钢琴表演

钢琴表演（精选12篇）

钢琴表演 篇1

随着人们生活水平的不断提高, 越来越多的家长让孩子学习钢琴这门乐器, 为了让孩子在学习中能够多锻炼, 提高全面发展的能力, 家长总是尽可能的给孩子创造机会, 让他们参与到各种考级和比赛中去。在考级和比赛中, 我们不难发现很多小朋友弹琴的基本功很好, 手指跑动非常灵敏, 音符的颗粒性非常清晰, 但却缺乏对音乐的理解和演奏的表现力, 弹琴过于机械, 肢体动作不够自然, 略显僵硬。这种身体上的紧张在一定程度上阻碍了他们对乐曲的处理和表达, 使得音乐仅局限于指尖, 而不是由心而生。也正是因为这个原因, 我们的学生总是被总结为:有技巧, 而没有音乐。

观看世界著名钢琴家的演奏, 如:朗朗, 李云迪, 陈萨, 阿格里奇等, 它们的共同特点就是弹奏出的音乐特别能吸引人, 而且表现自如, 表演极富感染力, 肢体动作自然到位, 可以说是人琴合一, 让听者如痴如醉。那么如何能让儿童在钢琴学习中提高对音乐的理解力和表现力, 使肢体动作自然地参与到演奏中, 本文提出了以下几点训练方法。

一、激发孩子的想象力

孩子的想象力是非常丰富的, 教师在示范弹奏一首新曲子时, 可以让学生通过观看和聆听来勾勒脑海中的画面, 并大声说出来。学生在学习和弹奏中, 这种画面会深深地印在脑子里, 挥之不去。例如在弹奏《小白船》时, 孩子的脑海中会浮现出月亮船轻轻摇摆的温暖场景, 弹奏起来, 乐曲的流动性和摇摆性就会表现得比较明显。在弹奏《摇篮曲》时, 孩子会联想到躺在妈妈怀里睡觉的场景, 那种温馨的感觉让他们把音乐表现的更加甜美和抒情。当然, 教师的语言也很重要, 不要总用“弱一些、强一些”的词语, 可以多加入一些“让音乐高兴起来;让音乐温暖一些;让音乐听起来伤心一些”或者“小宝宝睡着了, 我们不要吵醒她;黄鹂鸟在歌唱, 声音是非常清脆的”等等, 以此来唤起学生的想象力。学生在弹琴中, 有了这些想象的画面, 乐曲的情感自然就表现得更加自如和真实, 而不是外在强加上去的。

二、通过跳舞感受身体的律动

许多孩子在弹琴中, 总是把肢体动作与弹奏隔离开, 即便教他们如何去做, 也表现的很僵硬。有些孩子甚至讨厌这种做作的, 机械模仿的动作, 认为非常难看。那么如何能让孩子自己动起来, 而不是强加在他们身上的呢?跳舞是一个很好的解决办法。著名的钢琴家史兰倩丝卡曾说过:“老师可以就他 (琴童) 所弹奏的音乐, 带领他在屋子的中央跳舞, 让他的身体真正地感觉舞曲的律动, 一旦他的身体有了音乐的律动感, 再将这种感觉转移到钢琴的弹奏上, 便极其容易了。”这种方式对小孩子非常的有效。跳舞是对情感最大限度的抒发, 孩子们都喜欢跳舞, 在舞蹈中, 他们的肢体动作幅度会更大, 参与到的身体部位也会更多, 调动的本体感受也会更鲜明, 更能让他们感觉到身心的愉快。孩子在音乐中通过舞蹈的方式把感情传递出去, 再把这种主动的、积极的、有取向的, 具有一定身心张力的肢体语言融入到钢琴的弹奏中来, 效果自然是可以预见的。就如美国钢琴家布鲁瑟尔所言:“将注意力放在接触和运动的感觉上是为了帮助你重新和身体沟通, 并增加创造音乐的身体的愉悦而设计的。你越从运用自己的身体中感到快乐, 你的身体协调性和音质就越好……你对自己的真实状态认识得越多, 你带给你所创造的音乐的丰富、力量和微妙就越多。”所以, 只有将技术内化成身体的自然能力, 才能在正式演奏中表现地得心应手。

三、教师要重视平时的还课

孩子之所以在舞台表演时表现得紧张和不自在, 与他们平时锻炼的少是有关系的。孩子考级与比赛的机会毕竟还是少的, 每当孩子需要上舞台时教师再去强调坐姿、台风、表演力为时已晚。当台下观众的目光都投向一个人的时候, 当舞台的灯光使自己感觉有些晕眩时, 上台前所强调的一切的一切其实早已抛到脑后, 甚至连自己弹的什么音符有可能都会忘记, 脑子里经常是一片空白, 指尖已经是无意识的在弹奏, 不受任何控制了。所以, 教师要重视平时的还课, 孩子每弹完一首作品, 教师都要要求孩子把它弹得如比赛一般熟练, 流畅, 并且让他加上上台和下台, 富有表现力的完整的演奏一遍, 如身临比赛现场一般。只有这样不断的锻炼孩子, 他们才能真正在舞台上发挥的自然和舒适, 把每一次比赛都当做平时的还课, 慢慢适应无数观众的眼光, 适应灯光的照射, 全身心地投入到演奏中去。当然, 教师还要让孩子多欣赏钢琴家的演出, 让他们去观察大师的表演风格和特点, 并且做一定的模仿, 久而久之, 孩子们的舞台表演力自然就会增强, 表演欲望也会随之上升。

四、结语

当然, 孩子在舞台上的表现不足除了音乐表现力和身体肢体语言弱之外, 可能还存在背谱不熟、家长期望值过高;老师过于严厉;对自己不够自信等原因, 所以教师要根据学生的学习情况、性格特点因材施教, 当然与家长的沟通也是非常有必要的, 因为家长的态度无时无刻不在影响着孩子的发展, 家长的价值取向一直都在潜移默化地感染着孩子, 所以家长与教师一定要心往一处想、劲往一处使, 配合教师做好学生的课后练琴情况。只有这样, 孩子才能成长得更快, 表现得更好, 更加自信地在舞台上表演。

钢琴表演 篇2

还没有开始表演时，大家挤在音乐厅外面，有说有笑，场面非常的混乱。可是开始表演了，大家突然一下把嘴巴闭上了，好像嘴巴被透明胶粘住了，再也张不开了，估计是被自己同伴那精彩的表演给吸引住了吧！反正我呢，就是和同伴一起说说话，讨论讨论上面那些同伴谈的怎么样，好的就热烈地鼓掌，如果觉得他弹得不好，就在下面讨论他哪里不好？自己有没有这样的错误？在和同学讨论的时候，我突然一下感觉，时间过的好快呀！感觉还没有跟同伴讨论什么，就已经到我表演了，上台时我的脑子里塞满了乐谱，丝毫不敢想任何其他的东西，生怕自己到了台上会弹错，会被人嘲笑。当我开始弹的时候，总感觉跟平常练习的时候不一样，总觉得自己有哪里弹错了，所以我紧张得不得了，但是我还是非常注意细节，想着老师说过哪里要笑，哪里要做抬手的动作，那里要有呼吸……在弹琴的时候，我默默地在心里倒数，还有两面，还有一面，还有五个小结，还有两个小结，啊，终于结束啦！我飞快地站起来，向台下鞠了一个躬，就和搭档一起走下去，在下楼梯的时候，我的心情就像刚刚被人放通笼子里放出来的小鸟一样，好开心！听着家长和同学们，为我鼓掌我感觉心情好得不得了，就像考试得了100分一样。

当我走下楼梯，妈妈就跑过来了，对我说：“瀚宇！你弹得真棒！”她拥抱了我，还在我脸上亲了一下。我回到了看台，过了一会儿，妈妈走过来，她把她的手机拿给我，对我说：“你看一下。”我抬头一看，原来，妈妈把我弹钢琴的事发到朋友圈了，还得到了好多好多的赞，那些赞的长度至少有五厘米呢！

试论钢琴表演中的应激训练 篇3

【关键词】应激反应；技巧；记忆；重复训练

一、应激反应

（1）应激技巧。我们可以理解这个问题，钢琴演奏者会在表演的时候碰到了第一个大的问题是关于技巧的应用。在音乐的真实应用中，虽然也有着许多关于表演的技巧和一些技能的概念和定义，但是大部分的定义全都是最开始的形态。大多数情况下，我们看重的是在运动的技巧发展过程中的一些必要因素即对动作的机械化，在这样的情况下，此时的运动的技能都会被理解为完成这种或那种行为的一种固定方式和手段，但是这些行为都是因为有了各种练习所要求的。钢琴演奏中技巧出现的最大困难在于，应激反应的大多数技巧其实是在原先已有的负担能力之上的。钢琴它这种很有特殊性的一种乐器有着不平常的技术表现的很高的速度的要求，而且它要求人们可以演奏出断奏的夸张的效果力。其实不论怎样这都需要演奏者付出非常辛苦的长时间的练习，否则，这种应激反应当然给演奏者应该认真应对的技巧上增加了更多的困难。

（2）应激反应下的记忆。在钢琴演奏中，背谱是一种非常可能引起应激反应的条件。尽管老师重点强调了，虽然背谱可以让表演者能更好的理解相应的作品，发挥出他们的技术，而且表演者还常常埋怨，如果可以在谱架的上面放上乐谱，即使只是用来装装样子，不必要去翻看，他们也觉着会表演的更加出色，他们的心里边也更加踏实。从表面上看去，可能演奏时记忆不太好也许是应激的反应大概影响了大脑的结果。还有一点，越是平时多加练习，演奏者对于出现的应激反应更加能很好的处理，这一点是非常肯定的。

二、应激训练

（1）造就优秀的作品。有时应激训练也可以造就出优秀的演奏。我们可以从心理学的知识上去分析，我们可以知道，任何的东西，假若事先并不知道的情况下，就做不到再认识或者回忆上来。也可以很简单的理解成，没有什末东西可以用从来没有遇到过的很熟悉的方法做出相应的反应，或者是用其他一些方式做出相应的及时的反应。所以，对于钢琴的演奏作品的练习当然都是在没有观看的观众的前提下进行的，当他们演奏者表演的作品在第一次进行演奏时在舞台上，他们的演奏就是没有先前的感知的条件下，所以会造成演奏是效果的一些偏差，也可以理解为如果想要在出现应激反应的情况下还想演奏出理想的作品，必须要经过大量的反复的训练。

（2）对演奏深入分析。也有另外一个方面，钢琴表演的这些应激反应有时并不一定对他们的表演造成不好的影响，有的时候这些反应同样也会调整人体的生理情况，这样也许就会使演奏者们在他们的表演中可能有一两次的发挥更加出色的表演的水平。其实在一些演奏者中，他们也有这样的一些心得，在不断的不停的演奏一个作品的时候，其中的有一次他的表演表现的尤为出色，但是这种情况并不多见，同样也不会多遇见，也唯有一两次仅此而已。因此保持十分良好的表演时的状态，然后通过对某一回十分出色的演奏的进行分析，深入的探讨它成功的理由，不断的总结教训和经验，这样在以后的表演得到借鉴和学习。

（3）重复训练。最后一点我要提出的是重复训练，上边也提出了很多的方法，但是最后我提出的这一点我认为是很重要的。不论做什么事情，如果想要避免出错和不好的情况，不断的重复训练，加强你自己的基础能力和知识，让自己的能力得到提升，当然可以使自己出现错误和失误的情况减少，对于演奏者们来说，如果他们自己想要非常完美的表演，这个方法无疑不是一个最简单的方法。众所周知，熟能生巧，通过每次的练习当然会避免失误。还有勤能补拙，这是我们每个人都知道的最基础的方法，所以只要每次都坚持练习，最后的成果也一定不会辜负你的付出，你的努力。对于钢琴表演者来说，他们每天都需要演奏，他们同样的每个人也想有非常完美的表演。但是，不付出不努力不奋斗怎么可以，每天的练习不停的练习，绝对可以让他们更加有出色的基础知识。更为重要的是，通过不断重复的练习，他们绝对可以避免失误。

讨论了许多关于钢琴表演中应激训练的方面，希望通过这么多的介绍，可以帮助到钢琴表演者，可以给他们或多或少的帮助。

参考文献：

[1]蒙仕娟.钢琴表演中的应激训练探析.大众文艺：学术版，2013

[2]杨扬.浅谈钢琴学习中的手指练习[J].安徽文学（下半月），2010年12期

[3]张慧.浅议钢琴弹奏中手指的能力与训练[J].安康师专学报，2006年06期

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论气功对钢琴表演的作用 篇4

一、调身

调身，是指要注意放松，调整身体姿态。在钢琴表演中，表演姿势的规正是非常必要的。正确的姿势能让人呼吸顺利，使演奏者放松、舒适，为调息、调意打下基础。如果演奏姿势不正确，会直接影响到钢琴演奏的效果。所谓“形不正则气不顺，气不顺则意不守，意不守则气散乱”，说的就是这个道理。身形要端正，身体要放松，气运要自然，这是调身的基本要求是。在钢琴演奏中要做到宁静、气和、顺畅气血，使身体紧中求松、刚柔相济、动静兼顾，做到松而不懈、紧而不僵。要想取得良好的演奏效果，演奏前要先使自己全身放松，消除紧张情绪，抛开杂念，屏气凝神，使自己慢慢平静下来，融入到乐曲的情感当中。演奏中随着乐曲旋律的起伏，身体姿势也要随之摆动，使观众能够得到美的感受，这种美不仅仅是音乐之美，也是演奏者的一种风范与气质之美。

二、调息

调息，在气功中是指注意呼吸和行气的锻炼，也就是用意念调整呼吸。调息不仅有助于放松身体，而且可以调和气血，平衡阴阳，增强心肺和胃肠功能等等。在钢表演奏中，在自然呼吸的基础上逐步调整，能使钢琴表演更加自然、流畅。呼吸方法在气功中的有108种，而钢琴演奏中所运用到的呼吸状态有以下3种。

（一）自然呼吸状态。

这种呼吸是不加任何意念、无意识地自然呼吸，也就是人在日常生活中正常的呼吸状态。

（二）演奏前调整的呼吸状态。

这种呼吸状态的关键在于“气要沉”。传统的演奏理论认为调整呼吸对于演奏是至关重要的。为了尽快进入演奏状态和缓解紧张情绪，就需要掌握一些呼吸方法，那么，如何调整呼吸呢?在气功中有以下调息方法，如：顺呼吸法，就像用鼻子去闻香气，吸气是以意领气后气至丹田或下腹部，致小腹渐鼓;呼气时渐收小腹。气功的调息是以自然呼吸为基础，但又有别于自然呼吸，它注重的是意念的引导作用。用意念呼吸则可以调整自己的呼吸部位、呼吸节奏和呼吸深度的。演奏前把气功的调息方法运用到钢琴演奏中，便会使演奏者的呼吸更深沉、平稳和缓慢。平静的气息可以使演奏者急躁、紧张的心情变得平静下来。只有神静才能展开想象，使演奏者意、气、神相结合，并达到平心静气、神闲而致远的效果，从而进入更高得境界。

（三）演奏中的呼吸状态。

演奏中的呼吸是建立在自然呼吸与演奏前的呼吸的基础上，并通过长期演奏实践积累的，同演奏活动相适应而形成的呼吸状态。音乐的背景、内容、节奏、速度、力度、风格等因素都会影响到演奏的呼吸状态，所以为了适应这些因素的影响，呼吸节奏也要随之变化。一般来说，在演奏中要做到吸气快，呼气慢，开吸合呼、展吸收呼、松吸紧呼、起吸落呼。比如，我们将手臂上举时是吸气，落下时是呼气;断句时是吸气，遇到连音线时是呼气。只要把呼吸同演奏结起来，乐曲的表现力和感染力会得到很大的提高。调息还指气功中所说的“气”在演奏中的运用，也是呼吸之气和练功中的内气感觉，所谓气功中的“气”，是由意念引导使意念气息和肌肉活动而调整。比如，我们在演奏时，要意、气、力、形、声相结合，并且要以意领气，以气发力。也只有这样演奏才会有生气，有激情。

三、调意

调意，就是调定心意，也就是意念的锻炼。思想集中，心无杂念，以一念代万念，从而逐步诱导人静进入气功态，这是气功调意的精髓。因为“意念”的关键就是“意”与“气”。意念演奏是完全处于一种特殊的兴奋状态，是演奏者通过心理活动的气化作用而进行的综合性演奏。调意在演奏中不仅要排除杂念，而且要通过意识想象进入特定的演奏境界。如：著名钢琴演奏家朗朗在演奏肖邦《E大调练习曲离别》时能感动得让人流下泪来，他说：“曲子一起，仿佛能看到作者从观众席中向我奔来，并与我融合为一体。我也不知道我是作者，还是作者是我。”这说明演奏家在台上的思维状态，是一种综合的心理过程，用语言很难详尽地描述，这是一种感悟的意境。在气功中调意的目的是调整出下意识的出现。在钢琴演奏中，演奏者达到一定程度时，也可以用意念来提高自我调整、自我调控和自我修复能力。例如，在演奏中，一个音按不准，可以通过意识快速地、瞬间地把它调整过来。表演上的最佳状态、可以通过意念演奏而达到，从而到达心神俱佳的境界。

参考文献

[1]张前, 王次.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社, 1992:153.

[2]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社, 2006:165.

第一次钢琴表演作文 篇5

那天下午，万里无云，太阳显得格外明亮，阳光晒在我背上，火热火热的，但是我穿着清凉的汉服，蹦蹦跳跳地跑到了演奏厅坐在了那里，时时刻刻地等待着辅导老师念我的入场号，然后上台表演。那时，我的手、脚和后背都一阵一阵的发热，脸颊却在流冷汗。看着那些正在表演的选手，他们也一个个脸上都红彤彤的，我的心立刻凉了一半，可是有些事是不可预料的，随着主持人的一声高喊“210号选手请到舞台的入场口做准备。”话音未落，我已经兴奋得像箭一样飞快地从座位上站起来，跑了过去。那时，连我都不知道我怎么变得那么兴奋，我只记得我在入场口笑得合不拢嘴，我上台后，朝台下观众自然的举了个躬，就开始弹我准备了很久的曲子——《大鱼》。

弹得时候我的脑袋一片空白，背过的曲子跟长了翅膀一样飞走了，我的心一下子提到嗓子眼，砰砰直跳。唉，只能靠平时练习的手形了，随着我手指下的音符一个个停息，时间也一分一秒地过去了，只听一声响亮的“谢谢大家!”我便逃跑似的用风一样的速度下了舞台。但是当我听到了耳边传来的掌声，我的心比吃了一百勺蜜还甜，激动得砰砰跳。

表演结束了，各位裁判员正在给我打分，打分时我的心都提到了了嗓子眼了，可是当我拿到二等奖状的时候，我开心的笑了。

钢琴表演 篇6

亚历山大技术自创立至今，在英国、法国、德国、瑞士、美国、加拿大、澳大利亚等国音乐学院都设有“亚历山大技术”课程，并设有专门培养“亚历山大技术”的师资教育机构和国际专业学术研究学会。众所周知，在音乐表演教学和实践中，因不良姿势和练习习惯所导致的身体伤病已屡见不鲜，在运动机能和心理机能上也存在诸多令人苦恼的问题。目前国外关于演奏家手伤的预防和治疗以及在音乐表演领域运用“亚历山大技术”的研究已有诸多成果①，而我国在这方面的研究相对薄弱，可查的资料也十分有限②，因此进行这方面的研究、借鉴、探讨就显得尤为必要。

本文将概述“亚历山大技术”的起源及其发展概况，并结合笔者在法国学习该门课程的亲历感受以及回国后的钢琴教学实践情况，阐述该项技术在教学实践中起到的积极作用。

一、“亚历山大技术”的起源

“亚历山大技术”的创始者弗雷德里克·马西亚斯·亚历山大（Frederick Mathias Alexander），1869年出生在澳大利亚塔斯马尼亚岛的温耶德，自幼学习小提琴，喜爱文学诗歌，25岁成为一名职业戏剧演员。在他职业生涯刚刚起步之时，嗓音突然沙哑并经常感到呼吸困难，在求医无果的情况下，他决心自我治疗，寻求病因。他对着镜子练习，仔细观察自己在练习过程中的身体变化，以求找到问题症结所在。在经历了长达十年的自我观察，尝试了无数次的试验与探索之后，最终不仅治愈了自己的病症，恢复了嗓音能力，还建构了一套缓释和消除肌体紧涨、协调身心平衡的康复体系。1904年，在悉尼著名外科医生JWS McKay教授的鼓励和建议下，亚历山大离开澳大利亚，在英国伦敦开始从事系统的“亚历山大技术”教学和康复医疗工作。

经过百余年的发展，“亚历山大技术”在欧美产生了深远影响。在亚历山大学校的学生名册中，我们不仅可以找到著名音乐家的名字，还有科学家、学者甚至政界人士。如：丁伯根（Tinbergen，诺贝尔医学奖获得者）、杜威（John Dewey，美国哲学家和教育家）、萧伯纳（George Bernard Shaw，爱尔兰剧作家，诺贝尔文学奖获得者）、耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin？熏 Baron Menuhin，美国小提琴家和指挥家）、查尔斯·谢林顿（Charles Sherrington神经生理学家，诺贝尔奖获得者）、奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，著名作家）、斯塔夫德·克里普斯（Stafford Cripps，曾任英国财政大臣）③等。1918年到1943年间，亚历山大先后出版了四部专著，从不同角度论述“亚历山大技术”理论的形成过程及运作概念。在其中一本专著《自我的运用》④中，作者完整地记录了他的自我治疗过程和自我发现之旅。他将毕生精力投入到该技术研究和教育事业中，1955年在伦敦逝世，终年86岁。

二、“亚历山大技术”的授课方式

及教学方法

2009年，笔者赴巴黎一所国立音乐学院专修法国钢琴音乐，在学习钢琴演奏、室内乐等必修课的同时，还申请选修了几门国内音乐学院尚未开设的课程，其中包括这门非常受欢迎的“亚历山大技术”课。该学院仅有一名该专业的教授，因其较高的业内声望同时被其他音乐学院竞相聘请。笔者在抱着试一试的态度与教授取得电话联系之后，幸运地成为了她的学生，开始了为期一年的“亚历山大技术”课程学习。

与表演艺术的大多课程一样，这门课的授课形式也是一对一，每周一次，每次课约30到40分钟。选修该课程的学生以声乐、器乐专业为主，也有戏剧表演和舞蹈专业的学生。课堂教学一般分为两部分内容：1.教师通过学生的日常动作（比如：站、走、坐）观察其姿势并发现问题，然后用简单易学的体操练习来帮助他们找到更舒服的身体平衡感；2.教师通过学生的演奏或演唱发现其不良姿势，帮助他们了解自己的身体机能，从而克服由不良姿势带来的练习疲劳和心理紧张。课堂上，教授经常问学生：“你知道问题出在哪里了吗？”“现在你的感觉和之前有什么不同？”笔者在阅读了相关书籍后了解到，教师通过语言交流和触感反馈等方式指导学生，是“亚历山大技术”课程的特殊授课方式。

通过一年的课程体验和观摩，笔者将该课程的训练内容和方法归纳为以下几个主要方面：

（一）腹式呼吸法

采取坐或站的姿势，双手交叠放在腹部，均匀地深呼吸，体会每一次呼吸到腹部的感觉（类似于声乐训练的呼吸法）；呼吸的同时，肩、颈、背各部位保持“既放松又有某种潜在对抗力”⑤的状态。待习惯这种呼吸方式以后，再开始演奏。无论乐曲进行得舒缓或激烈，要求始终保持匀速平稳的呼吸状态。这一方法能给演奏者带来许多意想不到的益处，比如帮助演奏者用自然状态弹出优质音色、克服舞台紧张感等。

（二）利用镜子做自我观察和调整

许多学生在不演奏乐器时身体状态很放松，一旦开始演奏，就会出现颈部紧张、含下巴、耸肩、驼背、晃腿等情况。“亚历山大技术”认为，一切无效和多余的动作都是应该避免的，因为这些动作会分散演奏者的精力并消耗体力，长此以往还会引起身体的疾病。因此，对于这些在无意识状态下形成的习惯和姿势，镜子能帮助我们更清晰地认识自己。在“亚历山大技术”的课堂上，镜子是必备的教具之一，在学生坐、立、走或演奏（演唱）的时候，老师会不时提醒学生观察镜子中的自己，身体是否处在舒展、平衡的状态下。

（三）通过“走”、“站”、“坐”等日常生活动作纠正学生的姿势

行走时保持腰部和臀部的平衡，感受膝盖、大腿内侧等容易僵硬的部位的柔韧和放松感，同时上半身直立而不僵硬（此方法尤其适用于练琴时上半身紧张，踩踏板时腿部紧张的学员）；站立时，双脚站稳，想象它们在朝地下生长，身体有稳定的重心感，同时其他各部位保持相互反向的延伸，比如头部和颈部上提，而肩部放下（此方法适用声乐演员或需要站立演奏的学员）；坐下时，保持后背直立并放松的状态，同时体会大腿内侧、胯、腰、后背之间即放松又相互对立的作用（此方法适用于采用坐姿演奏的学员）。endprint

通过一年的学习，笔者切身感受到亚历山大技术对缓解疲劳、促进身心和谐进而给钢琴表演实践带来的积极作用。自己不仅开始有意识地去了解和运用自己的身体，并且奇迹般地克服了一直以来对诠释技术艰深、结构庞大音乐作品的畏惧感以及在陌生环境公开演出的恐惧心理。最终，毕业音乐会上焕然一新的演奏状态所带给自己的难以忘怀的愉悦体验，进一步激发了笔者记录、实施和在教学中运用这项技术的愿望。

三、“亚历山大技术”在钢琴表演

教学中的运用

得益于“亚历山大技术”所带来的前所未有的身心体验，笔者对此产生了浓厚的兴趣，回国后开始搜集相关外文资料，并尝试在钢琴教学中运用“亚历山大技术”。经过一年的实践与总结，笔者发现，将“亚历山大技术”中的理念和方法运用到钢琴教学中能起到意想不到的效果。具体包括以下几个方面：

（一）运用“亚历山大技术”帮助学生在短时间内改进技术、改善音色

在以往的教学中，当学生对高难度技巧感到恐惧而无法弹出优美音质时，传统教学法往往从技术或者音乐形象上的启发，而忽视了对学生身体机能的关注和心理方面的引导。“亚历山大技术”针对学员类似情况，建议他们在运动过程中要感受身体的舒展，并有效整合各类动作，放弃无效的动作，将紧张度降到最低。笔者将这一理念与钢琴教学的实际情况相结合，运用以下三个步骤改善这一问题：

1.感受肩胛带的自如活动，建立起从肩胛带到指尖的联系。方法：将手臂举过头顶，再缓慢放下，感受后背肩胛带在移动。当感觉肩胛带能够自如活动时，再演奏几个音符，感受肩胛带与每个指尖之间的联系。保持这种连通的感觉，再慢慢演奏一段音乐，这时手的运动将变得自如和精确。

2.提醒学生在练习中始终保持腹式呼吸，并帮助其调整头部、颈部（通常男同学的后脖颈容易紧）、下巴（女同学容易有含下巴的习惯），待各部位协调放松后再次开始慢慢地演奏。这时将第一步中“从肩胛带到指尖”的通畅感扩大到“从手指到手臂、后背以及身体各部位”的协调与平衡。

3.用引导性的语言与学生交流。比如：“想象你的声音从后背（刚才放松的肩胛带位置）倾泻而来”、“把耳朵放到几米以外的地方去听，把每一个声音传递到那边去”。

通过以上三步（身体、呼吸、想象力）的引导，学生的弹奏状态和音质随即能发生明显的改变。

（二）运用“亚历山大技术”帮助学生克服心理恐惧

对音乐表演专业的学生来说，恐惧感一般来自两个方面：“对高难度技术的畏惧感”和“公开演奏所带来的心理压力”。从事音乐表演专业的人士几乎都有类似的经历：由于害怕失败，或者急于表现自我，于是越想弹好，手指越不听使唤；有的人一紧张起来，连平时弹得最好的简单经过句也弹不出；还有的人稍有一点失误就大脑一片空白，接不下去。另一种情况是，当我们在演奏中体验到来自音乐的情感力量时，身体也随之“激动”起来：“我们的手、臂、背和脖子就会收缩、抓紧，这种收缩和抓紧是一种紧张和不自在的表现。习惯上，我们对这样的不适做出的反应是更加紧张，甚至产生疼痛。改变这些倾向需要不断地联系，这也是音乐训练的基础。”⑥

笔者针对这类情况，运用“亚历山大技术”中的“肢体反馈+语言交流（心理引导）”的方式帮助学生从生理和心理上调整到最佳状态，以达到“克服焦虑、稳定情绪并获得流畅、生动的音乐表达”的目的。具体方法如下：

1.运用“亚历山大技术”中的“抑制”（inhibition）法，帮助学生消除演奏中的各种肌体紧张症。“抑制”（inhibition）概念是指：在动作进行过程中，当身体出现任何紧张的迹象时，立刻做短暂的停顿，以放弃无效的动作，排除紧张感，以获得身体的舒适感。比如：当我们演奏音乐中高潮段落时，在动作最密集和音乐张力发展即将到达顶点时停止演奏，把双手安静地平放在琴键上，感受当下身体的反应，调整并保持平稳的呼吸，运用大脑的想象去“完成”最后的高潮。如此练习几次，待身心完全放松下来，大脑规划好最简洁有效的动作程序之后，再弹这一段音乐，肌体动作和音乐的表达将变得从容许多。

2.运用“亚历山大技术”中的“平衡”（balance）理念，帮助学生了解自身肌体紧张的原因，并用有针对性的练习予以缓解。亚历山大技术中所指的“平衡”，是指身体的运动处于永恒的流动状态，它们相互关联，在双向流动之间寻找平衡。钢琴演奏者的肌体动作多为上身运动，保持腰部的稳定就相当重要。另外，长时间坐姿容易引起腰部肌肉紧张，因此在保持身体重心的同时，可以结合“亚历山大技术”中的“肢体反馈”法，帮助学生放松背、颈、肩、臂等各部位肌肉，让身体保持在“既稳定又流动”的舒适状态中。

3.给予学生心理上的积极鼓励。比如提醒他们：“音响的最终效果才是最重要的！放弃过多的肌体控制”、“手臂只是你表达乐思的工具而已”、“把自己试想成听众，耳朵就会开始起作用”，类似这样的心理暗示能帮助学生从“关注小我”转向“关注音乐本身”，当演奏目的改变了，紧张也随之消除了。

（三）结合“亚历山大技术”的“忘记”概念帮助学生获得身心愉悦的演奏体验

“亚历山大技术”中的“Unlearn”概念，已经涉及到心理学范畴。该词的原意是“舍弃、忘掉”，此处的用意是为了消解学员因过度的动机和意图带来的身心失调而采用的一种心理策略。对于从事音乐表演的学员来说，帮助学员放弃过度的自我表现和意图，抛开与音乐无关的念头，才能将注意力集中到音乐上来。俄罗斯音乐教育学博士根纳基·莫·齐平教授谈到：“当一个艺术家全身心地投入到自己的创作活动之中时，从表面上来看，创作过程中似乎没有爱自己的那个‘我，也就是说，在他的创作过程中，根本看不到他的那个‘我的影子。正在此刻，他的创作才能更客观地表现出完整而鲜明的特点。俄罗斯宗教哲学家尼古拉·别尔佳曾十分公正地指出：‘一个人只有从自我中解脱出来时，他才能体现自我……走出自我便是获得自我和自己的核心。”⑦endprint

遗憾的是，当笔者尝试用“忘我、舍弃”的理念帮助学生消除表现自我的欲望，卸掉多余的思想包袱时，效果却并不明显。由于国内学习钢琴的孩子大都是家中独子，他们习惯了父母的事事代办，缺乏丰富的生活体验？熏“以我为中心”的心理已经形成，而这一心态也极易流露在音乐中。尽管他们的技术过硬，但在音乐文化的理解和表达上偏差较大。这一年龄阶段的孩子普遍认为：开演奏会的目的是“以我为主”，而非“以音乐为主”。陈宏宽先生曾一针见血地指出：“西方音乐的基础是‘奉献，不是‘指挥。但是国内学生常常是‘以我为主，不懂得‘奉献是高一层信念。不懂‘奉献就不能进入世界，而这个抽象世界是以‘爱为核心的。不懂奉献、不懂爱也就很难感受到音乐的真谛。”⑧诚然，演奏的目的是交流与分享：与音乐交流、与听众分享；演奏者唯有放弃功利的心态，放弃“小我”的存在，才能在音乐中“听见”真正的自我。从这一意义上来说，“unlearn”与东方哲学中的“无为”和梵语中的“Asaskta”有着相似之处：放弃对“我”的执着，只有用心灵去感受音乐，才能接近“无艺之艺”的境界。显然，当今的学生要理解这一点还很难，他们需要从生活体验、多元文化学习和不断的实践中去寻找并获得自我成长，因为生活中的一切体验都可能是艺术灵感的来源。

结 语

“亚历山大技术”倡导的理念是从探索人类运动机能的本性和规律出发的，这种对音乐表演者“以人为本”的关怀和“善待自我”的责任感，也正是“亚历山大技术”深受欢迎的重要原因之一。反观我们的钢琴教学：长期以来，忽视了钢琴专业学生因过度练习和不良姿势带来的身体病痛；忽视了他们因演出怯场、畏惧技巧、比赛失败等带来的心理伤害……我们是否应该给予学生更多的人本主义关怀，帮助他们建立起“善待自我”的责任感？笔者相信，从关注学生身心健康和运动康复科学的角度重新审视和思考钢琴演奏与教学，将会为我们的钢琴表演教育事业打开一扇新的大门。

参考文献

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？眼7？演F.M.Alexander？押The universal constant of living？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press，1985.

①国外相关文献有：1.Hochberg？熏 Fred H？熏 Robert D. Leffert et al：Hand Difficulties Among Musicians（《音乐家的手部问题》， Journal of the American Medical Association 《美国医学协会期刊》1983年），通过对七十五位钢琴家手伤的研究发现，最常见的情况是肌腱炎，其次是右手四五指的损伤情况；2.Rosenthal？熏 Eleanor：The Alexander Technique— What It Is and How It Works（《亚历山大技术——概念及其运用》，Medical Problems of Performing Atrists《表演艺术家的医学问题》，1987年），该文讲述了运用亚历山大技术治疗三个患有机能障碍的演奏家的实例；3.Stiehl，James B.？押 Overuse Syndrome in Professional Keyboard Musicians ？穴《专业键盘音乐家的过度使用综合症》，American Organist《美国管风琴家》，1989年？雪 针对键盘演奏家通常遇到的手部问题的诊断、治疗、预防进行了分析；4.Caplan，Deborah：Back Trouble （《背部疼痛》，Gaines-ville，FL：Triad Publishing Co.1987年）该书展示了许多运用“亚历山大技术”练习的照片。其中一篇题为“表演艺术家的窘境”的文章描述了练习时良好运用身体的训练方法。

②笔者在中国学术期刊网对“亚历山大技术”词条进行搜索，检索到的相关论文仅一篇：丁东红《基于身心和谐远离的音乐表演运动技能康复体系——“亚历山大技术”初探》（《乐府新声》2001年第3期）。该文就亚历山大技术在音乐表演运动技能康复中的几个基本概念作了阐述，但关于如何与音乐表演相结合的问题并未有进一步的展开。另外，在国内已出版的两本译著中对“亚历山大技术”的理念略有提及：《成功钢琴家攻略：身体、头脑、演奏》（？眼美？演鲁斯·弗雷德伯格，张志羽译，人民音乐出版社2007年版，第47—60页）；《练琴的艺术：如何用心去演奏》（？眼美？演 玛德琳娜·布鲁瑟尔，邹彦、伍维曦译，上海音乐出版社2005年版，第14—35页）。

③参见http？押//etapp.pagesperso-orange.fr/（法国巴黎“亚历山大技术”师资培训学校网站）。

④F.M.Alexander？押Use of the self？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press？熏1984.

⑤“既放松又有某种潜在对抗力”是运用亚历山大技术中关于opposition and dynamic space （对立和动力空间）的概念，即：以身体各部位间相连接的关节为中心，做相互反向的延伸，使其保持一种具有内在张力和相对平衡的状态。

⑥？眼美？演玛德琳娜·布鲁瑟尔《练琴的艺术——如何用心去演奏》？眼M？演，邹彦、伍维曦译，上海音乐出版社2005年版，第49页。

⑦？眼俄？演根·莫·齐平《音乐演奏艺术——理论与实践》？眼M？演，焦东建、董茉莉译，人民音乐出版社2005年版，第406页。

⑧鲍蕙荞《真正的艺术是真理的表态——钢琴家、教育家陈宏宽访谈录》？眼J？演，《钢琴艺术》2009年第12期，第19页。

夏云 山东师范大学音乐学院讲师

钢琴表演 篇7

一、导入与连接作用及表现方法

钢琴伴奏的导入与连接作用主要体现在歌曲前奏、间奏、尾奏的弹奏方面。主旋律声部的调高、速度、情绪等均通过伴奏在前奏、间奏中给予提示, 以便歌唱者能准确地进入, 而尾奏则起到收拢全曲的作用。

一般来说, 钢琴声部在前奏、间奏和尾奏要弹得强些, 而且要弹出适合乐曲气氛的音色, 并在演唱进入前有一定的暗示, 这些都是演奏者在练习之初需要反复揣摩的地方。如贝里尼的歌剧《诺尔玛》中诺尔玛咏叹调《贞洁女神》是一首旋律极为优美的声乐作品, 速度较慢, 意境深邃, 其中长达13小节的前奏部分对钢琴伴奏者提出了很高的要求。伴奏者在自己进入音乐意境后, 通过演奏力度奏出轻柔的分解和弦, 将演唱者及欣赏者一同带入到纯净安详的音乐氛围之中。当钢琴部分把整个主题完整地陈述一次之后, 才引出歌唱声部的进入。随着歌唱声部的进入, 伴奏者需要迅速调整钢琴声部的音量与音色, 使歌唱声部与钢琴声部能更好地连接与融合。如舒伯特的《致音乐》, 在两小节前奏之后, 引入男中音声部, 如何让钢琴声部顺利自然地实现由独奏到伴奏的转化, 并与人声融为一体, 这就需要唱奏双方能互相倾听, 平衡各声部的音色、音量。对于人声的微妙变化, 钢琴声部应随时做出机警的调节。在这首歌曲中, 前奏部分, 钢琴可以弹得较强而有表现力, 并且弹出由弱到强再到弱的句子, 一个小小的“呼吸”之后引入歌唱声部。在歌唱声部进入前后, 经过一小节的过渡, 钢琴在低音声部缓缓吟唱, 与歌唱声部形成二重唱, 音量相当。而此时右手的钢琴部分, 则担任填满和声的任务, 要弹得轻柔而饱满, 与男中音的深沉、深情的音色融为一体。

歌曲是利用各种方法将乐句组合而成的。乐句中, 有一口气能轻松地到达最后的句子, 也有中途必须换气的乐句。对歌唱者而言, 呼吸是重大问题。而在此问题上, 伴奏者必须注意的是, 要把歌唱者因呼吸产生的间隙, 巧妙地填补起来。伴奏者必须把乐句处理得让听众感觉好像歌唱者并没呼吸那样。经过处理之后, 会使音乐更加连贯、流畅。

二、衬托与强化作用及表现方法

通过和声、节奏及织体等的变化, 钢琴伴奏可以模拟自然界的流水潺潺、鸟鸣声声、雪花飘飘……借景抒情;可以模仿锣鼓的敲打、吉他的弹拨、铜管的吹奏……渲染气氛;也可以汲取人民生活中熟悉的音调与节奏, 如民间舞蹈的节奏、行进列队的步伐声、母亲晃动婴儿摇篮的律动……来烘托作品的特定意境。伴奏者需要细心琢磨、仔细推敲.方能更透彻地理解作品。艺术歌曲之首舒伯特, 在其创作的大量杰出的作品诸如《菩提树》、《冬之旅》等钢琴伴奏中, 对传统的钢琴伴奏法则就有了许多突破性的新发展。他把钢琴部分从单纯的背景作用中解脱出来, 使之与歌唱者的旋律、歌词融成了完美的一体, 共塑音乐形象, 深刻地揭示了作品的思想内容。

为艺术歌曲伴奏, 一方面要准确把握作品的风格并竭力挖掘为诗文谱曲的深刻内涵, 采取恰当的音色、速度、力度、表情等;另一方面, 以丰富的想象力去体验及渲染作品的特定意境。比如, 舒伯特著名的艺术歌曲之一《魔王》, 钢琴伴奏从头至尾贯穿着以三连音构成的节奏, 用以模拟急促的马蹄声, 烘托出父亲怀抱重病的孩子飞马疾驰的音乐背景。在弹奏中要注意这个特别的节奏音型。右手的八度和弦震音要弹得集中而平均, 左手的乐句连、跳要分明;音乐要随着情绪的变化而变化, 弱起渐强或突强突弱要处理得当。

几乎所有的音乐作品都有高潮部分, 声乐作品当然也不例外。此时钢琴部分要推动音乐的发展, 使音乐形象与音乐主题达到完美统一。当演唱者与伴奏者共同表演的作品即将进人高潮的时候, 伴奏者不应当将衔接部分“轻描淡写”一带而过, 而应当“推波助澜”, 提前进入音乐高潮状态, 将音乐与演唱者一同推向高潮, 此时的音乐感染力也将达到顶峰。有些声乐作品为了突出主题或是体现演唱者的技巧, 用钢琴伴奏“独唱”或与演唱者“轮唱”等方法, 强凋主题, 补充完善音乐形象, 使音乐形象与音乐主题完美而统一。

三、互补和重奏作用及表现方法

钢琴表演 篇8

音乐教育中最发达的领域之一是钢琴教育学。钢琴作为乐器所具备的通用属性, 以及钢琴文献资料的丰富多样, 在钢琴教育学中便不断出现最先进的教育成果。表演流派的显著成果在很大程度上基于大部分杰出的表演艺术家重视钢琴教育, 而其中许多人士则将注意力集中于教育学领域 (弗朗兹·李斯特、安东·鲁宾斯坦、尼古拉·鲁宾斯坦、伊古姆诺夫、涅依高乌兹, 等等) 。

钢琴教育学作为音乐教育学的一个分支, 出现在现代历史上才两百多年。在十八世纪下半叶, 新的乐器———钢琴开始进入了欧洲的音乐生活当中。一方面, 钢琴的魅力最大限度地满足了浪漫的艺术家的追求, 另一方面, 钢琴的魅力也吸引了大量的学习者, 这促成了钢琴教育学的诞生。同时在十八世纪中叶, 出现了丰富多彩的关于钢琴的文献资料。

在十九世纪初期, 钢琴表演成为音乐会生活的主流形式, 钢琴教育则以音乐教育的形式广泛开展。由此, 新型的键盘式乐器排挤走了自己的前辈并且在音乐实践中占据了统治地位。同时, 开辟了音乐表演、音乐创作和音乐教育的新阶段。

二、十九世纪上半叶钢琴教育学

十九世纪上半叶钢琴教育学的杰出代表人物有克莱门蒂、克拉莫、胡美尔、费尔德、车尔尼。其中最年轻的一代人物有盖尔茨、塔尔伯格、德勒、圣·赫勒等, 还有很多促进钢琴艺术事业发展的杰出人物。

车尔尼———奥地利钢琴家和作曲家, 被认为是维也纳最优秀的钢琴演奏教育家之一。车尔尼写了800部钢琴作品, 其中他所创作的钢琴练习曲享有世界声誉。车尔尼培养了像李斯特、多勒、克拉克、伊尔、塞尔伯格这些杰出的钢琴大师。同时, 车尔尼创作了大量基础性、系统性的钢琴教育学著作, 例如Umriss der ganzen Musikgeschichte。

克莱门蒂———意大利钢琴家和教育家, 活跃于英国, 为钢琴艺术的发展作出了重大的贡献, 现代人称克莱门蒂为“钢琴音乐之父”。作为伦敦钢琴学校的奠基人和校长, 克莱门蒂为光芒照人的艺术天才、为表演的自由和优雅、手指技术的精湛而战斗不息。克莱门蒂培养了大量的音乐学生, 像克拉莫、费尔德, 在很长一段时间里, 他决定了钢琴表演的前进方向。作曲家把自己的演奏与教育经验总结到独特的作品《钢琴演奏方法》当中, 这部作品成为当时最优秀的音乐教材之一。直到如今, 其仍是现代音乐学校每一个学生都要学习的教材。弹奏克莱门蒂的这些作品, 能够有效地推动钢琴演奏技术的向前发展。

克拉莫———德国出生的英国钢琴家、作曲家和钢琴教师。克拉莫在1782年—1784年师从克莱门蒂, 然后很长一段时间在英国工作。他创作了很多特别有趣的练习曲作品, 1846年, 钢琴演奏研究学校出版了他的练习曲。作为杰出的钢琴大师, 克拉莫以丰富多变的触键法闻名于世。

在费尔德出版的所有俄文文章当中, 阐述了他对于俄罗斯音乐教育的意义。在他的学校中, 培养出了许多优秀的教育家和钢琴家。费尔德的教学方法至今对于演奏概念还具有深远的意义。遗憾的是, 费尔德的教学方法没有被保存下来, 仅仅知道他特别注重软性触键法和富于旋律的、表现力极强的和欢快的演奏的发展。由他写成的数支练习曲, 诸如“Exercice pour le piano”, “Exercire module dans tous les tons majeurs et mineurs”被保留下来。

三、十九世纪杰出的钢琴大师:舒曼、肖邦、李斯特的教育活动

追随舒曼的先进音乐家和教育家小组, 以及由他于1834年创办的《新音乐杂志》, 反对在实践中使用单方面技术方向和推广音乐教学。舒曼的改革道路在创作方面对进步音乐思想家和教育家产生了深远的影响, 而进步音乐思想家和教育家渐渐地培植了音乐变革的土壤。

舒曼的作品《音乐家的家庭生活与生活规则》极富有价值。在作品当中, 以格言警句的形式阐述了和谐的、原本的艺术音乐教育的纲要。毫不夸张地说, 这是先进教育学的完整宣言, 它基于优秀的传统, 反对因循守旧和墨守成规, 这个宣言在教育学中被保留了下来。

舒曼及其追随者所阐述的音乐审美理想标准对于音乐教育提出了新的要求, 这个新的标准不满足于极端的技术培训。技术只是手段, 技术不是目的。表演者的理想标准不是成为战胜困难的技艺高超的演员, 而是要成为表达美好感觉的艺术家。

李斯特在自己的文献中阐述了艺术具有崇高的启迪使命和艺术家的崇高任务。在世界音乐家联合会的著名方案中, 他为把音乐教育扩展到民间学校, 从而维护音乐的普及而进行不懈的斗争。德国的教育家根据他提出的一般学校教育理论, 把音乐看做是振兴民族文化复兴的有效手段。

李斯特一直努力指导学生工作, 尽管他教会学生的作品还不到他作品的三分之二, 但是他一直努力教导学生掌握艺术的思考方式, 教会学生独立思考、思想和工作。

不得不指出, 肖邦对钢琴教育学做出了巨大的贡献。对于手指的自由运动和指尖、手腕关节和前臂的柔软运动带来了重大改革。他认为, 试图保持所有手指平衡和运动是没有意义的。他建议, 按照乐章和音乐插图的主要表现力, 采用手指的自然差异性代替这种做法, 让力大的手指担当重点声音, 让力小的手指担当旋律句子的柔软末尾。

四、俄罗斯钢琴学派

十九世纪和二十世纪初期, 俄罗斯钢琴艺术在创作、表演和教育领域均取得巨大的成功。这个一百多年的发展时期包括了两个阶段:第一个阶段从十八世纪末期到十九世纪六十年代———这是俄罗斯进行重大改革和建立国家与社会生活新阶段的开始;第二阶段与第一批音乐学院和其他专业教学机构的创办有关。

第一个阶段的特征是积极吸收外国的教学方法, 以及先进的俄罗斯教育家共同努力创建民族钢琴学校。鉴于这种情况, 十九世纪初期, 用俄语出版发行了外国钢琴家的各种各样的钢琴作品, 以及推出国内钢琴家的作品, 这些作品的编撰者努力使教学方法接近俄罗斯音乐家的教育任务。

随着俄罗斯音乐团体的组建和第一批音乐学院的建立, 俄罗斯音乐文化的发展进入一个崭新的阶段。这个阶段在创作、表演、教育和专业音乐人才培养方面均取得巨大的成功。

特别明显的成功表现在钢琴艺术方面。俄罗斯钢琴艺术的成果与圣彼得堡和莫斯科音乐学院富有成效的活动是分不开的。在圣彼得堡和莫斯科音乐学院, 杰出的音乐家和俄罗斯钢琴教育流派的创立者在这里工作。这些学院逐渐形成教学法原理, 至今这些教学法原理依然没有失去它们的意义。

俄罗斯的表演流派不同之处在于:俄罗斯的表演流派不是某一种千篇一律的个别的现象。戈尔登维伊泽的流派也不同于涅伊加乌兹的流派。年轻的音乐家的教育细节原理总是不一样的。至于戈尔登维伊泽, 他的表演风格极其贴合作者的思想。与其他一切艺术一样, 钢琴艺术是某种程度上要放弃个人利益的艺术, 必须扫除一切障碍———自身的幻觉, 征服假想、征服作曲家的妄想。俄罗斯表演流派的奠基石———深度、戏剧性、努力挖掘形象。今天, 在俄罗斯的最优秀的表演家身上就存在这种特质。这是俄罗斯表演流派的优势所在和突出特质。

五、结语

目前, 我们所面临的公共生活改革进程触及音乐教育体系。音乐教育体系、传统的教育机构、广泛应用的教学方法, 这些都使得教学形式有更多的选择, 为丰富教学形式内容起到更大的作用。很可能, 公共生活改革进程会加速, 新的生活条件、新的公共优势体系必然会导致不同阶层的居民对音乐生活方式和音乐需求发生变化。只有培养新型专业的音乐教师队伍才能满足不同团体的需求。

参考文献

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钢琴表演 篇9

在好多钢琴表演活动中如:考级、演出、考试中,经常会听到演奏者向老师或家长倾诉“紧张”这一词。克服紧张那唯有放松。说起放松,我们先要了解什么是钢琴弹奏上的紧张。我认为基本上分两种:一种是生理上的,一种是心理上的。

(一)生理上的紧张

1、由于弹奏的基本姿势不够良好而形成的。有些学生在弹奏速度较快的曲目时,经常感到前臂、手腕肌肉发热、酸疼,这是因为没能正确运用弹奏法,而仅用连接肘部关节的肌肉力量举起和支持住前臂来进行弹奏,使肌肉始终处于收缩状态,肘关节处于固定状态,这样很难使上臂及全身的重量完全送下去,也就很难发出丰满、明亮的音质和音量。

2、由于触键后没有立即放松而形成的。当手指抬起触键发出声音后,就应立刻放松,让刚才触键而收缩的肌肉立即恢复原来平静的状态,只保留一点使琴键不致于起来的重量就行了,这样出来的声音是明亮透彻的。

3、除了这些自身的紧张之外,乐曲所要求的声音变化也容易引起上述紧张,这时就需要手臂放松来弹。大致分为两类:(1)重手臂式的放松。当要求声音有力、结实、速度也不太快时,应将手臂上的重量基本都松下来,找这样的感觉可将手拿起来用三指触键,三指的指尖一定要把住键盘,感觉到整个手的重量都集中在三指指尖。(2)轻手臂式的放松。当要求声音明亮、轻快和迅速地跑动的时候,手臂就不能这么重地放在键盘上了,而要将重量收回,使落在手指指头尖的重量由很重到很轻地做各种程度的减少。

(二)心理上的紧张

不论弹奏或演奏都需要一定程度心理精神上的紧张。这时最需要一种全神贯注的兴奋状态,从而充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。这里成功的基础:一是技术上对乐曲的练习已达到非常熟练的程度;二是对乐曲的处理做到心中有数;三是心理上处于非常健康的状态。但我们有些时候却在弹(演)奏前或弹(演)奏时,不由自主地产生一种有害的心理上的紧张,其原因大致是:

1、由于技术上没有把握造成的紧张。

如果自己感觉对乐曲没有完全掌握、技术上的难点没有完全克服,或感到对乐曲的风格、表现还无法把握等等,精神上就会不由自主地紧张起来,或手心出汗,或手指发抖,从而影响、破坏了演奏,产生差错;这反过来又会引起心理上的进一步紧张,形成一个不可收拾的恶性循环,最后只有以一塌糊涂而告终。

2、由于演奏时对乐曲处理、表现思路不明确造成的紧张。

如果一首乐曲只是一味地把音符弹响,对乐曲的理解只停留在谱面的表情记号上,经过这样机械的练习后,乍一听很熟练,但由于大脑对乐曲的思路、结构不甚明确,只是靠手的惯性往下演奏,一但出错便会造成心理紧张,乐曲中断。

3、由于对环境的变化不能很好适应而造成的紧张。

常常发现,有的学生在小琴房中弹得不错,而一旦到大教室考试却不行了;有时在同学面前弹得很好,在老师面前又不行了,这些都是由于环境的变化造成的。

二、如何解决钢琴演奏的怯场问题

我认为所谓怯场,就是指心理上的紧张状态。

不论弹奏或演奏都需要一定程度心理精神上的紧张。这时最需要一种全神贯注的兴奋状态从而充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。但我们有些时候却在弹奏前或弹奏时,不由自主地产生一种有害的心理上的紧张。其原因大致是:

1、由于技术上没有把握造成的紧张:如果自己感觉对乐曲没有完全掌握、技术上的难点没有完全克服,或感到对乐曲的风格、表现还无法把握等等,精神上就会不由自主地紧张起来,或手心出汗,或手指发抖,从而影响、破坏了演奏,产生差错;这反过来又会引起心理上的进一步紧张,形成一个不可收拾的恶性循环最后只有以一塌糊涂而告终。解决的办法只有是技术上对乐曲的练习已达到非常熟练的程度。

2、由于演奏时对乐曲处理、表现思路不明确造成的紧张:一首好的乐曲令人百听不厌,这正是弹奏者很好的诠释了作曲家乐曲内容而形成的。如何表现一首乐曲这与演奏者的处理是分不开的。了解作曲家生活时代背景,写作背景及写作意图正是处理乐曲的关键所在。然而有的学生拿到一首新的乐曲后,只是一味地把音符弹响,对乐曲的理解只停留在谱面的表情记号上,经过这样机械的练习后,乍一听很熟练,但由于大脑对乐曲的思路、结构不甚明确,只是靠手的惯性往下演奏,一但出错便会造成心理紧张,乐曲中断。

钢琴表演 篇10

一、理解作品的内涵是二者融合的基本要素

众所周知，每一部声乐作品的产生总是特定于某个时代、特定的背景中。作品的创作者的思想也受到整个时代精神的影响，每一首声乐作品都是作曲家生活的真实写照，每一部作品的产生，无疑的是作曲家经过深思熟虑之后的创作结晶。而声乐作品的展现是通过演唱者和伴奏者共通配合而完成的，不仅仅表演者要对作品进行深刻理解，包括作曲家创作意愿、作品产生的背景等，钢琴伴奏者也必须同歌唱者一道去分析作曲家的最初的创作初衷以及创作作品的时代背景等音乐的基本内容，同时还要比歌唱者更加深入地去分析整个作品的旋律感受和采取何种伴奏形式以使其更加完美的融合，在伴奏的过程中与歌者共同去表现整部作品。同时对作品音乐表现的分析也尤为重要。其中作品的很多音乐元素都需要被详细的分析和掌握，比如调性、调式、速度、力度、表情记号等等。怎样把握好各种不同风格旋律的特色，用适当的速度和力度准确表达乐曲的情绪和情感，是每一个伴奏者都应该去进行研究的。如在舒伯特艺术歌曲中《魔王》的钢琴伴奏中，明显的八度伴奏织体贯穿于整个作品之中，魔王的叙述部分，需要我们通过演奏来渲染魔王的小心谨慎并配合身体的律动同歌者的表情和表现相互呼应来达到作品的整体效果。同时也要明确伴奏在整个舞台上所扮演的角色，在伴奏直接交流型歌曲时应在演员情感的引领下积极地进行配合，同样通过音乐展现出作品的情绪变化，比如说在舒伯特的《流浪者之歌》，这部作品刻画了一个在黑暗社会中流浪而得不到幸福的人，其中音乐通过描述周围风景的伟岸来衬托流浪者的孤寂，这时就需要钢琴伴奏者利用技巧的处理来进行衬托表现，比如说通过同音、同和弦的反复，和低音动机的逼近，描绘了群山的雄伟，峡谷升烟大自然的美丽景象等等。钢琴伴奏者与演员的融合能够使整个作品更加的鲜活和具有代表性，使整个舞台活力四射，但是也不能喧宾夺主，要在整体布局不被破坏的前提下进行与演员和观众的交流。

作为一名钢琴伴奏者不仅要在技术分析上以及乐曲的整体风格上理解作品的内涵，对一部歌曲的理解，首先是建立在理解歌词内容的基础之上。这通常是每名伴奏者极易忽略的元素之一，歌词更加直观地表达了音乐作品的内在情感和主题思想，能够使人很直观地了解歌曲所要表达的思想和情感，将整个抽象的乐曲变得更加的生动活泼，也可以理解为乐曲中的歌词，歌词是抽象的音乐转化为直观的形式，是连接伴奏者以及演唱者的桥梁之一，二者均可以通过歌词来把握整个作品的主题思想和情绪体验，更加准确的演绎作品，使整个作品绽放光芒。

二、声音的平衡感是二者融合的必备条件

声乐的钢琴伴奏是一门综合性的艺术，在声乐表演过程中起到了不可忽视的作用，越来越受到人们的重视，在整个表演过程中，声乐的演唱者在提升自身综合素质的同时，钢琴伴奏者也在为演唱者提供最佳的伴奏音响做着不懈的努力，以期达到最佳的舞台和谐和理想的音乐效果。声乐作品的表现离不开歌者自身的音质以及伴奏的钢琴音色，钢琴的音色体现在不同音响组合的变化，音色可以通过不同的作品理解得以不同发挥和展现，因此在伴奏中要根据不同的乐曲内涵展现不同的音色。钢琴的音色通过不同的组成能够产生不同的音响效果，在理解作品的基础上可以控制音色，钢琴伴奏中的音色亦是如此，同样要理解乐曲的内涵，同时根据歌者对乐曲的理解配合起来，达到一种整体性的和谐，在整个音乐展现中，不仅仅音色能够使作品得以完善，音乐的旋律、音乐的节奏、音乐的情绪等等都能够体现出音乐的整个协调，从钢琴伴奏的角度来看，整体效果的平衡是由演唱者与伴奏者共同来完成的，钢琴伴奏强调了整体效果的平衡，即歌者的声音与琴声的平衡，通过琴声的效果衬托演唱者的演唱音色，使二者达到一种整体的平衡。

钢琴伴奏在整个表演中起到的作用主要是烘托和陪衬，不能够喧宾夺主也不能仅仅应和，而要发挥主动渲染、激发歌者情绪的作用，与歌者的音色形成一致，达成共鸣，在平衡和统一中使歌声与琴声进行有机结合。在整个作品中影响歌声和琴声平衡的因素有很多，如踏板的运用、音量和力度的控制、速度的掌控等等。如在踏板的运用方面，踏板是钢琴伴奏中不能缺少的一部分，在为演唱者进行伴奏时，恰当合理的使用踏板会使整个作品熠熠生辉。比如说，舒曼《诗人之恋》这个套曲作品弹伴奏时，注意区分每首歌曲表达的情绪，有的是温暖的，有的是欢快的，有的是沉重的，还有的是悲情的。在弹奏欢快气氛的歌曲时，断奏较多一些，所以踏板尽量少踩甚至不踩，特殊要求的地方可以点一下即可。如第三首歌曲《小玫瑰，小百合》只在结尾六小节处踩踏板，而且其它地方都要用轻快的触键方式弹成断奏。另外，更换踏板要干净彻底，以免声音混浊成一片，和声也照成混乱一片，达不到音响的纯净之美。再如，在音量、力度的对比方面，钢琴伴奏者对力度以及音量的掌握也是极为重要的，伴奏者需要通过强、弱的对比以及渐强、渐弱等变化来诠释作品。二者的相互作用会产生最佳的音质和音感。力度的强弱影响了音量的大小，音量的大小同样决定了力度的强弱。声乐表演过程中，钢琴伴奏的音量与演唱者之间的平衡的恰当与否影响着作品的整体风格塑造和形象展现，伴奏的音量如果不平衡会导致音乐的轮廓被放大或者缩小。不能起到整体的衬托作用，只有伴奏的音量和力度与演唱者之间整体的平衡才能使声乐合作者成为“无水载行之船”，达到二者在整体的聆听过程中听众感官上的和谐均衡之美，在此过程中钢琴伴奏者的重要作用便发挥出来。力度的控制和变化可以表现出丰富的音乐情感，力度强，音量大，音乐易形成紧张、雄壮的音乐感受;力度弱，音量小，音乐易形成婉转、和睦的音乐形象。情感的表现通过力度来展现，二者结合使整个乐曲得以不断地变化和发展。例如在歌曲《我和我的祖国》的音乐情感展现上，这是一首歌唱祖国表现爱国情感的音乐作品，表达了对祖国一刻也不能分离的心情。这首歌曲主要以抒发情感为主旋律，因此在歌唱的情感表现上是以对未来充满热情的憧憬以及对祖国的热爱，自然的描述使得歌词具有强烈的歌唱性，因此在伴奏的过程中要仅仅抓住情感的主线进行衬托，在描述细腻的情感时力度以及音量要柔和。因此，在钢琴伴奏的过程中，一定要首先在理解作品内涵额基础之上，在衬托演唱者的情形之下进行相应的技术掌控，这样才能够使整个作品的风格完美的呈现出来并达到二者的相互融合。

三、情感表现的和谐统一是二者融合的灵魂

情感是音乐传递灵魂的重要元素，在声乐作品中占有者至关重要的影响作用。黑格尔曾说：“要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。”情感传递着音乐形象和音乐风格，在无形之中连接着歌者与钢琴伴奏者二者。单方面具有情感而另一方面只论技术则难以成就具有韵味的音乐作品，只有二者合为一体时才能够诠释音乐的美，在二者的共同演绎的过程中树立协调统一的情感观以及艺术审美观是使演唱达到完美水平的重要条件之一。在演唱前二者要对作品进行分析，在情感要素达到观点一致才能够在合作过程中形成最大程度的统一和谐，才能够在情感上得到作品的升华。当伴奏者在某些音乐元素上难以处理时需要向歌者探讨达成统一，并投入自己对作品的理解，二者相互提醒，共同领会作品的深邃，形成默契，最后达到心领神会的地步，使双方的演奏及演唱逐步相融、和谐统一。

总之，作为一名钢琴伴奏者不仅仅要在以上几个方面与歌者达成一致，钢琴伴奏艺术者还需要在实践的过程中逐渐体会和感悟并进行不断地总结和修正，这样，钢琴伴奏才能使歌唱更趋于完美，对于合作者来说无疑的起到了如虎添翼的作用，才能够更加完美地演绎音乐作品。

摘要：在声乐表演中离不开钢琴伴奏的辅助, 钢琴伴奏为声乐表演注入了活力和动力, 使得整个声乐表演更加的完美和精湛, 这便需要钢琴伴奏达到一定的水准符合声乐表演要求。本文通过要求钢琴伴奏艺术的作品理解以及技术要求和情感表现三个方面展开论述, 简单地分析了声乐表演者与钢琴伴奏者二者进行高度融合的基本要素。

关键词：钢琴伴奏,声乐表演,作品理解,技术要求,情感表现

参考文献

[1]周薇著:《西方钢琴艺术史》, 上海音乐出版社, 2003年.

[2]赵晓生著:《钢琴演奏之道》, 世界图书出版社, 1999年.

钢琴表演 篇11

关键词：钢琴伴奏 能力 注意问题

一、 钢琴伴奏应有较强的演奏水平

（一）要有较强的演奏技能

弹奏好钢琴伴奏的基础就是要有扎实的技能功底。要想弹奏好钢琴伴奏首先要具备扎实的演奏技术。首先不得不提的就是钢琴的基本功——手指练习这方面。例如哈农里第一部分与第二部分的手指灵活练习，以及第三部分轮指、颤音、震音等，还有二十四组大小调的音阶和琶音练习。除了哈农练习外还可以加入什密特手指练习以及车尔尼599、849、299、740等。再更深层次的有肖邦练习曲（如NO.4、5、10）等，这些手指练习包括了各式各样的技巧，由浅到深，这样不仅能使我们的手指更加灵活，还能解决乐谱中遇到的难技巧。此外手指练习只是一部分，还要多弹不同种风格的乐曲，这样也能提高演奏水平。

（二）对作品的理解分析及风格掌握

首先要对歌曲的旋律、歌词、风格、和声、调式调性逐一理解分析，不能只顾着和演唱者合节奏，要积极主动地配合演唱者并且带动他们的情绪，跟着他们的音乐流动起来。同时还要分析作曲家写作歌曲的背景和风格，要在尊重作曲家原作风格的基础上，严格按照作曲家的原意进行弹奏。

（三）具备一定的即兴伴奏编配能力

钢琴即兴伴奏是在只有旋律谱而没有伴奏谱的情况下为歌曲所伴奏。在即兴伴奏前要通读乐谱，感受一下歌曲的情绪和音乐形象。要注意发挥和声音型、织体层次，突出旋律和节奏。还应该运用和声知识对歌曲的体裁、调式调性以及内容进行分析，这就需要具备一定的作品分析能力。一首完整的声乐作品，能不能恰当的运用和声织体及伴奏音型，主要是看对作品分析能力，比如调式应是什么，歌曲想要表达的内容是什么，节奏和速度应该如何把握，歌曲的风格特点是什么等等。

（四）演唱者与伴奏者之间的合作意识

演唱者与伴奏者之间的合作配合很重要，要求两人在伴奏前先必须有所了解和沟通，当然必须是在很熟悉作品的前提下进行。首先在伴奏中一定要留意观察演唱者的呼吸，关键就是要伴奏者和演唱者不断的磨合，通过这样的磨合能找到演唱者的演唱规律，以便达到理想效果。一首好的歌曲靠的是演唱者与伴奏者的默契配合。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者的音准节奏问题以及声乐作品的内涵达成默契，最后达到珠联璧合。

二、钢琴伴奏需要注意的问题

（一）不自觉地把伴奏弹成独奏

千万不能把伴奏当作独奏去弹奏。钢琴专业的人经常弹的是独奏或协奏作品，所以非常注意个人的演奏水平和个性发挥。但是在伴奏中也是用独奏的形式表现出来不仅会喧宾夺主，还会导致人声琴声达不到和谐统一。钢琴伴奏只能是以“绿叶”的身份来烘托出演唱者这朵“红花”。也就是说钢琴伴奏应该以辅助艺术作品的形式出现。

（二）完全被动消极地跟随合作者

如果在伴奏中完全被动、消极地配合合作者，那就失去了伴奏的意义。优秀的伴奏者是可以带动演唱者情绪的跌宕起伏。伴奏者要心中有情感，有流动的音乐表现力，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“帶”好，还要注意处理把握作品的内在意境和风格，要深入了解乐句呼吸的深浅，感情的变化，为演唱者提供良好的音乐氛围。

（三）踏板的运用

在运用踏板之前先要把握好作品的风格，因为每一首声乐艺术作品均有其特定的风格。要合理运用踏板，如不恰当运用，易造成伴奏模糊不清，这样也会不利于演唱者的正常发挥。如果一首乐曲没进行分析处理，那么就不能正确地运用好踏板。很可能造成声音混乱，破坏演奏和视听效果。例如舒伯特声乐套曲中的的《美丽的磨坊姑娘》，左手伴奏织体都是以六连音来模仿轻柔、急促的流水声，所以左手要很清晰流畅。这时如果踏板踩的过多或过重，就无法表现出流水声。

（四）节奏问题

影响演唱者的发挥还有一问题就是伴奏中出现节奏的不稳定。可能伴奏者没把握好歌曲的伴奏风格或者是与演唱者配合不默契。如果钢琴伴奏弹的节奏点不明确，则会使音乐缺乏律动感，使听众乏味。例如歌曲《一杯美酒》，这是首维吾尔族歌曲，所以在掌握好这首歌曲之前先要掌握好具有新疆特色的节奏。还有像歌曲《长鼓敲起来》，左手基本上整个伴奏都是以打鼓的节奏型展开，所以演唱者与伴奏者一定要控制好节奏。

（五）音量问题

伴奏者要掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要。在伴奏中要掌握好音量问题是比较困难的，如果在演奏中稍不注意，就会出现人声与琴声的不协调不统一。例如一首激昂的歌曲如果力度过轻就不能烘托出演唱者的情绪，显得单薄无力；力度过重不仅会使得伴奏旋律模糊不清，还会掩盖住演唱者的音量。所以伴奏者要学会调节音量。例如《小白菜》，这是一首极具感染力的抒情歌曲，要求伴奏者要掌握好力度，不能太强，要用贴键的方式弹奏。但《中国，中国，鲜红的太阳永不落》是首颂歌，所以伴奏要坚定有力，加大力度，推动情绪。

综上所述，钢琴伴奏者需要熟练掌握和了解钢琴的不同表现形式，在演奏过程中，尽自己最大的努力将人声与琴声统一协调的表现出来，最大程度地去捕捉和创造人声与琴声相互沟通的灵性，这样才能真正完成好声乐艺术中钢琴伴奏的全部内容，使所要表达的思想感情和音乐内涵能够融于听众的情感之中，引起最大程度上的共鸣，深刻地展现出钢琴伴奏在声乐艺术中的表现魅力，给听众带来最大程度上的心灵感受和最好的艺术感染力。

参考文献：

[1]李斐.钢琴伴奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1996.

钢琴表演 篇12

一、音乐形式的美学本质:钢琴表演的重要基础

于润洋 (1 9 7 9) 曾说过:音乐的表现手段是声音 (乐音) , 这是音乐 (特别是器乐) 在反映现实所具有的特殊规律性的总根源。作为音乐艺术物质材料的声音并非一般意义上的声音, 它是一种非自然性 (创造性) 、非语义性 (表情性) 和非对称性 (必须依靠人民的想象和联想活动才能理解) 的声音。它建立在创造性的基础上, 而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此, 从总体上来说, 音乐的声音是一种表现性的声音, 无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。[2]另外, 音乐声音 (尤其是器乐声音) 的内容不是抽象的逻辑思维, 不是概念、判断、推理、结论等理性内容, 而是感性的、具体的情绪、感情内容, 它能非常直接而迅速地激发起人的情绪、感情波澜, 引起共鸣。音乐同语言艺术和造型艺术相比, 不具有语言、文字那样语义性, 也不像绘画擅长表现可见的视觉形象, 它不得不最大限度地转向人的心理世界的挖掘, 倾注全力于内在感情的表现, 并且这种表现并不直接诉诸于听者的概念世界, 而是诉诸于听者的感性的情绪、感情世界。[3]例如, 人们可以从贝多芬的第三交响曲《英雄》 (降E大调o p.5 5) 中感受作曲家严肃和欢乐的情绪, 以及深沉、真挚的种种复杂感情, 但无法仅仅依靠这部交响曲就能直接体验法国大革命这一历史事件。所以, 王次炤 (1 9 9 4) 认为, 音乐性就是声音的表现性, 音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何, 表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。其实, 这涉及到音乐的形式问题, 音乐的形式反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系, 同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。分析作品的音乐形式将有助于我们对作品的理解, 是音乐表演的前提。那么, 我们应该如何理解音乐的形式呢?

首先要从音乐构成的基本要素着手。音乐是在时间中展开的艺术, 它和音高、音长和音色共同构成音乐的基本要素, 这些音乐的基本要素按照一定的审美法则组织而成的有序的音乐组织形式 (旋律、节奏、和声、复调、调性、配器、曲式等等) , 比如不同的音高在时间中的连续就构成了旋律, 声音在时间中的有序组织就构成了节奏, 在同一时间中同时发响的不同音高就构成了和声。如果我们把音乐的基本要素看作音乐形式的近景, 那么音乐的基本组织形式就是音乐形式的中景。而音乐的基本组织形式本身就具有审美的特征, 当它们按照一定的规律或法则有机结合就构成了音乐形式的全景。这些规律或法则就是音乐美学中的形式美法则。这与人的听觉心理密切相关, “美仅仅是人的一种感性需要, 但绝不是全部的感性需要”, 因为人的听觉心理是复杂的, 崇高、粗狂、狞恶甚至丑陋都会纳入人的感性对象之中, 所以音乐艺术表现的追求也是复杂的。概括而言, 决定音乐作品形式结构的心理活动, 主要有两对矛盾:第一对矛盾是心理惯性与求异性的矛盾, 第二对矛盾是心理平衡的自然需要与体验强度之间的矛盾。前者既要求音乐的延续性又要求音乐的对比性, 即要求音乐的保持, 有要求音乐的变化, 是一种同中求异、变中求同的审美需要;后者则在心理平衡与体验强度之间的权衡中体现了作曲家个人的审美追求。[4]所以, 演奏者只有深刻理解和感受钢琴作品中蕴涵的美学 (例如哲理性、抽象性、象征性、民族性等) , 才能更好的掌握作品的形式分析、内涵体验、时代风格、情感表现以及流派特征, 从而“信达雅”地诠释作品。

二、知意技情的美学原则:钢琴表演的核心要领

音乐表演是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动, 所以钢琴表演必须符合一定的审美原则。基于此, 张前教授早在1 9 8 7年开始就为中央音乐学院音乐表演系的学生开始《音乐表演美学》课程, 系统的研究了音乐表演创造的三大美学原则:忠实原作与表演创造的统一、历史音乐风格与时代精神的统一、表演技巧与艺术表现的统一。[5]笔者认为, 表演是一种创造, 感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。对于音乐的感性和理性认识, 是钢琴演奏的基础。所以, 钢琴表演还应该奉行情感与理智相统一的美学原则。

1、知:真实性与创造性的统一

约瑟夫·巴诺威茨曾说:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。”“往往恰倒好处的平衡显灵般地出现之时, 正是演奏艺术达到顶峰之际。”[6]也就是说, 钢琴表演不仅仅是以钢琴作品简单、生硬、固定的再现 (真实性) , 更重要的是赋予作品以生命的创造行为 (创造性) 。正如著名指挥家卡拉扬所说, 表演者“不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命力的人”。可以说, 真实性是钢琴表演的基础, 而创造性则是钢琴表演作为二度创作的本质意义之所在。根据现代音乐美学释义学派的观点, 真实性与创造性相统一就是指在钢琴表演中既要以乐谱为蓝本, 再现创作者当时所要表达的音乐意境, 又要不拘泥于乐谱, 融入表演者的理解, 力求表现表演者的风格。

2、意:历史性与当代性的统一

任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有特定的音乐风格。对音乐作品的历史风格的准确把握和再现, 是对音乐历史个性的尊重, 同时也是使音乐表演获得明确的社会意义的保证。赵晓生教授曾说:“不讲风格的演奏是最严重、最不可容忍的战略错误”。因此, 正确演绎钢琴作品就要准确了解作曲家的成长环境、时代背景、创作思想、创作意图以及作曲家的性格情感、人生经历, 并确认作品的不同流派、风格、特征及民族、民俗、地域等历史性因素, 透彻把握作品的历史风格和美学思想。然而这还不够, 正如钢琴家安多尔·弗尔多斯所说:“伟大的艺术杰作是超时代的, 但是这些作品的演出却随时代的改变而改变, 它带着时代精神的印记。”也就是说, 钢琴演奏者总是自觉不自觉地站在自己所处时代的立场上, 用当代的眼光来观察历史作品, 其自身固有的时代精神和美学观念必然影响到他们对历史作品的解释和处理。[7]因此, 演奏者对作品的诠释必然体现历史的与当代的特征。

3、技:技巧性与表现性的统一

霍夫曼曾说:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力, 没有熟练的八度技术就无法演奏李斯特辉煌的作品, 也无法表现肖邦夜曲的柔美、诗意。没有一定的手指的控制能力, 就无法演奏好莫扎特的作品, 清晰、透明、悦耳、如歌的乐句。”但是, 技巧只是钢琴表演的手段, 而不是目的, “声情并茂”是钢琴表演的至高境界。正如“山无水不灵”, 技巧中如果不加载表情性则没有生命力。仅仅有音乐表演技巧的人, 充其量只能称为“高级音符搬运工”或称为“匠人”。[8]可见, 出色的表演技巧与完美的艺术表现在钢琴表演中是相辅相成、缺一不可的。没有表演技巧根本谈不到艺术表现, 反之, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一是钢琴表演的又一重要美学原则。[9]

4、情:情感性与理智性的统一

在钢琴演奏艺术中, 甚至在所有的艺术表演中, 一个优秀的表演艺术家的特点是:在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来。纵观2 0世纪伟大的钢琴大师阿劳、李赫特、霍洛维兹、鲁宾斯坦、古尔德等, 无一不是奉行情感与理智相统一的美学原则的。例如我们在演奏巴赫的赋格时, 过分使用了热情和精力, 便会无法控制各声部的均衡, 无法保持各声部的美妙的旋律线条。因此说, 要创造完美的艺术, 必须坚持情感与理智相统一的美学原则。正如赵晓生教授所言:“钢琴演奏的情感需要‘发之于心’, 即一定要自然地出乎内心, 同时, 钢琴演奏的控制、布局、安排, 却又必须‘思之于心’, 即一定要以心之思、心之智, 约束自己演奏风格的纯正。”亨利·伍德 (1 9 8 4) 则说:“人们能够给演奏者提出的惟一劝告是:在盲从地依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间, 寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感与理智的交融统一。[1 0]

三、钢琴演奏者的美学素养:钢琴表演的提升之道

作为出色的钢琴演奏者, 只拥有完美而高超的演奏技术与技巧是远远不够的, 他还得有深刻的思想, 丰富的人生体验, 和广博的文化艺术修养。因为每一部作品都产生于特定的时代, 特定的环境, 它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系, 如果一个钢琴演奏者, 没有相应的音乐美学修养, 对生活和艺术没有相应深刻的感受与见解, 对人的情感情绪和精神内涵没有相应独到的体验与感知, 就不会真正领会作品所要表达的内容。[11]

1、学习音乐理论知识, 深化对钢琴作品理性认识

想要更好地表现音乐, 首先要更好地理解音乐。钢琴大师霍夫曼曾说过:演奏一首乐曲近似人们朗诵一本书。由不理解这本书的人朗诵。即使他经过苦练。表面上能够把他所不理解的字句读的很正确。这样的朗诵也是不可能真正吸引我们的注意力的。因此, 我们首先应该学习音乐理论知识, 提高对钢琴作品的分析能力, 以便对钢琴作品有更加理性、清晰的认识。钢琴作品分析应从宏观与微观两个层面进行。钢琴作品分析的着眼点包括音乐语言的各种要素——旋律、节拍、节奏、调式、调性、和声、复调、织体等等。在这些要素中, 曲式结构是支撑音乐作品的骨骼。而和声功能和调性布局则和曲式结构有密不可分的关系;所以, 在钢琴作品分析中, 曲式分析、和声分析和调式调性分析是宏观分析的重要环节。而音乐语言其他要素的分析则属于微观分析的范畴。对音乐理论的掌握不仅有助于理解钢琴作品, 还有助于提高识谱速度, 加快新乐曲的学习进度, 使我们对音乐的记忆又快、又准、又牢。[12]

2、积累作品审美经验, 增强对钢琴作品感性认识

对钢琴作品的理性认识获得的主要是知识, 钢琴演奏者要有出色表现, 还应该注意建立起音乐的感性样式。如果头脑中没有活的音乐样式, 技术的调动或服务就没有指向。内心有什么样的活的音乐, 就能转化出什么样的活的感性样式。[1 3]这要求演奏者平时应积累音乐的审美经验, 修炼对钢琴作品的音乐感悟, 把握钢琴作品的风格流派, 了解它们所含的生活内容和风土人情, 在表演实践中形成自己的风格。这些都是钢琴演奏者基本的音乐修养。瓦尔特·吉泽金主张在学习钢琴时要花时间在无声的练琴上, 其目的是积累作品审美经验。此外, 还应该特别注意观摩名家的演奏、录像或录音, 听不同时代、不同作曲家、不同体裁的作品 (交响乐、歌剧、室内乐、歌曲、各种类型的音乐) , 广度的、深度的、反复的揣摩, 提高音乐听觉能力, 增强二度创作水平以及艺术鉴赏能力。例如演奏某一乐谱时, 可以找来该曲的不同演奏版本, 认真比较, 分析异同, 对比自己已有的理解和感受。只有深入的体验和思考, 才能培养良好的乐感, 增强对钢琴作品感性样式的感悟。

3、加强文化艺术修养, 提高对钢琴作品诠释能力

音乐是以感性的形式出现的, 但是在这个形式的内部却凝聚着深厚的文化内涵。钢琴音乐如果从较早的键盘乐器产生算起大约有五百年历史, 饱吮了各国各民族的音乐营养, 形成了丰富多采的钢琴音乐文化。所以, 钢琴演奏者只有积累广播的文化艺术修养, 才能从感性到理性全面的、生动的诠释作曲家的创作意图和钢琴作品的意蕴。钢琴家阿劳曾谈到:“我感到自豪的是能从一切阅读中吸取营养。我热爱书本, 各种书本——历史、美术、音乐、心理学、哲学、小说、诗歌、科学、考古学……我在一切作品面前都是谦虚的, 它们经常激起人们想象力的无穷无尽的创作源泉。”同样, 伟大的钢琴家都有渊博的知识, 例如安东·鲁宾斯坦、李斯特、拉赫马尼诺夫, 他们对各种类型的钢琴文献都进行过研究, 尤其是李斯特在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学, 特别是钢琴美学的看法, 如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》、《论将来的教堂音乐》、《音乐学士信札》、《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》、《罗伯特·舒曼》、《肖邦》、《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。[1 4]可以说, 全面文化艺术修养的提高, 了解钢琴作品的创作情况, 对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通, 才可能在表演中体现出音乐的实质和灵魂。

参考文献

[1]钱明慧.音乐美学中的视界融合对钢琴演奏的启示[J].中小学音乐教育, 2009 (4) :6-7.

[2][4][11]王次炤．音乐美学［Ｍ］．北京:高等教育出版社, 1994.19-20, 26-64, 162.

[3]于润洋.器乐创作的艺术规律[J].人民音乐, 1979 (5) :24-28.

[5][6][7][9]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学, 2004.9, 12, 14, 17.

[8]张建华.音乐表演中的审美原则[J].文艺研究, 2007 (1) :165.

[10]田琦.小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2005 (1) :67-69.

[12]张银生.钢琴演奏的音乐表现[J].时代文学, 2008 (12) :128-129.

[13]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 2008.159.