形象表演

形象表演（精选9篇）

形象表演 篇1

目前国内外对于歌剧表演这一领域的研究是有很大差异的, 由于民族文化的较大差异, 也造成了结果上的巨大不同, 在论点上国外主要主张在作曲家原创作的基础上表演者可以通过舞台表演进行第二次深加工也就是演唱者的再次创作, 而国内的很多专业人士主要讲究从声音的效果和剧情的发展来从听觉和视觉效果上达到成功, 从而也给艺术本科教育形成了一个定式培养。

本人在从事声乐教学工作中发现了以下几个问题

第一, 首先要注重培养演唱者的音乐情感, 教师可以引导学生先从作品中去分析处理每一个乐句和细节, 理解处理要求, 使学生最终能独立理解分析乐句, 提高个体的艺术素养。

在现代声乐的实际教学演唱过程中, 很多歌者演唱的作品都与歌者实际生活的环境远远脱节, 甚至于根本不是同一时代同一时期的作品, 而作者本身创作出来的作品是于同时代下的社会背景和矛盾冲突中诞生的结晶, 所以在风格的把握上及容易受到个人主观世界观的影响, 从而背离作者的创作意图, 导致与严重作品脱节。例如, 现在的大学本科生演唱作品《黄水谣》, 他们第一时间拿到作品就会从头到尾全篇幅的去哼唱, 唱几遍熟悉后就当完成了, 这样的做法其实是极其错误的, 那么老师就要注意如何去引导学生了, 在让学生演唱作品之前首先自己范唱一遍, 然后可以适当的提出一些问题让学生自主分析。比如听完《黄水谣》这首作品以后, 让学生分析作品所表达的情感要求, 第一片段与第三个反复片段的处理是否一样? (第一片段和第三片段实际上是采用了再现处理, 但是所表达的含义确实截然不同的, 第一乐段中描绘的是一片和谐生气, 美丽的家园, 幸福的生活, 一切都是那么的美好安宁, 而在第三乐段中美好的家园已经不复存在, 就连最爱的亲人也失去了, 这时候所体现出来的是断臂河山, 家园支离破碎, 到处尸横遍野, 亲人生死未卜的悲痛情感) 第二片段所突出的中心情感是什么?那么有哪些地方和句子在演唱中做过特殊处理 (在我们平常生活中, 说的每一个句子都是有重点字、词的, 也就是说话会抑扬顿挫的原因, 例如第二乐段的“奸、淫、烧、杀, 一片凄凉”, 所强调的部分就是奸、淫、烧、杀, 这四个字, 而这四个字也正好概括了为什么一切都会变的原因, ) 哪些字需要咬字头, 哪些字是需要归韵的, (例如第三部分的再现乐段, “妻离子散, 天隔一方”在唱这一句的时候, 为了配合作品处理的情感需要, 在句子要强调的部分为了达到特殊处理的要求, 需要把“离”和“散”字头咬的重, 也就是强调字头, 而“妻”和“子”则还是需要做归韵处理, 如果“妻”和“子”不做归韵处理就显得很生硬一点都不亲了, ) 做完以上引导以后, 再分析作品的创作背景时代特征, 作品《黄水谣》创作于1939年3月, 讲述的是抗日战争时期所发生在黄河一代的一一天怒人怨的场面, 痛诉日本军国主义侵略者的残酷暴行, 从49解放到今天已经过去60年4代人, 90后的青年只历身过改革开放的热潮中, 与50年前大屠杀已经相隔很远了, 不仅没亲身经历过, 就连前人也很少在他们面前提起, 所以作品中所存在的妻离子散, 奸淫虏虐他们是无法真正体会的, 因此就需要去找寻相关的资料, 逐句分析, 注意到每一个细节, 不仅如此还必须加强个人的艺术修养, 了解历史文化, 关注时代要求, 情感把握细腻。

第二, 从声音上进行培养, 要求每个声音的质量, 达到音色, 共鸣腔, 位置, 声音线条上的完整统一, 专业技能上达到成熟, 为以后的教书育人打好基石。

首先, 在训练的时候就要注意到气息的培养, 歌剧表演同一般的声乐表演有在和明显的差异与不同, 声乐表演者无需要太多的注重舞台布局和情景表现, 可以更好地控制气息和声音的音色, 而歌剧表演者是需要在不同情景下进行不同的处理, 很多时候是需要边移动边表演的, 而且每一个场景下所反映的背景要求也是不一样的, 为了更好地突出人物性格、剧情的发展就需要做更加大胆的处理, 这样配合身体运动不同变化的同时, 自然气息控制的要求也是有很大不同的, 因此为了符合表演需要, 必须进行区分于平时训练的特殊训练方法。

其次, 我们从声音和音色上分析, 一般的歌者在演唱作品的时候通常会特别关注自己声音的统一, 而忽略了情感对于作品的特殊要求处理, 下面我们举一个例子来简单说明一下, 作品《黄水谣》中的最后一个篇幅有一句词“妻离子散天各一方”我们平时说话不论汉语还是其他语言, 每一句话都有一个重音, 也就是每一句话都有一个侧重的强调字或词, 同样在“妻离子散天各一方”这句话中则需要强调的字是“离”和“散”, 那么在演唱的时候就需要进行特殊的处理把这两个字强调出来, 这个时候声音的统一上就会有明显的不同, 处理的要求是要用丰富的情感去把这两个字说出来, 说的越心酸就越能表现出心中的恨, 如果富有强烈艺术效果的去把声音统一唱出来, 那整个作品的情感都会被破坏掉。因此在一个完整的作品中声音的音色要游刃有余, 能放也能收, 从而使得声音线条上的完整统一和作品的情感达到完美融合。

针对作品人物需要, 培养学生对作品的时代背景和作曲家的创作意图的重现, 从生活来源中寻找人物性格, 通过紧凑的剧情变化和剧情冲突使得人物心态情感的快速演变, 让他们学会在处理作品的时候可以根据人物、剧情需要结合自己的情况对人物形象进行第二次深加工, 从整体上提高艺术修养。

很多演唱者在演唱作品的时候只会一味地关注自己的演唱技巧, 个人情感喧哗, 而忽视了最关键的部分, 无论唱什么作品都要严格遵循原著, 因此在学习作品的之前, 首先就要了解此作曲家的创作风格、创作意图和此作品诞生的时代背景, 通过熟悉作曲家的其他作品来分析其风格特点, 通过了解同时期的其他作品来分析时代背景, 这样就更能够把握住作品的特点, 在一定的条件影响下, 可以进行启发式教育, 使学生通过生活中相似人、事或相近的情景进行等量互换, 更好地与情景进行融合从而达到声情统一。当所有的前提工作都做好了之后, 剩下的就是消化吸收进行作品的二度创作了, 什么叫做二度创作呢, 就是在不违背作品原著要求的基础上, 进行一些自己独特的加工处理, 使作品能够通过自己更好的表现出来的同时也把自己的风格特色融入到作品里面。

目前为止很多高校里面的声乐教学都只是在简单教习学生如果去演唱去处理, 而歌剧作品的演唱不是简单的复制, 如果脱离了原剧和前后情景从中简单的拿出一个片段来演唱是觉得处理的非常粗糟的, 从理论的层面上说, 只是泛泛的的给学生讲解应该如何处理好作品, 那永远都只是表面的情绪, 不能从内心和听众产生共鸣, 在教学过程中男生和女生从心理和生理上来讲有和大的差异, 高音、中音、和低音的训练也有本质上的区别。大中专毕业生毕业以后主要是从事师范教育, 这也决定了他们自身必须就有良好的音乐素养, 否则就会误人子弟, 因此我们从歌剧表演上来培养他们对作品的理解和人物形象的加工来达到与听众产生良好的共鸣效果, 培养他们的音乐素养, 从根本上去解决演唱、演奏无心的严重问题。

形象表演 篇2

全国期待着一个新领袖，罗斯福要把他“能够”与过去不同的一面呈现出来，他得到提名就开始打破传统!在当时，坐飞机都是一件新鲜事，总统候选人坐飞机竞选更是破天荒。到达芝加哥的当晚召开群众大会，实况转播到全国。罗斯福就从今天的飞机讲起：“我在履行今后任务之初就打破了一个荒谬的传统!”他说他亲自前来接受提名，就标志他要避免那些虚伪和假冒的东西，“让这件事作为一种象征，表明我这样做就是打破传统，让打破愚蠢的传统成为我们党今后的任务。”接着他阐述哪些传统要打破，他当选后又如何与过去不同，他要实行“新政”。在美国竞选史上，没有谁的行动这样迅速，登台亮相这样引人注目。第二天，报纸上出现了一幅大漫画，一个荷锄的农夫，迷茫而又满怀希望地仰望着一架飞机--罗斯福的飞机!罗斯福在上面咧嘴大笑，机翼上赫然标着两个大字：“新--政”!新政从此成为罗斯福最生气勃勃，最强有力的竞选口号。④

期待、震撼、掌声

英国导演布鲁克说，“只有一点是所有戏剧形式所共有的，这就是它们都需要观众。在剧院里，观众帮助完成艺术的创造。”观众与演员之间的交流，共同创造出戏剧效果。它甚至在演出之前就开始了。只看在剧场中，观众坐在一起等待开幕，就已经酝酿出一种“期待气候”。期待落空，观众就会感到格格不入，口出怨言，戏就“演砸了”!

情境身份强调特定情境，情境中最重要的，就是这个期待气候。孔子在不同场合有不同表演，那是要符合各方对他的不同期待。孔子的表演也算得体，但总觉得不像本文提到的其他表演那么精彩。为什么?因为人人都在表演。符合期待只是“得体”;只有以令人震撼的方式去符合期待，才会“精彩”。。前者合格，后者就优秀。令人震撼，关键是蕴含戏剧性。“ 闭飧龊鹤质怯伞盎”、“豕”及表示利器的“刂”组合而成，表示两匹猛兽或猛兽那样凶猛对立的双方龇牙格斗的情景。戏剧性，简单说就是包含矛盾冲突。

1948年，杜鲁门担任总统的.第四个年头，7月，民主党召开全国代表大会，提名他为总统候选人竞选连任。那次大会被称为美国政治史上组织得最糟、最令人沮丧的大会。当杜鲁门和巴克利参议员(被提名为副总统候选人)登台，已将近凌晨两点。天气炎热，听众汗流浃背又疲劳不堪，他的出场亮相似乎注定要失败。

杜鲁门踏上讲台，双手在空中用力挥动，一开口就使全场振奋起来：

乐象、视象与表演形象的三象合一 篇3

新编晋剧《傅山进京》好,好就好在它的整个演出以情、理互动的艺术生机信息,实现晶莹通透、恢宏大度、动人魂魄的艺术形式风格,向现代信息时代看惯电视屏幕的观众豁然展现戏曲舞台演出对人心灵直觉情感本真的渗透性影响力。

《傅》剧的演出,不但把观众的审美知觉带进三晋大地深厚宏伟的地域文脉,让人的心灵深刻感应山西梆子激越高亢的原型情感声腔音韵。同时演、创艺术家们又根据剧本主题,强化剧情、人情、人性、人格,把心灵感应的生机形式信息内联外显。该剧将古老的晋剧剧种特色随时代信息外衍的现代演出形式需要,突破空间及时间局限,大胆吸纳文学、音乐和造型艺术的时新元素,充分发挥戏曲意象表演动作、演员声腔情韵与动态空间意象造型差异化一的优势,倾心创造出戏曲演出主题原型信息与演员艺术灵气一气贯通的现代舞台艺术形式光采。

《傅》剧演出现场,让现代人领略到全身心与戏曲舞台演出艺术信息形式直接面对。全面引发本真的情感——精神震撼效应。晋剧青年表演艺术家谢涛,不仅声情并茂地塑造了一个活生生的傅山的艺术形象,而且通过鲜明的人物品格为现代人拂去历史烟云,打开心灵的眼界,直见挥洒自如的朴真人性、人格。傅山原型本真形象的艺术化表现,启示着中华民族传统人格本真生机的传统与现代弘扬。同时也显现中华民族戏曲舞台艺术在世界文化长河中“和而不同”、融而不泯、艺术元素异质相生、内聚外衍的生机信息。

新编晋剧《傅山进京》的创作,从选材到剧本、导表演、音乐、美术通体以意象生机为一凝结成现代性的戏曲舞台演出样式。

一、才气横溢、高风亮节的艺术创作原型题材

《傅》剧为纪念明末清初一位出生于山西阳曲(太原)的伟大思想家傅山(明万历35年—清康熙23年)诞辰400周年而创作的。傅山字青主,号真山、朱衣道人、石道人,一生光明磊落,自甘生活清贫朴真,他精通中华百家文化,诗文、书法、绘画、金石、医学皆有传世真创。他不事张扬、坦真“游艺”于社会人生风浪之上,是一位敢于正视人类社会文化病态,对人生彻悟达观自有多种创造的奇才。

傅山生活于明末清初的社会大转折中,他不追随世风,而用心灵本真的感悟而行为“反常”。他在封建皇权社会持平民人性,将社会人格以多艺感悟,升华至“真山”之巅的一座神性奇峰。他站在奇峰之巅,通览时代风潮。他由多艺的直觉特性及锐利的思想感悟,领时代情感精神之先,学术眼界宽广深邃,诗、书、画得自然生机和信息之化蹊径独辟,医术体现生命信息之道至精妙绝伦的境界。他尚于高风亮节,从坚守平民清淡,又将人性升华至全面至真的通透人格,倡导“做人、养性”,用心灵直觉感悟“自得惶人,别生机轴”,以为“安身立命之所”(《文训》)。他一针见血地提出“人为本”的社会品性,不为他人“事之”、敢说真话的人性品格,从人格觉悟直言帝王与平民“平等”(《蛊上解》)。在认识论上,他发现理由气生,“气在理先”(《杂记一》),认为民间市井贱夫的人性朴真合于人生大理。而“今所行五经、四书”因为功利性的死读已经“沦为一代王制,非千古道统”。如宋明“理学家法,一味版拗”(《杂记三》)反不如市井贱夫之言行更显得朴真有理。

傅山深谙老庄,关注佛学。明亡之后,他坚守民族人格节操,在顺治十一年,曾涉反清案被捕入狱,获救后隐居阳曲附近的山林,字号石道人。他从明王朝对人性的压抑而至国家灭亡,真悟“明亡于奴,非亡于满”,“天下乃天下人的天下”,“市井贱夫皆可拥天下”的铮铮直言,荡涤满清王朝统治者的心灵,纯化人间人格情性。

康熙十七年为构建大清盛世,顺天道吸纳中华传统文化精英,广开博学鸿词科。傅山以死相拒不愿应征,有司强迫,令抬其床以行,至京20里誓死不屈节。康熙以宽宏的胸怀容纳傅山的叛逆性格,经过人格差异碰擦,终为旷世奇才网开一面,特免试受中书舍人。傅山仍依节坚辞不受,托老得返故乡,以静默恬淡的人生态度游艺、著述迹照于世。傅山的原型人格在竞争愈演愈烈的现代经济社会更具生命启示意义。

《傅》剧创作原型的人格品质奠定整个作品的艺术品格。发人深省的生命朴真人格光采决定剧本反照主体本质阐释的深度。

二、人性、人格的现代弘扬

《傅》剧编剧着力通过傅山进京的历史事件,展开浩浩皇权与市井平民人格相异相生的戏剧冲突。全剧围绕人性与奴性的矛盾主旨构成有机的戏剧情感结构,全剧情节迭荡起伏,戏文意趣生动,唱词与对白寓意深长。如踏雪论书一节,说到书法与人格的关系谓:“书宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”帝王祈求臣民俯首帖耳,又何知俯首帖耳成奴人……。活生生的展现率性人格的刚直与一代明君玄烨的心灵异质对撞。实现人性情理冲突一气贯通的戏文基础。凸显生命本真的人格弘扬,揭示“奴性”政治对国家民族命运及人格的危害,奴性压抑对文化、艺术及人性气节的摧残。

整个剧本,多采用俗语与警句并置,表达时出新意的傅山与玄烨宽宏的生命人格光采,意象文笔生机形式意味深长。在剧本主题所阐发的平民人格之外,编剧通过剧中两个典型情节,表现了被社会杂乱信息所掩盖的人类生命本能的心灵感应活动。其一是傅山以庄妃的一根头发所传达的生命信息,来判断病情,显示出古人静心感应物性与人性信息通观所发生的灵感奇迹。

其二是午门谢恩之前,剧本用较长的篇幅打破时空秩序,安排作为性情中人的傅青主与中年过世的爱人静君的潜意识交流。大段戏文通过心灵潜意识境象转化,把40年前的爱情与当下情景交织在一起,形成正在进行或将要发生的舞台艺术梦境。

三、戏曲音象、视象与表现动作的意象生机统调

傅剧的导演作为演出形式的组织者,从传统戏曲程式化框架中脱颖而出。导演紧扣剧本主题,把传统戏曲艺术元素有机统调,又不露斧凿之迹,以整个演出样式及信息手段三象合一有机转化,使晋剧舞台艺术焕发时代光采。

为新编晋剧《傅山进京》情通理畅的文本找到相应的演出样式,在于该剧导演充分调动戏曲艺术各创作门类的创造活力,围绕剧本主题,形成的意象情感形式表现为核心的戏曲艺术原创性。

舞台导演根据人物原型,重新在生活依据之上作出非程式化的意象形态提炼。如进行中的兵士、朝臣,午门前的御林军动静相得益彰的集体动作等,形成舞台艺术形式节律。尤其是傅山在午门前老泪涔涔表现心情激奋的跪步,随着强烈的音乐节奏,从不同的空间、方位,形成原创性特色的舞台艺术演出形式编排。

傅剧的人物造型,包括服装、化妆实现历史真实形象的典型化。如化妆造型,打破传统戏曲男性带髯口,女性包大头,及戏曲服装蟒、靠、披等千篇一律的固定模式。在角色演唱动作合一状态,以傅山的朱衣、素衣、白道袍、白发与玄烨的黄色龙袍、朱色皇冠,官员服饰的兰紫色设计构成一体,实现既有时代风貌,又具有主要角色色彩象征及色彩形式关系带动的舞台色彩造型视觉丰富性,有利于演员表演与角色形神相生的内外亲和力。

导演对傅剧舞台演出样式的统一控制,体现于全剧用画有傅山写意形象的纱幕首尾照应。画纱幕投光变化的图像隐显与光区变化改变演出时间与空间转换,实现全剧情节结构一气贯通。舞台灯光作为意象戏剧演出形式空间节奏剧情进行的有机转换因素,形成声色感觉与动态表演形象水乳交融的舞台演出意象审美意味。

四、演员形神相生的本真表演与酣畅的声腔韵味

传统戏曲舞台演出动人的视听效果,主要由于演员的声腔、表演为核心,凝聚舞台造型其它造型艺术而光彩外衍的。晋剧青年表演艺术家谢涛塑造的傅山舞台形象,唱、念、做轻松合度、声情并茂、形神相生,达到三晋文脉与个性灵气合一,其出神入化的艺术创造能力甚至不是那些二度梅、数次“第一”的荣誉所真正涵盖的。像傅青主的朴真高格对三晋文化品格及中华民族文化传统生机产生的深远影响力那样,谢涛在舞台上的唱念做挥洒自如,以人的灵性独化,显得艺道同机,不巧媚,不刻意雕琢,甚至使有些粗心的观众进入角色本真创造境界,忽略是一位晋剧女老生体现了傅青主朴真的光辉人格。

谢涛的表演,扣紧角色的浩然朴真的人格气度,突破传统戏曲舞台老生动作程式。从贴近傅山本质特征道化的动作,呈现情感生机信息自然转化成的戏曲表演形式。

谢涛的声腔,韵用情变,声随情化,气息深沉稳定,行腔坚实明亮,风格潇洒飘逸,委婉时声韵转折多变,高潮时声韵气势如虹。从宽润的中声区到飘然直上的高音,根据角色情感,纵通横联,灵气贯通,收放自如。唱腔音韵舒展、清晰明丽,让观众的心灵感觉到古老的晋剧原型声腔抒情传神又充满时代生机气息调性韵味。同时又让人的心灵感应到古人“音之起,由人心生”、“动己而天地应”。“情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外”(《乐记》)的声腔真情象化。

古人把音乐视为乐象形式,如颂尧帝的《大章》,扬舜帝的《大韶》等,都用乐象显现心灵感应生发的音乐形式。傅剧的演唱,以傅山与玄烨的声腔对唱构成风格对比。与傅山声腔顺畅高昂的气势相比,玄烨的小生唱腔偏重高调梆子传统,以男生的本色与徒然上扬顿挫明晰的假嗓并用,落音下降,巧妙的构成晋剧生角声腔演唱韵味的多样性。其它如冯溥、静君的唱腔声调也比较准确地表现了角色应有的演唱风格。

五、音乐配器洋为中用化为“乐象”

新编晋剧《傅山进京》的整个音乐,变伴奏与音乐情感形式为一,合情合理地纳西洋乐作为配器为中用,用中西乐结合的乐音交响构成象征着傅山精神的主题乐句,由主题的乐音形成傅剧主题的乐象特色。音乐情感化为具有乐象的音调形式,令人感觉终生难忘。西洋乐器的音色拓宽晋剧主奏乐器晋胡带动的音乐旋律,结合剧中演员情感、声腔与打击乐一起形成节奏明快、音色丰富、韵律多变的现代戏曲音乐形式特色。

《傅》剧的声腔设计,融叙事与抒情为一体,让观众听觉随着角色情感声韵同构“乐象”生机之和,时坦然舒缓,时激奋高昂。如汾水绕三晋山川自然之风与剧中主要角色情神相生,乐声合情,激励整个演出风格全面和谐。作曲配器发扬华夏传统古乐“至乐以治心”(《乐记》),发心灵之情原型感应力,达“惟天之和,正风乃行”,(《吕氏春秋·古乐》)的心灵乐感形式感染力。演员演唱声韵,被晋胡等民族乐器帮衬提协,同时得到西洋乐配器烘托,达到晋剧现代戏曲音乐“乐象”独化的境界。

新编晋剧《傅山进京》的新意,由心灵听觉的乐象、视觉审美直观的形象、演员动态的表现,三象异质共生。它给人的心灵知觉留下舞台综合意象形式的深层印记。

《傅》剧的创作与演出,给现代观众的心灵揭示出中华传统艺术意象表现的本质与现代信息生机。不论该剧的创作者们各以何种意向程度发挥了听觉表象和视觉表象的意象生机感应能力,根据演出中呈现鲜明的现代戏曲意象整一形式,可见其现代晋剧意象形式创造进入一个独步古今的空前丰富状态。

从乐象形式看,戏曲音乐、唱腔延续了古人“乐由中出”的灵感生机信息心灵反应。《礼记·乐记》载:“夫乐者,乐也,人情之所不能免也。乐必发于声音, 形于动静,人之道也。声音动静,性术之变尽于此矣。故人不耐无乐,乐不耐无形……。”

音乐的生机形式即乐象。反映心灵生机信息的乐象乐其象,动其本,动己而与人的心灵直觉相应、相生、相变。这证明传统梆子戏曲声腔,在人的原型声音情感韵味之上,以地域方言发音声韵,形成乐象情感生机信息表现形式的心灵象化。现代晋剧《傅山进京》的音乐声腔,结合剧本主体,实现现代戏曲乐象生机形式的鲜明性。即使不熟悉晋剧的听众,也能随着音乐声腔的生机乐象进入舞台审美境界。如傅山第一次出场,在唢呐吹奏有乐象意味的曲调中,唱出悠扬抒情的“导板”转散板,声腔韵味引人入胜。

古人从音乐原型信息(即生命本能直觉感应到得本色)感觉,到音乐信息与音乐意象形式共振的乐象,含着人的音乐天性(如古人听风产唇音,击石为乐及辨别不同的人声音色等)向意象音乐乐象的自觉转化。而这种音乐心灵形式的意象转化关系到音乐的情感信息生机,其中要义,正是被许多当代音乐作曲家所忽视的。

与“乐象”生机的现代缺失相比,当代艺术家对视觉意象相应较为重视。《傅》剧的整个演出风格便显现意象舞台美术造型形式的现代生机。意象之象决定《傅》剧的整个演出样式。其中康熙踏雪论书的意象形式准确运用意象造型元素,实现情景交融,以情感引领心灵空间的动态转化。傅山在佛寺殿内,望着室外青松间闪亮的飘雪,佛寺殿内一盆暖洋洋的炭火,一列卫兵的影子分两边隐去。傅山望着野外飞雪银装,情不自禁走进室外雪中。此时舞台中部两篇雕花殿门自动控开,在观众不知不觉中扩展角色心灵意象表演空间。舞台灯光的冷暖色调及光照范围的情感控制,都强化了舞台美术意象空间形式的有机转化。

新编晋剧《傅山进京》在意象知觉生机贯通下,实现意象知觉异质共生的音乐“乐象”、舞台美术视象与演员演唱动态之象的全面和谐。编、导、演员及舞台造型艺术在创作过程中完成多元意象一气贯通的现代形式创造。

艺术创造,生成人的灵感本质的生机活力。艺海无涯,《傅》剧声腔乐象还存在情景交融让世人千载传唱的精炼唱段,同时舞美设计的意象形式尤其是外景形式仍存在根据意象典型进一步精化的空间……我们希望新编晋剧《傅山进京》的创造形式,随着演出时间,走向现代舞台艺术的顶峰,像傅山的人格那样闪耀着光照千年的艺术品格。

浅谈影视表演人物形象的塑造 篇4

事实上, 在演员的总体素质中真正起着决定因素的是演员本人的生活素养、思想水平和专业技巧, 以及他 (她) 的敬业精神与职业上的道德水准。一个演员只有在这些方面努力提高自己, 才有可能使自己的总体素质得到全面的发展。

演员根据影视剧本提供的人物, 运用表演艺术塑造出屏幕上直观的、活生生的角色形象的创造。演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色, 他自己既是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象, 三者融为一体, 统一于演员自身。这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此, 演员要像音乐家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具——形体、五官、声音、言语以及各种技能, 并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累, 以及各方面的修养等。演员在摄影机前表演, 从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境, 一切都是假想的;但都要像真的一样对待, 要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念, 在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。

一部成功的影视片中, 演员塑造的鲜明的人物形象留给观众深刻的印象, 因而观众熟悉了扮演这些角色的演员, 喜爱他们, 给予赞誉。然而, 影视是综合艺术, 影视片中人物形象的塑造, 也是集体创作的结晶, 凝结着摄制组全体创作人员的智慧和心血。

演员创造角色时还具有“双重自我”, 必须过好“双重生活”:一方面作为演员过着创作者的生活;另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时, 第二自我 (角色的我———形象) 在哭、在笑、在愤怒、在欢乐, 同时第一自我 (演员的我———创作者) 又要监督这种哭和笑, 控制表演。或者说, 第一自我 (演员的我) 构思、设计, 然后由第二自我 (角色的我) 体现出来。演员如果缺乏自我控制, 以致激动时哭得忘了台词, 忘了接戏, 甚至愤怒起来真的去伤害对手, 那么表演将告终止, 表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重生活”、“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强, 艺术家的表演功力就越深。

演员与角色之间是有一定距离的, 他们的社会地位、文化教养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质, 以至言谈举止、行为习惯等, 都不尽相同或完全不同, 这就构成“演员与角色的矛盾”。演员创作角色既不能脱离开自身, 又不能偏离剧本刻画的人物去展现自己。因而演员需要克服与角色的矛盾, 从自我出发, 将自己化身为角色, 体现出性格化的人物形象, 求得矛盾的对立统一。而统一的程度决定表演艺术的优劣。自我与角色的和谐统一, 才能塑造出真实、典型的人物形象。

演员只有把握了演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特性, 才能正确地进入角色创造。创造角色, 一要理解角色, 二要体现角色。理解角色是体现角色的前提, 体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了, 才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本, 演员在深入分析和研究剧本的基础上去把握角色的基调以及性格的多侧面, 探寻角色的潜在动机, 感受角色最细微的情绪变化, 掌握规定情境和人物关系, 了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵, 从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色需要掌握表演的内、外部技术, 做到体验和体现的统一。

形象表演 篇5

一、基于实践基础,体验情感积累

戏曲作为一种对生活进行良好表达的艺术形式,它也是来源于生活,并高于生活实践活动,戏曲中的情节、人物及环境等都是来自于生活的真实情节,并且通过加工和艺术熏染,从而将一个个人物形象生动地带到观众的面前,而戏曲演员要想提升自身对于这些戏曲中人物形象的灵活塑造,就要不断地在生活实践过程中体验生活并感受生活,通过切实的感受来对戏曲中的剧情和人物关系进行更好地理解,使得情感体会拿捏得更准确[1]。

舞台上的表演中要将自身的情感体会充分融入到表演过程中,只有这样才能使得人物形象的塑造更为灵活、更为生动,才能通过自身精湛的演技来实现对于观众的吸引。戏曲中的事件、人物形象或是情节关系很多都是来自于生活的案例,并且通过虚构的手段来完善情节和剧情的构造,由此可见,戏曲表演中的舞台演绎也是一种对于社会活动的良好表达,拿捏到位并将专业性与情感体会准确地表达,就会使得舞台表演成为生活实践情感的表达,从而对观众的情感实现最大程度地调动,最终产生影响。可见戏曲演员的舞台演绎对于观众的影响是巨大的,它可以影响到观众的社会道德思维的建设和改变,以及提升自身明辨是非的能力。戏曲演员在对戏剧中的人物形象进行表达之前,会对这一人物性格以及心理因素等方面进行分析,如果所演绎的是一名负面人物,戏曲演员就会对这一人物形象进行批判,并且将自身的这种批评的情感充分地表现在舞台表演过程中,从而引起观众的共鸣,并对观众产生正面的影响,而观众被戏曲演员的表演带入到情节中后,就会将负面的人物形象作为自己人生的反面案例来进行分析,从而杜绝自身做出与道德伦理相违背的事情,督促自己并检讨自己。这样充分的情感一般情况都源自于戏曲演员的生活实践体验和感应,在生活中注重细节的观察并且利用这些细节对自身的情感体验达到最大程度地发挥,通过反复的戏曲人物形象的心理以及情感分析来实现对于戏曲角色的良好表达,最终呈现出最佳状态的舞台人物表达[2]。

二、重视角色特点的分析,实现全方位的表达

戏曲表达中的人物形象一般都具有较强的个性特征,而且这些特征都因为各个方面因素的影响,所以,在进行人物形象分析之前要对这个角色的历史背景以及生活习惯、社会文化等实现充分了解,并且从角色的成长经历方面的影响来着手,对其身心的转变来系统地分析人物的全方面特性。每个戏曲演员在对角色进行分析时都会有不同的理解和分析,从而实现不同角色的情感拿捏,这也是对“千人眼里有千个堂吉诃德”最好的阐述,所以,戏曲演员在对角色进行定位时一定要理性、系统地对其进行分析,并使得分析内容简单化且概念化,通过这样的方式会使得戏曲演员的角色情感表达更为透彻、更为精湛,从而在戏曲舞台上呈现出最佳的表演状态。另外,戏曲演员在进行舞台表演时一定要把握好真实性的原则,因为只有通过真实的情感表达才能使人物塑造更为饱满,才能使观众更好地实现对于人物形象的良好理解,最终对观众的道德价值体系产生影响;而与之相反的,戏曲表演最为禁忌的就是虚假的表演方式,虚假的表演形式会使得表演无力,也会影响到人物形象的良好表达,不仅会使得人物形象较为单一,观众也会对于戏曲表演方式产生抵触感和厌烦感,从而无法将自身的情绪带入到舞台表演中,最终失去戏曲表演的意义[3]。

三、把握戏曲表演方式,最大限度地发挥专业演技

戏曲表演的程式化是戏曲表演过程中的重要因素,戏曲程式是专业的戏曲表演艺术家通过自身多年的表演经验和表达方式对戏曲表演的精髓进行简要地表达,由此可见,戏曲程式是戏曲表演的精髓也是重要的结晶,戏曲程式并不是一成不变的,而是相关的专业表演艺术家在不断的表演过程中对其逐渐完善和提炼,从而对戏曲表演程式进行更新,并更好地作用于戏曲舞台表演,也对戏曲表演中人物形象的塑造打下良好的基础。现阶段的戏曲表演程式一般情况下涵盖三个方面的内容[4]。

首先就是在进行戏曲表演过程中要实现动作的规范化。由于戏曲是一种传统表演艺术,并且其表演形式具有一定的严肃性,所以在进行戏曲舞台表演时就要重视戏曲舞台表演过程中的动作规范,从而对自身的戏曲动作表达不断地完善和加工,这也是对于戏曲动作的美化以及舞台表演呈现的美化,而这里所讲的动作完善并不是一味地进行模仿和僵硬地表达,而是通过历年来专业的戏曲表演艺术家对于动作的总结和规范。

其次,就是戏曲表演中的脸谱模式化。中国的传统戏曲表演中分为生旦净末丑等,在这些行当中也可对其进行明确分类,所以,在进行人物形象的表达时,就要重视脸谱的利用,利用模式化的脸谱,将角色的人物性格和心理特征从外形上进行定位,从而为舞台戏曲表演奠定良好的基础,并做好充分准备。

最后,就是在进行戏曲表演中的服装要本着同一性的原则。不管进行哪一种类型的戏曲表演,观其服装我们都会感受到充分的艺术成分,并且服装对于人物的表达也具有重要的作用。其实,戏曲表演过程中的服装都是有一定要求的,总结戏曲表演我们会发现,很多戏曲演员的服装都是绸缎面料,不管是高高在上的皇帝,还是贫于乞讨的乞丐,服装都是同样的质地,只是款式和外观不同。而且很多情况下,戏曲表演团队还会出现经费不足的现象,这就使得在服装设计的过程中都要尽最大可能设计制作出满足多个人物形象的同种服装,这也是服装同一化体现的一个重要原因。

四、结束语

要想将戏曲表演中的人物形象进行良好地塑造,就要不断地在舞台表演过程中逐渐积累,积累表演经验和艺术体验,在基于实践的基础上对角色进行全方位表达,并且严格抓住表演精髓,从而将戏曲表演的精髓最大程度地继承并发展。

摘要：在我们的生活中,戏曲给我们带来了诸多的生活乐趣以及优秀的作品,老一辈的戏曲表演艺术家依据他们的专业演技以及社会生活阅历,给我们带来了很多动人的戏曲情节以及经典的戏曲人物,每一部戏曲的成功都来自于老艺术家们的用心塑造,而究竟他们是怎样将人物形象塑造出来的呢?这也是很多人所关注的问题,笔者针对这一问题对戏曲表演中人物形象的塑造进行了相应的探讨以及分析,旨在为日后的戏曲表演中人物形象的良好塑造提供帮助,从而提升整体的戏曲表演水平。

关键词：戏曲表演,人物形象,塑造

参考文献

[1]黎凤来.戏曲表演程式和人物塑造间的关系[J].浙江艺术职业学院学报,2012,10(2):30-34.

[2]朱洋.浅析如何塑造人物形象把握人物性格[J].东京文学,2014,12(1):80.

[3]王丽.浓墨重彩的“这一个”——浅谈戏曲人物形象的塑造与表现手段的运用[J].黄梅戏艺术,2012,21(4):43-44.

[4]赵小霞.戏曲表演中的技巧与情感[J].大观,2014,41(6):42.

如何在表演中使人物形象鲜活起来 篇6

我校作为南京市小班化教学首批实验学校, 在小组合作探究的教学模式方面积极探索。如何培养学生的学习兴趣, 彰显小班化教学便捷、灵活的优势, 这个重大课题放在每位教师面前。前两天准备《孙权劝学》课件, 我在网上找资料时, 看到同仁教学设计上有安排学生上台模仿孙权劝说吕蒙学习的片段, 受到启发:这篇文言文语言浅显, 在文意疏通方面不会耗费太多时间, 直接分析文章结构、人物性格太过平淡, 是否可以请学生在课堂上现编课本剧上台表演, 以此揣摩人物形象呢?于是我在教学实践中作了尝试, 过程如下。

二、案例描述

上《孙权劝学》这课时, 我首先从学生熟悉的大将关羽过五关、斩六将却丢失荆州、败走麦城引出吴国大将吕蒙, 吸引了学生的注意力。只用二十分钟时间就疏通好文意、理清课文结构和情节。我问:“课文的故事情节是用什么方法展开的?”同学们很快回答:“对话。”然后问:“课文有多处对话, 但人物的神态、心理并未直接表现出来。我们能不能通过对话揣摩人物神态、心理, 探究人物形象呢?”全班寂然, 我继续说:“老师想让同学们以小组为单位, 试着编一小段课本剧, 然后请一个小组上来表演, 展示孙权劝说吕蒙的过程, 表现出人物形象。”这是同学们从来没有做过的事情, 有些同学脸上露出茫然的表情, 我用电脑投影出事先准备好的一个片断:

示例:

蒙:末将参见大王 (欲拜) 。

权: (急扶起) 爱卿, 免礼平身。

(停顿, 关切地) 卿今当涂掌事, 不可不学!

……

(同学们可以自由发挥, 文言文、白话文都可以。假如你是编剧, 你怎么来编写?假如你来做演员, 又该怎样表演?)

小组讨论很快开始, 我走到各小组, 回答同学们讨论过程中提出的各种疑问。六七分钟后, 有几个小组同学表示准备好了, 愿意上台表演。我点了积极性最高的一组上台表演。

生1 (较为羞涩) :末将参见大王 (欲拜) 。

生2 (较紧张) :爱卿请起 (扶起) 。

(停顿好一会) :卿今当涂掌事, 不可不学!

生1 (稍有结巴) :末将军中事务繁忙, 哪有时间学习。

生2 (紧张已缓解) : (拍对方肩膀) 你说军中事务繁忙, 哪里比得上我, 我每天学习, 觉得很有收获……

生1 (微笑, 躬身行礼) :是。

表演到此, 他们有点不知所措地看着我, 我微笑着带头鼓掌, 请他们入座, 全班同学也笑着为他们鼓掌。

我笑问:“从他们的表演中, 你领悟到孙权是从哪些方面劝说吕蒙的?”

生3:我认为孙权从吕蒙自身发展方面、用自身事例对比来劝说吕蒙, 劝说的理由很充分。 (我点头赞许, 并归纳:“孙权很善劝。”)

我追问:“大家点评一下两位同学的表演:他们使你感受到孙权、吕蒙是怎样的人?如果你是演员, 你觉得你还会把孙权、吕蒙的什么特点表现出来?”班级气氛开始活跃, 几个同学举起手。

生5:我觉得他们表演得还不错, 从中我感受到孙权的平易近人, 吕蒙的知错就改。如果是我表演, 我还要表现出孙权作为王者的霸气。 (我心中暗喜, 通过表演探究人物形象, 这正是我想要达到的目的。)

“霸气?对吕蒙?”我启发道。

生6:“我觉得应该是王者所应有的气质。” (“王者风度。”我归纳。)

生6继续:“孙权对吕蒙态度恳切, 充满希望, 又善于劝说;但作为大王, 他还应该表现出王者特有的严厉的一面。”

“很好, ”我进一步归纳, “严厉中有关爱, 不失人主风度。”“那么吕蒙呢?我们该怎么表演呢?”我进一步问。同学们反应很快, 纷纷举手。

生7:“吕蒙一开始不以为意, 设法推脱, 但很快就能听从劝告, 从后文来看他还勤奋好学, 有大将风度。”几个同学点头赞成。

我带着兴奋的语气对同学们说:“大家讨论得很到位, 我们再在小组中讨论一下, 选一个小组上来表演, 把孙权、吕蒙的形象更好地表现出来。”教室里顿时炸开了锅, 每个小组成员以从未有过的热情投入讨论。我穿梭于各小组间, 感受孩子们的激情。选出我认为最好的一个小组上台表演, 他们的表演赢得全班同学长时间的鼓掌。

下课时, 我笑着对同学们说:“这节课老师上得很愉快……”一个平时爱发言又爱插嘴的学生跟着说:“我也很愉快。”引来同学们一片笑声。

三、案例分析

没想到, 一个小小设想成为我和这届学生入学以来最快乐、最满意的一堂课。心理学认为:表现欲是人们因自我意识的萌发而产生的, 它随着自我意识和参与感的增强而增强。学生越高兴, 表现欲就越强。苏霍姆林斯基说:“如果教师不想方设法使学生进入情绪高昂和智力振奋的内心状态, 就急于传授知识, 那么, 这种知识只能使人产生冷漠的态度, 而不动感情的脑力劳动就会带来疲倦。”

形象表演 篇7

关键词：周璇,歌唱片,表演

在凭借《马路天使》一举成名后, 周璇共出演了33部电影, 其中除了《影城记》、《清宫秘史》、《夜店》等五部影片以外全部为歌唱片。在20世纪30—40年代的中国影坛, “周璇”二字就是歌唱片的金字招牌, 她的作品标志着早期歌唱片的主要成就。

一、表演风格:无歌不成片

周璇的电影生涯开始于1935年电影《风云儿女》中一个不起眼的舞女角色, 同年6月她被上海艺华影业公司聘为基本演员。经过两年的磨砺周璇开始崭露头角, 被袁牧之选为《马路天使》的女主角, 从此一炮而红, 凭借“金嗓子”塑造了中国影坛最经典的“歌女”形象。

从《马路天使》中柔弱的歌女“小红”到《三星伴月》中的电台歌星王秀文, 从《长相思》中的爱国歌女湘梅到《歌女之歌》中的舞厅歌星朱兰, 周璇演艺生涯的大部分时间都在扮演各种各样的歌者, 甚至在《清宫秘史》这样史诗片中也有歌唱片段插入。“无歌不成片”, 周璇不停地唱着, 模糊了文艺片与歌唱片的界限。

“魅力的吸引力是十分有效的, 这特别是在社会秩序不确定、不稳定和不明确时。”周璇作为一个演员最突出的魅力, 无疑是她出色的歌唱能力:出身明月歌舞团, 年仅十四岁就被《大晚报》评为三大歌星之一, 现实生活中的她就是一个极为出色的歌女。周璇的一系列明星形象由此建构, 从最经典的《马路天使》开始, 她重复扮演着与自己相近的角色——性格开朗、身世坎坷的歌唱者。

因人写戏, 本色出演在20世纪30年代的上海影坛蔚然成风, 自然风格或本色派的表演成为主流。周璇的明星身份被牢牢建立在流行音乐与华语歌唱片的联系之上, 她细腻、甜亮的歌声得到最大程度的彰显, 形体表演的短板则被巧妙地弱化, 甚至是隐藏起来。

作为一位歌者, 周璇兼有天赋与技巧;作为一个演员, 她却缺乏专业的训练与天分。在明月歌舞团的几年锻炼了她的舞台表演能力, 但这与电影表演仍然有着较大的区别。她在成名作《马路天使》中几乎是“我演我”, 是她本人的性格魅力与导演高超的电影化处理造就了女主人公小红光彩的银幕形象。

例如在影片开始的“四季歌”段落中, 小红被琴师从窗边上叫回来唱歌, 音乐响起之后导演首先用一系列环境镜头交代场景中的主要人物, 直到小红准备开口演唱时才把镜头对准咬着手绢闷闷不乐的她。歌声响起, 小红的单人近景镜头只维持了近六秒, 不等第一句“春季到来绿满窗”唱完就淡入一扇窗户的空镜头, 接着镜头横移到正在窗下绣花的小红背后, 与歌词内容“大姑娘窗下绣鸳鸯”相应和, 其间作为场面调度主体的小红一直没有转过身来, 在清楚地交代了绣花的情境之后, 画面立即转到了战争场景之中。

并非每位导演都有袁牧之的电影掌控力, “歌唱片权威导演”方沛霖与周璇合作了多部影片, 对于歌唱片的类型规律有着深刻的体认。但即使是他与周璇合作的经典作品都无法掩盖演技的单薄。

周璇成名的时代, 中国影坛的造星机制已相当成熟, 形成了与类型片相互依傍, 同生共存的发展样态。周璇凭借美丽的歌声与脸庞找到了最适合她的类型——歌唱片, 却也从此就限定在“歌女”的框架内。周璇的明星形象正是以歌唱片为依托, 伴随着早期歌唱片的发展而不断丰富、完善。

随着歌唱片逐渐发展出“重歌轻舞、重故事轻歌舞、重现实轻虚幻、重女演员轻男演员、重写实主义轻形式主义”的民族风格, 周璇在影片中的表演也呈现出重歌轻舞、简单轻快的风格特征:周璇为她主演的歌唱片带来了投资与市场, 歌唱片则将场景的展示重点放在她身上, 用叙事结构呈现并突出她的特定形象——围绕她建构一系列美学特征。同时歌唱片自身的类型规律又影响了周璇的表演, 将其内化为自身风格的一部分。周璇成就了歌唱片, 歌唱片也成就了周璇。

二、明星形象:从善良女孩到影坛娜拉

“华语电影的影星现象因为历史、观众、类型和政治的多元因素, 而呈现多面性和复杂性, 其中充满了偶像崇拜和颠覆性的形象。”明星形象的建构包含着丰富的多义性:明星被打造成公众所期待的样子, 同时, 明星隐藏的真实的一面, 也会影响他们的公众表现, 观众渴望了解明星不为人知的一面, 挖掘明星的生活细节。

周璇成名于上世纪30—40年代的上海滩, 经过近十年的发展, 上海影坛的造星机制已基本成熟, 明星类型呈现出细化和多元化特征, 阮玲玉、蝴蝶等人被塑造为一代巨星。如前文所述, 表演的本色原则主导着其时剧本的撰写和角色的分配。

周璇在《马路天使》所扮演的小红就是一个典型的“善良女孩”:“小红才十五六岁, 韶秀娇憨, 极惹人爱怜……天真之心, 譬如蓓蕾, 在盛开之前已为愁苦之虫所蚀。”天真善良的个性与坎坷凄苦的身世使这一角色几乎具备了所有“惹人爱怜”的元素, 再加上周璇清丽的外型和甜美的歌喉, 影片一经推出便使“周璇的演技博得内外行一致称赞”。

在早期歌唱片发展的第二个阶段——1937至1945年间, 歌唱片作为一种电影类型与武侠片、神怪片、恐怖片、喜剧片和言情片一道构造了上海影坛的“畸形繁荣”。留在上海的周璇此时主演了19部歌唱片, 它们大致可被分为两种类型:“时装歌唱片”与“古装歌唱片”。其中, “古装片歌唱片”有意识地借鉴了戏曲元素, 代表着该时期歌唱片的最主要成就。周璇在此期间塑造了才色双绝的董小宛 (《董小宛》) 、娇俏伶俐的红娘 (《西厢记》) 、能歌善舞的梅妃 (《梅妃》) 等多位德才兼备的古代女子, 迎合了那个动荡不安的环境中, 人们对于稳定时代和传统女性的怀念。

出身平凡、经历坎坷却从不放弃向上的努力, 凭借演艺才华在电影圈绽放光彩, 同时竭力保持自身的纯洁与和善:这些汇聚在周璇形象中的美好品质正是上世纪那价值观混乱、矛盾丛生的情境中主流意识形态对女性品德的要求。公众把他们在生活中匮乏的质素不断地投射到周璇的身上。当周璇与严华的婚变登上报纸头条, 绘声绘色地描述她离家出走的报道甚嚣尘上, “纯洁女神”的形象行将破灭之时, 面对各种揣测和即将降临的批评, 周璇在《申报》和《新闻报》发表启事以作澄清, 对严华大加斥责, 全盘否定两人的夫妻情分, 说自己是“惑其甘言, 不辨清伪”。接着又在《万象》杂志上刊登长文《我的所以出走》为自己辩护。她不惜公布自己被抱养的“畸零”的身世, 详细地描绘同严华的感情经历与变化, 将自己比作五四文学运动以来备受推崇的独立女性“娜拉”。

在此之前, 作为明星的周璇生存在一个“善良、活泼、热爱歌唱”的固定印象中, “古典美人”扮演着中国传统文化所要求的美好女性。而当婚姻危机一发不可收拾, 原有形象无法挽救之时, 她选择给自己披上“新女性”的外衣, 树立起自立自强的现代女性形象。

这一成功的“危机公关”对传统文化与启蒙思想的转化和利用, 无疑与四十年代中国独特的社会状况有着紧密的联系。一方面是根深蒂固的“男尊女卑”与旧道德, 一方面是呼声渐高的“女性独立”和新伦理, 深陷战争泥潭、政权动荡的中国为两种观念同时提供了生存空间却无力将其整合为一套稳定的价值体系。

婚变之后周璇所扮演的角色也出现了一些变化, 她时而身世坎坷, 等待男性角色的解救, 时而意志坚定, 成为男人的帮手与精神支柱。唯一不变的是她甜美的歌声与笑容, 作为“周璇”这一形象最经典的标志贯穿她的银幕生涯。

参考文献

[1] (英) 理查德·戴尔:明星[M].北京大学出版社, 2010.

[2]周慧玲.表演中国:女明星, 表演文化, 视觉政治, 1910—1945[M].麦田出版社, 2004.

[3]周艺, 饶曙光.方沛霖:早期国产商业电影风向标[J].电影艺术, 2010 (2) , 25.

[4]张英进, 胡敏娜.华语电影明星:表演、语境、类型[M].北京大学出版社, 2011.

[6]周璇的怀念[J].新影坛, 1942 (1) .

形象表演 篇8

一、注重语言在话剧舞台表演中的重要性

语言是我们在日常生活、学习、工作中最重要的交流工具, 同时, 语言不单单是语言, 它还具有感染力、艺术性和创造性, 人们可以通过语言表达自己的思想感情, 这种感情可能是出于真心, 也可能是出于假意。人们平时因为性格、 性别、工作环境、生活环境不同和文化差异, 对语言的运用和表达的感情有所不同。作为一名话剧演员, 站在舞台上是要塑造故事中的人物, 所以要根据所饰演的人物性格、类型创造性地运用语言, 将不同性格、不同类型的人物展示给观众。这些不同性格、类型的人物, 或者同一个故事中的人物有时由不同的演员来饰演, 怎样区别, 这就决定了话剧演员对语言的处理、创造和运用的重要性。例如我们大家所熟悉的历史人物“曹操”, 鲍国安老师所饰演的“曹操”, 遵循和追求的是史实资料上所记载的曹操原型, 以《三国演义》的原著和历史文献资料描绘的曹操为基准, 将语言处理的比较低沉、沧桑, 鲍国安老师运用自己先天上嗓音浑厚的特点, 抓住人物心理, 将“曹操”多疑老练沉稳的性格通过语言淋漓尽致的刻画;而陈建斌饰演的“曹操”更具有他自身二度创作的独创性, 在保证历史人物不走样的前提下, 把人物台词处理的生活化、生动化, 注重把握语言的节奏, 语音的阴阳顿挫, 将“曹操”睿智、幽默、生活化的一面展示给观众, 使得又一个不同的“曹操”深入人心。同一个历史人物由两个不同的演员来饰演, 但同样成功, 演员根据对人物不同的理解和创作, 对语言不同的处理方法, 达到了令观众认可的效果。

二、注重形体语言对塑造人物形象的重要性

话剧舞台表演现在对演员的要求越来越高, 语言对于话剧演员塑造角色时固然重要, 但单纯的语言表达已不能满足话剧舞台表演的要求。戏剧表演过程中, 演员声音的运用, 肢体语言的动作, 以及歌唱的功力, 甚至舞蹈上的表现, 都可能与剧中塑造的角色密切相关。声音和形体是话剧演员应具备的基本条件, 而要具备全面的综合要求对于演员来说难度就很高了, 这就需要演员通过长期的艰苦训练来达到目的和要求。俗话说“台上一分钟, 台下十年功”不单单是对戏曲和舞蹈演员来讲的, 对话剧演员也一样受用。

演员在体现角色时, 不仅要从情绪情感上体现人物性格, 还要从外部来体现角色。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说: “外部体现之所以重要, 就因为它是传达内在的人的精神生活的。”形体与语言是话剧演员塑造舞台角色时从外部来体现人物各方面特点的两大支柱。话剧演员在表现舞台角色时, 人物的内心情感和生活只能通过形体与语言才能够展示出来。在演员运用形体和语言去体现所塑造的角色时, 都应该注意两方面的问题:一是角色的人物形象总体方面的形象塑造问题;二是所塑造人物的思想感情的揭示问题。 从形体方面来讲, 每一个人物都会有他自己所特有的形体方面的特征, 它区别于其他人。 由于每个人的出身、职业、年龄、经历等的不同, 都会形成自己特有的性格特征。 而这种性格特征, 会自然而然地反映在人物的体态、手势、 步态、习惯动作, 以及动作的频率和节奏等方方面面。例如: 一个渔民, 因为他总是在大海上捕鱼, 那么他站立时两只脚往往分得比常人宽些, 这是由于他老在大风大浪中行船的习惯;一个当兵的人, 由于受过严格的军事训练, 他走路时身体总是比较直挺, 走路的速度也比常人快些;再如一个芭蕾舞演员, 他走路时常常会有一点外八字, 这是由于他长年练习舞蹈的结果;而一个长年送煤运煤的工人, 他洗脸时总是非常会认真地清洗鼻翼部分, 这是由于他在工作时, 鼻翼里总是会留下许多煤粉。我们常说“世界上没有两个指纹完全相同的人”, 其实世界上也不存在形体特征上完全相同的两个人。话剧演员在舞台上塑造人物、体现角色时, 要注意所饰演角色的身份性格, 自然创造出具有角色性格特点的人物形体特征和动作。

三、注重与观众交流互动时把握节奏的重要性

一个优秀的舞台演员, 不仅要能从语言和形体动作上恰到好处的处理刻画人物, 还要特别注意一点, 那就是要与观众很好的交流。这种交流并不单单是语言上的, 演员站在舞台上表演, 台下会有许多观众, 许多双眼睛注视着你, 他们不仅希望通过你的动作语言了解人物, 还希望通过你与他们的情感动作交流更深一步的理解人物的内心感受。这时你必须要明白观众想看到的是什么, 想听到的又是什么, 你要了解观众的内心需求, 做好舞台上的主宰者, 牵引观众的感情和情绪随着你的表演而走。尤其是话剧演员, 交流更加重要, 你要知道哪段台词, 哪个肢体动作, 哪个表情语气能在观众中产生很好地反映及效果, 这些都是要从同观众间的交流产生的。但在交流时一定要注意把握分寸和尺度, 不够或者过多都会影响交流的效果, 所以要把握节奏, 要游刃有余的创造和发挥, 使自己与观众的交流恰到好处, 既能体现人物特点又能与观众达到情感上的共鸣。

舞台上的人物本不存在, 但在话剧表演中通过演员的塑造及表现却可以让观众觉得这个人物好似生活在身边, 某个方面的性格如同生活中遇到的某个人, 从而引发观者的共鸣, 也更容易接受人物。但说起来容易做起来难, 这就需要我们的话剧演员从上述的三方面中去把握人物性格, 塑造人物形象, 做一名无愧于话剧演员这个称呼的话剧人活跃在舞台上。

摘要：话剧是一门综合性的舞台艺术, 舞台人物性格把握、形象塑造是话剧成功与否的关键。本文重点谈谈话剧表演人物的塑造。

形象表演 篇9

关键词：形体,眉目,传情,形随,乐动,动静,结合

歌剧是戏剧与音乐的完美结合, 作者通过安排人物间的戏剧冲突来体现人物的不同性格特征, 并用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态, 而演员在舞台上的形体表演是塑造人物形象中一个重要的手段和内容。在斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员自我修养》中这样说道:“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪地运行着, 就像负有重要使命的大使一样。在这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在的动机相适应。”

米卡埃拉这位在梅里美的小说《卡门》中并不存在的角色, 她作为男主人公唐·何塞的青梅竹马的初恋女友、卡门的对立面、纯洁善良的乡村姑娘, 在歌剧《卡门》中却起到了画龙点睛的作用。在塑造这样一位人物形象时, 我们的演唱和形体表演都必须尊重人物的个性特征。当然, 不同的演员在舞台上的表演都会有自己的个性, 本文将以塑造米卡埃拉这一人物形象为例谈歌剧表演中的形体表演技巧:

一、眉目传情

“眼睛是心灵的窗户”, 有时我们在舞台上并没有过多的动作, 但从眼睛里透出的光芒就足以反映人物心灵深处的情感和内容。当米卡埃拉第一次出现在舞台上时, 周围的一切对她来说都是陌生的, 她在人群中寻找自己的爱人, 因此她的眼神是犹豫和游离不定的;当她遇到热情的下士莫拉莱斯时, 她的眼神是羞涩和躲躲闪闪的, 她甚至都不敢正眼看他一眼;而当她见到自己心爱的唐·何塞时, 她的眼神中应该充满了爱的喜悦, 目光中更是对何塞充满了信任、欣赏, 当她说到母亲的亲吻时, 她的表情是羞涩和甜蜜的, 而当她把母亲的吻献给何塞的时候, 她的眼中除了少女的羞涩以外更多的则是无限的幸福。在爱情二重唱的过程中, 何塞的思绪中又想到了那个迷惑人的卡门, 这时米卡埃拉的眼神是疑惑和担忧的, 但随后何塞的安慰又马上使她恢复了喜悦, 充分体现了她的单纯和乐观, 两人一起回忆起家乡亲人和过去美好的时光, 这时米卡埃拉与何塞的心是紧紧连在一起的, 他们一起望着远方家乡的方向, 眼神里透出的满是憧憬和依恋。

当米卡埃拉在第三幕出现的时候, 她的心境完全变了, 她知道爱人背叛了自己, 爱上了一个危险的女人、走上了邪恶的道路, 但她仍然期盼自己能够用亲人和自己温暖的爱去拯救何塞, 当她来到荒僻的野地时, 她的眼神充满了恐惧和不安, 她想到夺走自己爱人的卡门是危险而美丽的, 因此在咏叹调“我说, 我什么也不怕”中, 交织了恐惧、痛苦、犹豫、自卑、勇敢、祈盼等种种眼神, 反映了人物内心激烈的矛盾斗争。在第三幕的最后一场, 当米卡埃拉苦苦劝说仍不能使何塞回心转意, 她只能把母亲快要死了的消息告诉何塞, 在这几个短短的乐句中, 米卡埃拉的眼神是近乎绝望的, 她的眼里满含泪水, 但绝望中依然透着忠诚的善良。

眼神的变化是形体表演中一个重要手段, 也是塑造人物形象的重要途径, 什么样的情绪和情感表现出什么样的眼神, 使人物的内心的心理变化流露无遗。

二、形随乐动

“形随乐动”, 指的是歌剧 (唱) 演员在舞台上的形体表演还应该与音乐很好的结合起来, 形体动作的设计要与音乐语言相符合。比如:当伴奏音乐或歌唱旋律是长音的持续时, 我们的形体动作通常也是保持相对固定的一个动作不变;当音乐的节奏较快或变化较多时, 我们的形体动作幅度和舞台上的调度相对也会大一些。

当米卡埃拉第一次上场的时候, 代表她人物形象的旋律在三件不同的木管乐器上奏出, 表现她刚出场时在舞台后方朝不同的方向张望的动作, 演员在这时的表演要和音乐同步, 紧接着的音乐是较弱的三连音节奏的旋律, 这个时候演员开始在人群中走动起来, 和音乐一样, 她的步伐应该是轻盈的、不太快的, 路线的调度则可以是曲线型的, 当米卡埃拉与唐·何塞相见时, 伴奏的音乐是快速的十六分音符, 因此, 两人从舞台的不同角度走到一起时, 步伐因该是较快地向对方跑去, 表现两个久别的恋人在重逢那一刻的激动心情;第三幕米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》时, 宣叙调之前的音乐是沉重灰暗的, 她的步伐变得沉重, 并随着音乐的节奏变化走走停停、惊恐地朝四周张望。咏叹调基本上是一种自言自语的状态, 因此不必有过多大幅度的形体表演动作, 当唱到“Seule, en ce lieu sauvage”时, 音乐是较为暗淡的小调和声, 这时的米卡埃拉的身体是微微往里缩的, 体现弱小的她的孤独无助, 而到“mais j'aitort d'avoir peur”音乐转为较明亮稳定的大调和声时, 她的形体应该是慢慢地直立和舒展起来, 体现她内心的勇气, 在最高音“啊”的时候手势可以舒展开去, 似乎是在宣泄自己的痛苦和恐惧;咏叹调中多次出现“上帝啊, 请保护我”“vour me protégerez, Seigneur”, 这时演员的形体表演主要是在舞台上要展现一位向上帝祈求帮助和保护的姑娘, 可以双手合十祈祷, 也可选择在胸前划一十字。

总之, 演员的形体表演要与音乐所塑造的人物性格和情境相符合, 它也是我们选择舞台表演动作的重要依据。只有当我们的形体较好地与音乐结合在一起的时候, 我们的表演才会变得合情合理。

三、动静结合

在歌剧的形体表演中, 要强调动作的意义和效率, 我们既反对呆板的的演唱, 也反对毫无意义的反复乱动, 有时相对静止的表演在歌剧中也能产生强烈的戏剧效果。为了表现激动的情绪和强烈的戏剧冲突时, 通常演员的动作幅度可以较大些, 反之, 为了表现单一情节和舒缓的情绪时, 演员的动作是相对静止的, 幅度也较小。形体表演中的动静结合原则分别体现在歌唱中的动作表演和非歌唱中的动作表演, 而这两种表演在歌剧中又分别运用在单角色场景和多角色的场景中。

在单角色的场景中, 音乐通常以咏叹调的形式呈现, 如剧中米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》, 它更多地需要通过歌剧演员自身的演唱传递角色的情感体验, 并借助演员的脸部表情动作来表现。为了不影响我们的声音发挥, 通常在演唱过程中我们不主张过多的、大幅度的形体动作, 因此动作表演是相对静止的;而在乐曲间奏 (即非歌唱) 的部分, 我们可以根据音乐和剧情进行一些较大的舞台调度和形体动作;在多角色场景中, 音乐通常以重唱和合唱的形式呈现, 这时演员之间的表演中的配合就尤为重要。在第一幕米卡埃拉与唐·何塞的二重唱的前半部分, 米卡埃拉的动作主要是与歌词“带来一封信”“还有一点钱”要一致, 不要相互颠倒, 例如:在说到信时拿出钱袋、或是在说到钱时拿出信等等。当她用优美的旋律叙述远方妈妈的思念时, 演员的动作是带着美好的表情注视远方, 并在“带给你母亲的亲吻”时与对应人物何塞进行交流。在当何塞唱到自己远方的妈妈时, 米卡埃拉是全神贯注地聆听, 因此她的表演是相对静止的, 其形体动作就是注视着何塞注视的方向, 直到何塞说“还有

中国歌剧初探

张建 (辽宁歌剧院辽宁沈阳110000)

摘要:从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。

关键词:中国;歌剧;发展阶段;创作特点

中国歌剧自20世纪20年代开创以来, 经历了三个阶段的发展, 在社会上掀起三次高潮, 创作产品产生了如:《白毛女》、《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》等不同时期的代表作品。本文笔者就中国歌剧发展中三个高潮阶段的创作特点谈一下自己的观点。

一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)

“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。

由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。

二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)

1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。

总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:

1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为背景。

如:《江姐》, 剧中的核心人物江姐是人们所熟悉的、传颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。

2. 广泛运用民间民族音乐素材。

歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。

3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。

当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。

三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点

居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。

在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。

四、结语——中国歌剧未来创作特点

随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:

1. 创作内容上要进行创新。

这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。

2. 走群众路线。

歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。

3. 让中国歌剧走出中国。

世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。

参考文献:

[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009,

[2]解文;赵季平:中国歌剧应走向世界[N];人民日报海外版;2000.

“动静结合”, 歌剧演员的形体表演离不开自身的文化修养和对角色的领悟能力, 演员本身的演唱水平和表演技能是成功塑造人物形象的前提。

参考文献