子》，具有一定的历史文化意义，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以充分运用钢琴音色模仿古琴、编钟等乐器的手法将时空定格于清朝年间，仿佛历史和那些勤劳的木排工人向我们款款走来，为整部作品奠定古老朦胧的色彩。其次，可以将此作品发展成长篇叙事曲，将中国古文化古城市里人们辛勤劳作的画面用以点带线的方式描绘出来。再次，《东河木排号子》的演唱方式丰富，有领唱、齐唱和合唱。因此在钢琴音乐创作中，可以更多地使用复调的手法进行创作，充分运用模仿复调、对比复调等手法表达出劳动人民彼此协作，团结一致，心连心，情相连的精神特质。

3、船工号子

船工号子，它反映了过去交通运输的落后，在水上运输，主要交通工具为木船。通过船工们的艰辛劳动（如撑船、拉纤、扯蓬等）与自然界抗争。例如广东梅县松口镇就流传着一首有名的《松口行船号子》，全曲短小精悍，共8小节，均以地方发言“唉底底底底”开头，上句一句简单的歌词“竹篙落水背就赖”展现了行船的道具——竹篙；下句一句简单的“老婆赖无思量涯”用方言翻译过来大致意思为行船的工人让妻子不要为自己担心。在钢琴上实践时，要把握好几个方面：首先，此曲与当地方言结合紧密，曲调方面要处理好旋律运动的方向和方言唱腔之间的关系；其次，《松口行船号子》在内容上既展现了行船的方法，又表达了对家人的思念和牵挂之情，在钢琴上实践时要把握好叙事性与抒情性的关系。另外，我们不难发现这首作品的情绪较其他的劳动号子更为积极乐观些，在进行钢琴创作时，更要突出客家人一种积极乐观、奋勇之前的精神品质。

结 语

钢琴音乐一百多年前传入我国，如何实现“中国钢琴音乐民族化”是许多音乐人士不断探寻的问题。“钢琴”这个外来物传入闽西以来，虽然得到了一定的发展，但其在钢琴音乐创作上却还是一块贫瘠之地。笔者凭借个人对闽西本土民族文化深深的热爱及其多年来对钢琴演奏及其教育方面刻苦的学习，从客家山歌、小调、劳动号子三个方面阐述了如何将闽西钢琴音乐创作与客家民族民间音乐相融合，希望能够为推动闽西钢琴音乐的创作、传播、教育及其社会普及等方面的发展尽绵薄之力。

参考文献：

[1]温萍.客家音乐文化概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007，1.

[2]王耀华.客家山歌音调考源[J].音乐研究，1992，4.

[3]温萍.“客家山歌”的社会内涵和价值[J].星海音乐学院学报，1992，2.

[4]石翠花.“中国钢琴学派”振兴之路—我国普通高校钢琴教育民族化现状及对策研究[J].音乐创作，2014，6.

浅谈舒曼钢琴套曲的创作 篇10

《童年情景》 (OP.15) , 作于1838年, 在舒曼给克拉拉的信中提到以回到童年的心情创作了30首左右小品, 从中选出12首加上《童年情景》的标题, 出版时又加上最后一首, 成为13首, 该作品没有直接描绘儿童生活, 而是从成年人回忆童年情景的角度进行创作。舒曼以准确的笔触, 洗炼的手法, 深入儿童心灵刻画他们的心理活动, 使得乐曲的音乐形象幽默、神态逼真并富有情趣, 作者发挥了音乐的描绘能力, 既有有形动作的描写 (如《木马》《捉迷藏》) , 又有心理状态的刻画 (如《入睡》《孩子的请教》) , 生动、形象, 是一幅儿童抒情的优美画卷;《林中情景》 (OP.82) , 作于1848—1849年, 由9首小曲组成, 原每一首都有诗篇, 后来尽数删除, 仅仅保留了第四首所附诗篇, 作品侧重对大森林的描写, 音乐语言形象、鲜明, 起伏有致;时而宽广宏伟, 时而神秘莫测;《蝴蝶》 (OP.2) 则是舒曼的早期作品, 据说是作曲家在读了约翰·保罗未完成的长篇小说《妄自尊大的时期》的最后一章, 描写化装舞会的《幼虫之舞》后所作, 原有“化装舞会、巴尔特、布尔特”等标题, 其结构是以分段舞曲构成的套曲形式, 描述的是一个爱情故事, 既描绘了狂欢节中假面舞的兴高采烈, 又描写了舞会中不同人物的欢乐、温柔、悲伤和痛苦;《克莱斯勒幻想曲》 (OP.16) , 作于1838年, 标题取自一位指挥家克莱斯勒 (Johannes Kreisler) 之名, 他是霍夫曼音乐评论中的虚构人物, 深受幻觉之苦, 舒曼在这位指挥家身上看到自己, 于是仅仅花了四天时间就完成这组八首幻想曲, 题献给肖邦, 这组作品是舒蔓所作最主观的钢琴音乐, 开头部分掌握狂乱的热情, 接下来是揉和焦虑、失望、怪诞及浪漫渴求的幻想曲, 然后进入高昂的抒情、冥想的遗忘中;《大卫同盟之舞》 (OP.6) , 作于1837年, 由18首个性鲜明的小曲组成, 这部作曲也被认为是舒曼最主观、最能表现他内心世界的作品, 该作品的大部分小曲后面都标有F (费罗列斯坦) 或E (约瑟比乌斯) 这两个笔名, 来分别代表他们的个性, 根据其内容, 或热情或幻想, 反应了舒曼的多重性格, 另外三首没有E或F字母标记的乐曲也很有意思, 尤其最后一首的尾声音乐渐慢渐弱、依依不舍地结束全曲, 把听众带入一个神秘、幽暗的幻想世界。

舒曼所在的浪漫主义时期是个钢琴特性小品盛行的年代, 作曲家们都致力于创作形式各样的特性小品。探其原因, 一方面, 钢琴这一键盘乐器的造型、机械性能在制作工艺上的重新设计和改进后, 其在表现的力度和听觉上的丰富、结实的音响上, 适应了当时欣赏主体对钢琴艺术表现和演奏技巧诸方面的需求。而另一方面, 在对钢琴小品的认识上, 浪漫主义作曲家认为, 一部精美绝伦的钢琴小品, 与古典的大型钢琴作品, 具有同等的艺术和审美价值;此外, 钢琴小品这一体裁正适合这些作曲家急切表达心理和即兴创作的要求。

舒曼作为19世纪上半叶德国音乐文化史上最突出的人物, 在他的生活和艺术创造上, 深刻地反映出了德国的浪漫主义的优点和弱点。舒曼在直接继承贝多芬的古典主义风格、发展舒伯特和韦伯的德国进步浪漫主义传统的同时, 他使幻想曲、随想曲具有了在他以前从未有过的重要性, 间奏曲在他的笔下成为了独立的钢琴作品。“阿拉伯风格曲”“新事曲”“幽默曲”这些体裁名称也首次被舒曼运用在钢琴作品中。最重要的是他借用了舒伯特创作的声乐套曲的形式, 如同诗人将感情浓缩在数行诗中, 将他的自身经历像日记般记载在精简而富有特性的小品上, 然后将之连成套曲, 表达完整的诗意。他首创了钢琴小品套曲这一体裁形式, 这成为他区别于同一时期其他作曲家的重要标志。舒曼钢琴小品套曲的创作风格、创作技法, 如标题性, 在音乐思维中掺合着文学思维, 切分、赫米奥拉节奏的运用等手法对19世纪中、后期乃至19世纪后的各个乐派的众多作曲家们在钢琴小品创作上都产生了深远的影响。

综观舒曼的全部钢琴作品, 其精髓在于他乐思的幻想性。而这种幻想, 则是源于大自然的美景, 并将其与个人的感受、体验和情绪结合起来, 转化为强劲而又带有冲击力的旋律, 从而使音乐产生出震撼人心灵的力量。但从另一个深刻的感情层面, 它又是作曲家内在欢乐和哀伤的反映。这一类歌颂大自然美景、颇具诗意和富于幻想色彩的作品, 如《林中情景》《童年情景》《幻想曲集》和《克里斯勒幻想曲》等等。这些对大自然诗情画意的描写, 极其生动、形象, 栩栩如生, 绘声绘色。描述了花儿、阳光、小鸟、草地, 以及猎人和狩猎等内容。乐曲活泼迷人, 仿佛把我们带入一个广阔无垠, 气象万千和五光十色的自然世界, 尽情享受着森林、山河、花草的沐浴。

对音乐形象进行细致入微的心理描绘, 深入发掘人的内心世界, 是舒曼钢琴音乐创作的另一个主要特征。他能在钢琴上即兴演奏, 描写朋友不同的外在和心理特征, 并使他们自己认出自己的“音乐肖像”。而其所具有音乐思想的双重性格, 以及内心的矛盾、苦闷和孤独无法从现实中得到慰藉, 那么, 作品就成为他宣泄和释放的惟一选择。

舒曼的创作思想和实践始终强调音乐情感表现的目的和意义, 具有十九世纪典型的浪漫主义精神。他的创作和音乐评论对德国的浪漫主义精神以及民族乐派的音乐家有着深远影响。他称自己忱于幻想的“音乐家”, 认为音乐即心灵的表现、感情的流露。艺术歌曲集中体现了舒曼的浪漫情怀和风格, 深厚的文学修养使他精心选择诗作并深刻理解其内容, 用凝练而准确的手法将不同歌曲的已经塑造出来。