“表演”课

“表演”课（共10篇）

“表演”课 篇1

全面实施素质教育是我国教育改革的一项重要国策。相对而言, 戏曲艺术教育是整个艺术教育中较为滞后的学科, 我觉得目前提高戏曲教师的自身素质和对教学内容、教学方法的改革尤为重要。

一、提高戏曲教师自身素质是戏曲教学改革的重要一环

作为一个合格的戏曲老师, 必须做到以下几点:

(1) 要有正确的教学观。传统的教育理念始终把教学作为教师单方面向学生传授技艺的活动, 学生始终处于被动接受的状态。这不利于培养学生的创新能力。因此, 现代教师首先要有正确的教学观, 以学生为主体, 以教师为主导, 充分发挥学生主动学习的积极性和创造性, 使戏曲教学始终处于师生互动的良好状态。

(2) 要有正确的学生观。学生是有独立人格的, 我们要进行人性化教育。今天的戏曲学生和以前的已有很大的区别。现代科学技术的发展, 使学生获取知识途径不仅局限于老师或家长的说教中。因此, 作为现代意义上的教师, 应更多地注意情感的投入, 注重对学生求知的引导和智慧的开发。要给予学生学习过程自由发挥的时间和空间, 要把培养学生的创新能力放在首位。

(3) 要学会运用“成功教育”思想策略。作为教师, 我们应该善于发掘每一个学生身上的闪光点, 扬其长, 克其短, 充分发挥他们的想象力和创造力, 进而培养他们的创新精神、创新思维和创新能力。通过在教学过程中创设种种条件, 使每个学生通过自身的努力获得成功, 这将有利于学生增强良好的自我观念, 在自我肯定中加强自信心和自尊心, 反过来推动学习。

二、戏曲教学既要继承更要发展

戏曲的表演教学很长时期以来, 大多偏重于传授唱、念、做、打等表现手段和手、眼、身、步等外部技法, 但对表演理论知识的学习和表演素质的训练却显得很薄弱。所以, 我们戏曲课表演教学在传授这些表演技巧的同时, 还应该从表演的理论上阐释这些技巧的内涵 (表演功能、目的、情绪等) , 让学生“知其然”并“知其所以然”, 让技巧为人物服务, 使外部表现技巧和内部表演素质融为一体, 同步进行。目前, 有一些从戏校毕业出来的学生, 基本功很好, 也学了不少戏, 但要单独创造一个角色时却感到无从入手, 毛病就出在不知道如何运用外部表现技巧来表达内心情感, 简言之, 不知道如何创造角色。我认为排戏课教学不但要向学生传授传统的表演技巧, 还要注意培养学生的艺术想象力、理解力、创造力, 即培养他们塑造人物的能力, 并注重挖掘学生的艺术个性。

三、戏曲要加强表演素质课教学

戏曲不以再现生活的真实为能事, 而是调动多种艺术手段去表现生活的真实。因此, 让学生正确认识生活的真实和艺术的真实之间的关系, 以及如何运用表演手段达到表现生活的真实的目的, 是戏曲课教学首先要解决的关键问题。对刚接触戏曲表演的学生来说, 现实生活与艺术生活的关系和区别往往认识不清。所以, 戏曲表演基础课教学, 在表演元素训练上, 主要采用无实物表演练习, 尽量少用实物道具, 使学生一开始就对戏曲表演的特点有所了解, 从理性和感性上领悟到戏曲的表演究竟是怎么一回事。

四、在戏曲教学中, 要重点指导学生演人物

首先, 老师要带着学生对剧本进行深入全面的分析。从剧本结构、体现形式、人物表演特点到每个角色的造型、内心活动和情感变化等方面进行分析, 对某些地方还要作出修改, 以适应教学要求。阐释剧本时, 向学生详细讲解该剧的源流沿革和发展变化, 每个人物的舞台行动、内心冲突, 以及人物之间的关系、态度等, 并要求学生把对剧中人物的理解用文字写出来或讲出来。其次, 老师要向学生讲解行当的表演特点。前辈艺术家是怎样选用行当为人物造型的, 这些人物的唱、念、做、打表现手段以及手、眼、身、法、步表演技巧是怎样为体现人物服务的, 使学生明白行当表演技巧的目的是演人物, 只有不脱离人物的表演, 人物才能活起来, 才有艺术感染力。另外, 老师还要让学生理解外部表演技巧和人物内心情感的关系。这样学生在学戏时, 就不会只知道简单地模仿, 而能够在追求形式的同时, 进一步追求神似, 处理好形与神的关系是这一阶段的重点。

五、通过新排剧目, 指导学生学习创造新人物

针对排戏课, 特别是新编剧目或者修改加工较大的传统剧目, 教师的任务就不单纯是教, 还要把导的工作统一起来, 教和导同时进行。上个学期, 我给高年级学生排练了《卖苗郎·摔碗》一出折子戏, 前一阶段我主要是让学生看影碟, 加强对本出戏的理解。我主要给学生讲解故事发生的背景, 分析当时人物心理, 掌握崔派唱腔的特点。在表演上, 我先是让学生模仿, 后来我根据学生的情况进行了一定的改动, 让唱腔及动作更紧凑一些。在排练中, 我让学生在模仿的基础上大胆创新, 根据自己的理解来设计动作, 我发现, 学生的设计虽然有些不切实际, 但其中也不乏可取之处, 更重要的是学生演出了他们自己的风格和特色。在期末汇报演出中, 两个学生扮演的公爹和儿媳配合得非常默契, 演出效果出奇得好, 好多师生在观看中都流下了眼泪, 受到领导和学生的一致欢迎。

戏曲艺术是我国文化遗产中的瑰宝, 作为戏曲老师我们一定要让它发扬光大。但是, 我们必须提高我们自身的素质, 不断探索, 改革教学内容和教学方法, 因材施教, 激发学生的想象力和创造力, 为我国的戏曲艺术事业培养出更多更好的人才。

“表演”课 篇2

教学周期：第四周——第六周（1——3周为新生军训）

教学目的：

表演教学就是要求通过系统、科学的训练方法，使学生建立正确的舞台自我感觉，就是要求像生活中对待一切事物的态度一样，去对待一切舞台虚构。因为，舞台上所有的一切都是虚构的、假使的，但训练有素的演员就能快速的，以假乱真，获得像人在生活中那样的一种自我感觉。真正地相信所有的假定，从而身临其境。

将注意力集中到应该注意的对象上，对一切虚构的舞台态度准确，舞台感觉真实，能平静自如的、内外统一的、身心一致的，紧张和松弛能像生活中那样的适度，在完成舞台任务的行动过程中，细琐感情也是那样的自然而然，合情合理的表达和流露。

这些要求是生活中人的一种本能，当已进入虚构的情境，演员就必须有能力以假乱真，这种信念感，能创造出像真实生活那样的一种艺术真实感，从而才能获得正确的舞台自我感觉。

本单元是通过无实物练习和代用实物练习，进行舞台态度和舞台感觉的训练，对事物练习的要求，一方面要求纯技术的练，另一方面要求在简单的规定情境中真实有机的运用，同时还采用大量的音乐、美术、音响效果和各种物品、积木等教具为诱饵的练习进行训练。

通过本单元的训练，使同学们初步掌握了以下几点：

1、迅速地相信假使，从真实的现实生活立刻进入到虚构的舞台生活。

2、迅速地抓住各种诱饵，展开创造性的想象。

3、迅速地强迫自己将注意力集中到应该注意的具体对象上，排除杂念和干扰，解放思想和机体。

4、发挥学生特长，从局部带动整体，较快地建立了正确的舞台自我感觉。教学内容：基本功素质训练

1、静坐收心练习

2、肌肉松弛练习

3、注意力集中练习

4、感知自我练习

5、发展想象练习

6、即兴适应练习

7、节奏变化练习

8、信念感练习

9、真实感练习

10、五觉训练

11、感受力训练

12、情绪记忆练习

13、激情反应练习

14、爆发力练习

教学要求：

表演训练不只是理解讲解，而是要通过一系列表演练习，引导学生进入创作状态。这些练习使学生在不知不觉中，思想集中，肌肉放松，信念增强，进入到一个想象的艺术创作天地之中去。让学生思想解放，想象活跃，信念增强，反应灵敏，激情奔放，整个集体从内到外都变得自由可塑，演员的“天真”、“童心”要获得释放，在多次的练习过程中，使他们对假定的规定情境产生信念，养成习惯，按生活逻辑自觉地行动起来。教学重点和难点：

（1）在素质训练方面，引进西方训练方法，这对于解放演员创作天性能起到很好的教学效果。但练习做的太多，似走马灯，课堂虽然活跃，但学生并没有进入正确的创作状态，没有全身心投入，而是嘻嘻哈哈，我们在教学中也很容易搞花架子，不讲实效。所以要根据学生的实际把握好度量。

（2）五觉训练不可忽视，一个演员如果连酸、甜、苦、辣的味觉都感觉不到，连困、饿、痛、冷、热都不能唤起生理、心理、形体的自我感觉，还能谈到复杂的规定情境的感受吗？所以要强化学生的五觉训练，引导学生养成感觉记忆的习惯，而且要把五觉训练伸延到感受力的训练，要让学生明白，感受力已不是一种单一的感觉，而是心理、形体、生理综合整体的感觉，如对物、对人、对环境、对事件等等都应产生相应的形体心理感觉。“演员的艺术就是感受的艺术”。

（3）观察生活、情绪记忆，这里的观察和后面的观察和后面的观察生活，组织小品练习有所区别，这里是指要让学生从进入这一专业课程时，就要他们养成随时观察四周生活，观察自我的习惯，要记住自身和四周所发生的事，这种练习在素质训练时就要进行，让学生讲述一件高兴的事，一件伤心的事，一件有趣的事，入学后印象最深刻的一件事，今天有什么发现等等，情绪记忆是演员创作人物形象的财富，要天天积累。

教学进度安排：  全班大课，理论辅导  元素训练，无实物训练

教学周期：第七周——第十一周

教学目的：

当我们明确了行动之后，就知道一个演员为了完成舞台任务，必须通过许多的、不断的行动，当然这些行动不是孤立的，而是合情合理的，合乎逻辑的组合成一条积极的行动线，直到舞台任务的完成，或是不能完成而改变任务在继续完成。这条行动线是根据人物的身份，规定情境和舞台任务以及演员对生活的理解组成的。观众是通过演员的行动过程明确他的任务和规定情境的。当演员有了活生生的、有机的行动过程，他才能创造出有血有肉，有思想感情的活人来。

如何才能使行动过程真实有机呢？我们还是先从生活中来认识，在生活中人总是要受到外界客观事物的刺激和影响的，为了达到一定的目的，人们每分钟都在产生愿望，有了愿望才有了行动。因此，首先是真正感受到客观刺激和影响，然后通过思考判断，判明情况才做出决定采取行动，这也是客观规律，无可变更。

生活中是这样，那么在舞台上也必须遵循生活中反映论这一科学规律，重视感受——思考判断——行动，这三个基本的环节。思考判断非常重要，它是无声的语言，我们称内心独白，伴随出现的是内心视象。行动过程的这三个环节如果漏掉，或是不真实，都会在舞台上出现那种没有思想和感情的虚假表演。因此，舞台行动与规定情境认同感的训练最终是为了让学生能够在假定的舞台环境中真实的生活。

教学内容：舞台行动与规定情境

1、想象实物动作（无实物练习）

2、不同物体的态度变化

3、不同环境的态度变化

4、不同人物的态度变化

5、规定情境不断复杂化

6、任务小品

7、动词小品

8、主题小品

9、物件小品

10、音响小品

11、音乐小品

12、节奏小品

13、激情小品

14、判断小品 教学要求：

这是表演基础训练最关键的阶段，学生在本单元要学会在自己虚构的规定情境中组织起有目的，有顺序而有逻辑的舞台行动，要学会掌握舞台行动诸要素“你是什么人，在什么地方，在什么时候，你要做干什么？为什么？怎么干？”在行动过程中要学会掌握适应、思考、判断等重要环节，逐步掌握构思单人小品的技巧和方法。

训练要领：

（1）发展动作性联想力《行动与想象》（2）抓住小品中心任务《行动与任务》（3）明确规定情境《行动与规定情境》（4）掌握行动中的思考判断过程《行动与判断》

教学重点和难点：

（1）无实物练习是“动作性想象”和“有机行动”最有效、最科学的方法，千万不能走过场，一定要认真、扎实。要用实物来检查，迫使学生认真地抓住无实物练习的行动顺序、行为逻辑、质感、量感、体积大小、空间、部位、速度、节奏，不漏掉任何环节，“下一个动作是前一个动作的条件反射的结果”，这一练习的科学性在于养成学生合乎逻辑行动的习惯。会不知不觉的引导学生进入“下意识的创造”。

这一练习又是注意力集中，肌肉松弛、目的、任务、思考、判断等等元素的综合训练。无实物练习可以从简入繁，可以逐步加进规定情境，变化节奏，强化职业特殊性等等，甚至可以过渡到单人小品、交流小品。

（2）舞台真实是想象的真实、态度的真实，对物体、对环境、对人的态度变化、实质上是舞台行动的变化。这种练习也是舞台“假定性”最好的练习，经过这种训练，学生未来创作不同风格的现代派戏剧并不困难。

（3）单人小品不要求太复杂的心理生活，避免学生“演情绪”，“挤感情”而是更多一些有过生活体验或间接体验的生活小片断。

（4）在小品中也要避免机械性的形体动作，做完这件事，做那件事，动作之间没有联系，而是形体动作的堆砌，要有中心任务。在小品中一定要让学生明确你是谁，在什么地方，什么时候，干什么？

（5）要抓思考判断，在帮助学生完善合理舞台行为的时候，往往会帮助学生构思出许多有趣的行为，忽视思考判断过程，其实任何一个简单的舞台行动都有思考判断的过程，“不会思考就不会演戏”。

（6）不能忽视舞台空间的处理，这既是表演教师的任务，也是学生的学习任务。“在不合逻辑的空间里无法有机的行动”。

（7）小品的思想性应给与恰当注意，我们防止左的教条主义倾向，但不能让不健康的现象在课堂上不受批判的呈现。

（8）帮助学生合理地组织小品的过程，但决不能用“我不包办代替”来草率从事。经过修正，学生才可能感到自己的不足，才可能学到东西，才可能有新的提高。“从一个达到完美程度的小品学到的东西，更比一个浮皮潦草的小品能学到的东西多的多”。

期中考试形式：两组交流，用单人小品参加考试。

教学周期：第十二周——第十九周

教学目的：

在一、二单元的学习基础上，学会相互行动。要求和同台演员，按不同的人物关系和规定情境，运用动作和语言等表现手段，在相互行动的过程中产生活生生的真实有机的交流适应。

交流是一个人作用于周围的人，而他本身又感受周围人的思想感情和行动，然后通过行动，把自己的思想感情传达给别人，深入到对方的心灵深处的一种碰撞。通过感受对方的行动了解到他心里到底想干什么，无论是说话或是沉默的时候，你都在不断地揣摩他人心里到底想什么。简而言之，即通过二个人之间的相互行动，将生活中活生生的有机思想感情进行传递。学会认真感受活的对象给与自己的刺激和影响，产生新的适应。

相互动作必须要有对象、，要影响对方，用各种方法和手段影响对方，例如用语言、动作、手势、情绪、感觉等。我们通过二人以上的交流练习和小品的形式贯彻教学内容，并用大量的即兴练习，训练同学的适应能力。

教学内容：有机交流，互相动作

1、有机交流游戏

2、真听、真看、真判断练习

3、互相适应练习

4、即兴适应情景联系

5、即兴有机沉默交流

6、一句话即兴交流

7、给任务的即兴交流

8、特定的规定情境的即兴交流

9、毫无提示的即兴交流

10、命题交流小品

11、自由构思小品

12、集体交流小品 教学要求：

舞台交流是有机行动中最重要的元素，也是有机行动的中心环节，是表演技巧训练中最为复杂，最难掌握的技巧。在现实生活中互相交流是自然而然的下意识中进行的。因为对手的话，对手的反应都是未知的，而是此时，此地发生的，所以演员必须真听、真看、真想，这是生活现象。但舞台上的一切都是事先知道的，因此表演中最严重的问题就是演员在舞台上不能和对手真实的有机交流，而只是机械地背台词、走地位。因此，在训练中教师应在假定的规定情境中创造条件，让学生在交流练习中不要预先知道对手的反应，而能抓住真听、真看、真想、真思考、真判断、真正的感受对手这些环节，能注意力集中的不间断的接受对手的信息和刺激，同时产生恰如其分的适应，让有机交流在特定的舞台上也能自然而然的出现。

即兴交流要领：

（1）真实性：真听、真看、真思考、真判断。（2）进攻性：牢牢地抓住任务，积极进攻毫不妥协。

（3）感受性：接受对手提供的信息，冷静判断对手虚实，一环扣一环地有机地向前推进。

（4）有机性：千万不可脱离自己和对手的言行逻辑，而乱扯，失去有机性。（5）有效性：机智灵活，善于找到有效的反击手段，说服、诱导、威胁、请求等等，可软硬兼施，不单会用语言，而且要用喜怒哀乐的表情、声调、形体动作、变化节奏用多种手段来影响对手，战胜对手。

（6）复杂性：要充分发挥联想，在相互动作中能不断的充实人物关系，深化规定情境，强化矛盾，揭示出人物之间的复杂的关系。教学重点和难点：

（1）要让学生明白舞台交流的实质是舞台斗争冲突过程中对手之间的相互作用，学会掌握动作和反动作。

（2）舞台有机交流的障碍是表演的重复性，不可能总是即兴创作，用大量的即兴练习进行训练，就是要养成学生具有良好的即兴适应的习惯，要让学生明白，排练好的小品，不能随意改动，也同样有即兴的可能，那就是“今天、此时、此地”，即流水不腐。

（3）即兴有话交流小品，可能学生的话很多，有机沉默很少，在这种情况之下，千万不要阻止或批评学生，相反要表扬和肯定那些精彩有效的对话。引导学生正确地进入交流状态，能平静地接受对手的刺激，而不是一味地喊叫，演情绪，为说而说，而是把语言作为战胜对手的手段，要让他们懂得寻找准确的语言适应的重要性。同时在即兴练习中，有时也会产生有机沉默交流，有时甚至是一时找不到恰当的语言进行回击时，产生了静场、停顿，教师可以抓住这些事例加以说明，有机沉默下是更有效的交流时刻，思考判断时刻、寻找有效手段时刻，千万不要慌张，此时就是要善于利用静场和沉默、停顿、善于用眼神、形体、调度道具声响影响对手。

（4）即兴小品是训练有机交流的有效手段，是本单元教学的基本形式，但即兴小品不能跑马灯似的走过场，而是要有选择的进行课堂评论、分析、讲解、示范，对某些即兴小品进行修改、提示，重作。要让学生懂得为何掌握有机交流的重要性，并学会组织互相行动。

（5）即兴小品以外可以让学生做命题交流小品，自由构思小品，集体小品，课堂内外同时进入创造。

小品规格：

（1）有一个小小的故事情节（事件）（2）有矛盾、有障碍、有高潮（冲突）

（3）事件要有铺垫，矛盾发展要有层次，克服矛盾要有过程（层次）（4）有头有尾（完整）（5）有思想性（主题）

（6）空间设置要合情合理（布景）

第二十周：期末考试汇报

考试形式：交流小品 考试要求：

 注意力集中，肌肉松弛，能平静自如地投入；  信念感强，想象活跃，具有一定独立构思能力；  能抓住上场任务，行动积极，行动过程有思考判断；  能和对手积极相互动作，能一环扣一环向前推进，层次清楚；

有激情。考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

授课地点：授课班级：授课教师：表演课教案

表演教室201 04级影视表演班第一学年第二学期 康爱石 上课时间：周一下午1：30——4：40 周三上午8：30——11：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第八周

教学目的：

这个阶段的教学时间比较长，其主要目的就是要让同学们通过模仿一定量的动物和人物，更深入地由内到外、由外而内的掌握一种迅速捕捉形象的能力。

动物模拟就是要让同学们注意观察各种不同的动物，大的、小的、凶猛的、温顺的、狡猾的和憨厚的等等，再次鲜明的外部特征下，努力去寻找、发现它们的内在特征，了解它们的心理状况，通过我们的肢体模仿和眼神的运用，形象地展示出来。如果我们只是模仿其外表，那将是没有生命的，缺乏活力的，因此由表及里的观察能力是需要同学们掌握的。

人物模拟或模仿，应该说是表演教学必不可少的复杂阶段。我们都知道学习表演就是为了解他人，演绎人生的。众所周知，世界上没有一个人和另一个人是完全相像的，同时他们的思想情感、生活环境、行为逻辑以及脾气秉性等等都是不尽相同的。因此当我们在观察某一个人的时候，要努力去发现他的职业特点、习惯动作和步态特征，甚至要发现他的呼吸及眼神、气质。

如果不能养成这样的观察能力，只注重外表，那一定会出现两张皮现象，有血有肉就只能是一句空话。因此这个阶段的教学是为了今后创造活生生的人物形象打基础的，不可小视。

教学内容：观察与模拟

1、动物模拟：

动物的内外部特征明显，易于捕捉，有利学生心理、形体的解放，先做动物模拟练习，进一步可以组织动物寓言小品。

2、人物速写： 不要强求学生一开始就组织观察生活小品，而是要强调学生一定要到生活中去，如火车站、菜场、医院、商场、饭店、养老院等真正在现实生活中捕捉人物形象，抓住他们的生活状态，行动规律，年龄特征，职业特征，生活特征，性格特征等等，进行简单的人物行为特征的速写。

3、性格化练习：

1)情绪、情感的变化和表达方式的训练

 长时间的大笑  不敢和不能出声的笑  痛苦的笑（有规定情境） 大哭  无声的痛哭  大声的抽泣

 高兴的哭（有规定情境）

 当把不同形式的笑和哭用到表演练习和小品时，必须强调内外统一，真实有机。

2)形体控制训练：学生必须学会指挥和控制自己肌体的任何器官，使各部分能灵敏、准确地服从指挥并要有所感觉。

 控制自己的肌体  步态的训练  眼睛的训练

 生理和病理引起的形体变化  昏迷和死亡

 在形体控制的训练中，要克服学生形体上的坏习惯，提

高模拟能力和可塑性。

3)声音、语言、造型训练  音量大小强弱的训练  音色变化的训练

 语言通过高低快慢的训练更好的传情达意。

4)速度和节奏的训练：准确地速度和节奏是创造人物性格，表达思想情感的有效手段。5)病态训练

教学要求：

演员的最终任务是要塑造不同性格、不同形象的人物，表演技能中最为重要技巧之一，就是要善于模仿，善于抓住人物的内外部特征，善于从生活中吸取营养。因此在学生进入片断创造人物之前，就让学生学习观察生活，模仿人物，让他们从简单的模仿人物外部形态和各种特征开始，让他们懂得应用自己的形体、声音、言语、面部表情、姿态、动作去塑造另一个他，进一步使他们懂得模拟不仅是外部的模仿，而是一个从外到内的一个复杂的创造过程，要经过观察、感受、想象、移情、体味等多层次心里融会贯通，经过反复练习和体验，以至达到能掌握住被观察对象的形体，心理的自我感觉，逐步达到形神兼备的境界。

观察模仿练习是极好的开掘学生创作个性，进一步解放学生创造天性的阶段，也是让学生跳出自我，进入性格化创造打下良好基础。

教学重点和难点：

这些训练不是教师掌握一套表演程式去进行程式化训练，而是提出这些命题，然后引导学生共同进入创造，让他们懂得这些因素是进行有效地外部性格化的手段，教师无疑要积累这方面的教学经验，帮助学生进行创造。

单人小品，交流小品阶段主要是内部素质训练，有机行动的内部元素，而观察生活小品是在内部素质训练的基础上进入外部素质结合训练。当今中国话剧、影视的创造太多的本色表演，太多的模式化，很少能从生活中吸取素材，创造出具有鲜明个性化的这一个，因此本阶段训练应引起重视。

教学周期：第九周——第十九周

教学目的：

通过片段教学，学会分析剧本和人物的基本方法，获得角色的形体、心理自我感觉并能以作家所提供的规定情境，按角色的行为逻辑有机的行动起来。第一批片断应选择学生较容易理解和接近的剧本片断或小说片断。片断教学有利于让学生尝试各类角色，接触各类风格的剧本，这可以有效地让学生全面地掌握表演技术以外不同时代、不同性格、不同年龄、不同职业、不同风格的角色，可以全面发展，认真地创作个性，拓展他们的戏路，有效地发展学生的才能，早日奔向成才之路。

教学内容：片段教学《父归》

第一批片断，以较简单学生易于理解的片段入手，学会分析剧本，分析角色，组织角色有机的行动。

如何分析剧本和角色：（1）主题思想（2）时代背景（3）中心事件（4）矛盾冲突（5）单位任务（6）角色自传（7）角色的贯穿动作（8）人物之间关系（9）角色的性格特征（10）角色所处的规定情境（11）角色的思想线、行动线（12）片断在剧中的作用（13）风格体现（14）潜台词

教学重点和难点：

（1）从解放人的有机天性入手进行心理素质训练，单人小品、交流小品、在自己构思的规定情境里，以我的名义有机动作，到作家提供的规定情境里，按角色的行为逻辑动作这是一个飞跃，因此在教学中要掌握好这两个阶段过渡的问题，不要失去前一个阶段所掌握的有机动作诸元素。

（2）应适当地应用小品分析法，在动作中分析角色，用小品练习接近角色。

独幕剧《父归》角色分配：

菊池宽（1888—1948），日本著名小说家，剧作家，主张“艺术至上”，曾主办《新思潮》及《文艺春秋》等著名杂志。时间：明治四十年 地点：宗太郎家

人物：黑田贤一郎

三十八岁

演员：张国豪

新二郎（弟弟）

二十三岁

演员：张兆德 胤姑（妹妹）

二十岁

演员：徐华芸 珍娘（母亲）

五十一岁

演员：汪佳燕 宗太郎（父亲）

五十三岁

演员：俞

翔

《父归》剧本及人物分析：

这是一部描写人性回归，亲情难舍，血缘难离的动人剧作。二十年前由于父亲宗太郎的抛妻弃子，使得母亲珍娘忍辱负含辛茹苦代大的两子一女，她曾经带着三个孩子一起自杀，但没有成功而被人解救，在这样的情况下她的长子黑田贤一郎正如“穷人的孩子早当家”那样，打小就承担了与他的年龄很不相当的繁杂工作，正因如此，生活的磨难促使他形成了冷峻而刚毅的性格特征。

俗话说“长子为父，长女为母”这话一点不假，在这样的特殊家庭自然而然地拉起了贤一郎的特殊地位，他懂得生活的艰难，他深知自己的责任，他是个顶天立地的大男人，在家里他几乎说一不二的，就是在外面打工他也是一个很有主见的人，不会轻易被人左右。

父亲的突然归来是贤一郎万万没有想到的事情，他忽然间有一种茫然，潜意识里产生了某种地位的“动摇感”，此时此刻他恐惧、厌恶、憎恨、悲哀，二十年的仇怨使他不得不爆发了，写歇斯底里了。

我们说柔情和血缘是任何东西也无法阻隔的，当贤一郎那暴风雨般的发泄过后，当他目睹了母亲和弟弟、妹妹那种对夫爱、父爱的渴望之后，他不会无动于衷的，因为这是人性，是血缘的魔力，“弟弟，快去把父亲找回来”这一句台词是不容易说出来的，这需要很好的感受和极深刻的体验才能完成。

母亲珍娘是那种心底善良、任劳任怨，典型的贤妻良母式的人物，二十年的活守寡的滋味只有她自己知道，对于长子贤一郎在童年时所吃的苦、受得累和在生活中给予她的关怀，她都深深地牢记在自己的心底，在她看来这一生都对不起自己的大儿子，她无奈、她疼爱、她欣慰、她钦佩、她内疚和敬重着长子贤一郎，为此对贤一郎的话她几乎是惟命是从，甚至在自己日思夜想、阔别多年的丈夫突然出现在自己的面前时，当她看到贤一郎对父亲的无情唾骂时，她都不敢轻易地表露自己的情感，而是察言观色地看着儿子的脸色行事，丈夫被亲生儿子赶走，她无能为力，她只有哭，伤心地哭、悲哀的哭。

父亲这个人物在剧中应该是一颗重磅炸弹，是“戏核”，他的戏看起来不多，台词也很少，但不好演，要求很高。从剧本里看，宗太郎给我们的印象是：花花公子，没有责任心，而且是一个心肠极狠的男人，二十年前为了自己的一时痛快，居然和那个不知名的女子私奔，而且还欠了一屁股债，并将家中仅有的十六元钱也拿走了，全然不顾家中还有结发的妻子和年幼的孩子，他的所作所为应该是十恶不赦的。

就是这样的一个不称职的父亲居然在二十年后的今天突然出现在大家的眼前，他疲惫不堪、食不果腹且身无分文，过去的风流倜傥、玩世不恭已经荡然无存，他就像是一只丧家犬，经过了风风雨雨后又回到了自己的老窝，他在自家的门前徘徊了三天三夜，终于鼓足勇气走进了曾经被他无情遗弃的家，他受到了他自己意想不到的接待，妻子和小儿小女很轻易地就接纳了他，尽管他不很自然地接受了这些，但他的内心是忐忑的，他向最大程度地做出一些轻松的姿态，他也企图谈笑风生，也找回一些作为父亲的尊严，但是他失败了，长子贤一郎的冷漠和仇恨使他吃惊，他可能在过去的三天里什么都想到了，就是长子的此举使他一筹莫展，他深深地感到这个家已经没有他的一席之地，他自惭形秽，只好再回到他的过去，去过那流浪艺人的生活，他很明白落叶已不能归根，自己的路早已被自己堵死了。

可是，剧作者区没有把这样一个几乎是从唾弃的父亲，打入万丈深渊，因为这个家里的大部分人是不懂得仇恨与爱憎，而是包容、有善心，他们知道每一个人都会犯错误，尽管这样的错误让人难以接受，但这里毕竟有亲情、有血缘，否则“冤冤相报”何时休呀！

胤姑与新二郎都比较青春，他们没有太多的家庭压力，他们比较理想化，很少怀疑，也不愿意仇恨，当然他们没有哥哥那样的经历，也无法体验哥哥的心情，虽说母亲与哥哥抚养了他们，但他们缺少的是真正的父爱，这种爱他们在哥哥哪里是不可能得到的，所以宗太郎的突然而至，他们并没有太多的惊讶，而且很顺理成章地接受了他们的父亲，这种事情的出现他们感到新奇，认为这才是一个完整的家。这个剧的字里行间都给我们透露着柔情和血缘的无可抗拒，因为血缘一词非同一般。

《父归》这个剧本没有更多的波澜起伏，但它地下的“岩浆”却在激烈地翻腾着，所以要求演员深入分析人物心理，体验角色的内心活动，要设身处地，要有日本剧的独特风格，台词要有味道才好。

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

第二十周：期终考核汇报

考试形式：用片断参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：04级影视表演班第二学年第一学期 授课教师：康爱石

上课时间：周一上午8：30——11：40 周三上午8：30——11：40 周四下午1：30——4：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第十二周

教学目的：通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教材：中国话剧经典剧目、国外各话剧剧本节选、学院自编表演片段集

（一）、（二）。

教学内容：《大雷雨》

〈《大雷雨》的时代背景与人物分析：

奥斯特洛夫斯基生于1823年3月3日，他的家乡是莫斯科一个很偏僻的地方，父亲是律师，因为职业的关系，父亲结识了许多从事小商业的人，在这个过程中他了解了关于这个特殊社会的古老时代的代表者的内幕。

《大雷雨》是奥斯特洛夫斯基于1860年创作的。此剧描写的迦连诺夫城，是一个“黑暗的王国”，在这个具有典型性“王国”里，旧式的家长制没有民主、缺少自由，当家者的专横、任性，商人们的自私、吝啬和贪婪表露无疑，这些人他们仰仗着拥有大量金钱，把绝对的权力压在穷苦的市民身上，他们除了那永远都无法满足的“金钱欲”外，对这个社会并无兴趣，他们愚昧且霸道，但当他们受到上等人或者当权者的侮辱时，他们又只好忍气吞声，而将这种怨气统统爆发在家人的身上。他们信奉宗教但不知道宗教信条的真正内涵，只不过是用宗教做幌子来达到他们的私立罢了。

在这样的时代背景下，贫民中产生了三种类型的人。第一种是稍做抵抗而争取自由的人，就像瓦尔瓦拉；其次是那种暴君的牺牲品，他们没有人格，任人摆布，奇洪就是典型；再有急就是既不甘心受奴役，总想追求幸福，而另一方面又怕这怕那，性情懦弱，关键时刻不敢坚持自己的想法，最终却落得悲惨结局的人，那就是卡特琳娜这样的人。

卡特琳娜在小时候是具有反抗精神的，用她自己的话说，“她是个烈性子”，很倔犟的小丫头，说不对她就会离家出走。剧作家之所以写了这么一笔，就是为了展现这样一个烈女子在那样专横的家长制的家庭里被压抑得有一个敢做敢为变成了唯唯诺诺、任人摆布的最终被“人言”所吞没的人。这样的社会背景与我国的封建社会很相像，有很多的桎梏人们的正常自由的枷锁和“规矩”，女人没有社会地位，儿媳就更是被人踩在脚下的蝼蚁。在这种情况下，她隐约地喜欢上了一个人（鲍里斯），为此她忐忑不安，矛盾重重，“口是心非”。在这个时候，作者设置了一个在我们看来不能成立的“皮条客”瓦尔瓦拉，又听说过小姨子给嫂子找情人的？这不成了吃里扒外了吗？我以为作者妙就妙在这里，正是这个人物的出现让我们更加看清了在畸形的社会里所出现的畸形事情，作为女人瓦尔瓦拉把嫂子在家庭中所遭受的境遇，包括哥哥的那种对母亲无原则的顺从而对妻子所施以的无端指责，她甚至嫂子在家里没有幸福可言，加上她自身所具有的反叛性格，它必然会同情卡特琳娜，同时她自己也在追求着自由、幸福的爱情生活，最终同她所爱的人私奔他乡。

家长制的代表人物卡巴诺娃是这个制度下必然的产物，她曾经是受害者，但她并没有从中汲取教训，反而成了那种制度的卫道士和帮凶，甚至变本加厉的施虐于自己的儿媳及亲生儿子，她为了维护那所谓的秩序和“传统”，不但剥夺了他们的自由，而且不惜牺牲他们的幸福而以保持她的家庭地位，这是一个既可恨又可怨的妇人，自己没有获得过幸福，他人也别想过好日子，她不懂得物极必反的道理，一味地保守着老“规矩”，不断地制造这人间悲剧。

卡巴诺夫在这个家庭中是个怪物，是被母亲驯服了的“猎狗”，他对母亲惟命是从，不敢有任何反抗，他“爱”自己的妻子卡特琳娜，但仅限于在自己需要的时候，如若为了什么事情被母亲斥责或者是酗酒后，此时的卡热琳娜变成了他的出气筒、性工具，又是他甚至认为自己失去自由完全是因为要了卡特琳娜，他觉得女人什么都干不好，尽惹妈妈生气并牵连到自己。他不懂得维护夫妻间的合法权益，更不懂得幸福从何而来，只知道母亲怎样说他就怎样做，从不反抗才是好孩子。

此剧的氛围是压抑的，头上总是笼罩着一片乌云，使人“呼吸困难”，胸口憋闷，因此要营造抑郁的场景，给人一种古板的感觉。

教学进度安排：

 检查暑假作业和观察生活练习 观察生活练习

 教学片段。分析剧本、时代背景、主题思想、矛盾冲突、人物关系、人物性格；写人物自传

 片段初排。对剧本台词、分析人物的思想线和行动线  片段布置、确定，人物拉初架子  片段细排、连排（2周） 两组片段交流，提出修改意见  片段加工修排  演出前走台、合成  片段实习演出；演出总结

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

教学周期：第十三周——第十五周

教学目的：通过自选片段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意识到戏剧艺术是一门集体的艺术。

教学内容：选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材的自由，教师给予引导，师生共同创造。

教学要求和方法：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。

教学进度安排：

 学生自选剧本定片段内容

 选定人物；分析剧本、分析人物、自由搭配排练

教学周期：第十六周——第十九周

教学目的：通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教学内容：第三批教学片段〈风雪夜归人〉

〈风雪夜归人〉人物分析和剧情分析：

魏莲生：天性忠厚、善良、文静、气质纯真，富有同情心。他是个苦孩子，由于生活所迫，被送进科班学戏。经常挨打受骂，把他磨练成了一个柔中带钢的人。

玉春：美丽，象花朵一样。聪明、伶俐、高贵、飘逸，真如尘世的神仙，谁都会喜欢她的。她生性聪明，感觉敏锐，她不安于现在姨太太的生活，尽管丰衣足食婢仆环列，对于她都不是幸福，在她快乐的外衣里面深藏着一个痛苦的灵魂。

剧中的两个主要角色，男的是一个唱花旦的京剧演员，女的是一个妓女出生的大宫姨太太。这样身份的一对男女青年发生一场恋爱悲剧在那个特定的历史时期并不罕见，但我们塑造的这两个剧中人物，却是为了说明自己对生活的理解。戏子和妓女是达官贵人的玩物，是为人所不齿的下贱人。作者所要写的是最下贱的人和最高贵的品质，写生活和生命的意义。特别要提一下的是男主人公魏莲生和玉春这两个人物是有点理想化了的人。

教学进度安排：

 第三批教学片段进入。读剧本、分析剧本、分配角色  在分析的基础上做动作、行动分析；各个人物自传  片段初排，对剧本台词；拉初架子

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结 第二十周：期终考核汇报

考试形式：用自选片断汇报参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：04级影视表演班第二学年第二学期 授课教师：康爱石

上课时间：周一下午1：30——4：40 周三上午8：00——11：10 周四下午1：30——4：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第四周

教学目的：通过片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养

教学内容：复排上学期第三批教学片段和实习演出。

一、组织学生看这批片段录像，找主题，更深入理解品和人物性格特征，进行调整，更准确地组织好人物心理行动线，更鲜明地体现人物性格特征。

二、通过实习演出，与观众直接交流来检验学生对人物的创造，更重要的是通过演出，学生体会逐渐掌握舞台创造规律，积累演出经验。

教学进度安排：

 第一周：观摩教学片段录像，找问题；学生总结交流；片段复排。 第二、第三周：片段复排。 第四周：连排、走台、实习演出。

教学重点和难点：

（1）以现实主义为主导的多样化：正剧、悲剧、喜剧、闹剧、中外古典戏剧、莎士比亚、莫利哀、布莱希特、曹禺、老舍、各类现实主义戏剧和非现实主义戏剧，荒诞派戏、试验性戏剧等等，让学生能十分自如地掌握不同风格、不同样式、不同流派的表演方法。

（2）通过对剧本角色的理解，教会学生能抓住行动任务，设身处地进入角色所处的规定情境中去，和对手交流，感受规定情境对自己的影响，用自己的想象去充实规定情境，设身处地去挖掘人物在此时此刻“他会怎么想，他会怎么做”，在自己的内心中真正能感受到角色的思想感情，并能产生积极的愿望动作起来。

（3）在行动中展现人物性格，人物性格往往和其出生、民族、职业、年龄、体质、兴趣、爱好、经历等等分不开的，其性格特征可从人物造型、服饰、兴趣爱好、习惯性语言、动作、气质、行为等等方面呈现出来，但这些因素不可独立的存在，匠艺的形式主义表现，人物性格必须有机地融化在人物的行动过程之中。

（4）改编小说片断，除了剧本片断外，根据小说改编成教学片断，因为小说对于人物的来龙去脉说得比较清楚，伴随着人物语言有细腻的动作和心理描绘，这对学生掌握角色更为有利，同时另一方面鼓励学生要自己学习改编片断，一般不要用剧本片断，最好是小说改编的小戏或是自编的优秀小品，这对学生的锻炼是很有效的。

（5）语言动作进入剧本创作最可怕的，是学生只会背台词，走地位而不会行动。语言正是传达感情、影响对手的有力武器，让学生不要忘记第一学期取材于我们熟悉而且感到亲切的生活自编小品，语言是按照自己心里任务，按照对手之间相互作用的进程而产生的，而且有些语言非常幽默而绝妙，言者知其味，但进入剧本角色台词时，往往是不知其味，而是“死记死背”，因此一般讲接到剧本不要让学生去背台词，而且要认真研究别人的台词，“自己如何说自己，别人又如何评价自己”，根据剧本提供的素材，组织一些生活小品，幕前戏，找出剧本中每一段的关键台词（最重要台词），组织起角色的思想线和行动线，然后根据角色的任务，即兴地去行动起来，让学生有机的掌握角色的行为逻辑，角色的性格，特别是要教会学生分析剧本，分析角色的方法，引导学生逐步地、有效地、真实地进入角色的规定情境，获得角色应有的舞台的自我感觉。

（6）内心视象

内心视象并非幻觉，而是人的自然天性，通过记忆发现对现实生活事物的形象性的心象，人们在回忆、叙述每一件事情的时候，就会在自己内心中看到那些事物，看到内心视象的影片，甚至当别人叙述一件事情的时候，你虽然没有亲眼看见，但你会应用你过去的经验在自己的内心组织起那些视觉影片，看到对手所讲的情景。片断教学中学生学会组织内心视象的方法，一方面利用过去的经验，一方面可以观摩影片、小说、图片等等，甚至到生活中去发挥想象，引发的内心视象必须达到及其准确。不忽视任何细节，指的是只有通过这样的途径引发，才可能严格地要求自己、认真的思考，认真的体验，努力地去看到应该看到的那一切，而不是满足于外表的动作、声音、语言的处理，力求人物行为的真实、深刻，力求人物形象鲜明、独特、艺术的顶峰道路是从极其自然的境界中穿过。

（7）潜台词，内心独白

创作时台词来自作家，潜台词来自演员，演员要善于把潜台词表现出来，有时一句话能表达很多意思，有时一句话并不是字面上的意思，潜在着另外一种意思，演员要善于应用语气、语调、节奏、气吸、停顿等等手法，把潜在意思表达出来，扮演者不但要研究当前任务，而且要研究角色的最高任务，贯穿任务，人物关系，人物性格等等因素，`“人的深层精神”潜流不停地在台词的字句底下流动，随时给台词提供根据，使台词有声有色。

人们思维活动，实质上是在利用语言在思维，为了更好地组织好角色的行动线，就要组织好思想线。“内心独白”是演员在舞台上思考、判断时“心里说的话”，有时会自问自答，在对手叙述大段台词的时候，演员应学会这种技巧“他这话是什么意思？”，“他真的想走？”„„„。

演员要认真地做这样的练习，一边是写自己和对手的台词，一边写下自己的思考、判断，内心独白和潜台词，如此有一条清晰的思想线，为自己铺平奔向角色、贯穿任务的行为逻辑，将为创造好角色起重大作用。在应用“内心独白”时，要避免犯另外一个错误，那就是在表演时不是真正去听对方的话，判断对方的反应，而是自说自话的背“内心独白”这就是脱离对手，造成新的刻板，实际上在分析过程中写下了内心独白，对角色的心里进行细致分析后，在表演时千万不要去背，而是顺其自然，让其即兴自然产生。

（8）性格化

掌握性格化能力，学会应用体现的元素——台词、声音、形体，台词是当前演员技术最薄弱的环节，不正确的语言结构，重音不是放在主要的而是放在次要的词上，吐词含混不清，词尾放过不念，吃字等等成了戏剧演出常见的现象，文化素养差，语言平板单调乏味，要让学生懂得语言造型是塑造角色的重要手段。

声音：演员应具备悦耳动听的好嗓子，但现在声音送不出来，在观众厅里听不清说什么，找不到正确的舞台语言，发声的方法。同时我们不能要求每个学生都有一副天生的好嗓子，而是要他们懂得用气、用嗓的方法，发挥自己的条件，学会声音的造型，会应用声音去塑造角色的性格。

形体：无论小孩见到新的玩具而欢笑，无论少女见到初恋情人而欢跃，无论科学家在实践过程中发现论据而急速地写在纸上，无论谁丢掉一件东西都会焦急地寻找，所有的一切最终是形体运动。在元素训练，观察生活阶段都已经接触到，进入片断，那将进入完全实践阶段，要让学生充分利用形体的变化来塑造角色。

（9）舞台布景知识

目前有一种看法，认为演员不必掌握这门技术，这是舞美、导演的责任，其实真正的好演员从来不会忽视这些，他应懂得如何利用舞台支点，利用舞美设计家提供的布景条件，善于利用舞台空间对效果、音响、音乐、道具都感兴趣，要培养学生自觉使用，这些有助于创造角色的舞台因素的能力。

（10）关于舞台调度

舞台调度的处理无疑是导演的事，但作为演员也要懂舞台调度的规律，因为好的导演是不会一开始就给舞台调度，机械的到演员走过来走过去，一开始往往让演员“自由动作”，如果演员懂得调度的规律，就可能在“自由动作”的过程中既能产生很好的舞台调度，如不要无意义的走来走去，位置不要重叠，角色之间疏近，对峙转换，利用布景的支点，人物的支点，人物的强化，行为的强化，高潮的强化，观众的视角等等，导演给的调度，演员能好好的证实，而不是导演手中随意拨弄的棋子。

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

教学周期：第五周——第十周

教学目的：通过自选片段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意识到戏剧艺术是一门集体的艺术。

教学教材：选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材的自由，教师给予引导，师生共同创造。

教学内容和要求：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。

教学进度安排：

 学生自选片段，老师参与定剧目  自选片段排练（3周） 自选片段演出

课后要求：学生在课后必须自行组织排练，并在演出汇报前做好一切演出之前的准备工作，包括小道具、服装借用等工作。

教学周期：第十一周——第十九周 教学目的：通过第四批教学片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教学内容：《小狐狸》片段

教学方法：

第四批教学片段选择各种风格流派作品，选材难度增加，以教师工作为主。根据剧目角色的要求引导学生阅读有关参考资料以及寻找生活素材，教会学生能有更多地体现角色性格内外部手段。

《小狐狸》剧情和人物分析：

《小狐狸》是人所公为的海尔曼最出色的剧本。剧情描绘1900年美国南方的一个贪婪无厌的家庭中的惨剧。这出戏，虽然以女主角瑞吉娜·胡巴德的丈夫吉登斯的猝死和女儿亚莱珊德拉从家庭出走为高潮，实际上则是写以剥削南方黑人起家的胡巴德家的兄妹与同情黑人的吉登斯的生死斗争。

吉登斯：反对胡巴德家对黑人的残酷剥削，反对胡巴德兄妹与北方工业资本家马歇尔相勾结，利用黑人的廉价劳动来谋利而达到过奢侈淫逸生活的目的。

瑞吉娜：吉登斯的妻子，是个贪婪狠毒的人，为了要达到控制胡巴德·马歇尔棉纺厂的股权、占有更多的利润，便以保护自己丈夫吉登斯的利益为名，使两个哥哥屈服于金钱的压力之下。可是当吉登斯拒绝投资后，她不顾吉登斯的重病，纠缠迫胁，甚至在吉登斯心脏病复发生命垂危时，她可以为自己的致富作打算，而眼看吉登斯死去以偿她的宿愿。

亚莱珊德拉：吉登斯的女儿，由于不满母亲的贪婪狠毒而离家出走。她个性解放，对美好未来充满着憧憬。

海尔曼对于美国资产阶级家庭的揭露，说明她不是为艺术而写戏，而是以艺术为挈机，来重视美国资本主义剥削制度内容斗争的极度残酷和毫无人情。是一种现实主义风格，她写下了个人道德与社会反映的冲突。

教学进度安排：

 按组定片段内容，分配人员  分析剧本、人物、做人物小品  片段排练（5周） 片段演出

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

第二十周：期终考核汇报

考试形式：用片断汇报演出参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：02级影视表演班第七学期（第四学年第一学期）授课教师：康爱石

上课时间：周一下午1：30——4：40 周二下午1：30——4：40 周三上午8：00——11：10 周四下午1：30——4：40

周五上午8：00——11；40

教学目的：以完整大戏为教材，学会创造完整的舞台人物形象的技巧和方法，完成人物性格的创造。

教学内容：《瞧这一家子》

角色分配：李大——高其昌、陈志超

张妈——李琳琳、周嫣麟

大菊——金晶

二菊——夏妮

三菊——刘彦

四菊——苏向琼、夏焱

傅和平（大女婿）——陈志超、余庆

段军（二女婿）——钟民皓

孙跃进（三女婿）——金晓、林桓

高老师——丁仕良

教学要求：

导演阐述

这是一个风格感很强、人物生活鲜活、充满生活哲理，除看平时但实则内涵深刻的平民戏剧。全剧贯穿着一座古老的文庙拆迁在即这样一条主线，通过主人公李大锲而不舍的精神和朴素情感，摆在我们面前一个世界性的既严肃又棘手的课题，那就是古代文明与现代文明的大冲撞，特别是在我国改革开放的今天，城市建设飞速发展，这样的冲撞就会时不时地突显出来。

作者之所以将场景安排在供奉口老夫子的文庙前，足以看出作者的独具匠心。在十年浩劫的昨天、在改革开放的今天，象征着中华文化的神圣所在，甚至是所剩无几的残垣遗迹，被如今金钱至上的“潮流”不断淹没，崇洋媚外、民族虚无主义的思想在我们现在的一些中国人身上已显露无遗，毫不掩饰。岂不知祖先留给我们的黄皮肤、黑眼睛，以及那极具魔力的方块字是无法改变的。

作为祖祖辈辈都看守文庙的李老汉，在这样的冲撞中，他“耳不聋”、“眼不花”，他深知，这不仅仅是一个文庙的迁移，他所说的“气脉”实际上就是文化传承的问题，将这样的一座古老的文庙搬向它处，无异于我们所说的“挖祖坟”、“断香火”。在这个问题上，他说不出更多更深的道理，但他知道，这样做就是败家，就是对中华文化的大不敬。

李达这个人物的思想情感是朴素的、真实地、浓情的、可爱的。他的运道不好，早年丧妻，含辛茹苦的拉扯大了四个女儿，他是一个善良的父亲、风趣的长者，也是一个倔犟的“老东西”。他经历了常人难以承受的磨难，也是普通人无法理解的苦闷，更有年长者无以倾诉的辛酸，还有无数高龄人望而却步的爱情追求，他是常人所说的“老顽童”，可他的眼里却容不得半点沙子，为了传承祖先的文化遗产，他宁可倾家荡产，“上蹿下跳”。现如今，孩子们都已成家立业，虽说很多事情还不能随人愿，但他是一个乐观向上、热爱生活且幸福的老人。我们说，每个人都有自己的一小块隐私之地，李大爷不例外，可就是他的古怪脾气才使他好事多磨“有爱在心口难开”。

张妈是个精明能干、开通而有见地的居委干部，她看上了李大的人品，他深知里打内心的孤独和凄苦，别看他们都是上了年纪的平头百姓，他们却懂得真正的爱情，虽说是夕阳无限好，只是近黄昏，但是他们乐观向上的精神状态赢得了孩子们的赞誉。

这出戏的结构，纷繁而集中。但是枝叶很清晰。核心人物李大，像一根高高的旗杆挺立在舞台中央。他像一位平民哲学家，以死守文庙作为弘扬民族文化的象征。他说文化的根儿就在这里。这部话剧人物真实，细节真实，语言更真实，它不是纯粹的喜剧，而是寓庄于谐、引人入胜、精彩的生活片断。

主要人物分析：

这部戏风格感很强，主要体现在人物的鲜活、坦诚表演是可以适当夸张，但不能脱离现实，由于它具有喜剧色彩，大家更要掌握好节奏的变化，要丝丝入扣，不可拖沓。

大菊：

是一个典型的新时代的，即任劳任怨有体贴关怀的妇女形象，她幼年就失去了母亲，并自然而然地担负起了家庭的重担，帮着父亲艰难地支撑着这个家，她是长女，像母亲一样呵护着三个妹妹，虽然自己也下岗在家，但她不屈不饶地站立着。

二菊：

下海经商，才貌盈人，慷慨大方，乐于助人，但未曾想却被合伙的生意人骗走了金钱，还丢失了人格，她万般悔恨，无颜面对自己的丈夫，像一走了之，但看到年迈的父亲、手足亲情以及无辜的爱人，她只好暗自伤神，自食其果。

三菊：

生性泼辣、爽直，在群艺馆工作，挣钱不多，闲事儿不少，她爱自己的丈夫，但怒气不争，使自己损失了钱财，丢尽了面子，总也园不了那“太太梦”。

四菊：

是一个充满理想的，是某杂志社的编辑，擅长写现代诗且追求时尚，不畏偏见，总是干一些别人意想不到的“傻事”，令人哭笑不得，她是父亲的“老丫头”，可以对父亲“动手动脚”、“没大没小”。

教学进度安排：

 定剧目、读剧本；分配角色；分析剧本、分析人物  排练

 修改本子，课堂连排；  服装师、化妆师、导演看连排  进礼堂，走台，连排  音响、灯光合成；彩排  大戏演出六场

浅谈高校戏剧表演课小品教学 篇3

【关键词】教学小品 教学小品的构思 小品的假定想象

引言

在大众的心目中一提到“小品”这个词，那么绝大多数人会很自然的想起电视晚会小品、商业小品，也就是我们我们在各种节日的电视联欢晚会上看到的如：赵本山、郭冬临、潘长江、黄宏、宋丹丹等小品演员表演的晚会小品。很多学生之所以选择戏剧表演专业也是因为喜爱这些小品、喜爱这些小品演员，而选择从事戏剧表演的学习。那么很多同学刚刚进入学校学习时却发现自己正在学习的表演和自己预想的不一样，进入高校进行系统学习戏剧表演的同学，他们的任务不是演出成熟小品，而是学会如何思考、编排，表演小品，重要的是得到什么样的训练，得到什么样的启示。课堂教学用的小品跟电视上的小品是截然不同的，小品训练是戏剧表演课程的中心环节，为将来的大戏演出、人物的塑造奠定了基础。

一、什么是教学小品

小品教学主要是在大一下学期进行，在上学期的解放天性和表演基本元素训练中，学生已经基本掌握了舞台上的松弛状态。那么小品教学阶段也就是学生学习如何塑造人物的入门阶段。教学小品主要有：单人无实物小品，匀慢速小品，音乐小品，看图于物件小品，观察人物集体小品，事件小品。这些不同的小品训练类型，是进一步的让学生掌握和理解表演创作的基本元素，让学生学会如何调动自己的一切去塑造一个角色，从什么样的角度去思考一个角色，通过小品训练激发自己身上的创造功能。

单人小品和匀慢速小品，目前在一些艺术高校或一些表演教师来看并不重要甚至可以忽略，有人认为这些练习只是浪费时间，因为在期末汇报时或正式的小品演出时是不会出现一个人表演，不会出现放慢速度的表演。不只是老师，更多的学生也会觉得演单人小品很吃力，不知道一个人可以演什么，又不能说话，实在是很难完成。觉得匀慢速小品，很难把握肢体，没有什么可观赏性所以也不愿意去练。我认为这些想法是错误的，学生在学校是为了学习，是为了打基础，不是为了演出，因为学校不是剧团。单人和匀慢速小品的训练，就像学美术的要先画好久的鸡蛋、学音乐的要先练习单音、学舞蹈的要做基训，也就是如何塑造人物的热身运动。在单人小品中，学生可以不通过和对手的语言交流，不要道具，而依然可以组织一个有简单矛盾的事件并让别人能看懂，那么学生在台上的注意力就一定要集中，要战胜舞台上的当众孤独感，活在自己创造的表演情境中去，学会如何去为一个人物组织事件、组织行动线。集体的观察人物小品，一般是场景小品的训练。也就是比如：火车站候车厅、急诊室门口、公园一角、菜市场等可以有形形色色的人同时出现的场所。这种小品的训练目的，是需要提升学生敏锐的观察力。

事件小品也就是双人或多人小品，但在教学中一般要求是有两人主演，最多不超过三人客串。整个小品需围绕一个事件矛盾进行展开。事件小品在教学中往往是要在最后汇报时搬上舞台的，是小品训练的综合体现。

二、如何引导学生进行小品构思

小品编排其实就是编故事，看谁能把故事编得精彩。学生刚开始编小品时总是不去注重编排的问题，只是很简单完成了老师说的题目，没有更深刻去探讨小品。一还作业就会给老师一种不认真完成作业的感觉，觉得对小品根本没有那么重视。学生一开始应该都会有这样的困惑。那么作为老师应该给予正确的引导，千万不能因为要完成教学任务强行输入。我觉得编排小品主要要让学生了解下面几个阶段。

首先，小品编排要考虑它的规定性、逻辑性、社会性、思想性和前沿性。不管你选择什么样的故事，首先它是来源于生活的，但是要经过艺术的处理也就是高于生活，这种高于生活主要是对生活的概括，把生活中的点滴集合到一起。如果完全把生活中一模一样的人物、场景、动作搬上舞台，那就太麻烦也太无聊，直接坐在街上看别人就好了。虽然现在随着科技发展，各种舞台设备逐渐更新，但在教学小品中依然要遵循三一律的原则，也就是在编排小品时要注意，同一时间、同一地点、几个人发生的一件事。常有同学一还作业，小品中就会同时出现几个场景、几个时间和空间，让人很难接受，让人看不懂。因为小品的时长也只有十几分钟，在这么短的时间里，能交代清楚这是哪、有些什么人、之间的人物关系是什么，在这一刻因为什么事聚在一起，发生了怎样的矛盾，又如何解决的，这一切要符合生活中的逻辑行为。选择小品故事时，我们还要考虑故事是不是太肤浅、太没内容、没新意。当我们所要创作的小品从无形变得渐渐有形，以至于在观众面前展露头角的时候，作品无形的部分总是巨大的，远远超出它所呈现出来的样子，也就是小品背后的思想性。在大家看完小品后，能留给大家怎样的思考。斯坦尼斯拉夫斯基说：“小品本身不可能有任何意义跟生命，在提出的方法中，所有的小品，甚至包括最短的小品，都要由最高任务和贯穿动作从内部一劳永逸地赋予它生命。”其次，就是小品中人物的选择和矛盾的处理。小品中的人物绝不是一个普通意义上的人，是要经过艺术想像创造出的一个个性鲜明、情感丰富、符合规定情境的人。无论是小品、电影、电视剧，观众爱看，其实爱看的就是矛盾冲突。人物的命运会牵扯着观众的心。任何戏剧都没有一帆风顺的，人物的命运总是坎坷的。在纠结的矛盾中，观众会开心、会愤怒、会紧张、会难过，这就是观众所要寻找的刺激。那么怎样去找矛盾，其实就是这个人要去做一件事，但你就是不让他做成，为角色之间设立尴尬的情境，也就是让小品里面的生活不顺心、不如意。

三、小品的假定想象

学生在小品创作排演过程中，一定要注意假定的充分想像，也就是信念感。比如在台上吃东西、喝水，近处的景物、远处的景物，很多时候都是通过演员的假定想象去为观众营造一种气氛。学生在刚开始做小品时，在下面可以想得很丰富，但一上台就慌，不知所措，不知道该怎么动怎么演，这就是不自信、没信念、不去相信假定性。我们都知道在舞台上发生的一切都是假的，只是游戏，只是演戏而已，同学就会有疑问，为什么我要在舞台上发生这样的事，在生活中我是不会发生这样的事情的等等问题。那么就要让同学们清楚，作为一个演员在台上演的不是自己，在舞台上的真实生活，是角色的真实生活而不是自己。现在的学生基本都是90后的学生，缺乏对生活的体验，不知道生活中会有什么样的人物、有很多种的人物关系，很多事件，而是单一的几层关系事件。就像刚给我的学生做小品时，简单的相见题目，同学们交作业时就基本都是同学之间还是停留在高中的人际关系网中，题材就比较局限，对于小品情节极度缺乏想象力。作为艺术创作要敢想敢做，小品阶段就是把大家的想象力发挥到极点，为最后的大戏打基础。

总之小品教学这个阶段对高校戏剧表演教师、对刚刚入门学习表演的学生都是十分重要的，是为理解和塑造人物打下坚实的基础，不能一带而过，要认真研究，反复的多做小品练习，让学生在这一阶段了解剧情的构成、矛盾的冲突、与对手的交流等。

【参考文献】

［1］于丽红. 表演艺术简明教程. 中央戏剧出版社.

［2］林通. 影视演员表演技巧入门. 中国广播电视出版社.

［3］林洪桐. 表演应试手册. 中国电影出版社.

“表演”课 篇4

面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程, 这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是, 在我国的表演教学中, 尚没有开设这门课程。通过我自身在美国的学习和观摩, 我对这门课程有着切身地体会和收获, 在这里我想对“面具课”进行了一定的介绍和自我的思考。

茱莉亚音乐学院戏剧分部 (THE JUILLISRD SCHOOL DRAMA DIVI-SION) 表演专业的面具课程, 是最早在表演专业开设面具课程的几个美国戏剧学院之一。如果要说起将“面具”运用到演员的表演训练中去这个历史, 就必须要谈到两个人。

雅克·科波 (Jacques Copeau, 1878~1949) , 法国导演、演员、戏剧革新家、作家。他重视对演员进行各种训练, 如形体动作、即兴表演、诗歌朗诵、声乐等, 在现代西方戏剧传统中, 将面具训练作为演员训练的传统, 始于雅克·科波。他感兴趣的是找到一个方法来唤醒演员的想象力以及创造一种存在的表演状态, 演员要专注于向观众讲述一个故事, 而不总是关注自我的表演。为了达到这样的表演状态, 他在演员训练中使用面具。

迈克尔·圣德尼 (Michel Saint-Denis, 1897~1971) 是雅克·科波的侄子, 将他的演员训练进行发展, 特别是对演员进行面具训练, 带到了美国茱莉亚音乐学院的戏剧分部。他的主要影响来自于他的叔叔, 雅克·科波, 以及在某种程度上受斯坦尼斯拉夫斯基的影响。

面具作为演员训练的一种方式, 从雅克·科波的潜在意识里酝酿到认识到, 到真正运用到演员的训练之中, 是在一个非常偶然的情况下产生的。在一次排练的过程中, 科波绝望地发现, 一位生活中热情奔放的女演员, 在排练场里却是身体僵硬, 语言似乎被冻结, 甚至都不能移动自己。科波拿出了自己的手绢, 蒙住了女演员的脸, 他注意到女演员的身体立刻被释放了, 就像一个具有表现力的乐器。当演员的脸戴上面具, 被隐藏起来之后, 演员的内心就少了很多胆怯, 自身的感觉更加自由、更加大胆、更加真诚地表达就很快地出现在演员的表演中。戴上面具的演员将自己的内心本能化、简单化地扩展到自己的身体, 这些都迫使演员努力地将自己的感受用一种极致的方式进行表达。即使没有看到她的脸, 但是我们看到并感受到了她作为演员的所有努力。这一次偶然的实验, 科波立即把这种方式投入到自己的剧场工作和演员训练中去了。

面具课程的训练实际上包含两个核心的线索。一是通过对于形体的训练使得演员的身体能够完全成为富有表现力的创作工具, 并且在不断地训练过程中打磨, 找到身体表现力的无限可能性, 同时让演员自身对于自己的身体的控制能力加强。二是通过更多的演员内部途径建立起演员对于现实主义性格化的能力。这两条线索的建立实际上要求演员内外部融合, 形成一个整体的创作模式。这个训练方式是一定程度上基于斯坦尼斯拉斯基的思想。从根本上来说, 这个训练是一个要求演员全身心的训练方式。很多接受这个训练的学生认为, 这个训练方式使他们在形体、声音、理智思考、想象和感性表达等多种能力上有所获得, 并且使他们有能力去面对多种形态的戏剧表演创作。

二、“面具课”观摩所得

我在观摩整个面具课的过程中发现, 这是一个老师和学生共同探索的过程。“探索”对于这门课程教与学来说, 是主体精神, 是对于人最本能的原始状态的一个探索。

可以说“面具课”实质上是一种表演的即兴创作。“即兴”使得演员在一个场景之中生活, 演员对于这个场景 (规定情境) 的信念使得演员减少了对既定文本的依赖。在这个过程中, 实际上在对于一个演员的心理技术的获得进行训练, 逐步使演员在这样的训练过程中获得解放自己的潜意识的力量。演员的表演创作必须在, 通过这个“信念”所给予的客观情境与演员自身特质之间找到一个平衡。帮助学生找到这个平衡是面具课教学的关键所在。

圣德尼认为表演的本质是“转换”, 其实也就是我们经常会提到的“由一个活人扮演另外一个活人”。他相信演员的训练不得不从打开演员的自我开始。一旦学生演员已经开发了一些肢体技能和一定的表演自信之后, 面具是一个理想的学习工具。它帮助演员进行“转换”, 但又不隐藏演员的自我特质。它将帮助演员的注意力, 减少他的自我意识, 加强他的内心的感受, 和导致并发展他的肢体能量向外的戏剧性表达。在练习中教师一直对学生强调清晰的意图、行动和感觉。而演员在面具的制约之下, 特别是面具剥夺了他们的正常模式的演员表现力———脸和声音, 迫使他们只使用身体的交流。

面具训练的开始, 为了感受身体与其它客观事物的联系, 在教师的带领之下, 学生将身体变形成一种更接近于动物的体态。躯干接近地面, 用四肢支撑着身体在地面上四处移动。学生在支撑着他们的身体的同时, 时而用一种在公共场合下不会使用的方式去碰触自己和别人。我个人觉得这种方式让我们变得赤裸并且可以抛开一切来自于这个现代社会的束缚。它将学生带入一种无需羞愧的, 无拘无束行为方式之中。在这样的状态之下, 练习要求:

1. 探索五种感官。学生们被要求对客观世界的一切进行感受。探索物体的重量感, 质感, 形状和功能。接下来, 他们必须经历一定的生理感觉如疲劳、热、冷等。

2. 简单的肢体行为如投掷, 提升和牵引对象。

3. 一个简单的情感动作 (如“炫耀”“祈求”) 与一个简单的肢体动作结合。或一个行为过程的表达。

当学生个人的基本训练状态被带动起来以后, 与对手和整个集体之间的互动就要开始了。这是一个初步建立并深入的过程。对“原始”状态的探索是由教师启发, 学生从建立自己的思想意识开始, 依次蔓延到全身, 最终形成个人与对手, 与整个集体之间的交流。被训练者必须渴望冒险, 并且不断向内心深处进行挖掘。在训练中不论是个学生个人还是整个集体都相互交织、转换, 而这一切都是基于一种非约定俗成的无限可能性。在没有语言的情况下, 训练的主体之间可以做到相互交流和相互协作。在训练过程中, 学生即兴创作的故事被发展起来, 生活的种种可能性被显现。

学生为了试着将训练中的收获, 运用到表演的创作中, 要努力将面具制约下的感受印在自己的身体记忆里。无论在表演创作中进行任何一个角色, 总会有一个不变的核心, 真实地表达着任何一个角色的行为。这些练习将会带领学生找到通向对这个人物最真挚的反映的道路, 而不是演员自我操纵的虚假的所谓真实。这种工作的方式帮助演员摆脱了理性的分析, 让演员不再去考虑什么是应该、什么是不应该、担心自己是否做对了等问题。取而代之的是, 演员开始被自我的直觉所驱使, 并且渴望得到更多。

教师对于面具课的教学必须要求学生, 把握住尽可能打开感知而进行的自发性创作。在这种情况下, 是不允许构思的, 学生在老师的带领下要立即进行及时即可的反应, 是最本能, 最真实的反应。而学生只需要通过简单的呼吸, 努力感受想象中的环境, 并且充满好奇心地去行动, 愿意冒险, 自身的创作可能性就会被打开。

三、“面具课”的思考

在面具之下, 演员的即兴创作实际已经具有了人物的特征, 这个特征是演员用自身对外界的一切感受建立起的一个活生生的生命。实际上, 当演员在面具之下, 当自身的情感和欲望达到一定的程度的时候, 人的本能意识就会想要去表达, 这样大量的肢体动作和微妙地身体语汇就会产生。演员就用自身带动了面具, 这个生命的产生就是令人信服和明确的。

1.

根除陈旧而直白的表面化的行为举止的滥用, 和僵化的表现模式。培养学生开发和创造具有想象力的, 真实性心理冲动激发下的行为举止。

2. 心理的带动, 使演员意识到, 永远对于表演创作, 特别是人物心理层面的表达具有无限的可能性。

让演员在创作中, 建立起对这种无限探索和激发自身可能性的意识。这个过程是一个从外到内, 再从内到外的完整的角色形象的创作过程。

3. 消除演员过多的自我意识, 使学生意识到身体的能量, 它关系到身体与空间, 和讲故事的可能性。

让演员学会运用自己的身体来建立与对手、与空间、与情境之间的沟通与交流。

我们强调演员一定要创造有性格的角色, “没有性格特征的角色是不存在的。”通过“面具课”的观摩, 我感受到, 面具课实际上就是在训练演员性格化的能力和再体现的途径。这个训练的价值就在于, 要求演员建立起, 身体与面部之间存的一个永恒的对话。面具要求演员去接受面具本身来给自己的能量, 并且允许这种能量能够进入到自己全身的每一个部分、每一个细胞。面具训练应该直接作用到演员的身体上, 演员从而找到一种控制自己身体的方式———特殊性格气质的身体姿态语言。同时演员也应找到一种更具有戏剧性的风格化的再体现途径。人的气质、性情、性格是一种倾向, 是存在于身体和心理上的, 是生活经历中日积月累而产生的过去或是现在的习惯。一个倾向就意味着, 身体是怎样的一种存在形态, 心灵是怎样一种释放方式。

我相信, 当我将这一训练应用到规定的剧本中时, 它将有效地帮助演员在表演过程中排除害羞, 被审视, 一种难忍的尴尬或是自觉的丑陋感。它让演员能够突破自我的界限, 并且让演员以一种毫无羞耻感的方式, 尽情的表达了“我”与角色的感受和需要。面具课的训练, 将演员的注意力放在对手以及演员自身本能的直觉。剧本规定情境的注入, 更加强化了演员的洞察力, 去体会角色的情感状态以及当下所处的状况。在这种情况下, 演员完全感受到了这种“原始”的状态和交流, 演员不再审视自己, 而是富有艺术性的存在与生活, 并且在此过程中有了很多新的发现。最终形成的表达是非常原始, 未经雕琢的, 竭尽所能的运用演员的身体和声音, 而体现为最为真实的角色生活。

总而言之, 当一个人的脸戴上面具之后, 所隐藏的人最本能的胆怯与羞涩, 取而代之被彰显出来的是大胆地表达和自由自在的感觉。这本身就为表演提供了一个极好的创作状态。“面具”这个宝贵的工具在练习过程中, 要求训练者抓住一个简单的动作, 并努力让这个动作无限地进行扩展, 从而形成一个具有“性格化”的人物的真实生活, 并迫使演员在这种真实中, 去找到某种自我感觉被极限表达的自由与畅快。

摘要：面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程, 这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是, 在我国的表演教学中, 尚没有开设这门课程。

关键词：音乐学院,戏剧表演,面具课设置

参考文献

[1]Jacques Lecoq.The Moving Body.Methuen Drama, 2009.

少儿表演课教案 篇5

单位：沈河区少年宫

教师：宋志慧

专业：表演

教学目的：

1.能正确、流利、有感情地讲述故事，以饱满的情绪演绎故事情节。

2.让学生感受故事营造的充满童趣的意境，以故事的形式去感受美好的生活。

3.充分发挥学生的想象力，并在课堂中培养学生的表演才能合作精神。

教学重点：对故事内涵的理解和平翘舌部分 教学难点：故事中人物的内心世界 教 具：投影仪、音乐、表演教材 教学过程：

一、课前准备：

1.清点人员到位情况.2.调整学生上课情绪。

3.提出课前要求。

二、基本功练习：

1、口型训练

2、发音练习

3、普通话训练

三、复习上节课内容

快板书《大象武术班》

四、导入新课：《驼背小龙虾》

很久很久以来，在海边的一块大礁石底下，住着一只小龙虾，小龙虾长着十二条腿，爬起来比螃蟹还快呢，它还长了一对小扇似的尾巴，喜欢嘲笑别人，还爱说粗话。

有一回呀，它看见一只大海螺，在海底下慢吞吞地爬动着，它觉得好玩极了，就轻轻一蹦，跳到了大海螺的背壶上，嘲笑大海螺说：“驼背姥，驼背姥。”大海螺不高兴地说：“去、去、去，你真不懂规矩，”小龙虾继续嘲笑说：“我就是要笑你这个驼背驼。”它还唱到：“海螺，海螺，背着大锅，锅里有啥？一块肉驼。”大海螺气得缩回了头，再也不理小龙虾了。小龙虾得意极了，它整天弯着腰，弓着背，学大海螺的样子到处表演，逗得小鱼儿哈哈大笑。

过了几天啊，出了一件怪事，小龙虾的腰伸不直了，他用力一伸：“哎哟，哎哟”。像刀割一样的疼，小龙虾赶紧弯下腰来。小龙虾着急了，脸红了，一直红到脊梁上。从此以后啊，它就变成了驼背红脊梁的模样了。它呀，再也不嘲笑大海螺了。

五、教学示范

1.故事讲述，介绍剧情

2.配合眼神、表情、动作

3.分解演示

4.综合表演

六、教学指导

1.指导学生在熟读的基础上背诵故事。

2.指导学生带有感情地讲述故事，体现故事中的意境。

3.学生练习，教师纠正错误，指出练习重点。

七、学生实践

1.全体学生轮流做一遍。

2.评选优秀的表演者。

八、课程小结，布置作业

1.点评上课情况，找出存在的共性问题。

2.表扬表演突出的同学。

“表演”课 篇6

关键词：民间舞表演理论 舞蹈表演教学 教学体系 ；

·【中图分类号】J722.2

一、中国民族民间舞表演课该具有自己教学体系

如何丰富学生的表演知识，提高学生的表演技能，一直是舞蹈界、舞蹈教育界高度重视并着力解决的难题。我们知道“戏剧表演课”一直是舞蹈教学中最早纳入教学的一门必修课程，因为它很好的在戏剧舞台上得到充分的展现的事实，深为舞蹈学院重视。

我认为，舞蹈作为一门独立的艺术形式，应有它自己的特性。它的表演特点，自然也应该有别于其他艺术的表演形式，如戏剧、戏曲等。虽然戏剧、戏曲长期以来积累了十分丰富的表演经验和全面的系统教学方法，但毕竟不是舞蹈的表演艺术，也不完全适用于舞蹈表演课的教学，我想，在“舞蹈表演课”的教学中，除了认真借鉴，学习他们的“表演课”教学经验和方法外，更只要是根据舞蹈艺术自身的特点，充分发挥音乐的作用，采用舞蹈、音乐、表演三者紧密结合的教学训练方法。

二、舞蹈表演的技术概述

我们都知道，除了舞蹈以外还有很多的艺术具有自己一套系统的表演技术。世界戏剧就有三大体系：中国的梅兰芳、俄国的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特。但是由于各自的艺术理想和美学关注点不同，表现形式有很大差异和对立。斯坦尼斯拉夫斯强调的是表演过程必须经过体验；布莱希特讲的是表演状态真假交叉，对审美主体的理性思考；梅兰芳则是对表演的外部技术和外在表现高度提炼和高度艺术化。那么，舞蹈的表演技术是什么？

我认为舞蹈表演技术是一种有心理带动的活动。这种感觉来自内心的现象，也是内心意象的积累。舞蹈演员的心中，应当有一个意象的仓库，无论是生活的情景，还是大自然的景色，或则是文学、音乐、美术等艺术形象……有了这个意象的仓库，表演者的内心就会酝酿最大的激情和冲动，可以自由索取、创作。这种意象是舞蹈表演技术内在的支柱。它不仅是一种传达和再现，而且也是一种创造性的艺术活动。我们常说的“二度创作”就是表演技术的一种活动。

三、核心课程以及深化表演技术步骤

经过本人的思考以及翻阅众多教材资料，尝试的设置了一下课程以及步骤：

1.表演核心课程：

①.舞蹈基础基本功训练，有效的解决学生的身体的韧性、幅度。达到舞蹈所需要的身体的控制力等素质能力。

②.民间舞蹈风格课， 让学生解决典型、代表性舞蹈风格的把握能力。

③.实验剧目课，学习各类精品民间舞蹈剧目，为舞台表演打下基础。

④.相应的文学鉴赏、艺术概论、舞蹈赏析、音乐课程等，提高学员对艺术门类的审美意识、文化内涵的积累。

笔者还认为，以上对于舞蹈表演专业方向而言，以上课程缺少针对性和实效性。课程设置不能满足舞蹈表演本科培养的要求。我认为在此基础上，还需要辅助的对学生进行深化、强化以及升华的训练步骤。紧密的围绕舞蹈表演专业的教学需要，来完善舞蹈表演教学。这里我想说到上面提到的采用舞蹈、音乐、表演三者紧密结合的教学训练方法。

2.深化表演技术步骤

①.音乐节奏的适度练习：讲解各种节拍在音乐中可能出现的各种节奏型。以身体的局部动作，体现音乐的各种节奏；以身体各部位动作的自由结合，连续、循环的体现各种节奏音乐。在聚合分散的流动练习中，以舞蹈动作去体现音乐中交替出现的各种节奏，并在练习中强调动作的变化和动作节奏的处理。

②.音乐旋律的适应练习：在音乐旋律提示的单一、简单的情绪中即兴舞蹈。在练习中，必须符合音乐旋律的情绪要求，随着音乐旋律的起伏而起伏，延伸而延伸。要求学生在舞蹈中注意表现动静、收房、急缓等带有内在感情的节奏处理。可以从局部动作练习开始，进而逐步过渡到身体个部分舞蹈动作的协调配合，并在流动中达到音乐旋律内在情绪的要求。

③.协调配合意识的练习。在规定音乐提示的情绪中即兴舞蹈。要求学生注意相互间舞蹈动作的配合，达到形象、造型、感情协调一致的要求。在一人进行即兴舞蹈练习是，要求配合者在突然指定的音乐节拍上，及时加入并作出自然而准确的协调配合。在多人练习中，要求学生不断地转换协调配合的主、从关系，在逐渐丰富的舞蹈造型变化中，提高灵活应变的能力。

④.启发想象能力的练习：在相互摹仿的基础上，引导学生依据民间生活的真实，发挥自己的想象做“影子”练习。练习中，要求以身体动作和表情，形象地表现长短、隐现、聚散或则左右、前后等影子的多种变化。让学生发挥想象，以即兴舞蹈表演的方式，做命题表演的具体形象地练习。

四.结语

就某种意义来讲，舞蹈教学中各种专业课的训练内容，都是在努力提高学生舞蹈表演的能力，为最终目的——舞蹈舞台表演艺术服务，它们都可以称作“表演课”。然而，我们应该明确舞蹈艺术专业特征所形成的舞蹈教学内容，需要对学生进行运用知技能去创造舞蹈舞台表演、塑造人物形象的多种能力的培养。再把成熟的舞蹈剧目做为教学支撑，建立学生在表演剧目中的表演意识、强化肢体对舞蹈内、外想象的把握和认识，加上各个民族舞蹈自身的审美学科审美属性的训练课程，从而达到舞蹈表要课程的训练目的。

中国民族民间舞表演课的教学是一个复杂的过程，它包罗万象。从认识到方法，心理学到美学。人文学到社会学……，无所不及。以上归纳可能有些过于本人的片面之词，略显粗浅。定有疏漏和不妥。还请老师多多指点，让其更加全面，更合理。

【参考文献】

1. 资花筠. 舞艺舞理{M} 春风文艺出版社 1998

2. 马力学. 中国民间舞教材与教法{M} 国际文化出版公司 1988

3. 胡淮北. 试论舞蹈表演理论与实践课的设置{J} 2008.

“表演”课 篇7

关键词：月赛制,表演,创新教学

培养复合型表演综合艺术人才是艺术高职专科院校表演专业的一个重要培养方向, 而寻找一条科学、高效、成熟的培养路径与培养方案, 是其探索的难点与重点。所谓复合型表演综合艺术人才, 指的是人才规格应该具有一定的表演艺术基础理论、较强的表演艺术基本技能和综合演艺能力, 面向文化馆、影视公司、文艺团体、艺术培训机构及各类文化演出市场, 从事戏剧小品表导、歌舞表演、综艺节目主持、影视表演及艺术培训教育等工作, 具有创意思维一专多能的、综合素养全方位发展的表演艺术高等应用性专门人才。

由于社会的飞速发展和行业需求的不断变化, 复合型表演综合艺术人才的培养越来越受到各方重视。尤其近年来, 社会对该类人才的需求远大于单科性专业培养体制下培养出来的单一性表演人才。曾经有数据显示, 全国高校艺术类专业对口平均率不足20%, 不少用人单位将目光投向了综合能力强、适应性强、岗位迁徙能力好的复合型表演人才, 尤其欢迎那些能唱、能演、能舞、能编创、能主持、能策划的复合型表演综合艺术人才。然而我们现行的培养方案、教学方法仍以基本沿袭单科性专业培养体制的教学方案为主干, 强调课堂传授的常规教学模式, 很难在课程设计上有所创新、在培养效果上有所突破, 也很难在学生的综合专业素质进一步提升上有所作为。如何在短短三年时间内不仅传授各类专业与理论知识, 更要培养具有创意思维、一专多能的、综合素养全方位发展的表演艺术高等应用性专门人才;如何增进学生未来的可持续发展能力, 获得更多实践机会;如何将学生对社会的适应能力进一步提升, 使之能够对社会需求有一个更为清晰的认识……这些都是培养过程中亟待解决的问题。在不断的尝试和探索过程中, 我们推出了一种新型教学实践模式——“月赛制”表演课创新教学实践模式, 并在多年的课堂实践与反复验证中收获了良好成效。

“月赛制”表演课创新教学实践模式是从教学实践环节入手, 以综合性表演人才培养为目标, 以教学相长的演出教学模式为载体, 寻求一条表演人才培养模式的新路径。在教学的三大部分 (课堂部分、课后部分、实践部分) 中, 教学方法由以教为主向以学为主进行转变、教学从以课堂为主向课内外结合改变。该模式以表演比赛为平台, 按照学制设计以学生自我学习、自我管理、自我组织为主体的、系统的教学计划, 一年级学生掌握正确的表演方法和技能, 通过表演理论、技能训练和创造实践的系统学习, 使学生提高专业素养, 了解清楚艺术创作规律, 培养团队合作的组织领导能力, 通过模仿和想象能够较好地展现艺术作品。二年级学生掌握并逐渐形成舞台的人物形象创造和综合演艺体现能力;为三年级上学期完成学院综合展演季的“综艺表演”毕业作品打下基础;不但能基本了解现有的艺术形式, 而且能及时领略本专业的重要信息, 使学生拥有自编、自导、自演的艺术创造能力, 为其专业素质的后续发展和提高奠定基础。三年级学生要了解并掌握综合表演艺术包括戏剧表演、歌舞表演、曲艺滑稽表演、播音主持等艺术门类。要求该专业学生具备各种门类艺术表演的基本体现能力, 并在发挥自身艺术特长的基础上, 擅长2-3种表演艺术的综合体现能力, 有利于学生毕业后更快地适应工作岗位。按照学制设计以课内外学习相结合的系统比赛, 构建创造性实践教学机制, 改革评价机制, 建立以学生为主体的教学模式。

“月赛制”表演教学构建创造性实践教学机制, 表演课堂教学目标从单一的知识与技能的“双基”培养转变为过程与方法以及情感、态度与价值观三方面的整合。“月赛制”表演课教学综合实践过程中的自主性、探究性和合作性是新的学习方法的特点, 学习方法的改变可以培养学生养成课后自我学习的良好习惯, 增强自觉钻研的能力, 通过实践锻炼激发学生专业兴趣, 拓展学生的创新思维, 增进未来可持续发展力。在前几年的教学基础上, 表演艺术专业全体教学团队和学生经过积极探索与实践, 现在“月赛制”已成为表演艺术专业的特色教学模式。其特点主要体现在:

一、教学思想的继承与创新

艺术教育强调学生在各个环节的参与, 从中体现自己, 认识自己, 培养自己的创作型, 和群体的讨论、辨析、解难、合作的能力, 这些能力和学生的成长关系密切。艺术教育背后有一套哲理思想, 法国哲学家卢梭提出的“做中学”认为教育要让遵从学生的学习兴趣, 尊重学生的学习发展规律, 教师作为引导者出现, 让学生成为一个主动的学习者。“月赛制”第一阶段以传统课堂教学为主, 以教师讲解学生进行表演作品实践回课, 在学习过程中提出问题、解决问题。学生参与回课情况的具体点评, 教师针对作品完成情况给予不同的评价和指导修改方向。第二阶段突破传统课堂灌输式教学方法 , 以教学实践比赛为主, 学生主导、教师辅助, 采用小组讨论、团队合作等形式, 鼓励教学竞赛的展开 , 根据学生学习经验组织教学, 培养学生养成课后自我学习的好习惯, 加强学生自觉钻研能力, 在教学过程中, 以教学、实践、创作合为一体的教学模式将课堂内外紧密结合, 以专业“月赛”促进课堂“教学”将自主意识和创新意识全程贯穿学生综合职业能力培养的始终。“月赛”并非单纯的专业实践, 而是表演课堂教学的延伸与创新实践教学的拓展, 贯穿课内外学习、创作、组织、实践的整个教学过程。内容上, 在深化课堂教学内容的同时更注重专业知识技能的深入学习应用和创新思维开拓;时间上, 则由学生利用四分之一的课内时间课外四分之三的时间, 构建起课堂教学与比赛实践相互配合、共同促进的教学结构。

巴西教育家保罗·弗莱雷曾提出一个“被压迫者教育法”, 他认为, 在传统教育中, 老师的角色往往是万能的, 而学生则是无知的。实际上, 这形成了知识拥有者对普通人的压迫。而“月赛制”表演创新教学实践模式自立项以来, 让学生在“参与、体验、感悟、生成”的互动交流中自然达成“晓之以理、动之以情、导之以行”的育人目标, 改变了学生“被灌输”的命运, 让创造力得到应有的生长, 实现了师生民主和谐交往中教学相长的共同发展。

二、课堂教学实施的独特与高效

以学生为中心, 进行表演课程设计。通过“月赛制”来围绕学习者的学习经验组织教学, 从而建立表演课堂内与课堂外的比赛实践相结合的课堂教学新模式。表演课是演艺专业为期4学期的专业核心课程, 根据表演课的核心知识进行要求, 全程2学年4学期共设置8次表演专业比赛, 面向表演、语言、声乐、形体等不同表演学科, 从表演课的每周8课时中分配出2课时, 并贯穿4个学期。具体课时分配如下:

(一) 第一周2课时布置比赛任务, 引导、启发学生设计主题进行策划, 竞聘相应岗位建立创作组, 并节目分类组织学生进行小组讨论。

(二) 第二周 2 课时引导学生进行课外收集相关素材, 根据上周小组讨论申报结果确定并组织排练。

(三) 第三周 2 课时检查学生课后自学的动态情况并关注学生排练进程。

(四) 第四周 2 课时指导学生在小剧场进行比赛作品的彩排、比赛呈现。

“月赛制”表演课创新教学实践模式由学生组建导演组, 节目均由学生自己来决定样式与内容, 在创作排演到比赛的过程中, 学生得到了策划、执行、呈现等多方面的能力锻炼与提升, “月赛制”不仅学生受益, 表演艺术专业整个教学团队也因为全程群策群力参与教学组织与实施而进一步增强了团队凝聚力。

三、模式的成效与评价机制的完善

艺术实践是一种直接体验的过程, “月赛制”表演课堂组织有序性和科学性在教学实践各环节中得到了验证, 通过月赛舞台的不断锤炼学生的艺术化体现有了明显的提高, 同时也建立和积累了一大批的原创作品, 经过再加工有些毕业作品、社会公演作品由此形成, 个别节目还登上了央视舞台。以教学实践环节为例, 迄今为止已创作并完成了数十场包括表演、艺术语言、舞蹈表演、声乐表演、音乐剧等各类内容和形式的比赛, 为学生提供综合和全面性训练与实践平台, 突出以学为主、课内外结合的特点, 着力培养学生的学习热情和独立思考、自主学习、探究创新的兴趣与能力。“月赛制”表演创新教学实践模式主要从以下四个方面来完善和加强:

(一) 深化专业知识和技能的掌握和运用。比较好的解决课堂教学时间不足, 学生缺乏消化应用时机的问题, 能使学生在创新实践教学中, 充分发挥所学知识技能投入创新实践, 拓展知识面, 丰富表演技能, 强化舞台经验和舞台感觉。

(二) 加强创造性思维和创新能力的发挥。创新是科学发展观的实际体现, 艺术的本质就是创新, 以学生自主学习、构思、创作为主体的“月赛制”, 能有效的调动学生的主观能动性, 开发创新思维, 发挥创作能量。

(三) 培养学生自我组织管理的团队精神。人文精神是表演艺术的重要组成部分, 也是表演者人格完善的体现。通过学生自我组织管理, 培养相互协作、共同奋斗的团队精神, 不仅有利于锻炼学生的组织管理能力, 更能获得人格的完善, 为今后的发展奠定良好的基础。

(四) 完善符合时代发展需要的教学方法。“月赛制”自始至终贯彻以学生为中心的教学思想, 实行“鼓励思考启发式为主的教学法”和以学生专业自学和自我管理与相结合的“管学融合教学法”, 具有完善表演艺术教学的实际效应。

同时, 以学生为中心设计课程考核, 传统课程考核以期末考试为主要评价依据 (期中前20%、期中20%、期末60%) , 改革初期的课程考核将这一比例再度分配 (期初30%、期中30%、期末40%) , 现在的课程考核 (期初20%、平时60%、期末20%) 形成了以终极性评价为主向形成性评价为主转变, 进一步完善了评价体系。

四、学风建设的改善与提升

学风是学校的灵魂所在, 这个灵魂的建设需要所有的人共同努力, 前苏联教育家申比廖夫曾说:“没有教师对学生人格的影响, 就不可能有真正的教育工作, ”教师以身示范, 以“润物细无声”的方式教育学生树立正确的价值观。学风建设“以赛促建”的“月赛制”平台使学生内部建立了学习竞争机制, 并形成积极的竞争意识, 学生在专业比赛中进行竞争, 在竞争中表演技能和各种能力得到提升。通过表演艺术专业全体师生学生的知、情、意、行在教与学问题上的综合表现, 凝聚在教与学过程中的精神动力、态度作风、方法措施等方面的学风有了很大的改善和提升, 在“月赛制”表演创新教学实践模式的实施过程中产生了良好的学习效果, 逐步形成了一种人人参与的群体性、一贯性和稳定性的良好学风, 这种良好的传统和风格对演艺专业学生的成长起着重大的作用, 学习环境的变化带动着学风建设, 实践教学机制进一步激发了学生专业兴趣和热忱, 促进了学生自我管理能力和自主学习的积极性、激发表达欲望, 拓展学生的创新思维, 强化舞台经验, 清晰了职业定位, 锻炼他们各方面能力的作用, 更好地推动学生“精艺修为、一专多能、融会贯通、持续发展”的效果。

结语

卢梭相信, 教育不是从外部强加给学生某种东西, 而是人类自身天赋能力的生长。“月赛制”表演创新教学模式在教改建设过程中实现了理论与实践的统一, 使学生能平等、公平地展现自己综合创造能力和专业发展能力, 增强同学、师生间了解的同时又反作用课堂教学, 使教师对学生有了相对立体的认知, 更好地帮助学生挖掘潜力并加强学生的生涯规划。

浙江艺术职业学院为一所综合类艺术职业学院, 表演艺术专业从近十年的专业建设实践中, 通过分析表演艺术发展的现状与趋势, 研究文化产业发展及文化大省对该类型人才需求的特点, 更新教育观念, 努力培养适应新时代所需的演艺人才, 确立了融综合素养、表演技能、创造能力于一体的演艺表演复合型专门综合艺术人才的培养目标。在这个探索的过程中, 我们秉承教育理念与时俱进的原则改革教学模式, 形成了“月赛制”表演课创新教学实践模式。希望在高职教育飞速发展的今天, 我们这样的探索与研究是积极而有意义的, 能真正成为培养复合型表演综合人才的一条新路径。

参考文献

[1]保罗·弗莱雷.被压迫者教育学[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.

戏剧表演如何用于大学英语口语课 篇8

关键词：戏剧技巧,口语教学,探索

很多美国学者研究表明, 在语言学习上, 戏剧是非常有效的教学方法。其模仿、想象、诠释及角色扮演是行之有效的社会沟通和学习的渠道。戏剧表演融音乐、视觉艺术与口头表达一体, 是文化的直接表现。戏剧技巧在英语口语教学的运用能启迪学生的情志与美感, 激发学生的学习兴趣, 提高自主学习能力, 创造力和表达能力, 同时也能让学生深入了解英美文化内核, 提升跨文化交际水平。

一.运用在英语口语教学中的戏剧方法

1. 哑剧

哑剧是人类很古老的表达方式之一, 是凭借形体动作和表情表达剧情的戏剧形式。在英语口语教学中可作为主题导入, 教师通过脸部表情、肢体动作传递信息, 让学生在这种形式中热身互动活跃课堂气氛。

2.情境口述

戏剧技巧中的“从旁指导”运用在英语课堂教学中, 是通过教师情景口述, 诸如新闻事件中的冲突, 灾难或街头偶遇, 焦点话题等让学生参与设定的情景。教师口头提供要点和操作方法引导学生思考、想象, 通过两人对话小组合作解决完成教学目标任务。

3.角色扮演

学生通过选取材料诸如新闻事件、故事、漫画及戏剧等素材, 以小组为单位改写、编排。在台词的熟悉过程中体会人物性格、事件冲突。通过戏剧表演, 还原生活之常态, 学生不再是机械的背诵记忆台词而是现实场景中感情的自然流露、语言的顺畅表达。

二.口语教学中戏剧表演实践案例

在英语口语教学的课堂项目实训中, 教师布置实训项目, 提出指导方案, 行成一套戏剧学习情境任务。学生课下准备, 以小组为单位选择素材, 熟悉故事情节, 事件缘由, 历史背景, 教师鼓励小组每一成员参加文字修改, 剧本创作, 设计分派角色。以莎士比亚四大喜剧之一《威尼斯商人》之片段“法庭审判”为例:

1. 素材的选取

小组成员课后查阅资料搜集莎士比亚及剧本相关信息。分析剧中主要人物形象的性格特征, 了解剧本所反映的社会生活, 品味莎士比亚戏剧的语言特点, 整理打印出所需材料。

2. 创作台词排练

莎士比亚是英国文艺复兴时期的剧作家, 其作品中大量的古英语对于学生来说艰涩难懂, 所以, 学生在拿到材料时对剧本要简化整合, 台词在教师的指导下进行修改创作, 同时, 场景的顺序, 人物的编排, 简单的服装道具以及舞台表演等需要学生课下按照教师的指导方案准备。

3. 课堂表演:每一小组20分钟完成表演

在大学英语口语课的戏剧表演中, 学生对于莎士比亚《威尼斯商人》之“法庭审判”这一片段情有独钟。因为是法庭审判, 对学生来说如何在所规定的时间内表现人物性格台词的处理, 情绪的把控, 如何断句, 同时还要做到用英文流利表达, 对学生综合能力是个挑战。虽然难度较大, 但切不可低估学生的热情和理解能力。从笔者所带的历届不同班级不同程度的学生表现来看, 他们的确很有想象力和创造力, 且效果不错。

4. 学生互评和教师点评

在每个小组完成了各自的戏剧表演后, 学生互评, 选出最佳表演组, 最佳男女主角, 教师点评并给予小奖励。通过互评和点评, 学生的热情和积极性得到了充分的调动。

三.戏剧表演运用于英语口语教学效果

1.学生在戏剧表演中, 高声朗读练习有助于学生发现其语音语调问题, 背诵经典台词的过程中丰富了他们的词汇, 纠正了某些固化了的语言结构错误。

2.通过戏剧表演中各种场景中的人物对话, 学生能灵活运用日常交际用语如问候、介绍、感谢、后悔、歉意、意愿, 抱怨、劝告等, 提高了他们的传递信息的技能, 同时学生描述事件或事物、人物等技能也得到了充分的发挥和提升。

3.不同情境不同文化背景下的戏剧表演, 在人物关系的冲突过程中, 让学生获得了一把交际过程中如何解决问题完成沟通的能力。例如:澄清查证特殊意义的技能、改变措辞技能、纠正口译中的错误技能以及保证语言交际中参与得体技能。

“表演”课 篇9

一、本市率先介绍地方戏

据中国戏曲学院有关负责人介绍, 50堂“京剧表演课”, 不仅将邀请京剧名家孙毓敏、昆曲作曲家王大元等专家, 还将有专业院团的专业演员和戏曲学院的在校本科生参加, 为中小学生介绍京剧的基本功法、现场表演推荐的22段唱段, 京剧的各种唱腔、拍式、文场、武场等, 让中小学生能近距离享受国粹艺术。

此外, 参加中国戏曲学院第六期戏曲高研班的江西、广东、河南、云南、海南等各地院团的专业演员们, 还将为中小学生介绍采茶剧、豫剧、琼剧、桂剧、彩调剧、花灯剧、黄梅戏等地方剧种, 丰富中小学生的戏曲知识, 此项工作使本市在京剧进课堂的试点省份中走在前列。

二、22段唱段模样“初露”

市教委委托中国戏曲学院对本市地方课程京剧的教材进行研发, 将在教育部推荐的15段唱段的基础上调整为22段。

据有关负责人透露, 调整后的唱段将删去时代烙印强、唱词难懂的唱段, 增加传统曲目的比例和积极向上的唱段。

例如, 教育部推荐的15段唱段中选自样板戏《奇袭白虎团》的《趁夜晚》中, 因有“决不让美李匪帮一人逃窜”等政治色彩浓厚、时代特征过强的唱词, 被排除在本市将推行的22段唱段之外;此外, 选自《文成公主》的《猛志在胸催解缆》也由于唱词深奥被弃用。

据介绍, 22段唱段中增加了《霸王别姬》《贵妃醉酒》、《草船借箭》等经典唱段, 中国戏曲学院有关负责人介绍, 22个唱段几乎表现出京剧艺术的变迁、传承。经典唱段大都难唱, 我们推荐给中小学生, 并非是为了教会他们唱这些京剧, 而是为了帮助他们了解, 教会他们欣赏。

“表演”课 篇10

钢琴作为艺术高职的一门基础课, 需面向全系学生开设。怎样利用有限的教师资源, 针对学生的职业方向进行有效的钢琴教学, 让学生在校三年的钢琴学习与他的职业方向紧密结合, 这是我们参与教学改革的领导及每一位钢琴教师都需要思考的问题。

一、高职音乐表演专业钢琴课教学改革前的状况

从历年我系高职招生的生源来看, 高职音乐专业的学生主要来自普通高中毕业生, 有一部分是职业高中对口专业的毕业生 (中专生) 。普通高中毕业生中很小一部分为普通大学音乐专业的失利者。他们有一定的音乐素养, 有一定的演唱、演奏基础, 只是因为考试中专业或文化的失误, 而没能考上心仪的本科学校, 只能来我校就读;一部分学生是从小学过钢琴, 因为升学的压力一度放弃学习, 为高考又把钢琴捡起来;还有一部分学生则没有受过音乐方面的训练, 在高中为取得一条上大学的捷径而匆匆改学的音乐专业。由此可见, 我系学生在专业水平上是参差不齐的。

近年来, 我系一直都在积极探索钢琴教学的新思路, 经过几届学生的实践, 由沿袭音乐学院单一的一对一教学变为钢琴分层教学。所谓分层教学就是根据学生进校的专业程度采取相应的教学形式、教学内容以及考核方式。钢琴程度略高一点的钢琴主修生 (相当于299 程度) 每周两节课, 钢琴普修生中有一定基础的每周一节课, 没有任何钢琴基础的同学进入数码钢琴大课的学习。这样能基本均衡教师资源, 满足学生的个体差异, 做到“因材施教”, 但教学内容仍沿袭高校师范专业的教学, 采取“巴洛克—古典—浪漫—印象”一条线与“四大篇章” (即复调、练习曲、奏鸣曲、乐曲) 相结合的教学内容, 重技能、轻理论、轻实践, 造成学生学习目标不明确, 无学习动力, 教师教得辛苦, 也很难有教学成就感的状态。

国务院在《大力发展职业教育》中指出要“加强职业院校学生实践能力和职业能力的培养”。因此, 我们应该认识到高职的音乐教育不是要培养个别高精尖的人才, 学生能进一步深造也不是我们教育的最终目标, 学生走出校门要面对的是幼儿园等最基础的音乐教育。即便是学生中略有程度的钢琴主修生, 他们在音乐上的基本素养和技术能力与音乐学院或是综合性大学钢琴专业的学生相比仍有较大差距, 所以我们的学生将来基本上也没有能够独奏表演的可能。我们要以职业目标为动力, 加强职业指导, 要让学生明确将来的职业岗位, 这样他们的钢琴学习才会有内在的动力, 才能取得好的效果。同时, 钢琴教学的改革势在必行, 要在教学形式、教学大纲的制订包括教材的选择以及教学方法上下工夫, 要能够把教授技能与理论结合起来, 把钢琴独奏与钢琴伴奏结合起来, 同时还要根据市场跟社会需要开设一些有实际应用价值, 能拓宽学生就业道路的辅助课程。

二、高职音乐表演专业钢琴课教学形式和教材内容及考评方式的改革

钢琴课的分层教学要与学生将来的职业能力方向挂上钩。

改革后的分层教学依旧分为三层, 第一层为数码课钢琴教学, 十人为一组每周两节课, 旨在普及钢琴基本结构及发声原理等一系列知识, 掌握钢琴基础的演奏方法:第二层为钢琴小组课教学, 两人一组每周一节课, 除了掌握钢琴的基本演奏技术外, 更要求了解不同时期、不同风格、不同作曲家的作品, 能进行钢琴的基础教学。在这一层里, 教师会将两位程度跟能力都接近的同学排在一起, 45 分钟的课不是每人22.5 分钟, 而是两人从头到尾都一起上, 你弹我听, 互相讨论、借鉴, 教师也避免了教学上的重复, 有着事半功倍的效果。课堂上第三层为钢琴个别课教学, 每人每周两节课, 针对的是实用钢琴职业方向学生。这一层次的学生有一定的钢琴演奏基础, 因此, 除了要求能演奏各种不同风格的作品, 进行一些初、中级钢琴教学, 更重要的是能在声乐、舞蹈、器乐方面有一定的伴奏能力。

高职钢琴教材一直沿用一些传统教材, 目前市面上也有一些新编教材, 但都还是针对音乐全面素质较高、技术能力较强的高师的学生。高职学生由于在钢琴学习上还没有形成系统, 也无理论知识来支撑, 技术能力也不太强, 因此急需一套属于自己的教材。2014 年, 由我系教师主编的全国高等艺术职业教育系列教材《钢琴》, 正式出版发行。该教材分为《钢琴奏法与技法基础教程》《复调》《中外乐曲》 三卷。《钢琴奏法与技法基础教程》卷按照技术课题以循序渐进的方法, 使学生通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识, 而且每一章在新的技术课题出现处都做了详尽的教学法说明与演奏法说明, 为学生提供了理论依据, 也为学生将来的教学工作做好了准备。《复调》卷与《中外乐曲》卷则是《钢琴奏法与技法基础教程》卷的补充、延伸与发展。全书按照世界公认的比较科学的教学方法, 根据高职学生特点按照技术课题进行编排, 把学习钢琴所需的不同类型的教材, 以及在长期教学实践中被广泛采用的优秀曲目汇编在一起, 以满足不同层次学生的需要。

在考评方式上, 特别针对实用钢琴职业方向的学生增加了实操性的项目。即在学期中考试时, 要求该职业方向学生除按传统展示技巧性的曲目外, 还要加考一首声乐伴奏谱 (由钢琴教研室指定) ;期中与期末则要求该职业方向学生弹奏5 首以上的声乐伴奏, 由声乐老师进行评分, 按比例纳入期末总分, 以此来促进学生伴奏能力的提高。

三、钢琴教法课和钢琴合作课课程的开设

2011 年开始, 我系开设了钢琴教法课。在这门课程里, 学生可以了解钢琴教学各个阶段的划分、钢琴各个基础技术的教学要点、各个阶段教材的选择、钢琴课堂的设计, 以及怎样使用恰当的教学语言等, 同时还要进行模拟课堂的实操性训练, 让学生自己当老师、当学生, 学生往往在实践的过程中, 对自己将来的教学工作有一个感性的认识, 同时能发现自己专业上的不足之处, 学习目的性也更强了, 从而不断获得学习的动力。

钢琴合作课是为实用钢琴职业方向的学生开设的, 目前在国内职业院校还属首创。让实用钢琴职业方向的学生以每人为单位进入声乐、器乐、舞蹈的课堂, 在不影响正常教学的情况下, 由该课堂教师任合作课艺术指导, 与钢琴教师共同完成合作课实践教学。良好的合作能力对于学生来说是十分重要的。合作课让学生每周都能走进实践课堂, 让实践成为学习的一种常态, 将来走出校门也能更快地适应此类工作。

教育部在关于高职院校人才培养意见中明确指出:“高职院校人才培养目标是培养适应市场经济条件下生产建设、管理、服务第一线需要的高等技术应用型人才。”我们的钢琴课程改革也将紧紧围绕这一精神, 不断深入了解社会文化艺术及教育市场的需求, 找准高职音乐表演专业钢琴人才的职业定位, 建立具有高职特色的钢琴教学体系, 为和谐社会输送更多更好的人才。

参考文献

[1]廖西林, 吴寅洁.钢琴课教学方法改革的实际运用[J].艺术教育, 2013 (7) .