艺术表演（精选11篇）
艺术表演 篇1
当在评判艺术表演舞舞者的优劣时,评委们常常会说:“××缺乏舞蹈感觉”、“××的表演意识很强、风格把握很准确”等。那么,什么叫做表演意识?一名表演舞舞者所应具有的表演意识包括哪些内涵?通过对体育舞蹈的表演实践和对这方面的理论学习,我对以上问题略抒浅见。
简单地说,表演意识是舞蹈演员在进行表演时对其表演范畴、舞种风格的意会和认识的能动程度。它既标示着舞蹈演员对其表演范畴的认识水准,和对体育舞蹈每一舞种的风格把握程度,又作用于舞蹈演员对客观表演范畴的再认识。作为一名优秀的艺术表演舞演员,其表演意识应该包括哪些特定的内涵呢?
1 丰富的想象力
想象,是舞蹈艺术魅力的源泉。舞蹈艺术的形成、升华和完善,几乎每一个里程碑上都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说,没有人类的想象,舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。表演者的想象力越丰富,他对舞蹈作用的内涵,即身体与表现对象之间关系的体验就越清晰,观众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。我们强调,舞蹈演员的才能表现在他的身体上,但演员的身体不是把杆,不是机器,而是有感情、意志、思维、想象的完整而蕴藏着巨大能动性的“人”。演员的身体是经过训练和改造的,具有丰富表现力的人体。
实际上,在舞台上的舞蹈演员是一种“传情达意”的再创作,是演员通过自身的心理过程,在编导的启示下创造出新的艺术形象。而舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用,他既要展示编导的心理过程,又要超越编导的心理过程,创造出感人的舞蹈艺术形象,只有这样,他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。
2动之以情,动之有情
在中国传统舞蹈里十分讲究“动之以情,动之有情”,即“手到、眼到、神到”,这一点在源于西方的体育舞蹈里也是同样重要的。作为“长于传情,善于达意”的舞蹈艺术,在谈论其表演意识时必然要把情的展示列入核心地位。既要以情促动,在情感中激发动作,又要动中传情,在动作中释放情感。从这个意义上说,前边谈到的“手到、眼到、神到”,确切地讲,应称之为“手到、眼到、情到”。
基于体育舞蹈的本体文化特征,以及人们对体育舞蹈片面的认识,越来越多的舞者在体育舞蹈艺术的道路上,只是一味地去追求技术和能力,不停地展现各种高难技巧和造型动作,最终成为丧失灵魂的舞者。其原因是忽略了“以情带动”,最终降低了体育舞蹈艺术的真正价值。“建立在单纯技巧基础上的舞蹈终究会使人厌烦,舞蹈永远不应该如此”。这是国外舞蹈大师杰克·安德森在他的一篇关于《舞蹈——头脑、心灵、肌体和艺术》一文中所讲到的。
3与观众共鸣
从宏观上看,任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的,因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象,再有感观的联想,最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里,演员观众的关系实际上是一种辨证的关系,二者既是对立的又是统一的。演员力求演好戏,观众希望看好戏,双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像,看得动情不动情?台上是否有戏,台下是否入戏?除技术因素外,关键也在于能否产生情的交流和共鸣。
2006年,笔者曾与编导合作表演舞作品《爱,本该……》,它属于情节叙述性舞蹈作品,讲述了一个家庭夫妻之间的争执、无奈、破裂,到最后的悔恨。由于体育舞蹈本体语言的单纯性还不能完整、深刻地表现出情节叙述性舞蹈作品的意境,因此编导在探戈舞本体语言的基础上进行了拆分、加工、整合、再创造的过程,打破了常规的体育舞蹈动作编排方式,巧妙地糅合、添加了现代舞等元素,形象生动地表现了作品的故事情节性,同时也丰富、升华了艺术表演的张力,使得这个作品表现出来更加生活、自然,意境更加深刻。虽然这个作品在属性和美感的问题上有争议,但最终获得第八届“桃李杯”国际标准舞艺术表演舞比赛表演二等奖、第四届CCTV电视舞蹈大赛表演三等奖、第20届中国国际标准舞锦标赛艺术表演舞金奖的肯定。因此,是否能借鉴外体语言和拆解体育舞蹈本体语言动作,关键要看演员有没有真情实感地完成诠释使得作品打动观众。
4对表演范畴拥有明察之情
作为一个善于思考且有一定艺术素质的表演舞演员,当他进入表演之前,或者在表演之中,特别是在表演活动之后,都必须对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思索。即要要求自己不仅要知其然,还要知其所以然。一般的说,这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。
当表演舞演员接受到编导者的具体表演任务后,第一个认识过程,即合理性思维活动便展开了。演员凭借着自身的生活阅历以及丰富的知识结构和实践经验,对拟将表演的人和事进行着无数次的肯定、否定和再肯定的思维活动,此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。这是对体育舞蹈演员全面知识结构的第一次考验,其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。
表演舞演员的第二个认识思考是在排练和演出过程中进行的,这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程,也就是说,此时的体育舞蹈演员必须用自己全面的艺术素养和精湛完美的技能,把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向和合情性转化的思维过程,基本上属于形象思维的范畴,这是对体育舞蹈演员知识结构的又一次考验。
第三个认识过程是在表演之后,一个有精神追求的表演舞演员,其塑造艺术形象的思维决不会因表演结束而停止,相反,此时的思维活动更为活跃、更为主动。他们在倾听各方面的评论中寻觅自己的不足,力求把自己塑造的艺术形象推向完整性和理性化的高度。在完成前两个认识过程的基础上,第三个认识过程才是对表演舞演员知识结构和艺术修养的全面考核。
艺术表演 篇2
只说到中心品质还不行，翻来复去地呈现单一的仁爱呀、任贤呀，表演只会倒人胃口。我们再引进亚利山大的“情境身份”。该理论认为，对于每一种社会情境，都有一种特别适合于这一情境的行为格式，它就叫“情境身份”。例如，大学教授在专业会议上宣读论文，会尽量使自己表现出高雅的学者风度;给学生讲课则轻松一些;与朋友聚会则更加随便。人在各种情境中都竭力使行为符合自己的身份。它是人在特定的社会相互作用中有选择地表现出来的形象。③
情境身份是中心品质在特定情境中的具体表现。明乎此，表演的空间就扩大了，同一中心品质在不同情境中表现不同。同是仁爱，周文王是一种表演，唐太宗是另一种。贞观二年，京城旱，蝗虫大起。太宗入禁苑，见蝗虫，捉住几只祈祷：粮食是百姓的命，你吃粮食，是害百姓。百姓有过错，责任在我。你若有灵，“但当食我心，无害百姓。”左右急忙劝阻，吃不得!吃下去要生病。太宗说，我正希望灾祸转移到我身上，还怕生什么病?一张口，把蝗虫生吞了!据说呀--“自是蝗不复为灾。”(《贞观政要・务农》)
现在可以回答表演呈现什么，它是要呈现与特定情境相称的中心品质，也即情境身份。不过得注意，这情境身份的主体是“活人”，而任何活人，总是“是什么”与“能成为什么”的统一体。是现实性和可能性的统一体。呈现就得兼顾这个统一体。把“是什么”向理想化提升;把“能成为什么”拉到现实中渲染强化地呈现。借用一个文艺术语，表演总是“高于生活”的。它呈现的是可能的、理想化的情境身份。8岁儿童声称不看5岁的节目，小家伙在表演他“长大了”。有意表演更是如此了，你以为唐太宗天天吞蝗虫，周公顿顿吐蛋炒饭?非也!那是表演，表演是设计和控制形象给人看的，给人看就要呈现他们为民、为贤士“能够”做到哪一步，或者说，把作为可能和理想的“能成为什么”在现实中渲染强化地呈现出来。
蓝球表演艺术思考 篇3
关键词：体育文化；篮球；表演艺术；竞技运动
中图分类号：G841
文献标识码：A
文章编号：1006-7116(2010)02-0046-04
伴随篮球运动由最初简单的学生游戏向现在复杂的文化体系的逐渐演变，各国学者分别从娱乐游戏、竞技项目、新兴产业和篮球文化等不同视角对篮球运动进行深入研究。然而，在现代篮球运动经济、娱乐和文化功能日益凸显的今天，现有理论已不足以解释现代篮球运动存在和发展的全部问题，篮球运动理论急需在视角、观点和体系上有所突破和升华。美国普利策奖和自由勋章获得者威尔·杜兰特曾经说过：每一门科学都是哲学开始，以艺术结束的。它起源于假设。而终结于丰硕的成果。因此，本文欲从表演艺术的视角对篮球运动进行阐释，并提出篮球表演艺术的理论构想，以期为我国篮球运动理论与实践研究提供新思路。
1、篮球表演艺术的理解维度
1.1篮球运动的表演存在形式
篮球运动是一种特殊的表演活动。美国社会学家戈夫曼认为：“每个人都在日常社会情境中，通过外在动作行为维护自我印象，并且还运用特定技巧进行表演，试图导演和操纵他人对他的影响。”可见，日常生活中的每一个身体动作都具有表演的特性，作为特定身体动作集合的篮球运动自然也具有表演的特性，它是以赛场为主要舞台，以篮球比赛及与比赛相关的其他活动为主要表演内容，明确指向观众的特殊表演活动。
表演蕴藏在篮球运动的发展过程之中。篮球运动以学生游戏的方式诞生，随着规则的完善和项目的普及，逐渐演变为一项竞技运动，并吸引了大批旁观者，进而有了最初的观赏者，“表演”的框架初具端倪；20世纪30年代以后，篮球运动开始走向职业化道路，真正意义的观众出现，“表演”的特性初步确立；如今，随着篮球竞赛表演市场的不断完善，篮球运动的表演性愈加明显。精彩纷呈的文艺演出、魅力四射的啦啦队表演，甚至球员们在赛场上的言行举止都饱含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是将篮球运动的表演内涵表达得淋漓尽致，如“魔兽”霍华德的“超人归来”、“大鲨鱼”奥尼尔的“太空舞步”等。表演是篮球运动的存在方式之一，表演使篮球运动摆脱漫无目的“孤芳自赏”，表现为明确指向观众的特殊表演活动，实现了篮球运动在表演中的存在和发展。
1.2篮球运动的艺术存在形式
篮球运动是一种特殊的艺术行为。黄琳华等写道“艺术活动应由4个环节构成：世界、艺术家、作品和鉴赏者。在篮球运动的艺术存在中，“艺术家”即运动员，“作品”即具体的篮球比赛，“鉴赏者”即观众。运动员通过在篮球运动中，展示自己的精湛技艺和特有的人格魅力，为观众呈现出一个极具观赏性和审美价值的特殊艺术作品——篮球比赛。篮球运动艺术魅力有效释放的过程，既是运动员内在生命活力和价值的有效外化和展现，也是观赏者心灵灵光的闪现和自我心灵的重塑。
篮球运动与艺术虽然是两种独立的文化形态，但在各自的发展中却不断地靠近融合。早期篮球文化对艺术的影响仅限于绘画涂鸦等艺术作品的范围内，而后篮球运动与艺术的混合性成为特技篮球表演的基础，如今篮球运动与艺术的联系更加紧密，如花式篮球、街头篮球和扣篮表演等都具有很强的艺术成分。从更广泛的意义上看，每一场篮球比赛都是一场艺术表演，明星球员们不拘一格的服饰、光怪陆离的发型、独具个性的纹身、精湛的球技、默契的配合以及华美的扣篮，都展现出篮球运动无限的艺术魅力。除了篮球比赛本身包含艺术性外，篮球运动与艺术活动还实现了最大程度的兼容。如比赛开幕式和间歇期的表演活动成了音乐艺术、舞蹈艺术等艺术形式的展示平台；篮球运动题材也给艺术家们带来了创作的灵感，由此产生了大量与篮球运动有关的雕刻艺术、摄影艺术、广告艺术和影视艺术等作品。艺术蕴涵篮球运动，篮球运动深藏艺术，篮球运动拥有了艺术，才能拥有人的完整的感性生活，拥有不断发展创新的动力源泉。
1.3篮球运动的表演艺术本质
表演艺术区别于其他艺术的一个重要标志，是艺术作品创作和艺术审美欣赏的连结存在着“表演”这一特殊的中介环节。篮球运动表演活动和艺术行为的深刻内涵预示着现代篮球运动的表演艺术化发展趋势，在人类精神需求至高无上的今天，篮球运动也必将日益趋近其表演艺术的本质，即篮球表演艺术。
篮球表演艺术是现代篮球运动表演艺术化发展的必然过程和最终结果。如同整体不是部分的简单相加一样，篮球表演艺术亦不是篮球运动与表演艺术的单纯组合，而是对篮球运动中的表演环境、表演形式和表演内容的美学体现。因此，篮球表演艺术可以理解为：在特定的表演时空环境下，以经过组织和美化了的运动员技术动作、战术行为、身体姿态和动作过程为表演形式，以运动员在场上的创造性活动、个人及群体的情感宣泄和时空变换为主要表演内容，来满足人类精神需求的具有较强观赏性和审美价值的文化艺术形式。
2、篮球表演艺术的表达维度
方千华在对竞技运动的表演性进行研究时指出：表演不能游离于身体，表演的意义需要通过身体的投射来表达。篮球表演艺术的表达自然也离不开身体范畴。
2.1作为身体语言的篮球表演艺术
身体语言是篮球表演艺术表达的基本方式。英国美学家乔治·科林伍德指出：“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式!那它们就是语言。”可见身体动作是组成身体语言的基本素材。篮球运动中的身体动作主要是指运动动作，因此，篮球表演艺术的身体语言主要是以运动动作为基本元素，体现在技术动作和战术行为两个方面。技术动作方面，运动员通过对运动动作的身体姿势、动作轨迹、动作时间、动作速度、动作力量等结构规则进行不断的提炼、加工和美化，形成了各种具有语言意义的技术动作，如投篮动作，不同手法及抬臂、抖腕、拨指的每一个技术细节都是运动员不同身体状态的表达；战术行为方面，运动员通过各种跑位配合，为观众展现出丰富多彩的身体运动画面，如挡拆战术，默契的联合掩护和适时的各自跑位，以其极具节奏韵律的身体语言，传达出运动员的体能和角色信息。
篮球表演艺术的身体语言并不是运动动作的简单组合，它必须服从于一定的表现目的，通过运动员在实践中创造性的加工、改造、发展和重组而成，如乔丹的“飞翔”、约翰逊的“魔术”等，这些“天才篮球艺术家”的精湛球技绝不是与生俱来的，而是在运动
实践中不断融入个人生命感悟的艺术结晶。因此，只有体现出篮球运动的公平竞争、表达自我、沟通情感。引起共鸣等交流作用的技战术行为或其他身体活动，方能称之为身体语言。离开了这种身体语言，篮球表演艺术便失去了独立存在的价值和可能。
2.2作为身体呈现的篮球表演艺术
身体呈现是篮球表演艺术表达的基本途径。身体语言的有效表达必须以身体呈现的竞争性和审美性为最终途径，方能实现人类对篮球运动美的感知和享受。竞争是公平竞争，是表达人类本真的竞争，篮球比赛的胜利者和失败者，只要对自身生命进行了真实而完整诠释，就能得到人们的赞扬和欢呼。如2009年，cBA铁军“八一”男篮14年来首次无缘季后赛，但仍赢得了广大球迷的热烈支持；审美性是篮球运动成为表演艺术的一个重要原因。篮球表演艺术通过运动员在比赛中的艺术表现诠释其独特的外在美和内在美。外在美不仅表现在运动员静态的人体美上，更表现在技战术运用的动态美上，如快速的移动、敏捷的抢断和精准的投篮无不演译着这种动态之美。在表现外在美的同时，篮球表演艺术更加强调把审美的意蕴引向内部，即呈现出运动员的个性气质、意志品质等内在美，从而使欣赏者沉醉于篮球运动美的意境之中，获得对生命的感知。
竞争性和审美性既是身体呈现的形式也是内容，形式与内容在“身体呈现”这个层面上融为不可剥离的整体。运动员只有在竞争和对抗中，呈现具有美感的技术动作和战术形式，才具有真正的艺术审美价值。而没有艺术审美价值的竞争，便如同古罗马竞技场上的血腥厮杀，只能成为少数人享乐的工具，不会有更多观众和市场。
3、篮球表演艺术的存在维度
篮球表演艺术的表达是身体的表达，而身体只有置于社会之中才能呈现其生命力。因此，当我们追问篮球表演艺术是如何借助身体表达得以存在的时候，社会便成为篮球表演艺术存在的理解之维。
3.1作为社会体验的篮球表演艺术
社会体验是篮球表演艺术存在的基本条件。社会体验即社会在对事物生物的和社会的阅历中见到深厚的情感和深刻的意义，观众欣赏运动员的表演，固然可以依靠个体体验得到对篮球运动的审美感受，但是，这种仅从客观得到的审美感受还只是一种旁观者所获得的赛场感染，人们只有通过社会体验，才能最广泛地体会运动员的身体语言所进发出的内在生命力量，理解和把握篮球运动的本质内涵。社会体验具有情感性。正如童庆炳所言：“体验的出发点是情感，最后归结点也是情感。”人们在长期参与篮球运动的过程中必然会产生丰富的情感，当这种深厚的情感成为人们普遍的精神需求时，篮球运动也就拥有了人的完整的感性生活，具备了表演艺术的特质；社会体验具有认识性。人们总是习惯从内心的情感出发去体验和揭示篮球运动的真谛，随着知识的增长，人们又会自觉以科学和理性的视角对篮球运动进行重新审视，这种科学理性的认识往往使人们在追求美好的本能驱使下，穿越时空，在体味篮球运动美的历史回顾中看到篮球运动“表演艺术”的影子，并逐渐形成对篮球表演艺术积极的认识。
人们对事物的认识总要经历由感性到理性的过程，篮球运动也不例外。社会体验的情感性构筑了篮球表演艺术存在的感性基础，认识性构筑了篮球表演艺术存在的理性基础，情感性和认识性辩证统一的社会体验的结果常常是一种新的更深刻的把握了篮球运动和生命活动本质的智慧的生成，即形成对篮球表演艺术的广泛社会认同。
3.2作为社会文化的篮球表演艺术
社会文化是篮球表演艺术存在的基本形式。美国人类学家克鲁克洪认为文化是“历史上所创造的生存方式的内涵。”篮球表演艺术只有作为社会文化的存在，才能体现出它的意义与价值。篮球表演艺术是篮球文化积淀和传承的结果。文化积淀方面，篮球运动经历了一百多年的文化锤炼和滋养，先后演变出“游戏文化”、“竞技文化”、“技艺文化”、“个性文化”等不同的文化形态，篮球表演艺术也是社会文化的表现形式之一，体现出特定文化的继承性。如篮球运动虽然起源于美国，但在全球传播过程中，秉承了不同国家及地区的文化特质，而表现出不同的技战术风格。如欧洲篮球“高、狠、准”、亚洲篮球的“快、灵、巧”等。在文化传承方面。篮球技术的物态文化通过自我发展、师徒传承和团队发展等传承方式，使篮球运动技术日臻完美，并日益展示出“表演艺术”本质；篮球制度文化形态以篮球规则的不断制度化、规范化和合理化为主要传承形式，使篮球运动最终成为公认统一的稳定项目类型；而篮球精神文化则在传承早期的“公平竞争”、“身心和谐”等思想内涵的基础上，不断融入时代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面发展”、“个性张扬”等，并成为人类精神需求的一部分。可见，随着时代的变迁，篮球文化历经各个历史时期的文化延续和传承，实现了篮球运动技术、制度和精神文化形态的全面发展，并逐步向表演艺术的方向迈进。
篮球表演艺术作为社会文化的传承，体现了篮球运动发展的动态性，而篮球表演艺术作为社会文化的积淀，则体现了篮球运动相对静止的稳定状态，篮球表演艺术在文化积淀和文化传承中，逐渐发展成为人类生活中不可缺少的文化内容，并日益表现出越来越重要的社会价值。
艺术表演 篇4
1 “表演”专业概览
1.1 体育艺术表演的内涵
体育艺术表演是体育与艺术相结合,以人体姿态、表情、造型和动作过程为主要表现手段,以体育内容为表演素材,融体育、音乐、舞蹈及表演艺术于一体,为促进人体健康、体现体育情感、展示体育精神及反映体育生活而专门组织的有计划的体育文化艺术形式。
1.2 培养目标与具体要求
培养目标:培养热爱社会主义祖国,拥护中国共产党领导,爱岗敬业,思想品德、社会公德和职业道德良好,具有比较扎实的体育艺术表演理论基础,熟识体育学与表演学理论,熟练掌握当代体育艺术表演的知识与技能,能够承担各类学校、各级体育文化艺术团体、社区、社会健身俱乐部等单位和部门体育文化艺术表演的组织、策划、编导、指导与形象塑造的设计和理论研究的专门人才。具体要求是:
第一,思想道德过硬。认真学习马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论,努力实践“三个代表”;具有爱国主义和集体主义精神,热爱体育艺术事业;具有体育专业艺术工作者的良好道德品质和作风;熟悉我国体育艺术教育方针,积极为社会主义现代化建设服务。
第二,业务能力过硬。系统学习本专业基础理论、基本知识和基本技能;熟练掌握健美操、体育艺术表演的基本功和技能,并在1—2个项目上具有鲜明的特长;具有较高的表演水平,并能从事体育表演的组织、编排、导演以及教学、科研能力。
第三,综合素养过硬。了解与掌握本专业相关的学科知识,有较高的体育艺术文化修养。熟悉掌握一门外语,达到相应项目的运动员、社会指导员、裁判员的等级,并能较熟练地掌握和使用计算机的基础理论和实际操作技能。
1.3 主干学科与主要课程
主干学科:体育学、舞蹈学、表演学。
主要课程:表演基础理论、艺术概论、文学修养、体育经济学、体育管理学、音乐欣赏、音乐基础理论、体育美学、体育表演组织与策划、体育表演创编、健美操、艺术体操、体育舞蹈、身体塑形、表演技巧、形体舞蹈等。
1.4 主要实践性教学环节与专业实验
主要实践性教学环节:社会调查、实践和表演、毕业实习与毕业论文等。
主要专业实验:体育表演活动方案设计、编导与训练等。
1.5 修业年限、毕业学分与授予学位
正常修业年限4年;最低毕业学分160分,其中必修课(含教育实践环节)128学分,选修课32学分;毕业颁发本科毕业证书,符合条件的毕业生,授予文学学士学位。
1.6 就业方向
国内体育表演性组织、高等院校及中小学、艺术类专业学校、专业表演团体、健身俱乐部、城镇社区部门等。
2 设置“表演”专业的必要性
2.1 社会发展的迫切需要
近年来,随着我国国民经济的持续、快速、健康发展,人们物质生活水平得到了极大提高,据国家统计局统计,2005年我国人均GDP达到1703美元,我国正全面步入小康社会。按照马斯洛的需要层次理论,当人们的基本生活得到保障之后,就会追求一种更高质量和品位的生活方式,于是参与代表积极健康、愉悦高雅的文化体育娱乐活动成为人们精神生活中不可分割的一部分。体育艺术表演作为集中表现人们心灵感受和人生体验的一类艺术形式,在构建我国和谐社会和增进人们身心健康等方面发挥着不可估量的作用。因此,开设“表演”专业已成为我国社会发展的迫切需要。
2.2 全民健身的迫切需要
全民健身是我国一项基本国策。我国政府历来十分关心国民素质,把增强人民体质放在面向未来,促进社会和谐与进步的高度来认识。新中国成立后,我国政府投资兴建了大量的体育场馆来满足人民群众的健身需要,制定了许多法律法规来规范人民群众的健身活动。近年来,随着全民健身运动的广泛开展,我国体育人口不断增长、群众体育热情不断高涨、体育经费筹措渠道不断拓宽、体育锻炼表现形式不断创新,各大中小城市及城镇社区体育活动和体育比赛中的体育艺术表演项目此起彼伏,高潮迭起,体育艺术表演越来越受到人们的认可与垂青。因此,培养大批优秀的体育艺术表演复合型人才到学校、机关、企业、农村、团体、社区从事体育活动的组织、策划、编导、指导与管理工作,已成为全民健身的迫切需要。
2.3 体育市场的迫切需要
随着我国市场经济的确立和经济体制改革的不断深入,我国体育体制已逐步建立起与社会主义市场经济体制相适应的运行机制,从宏观的国家控制到微观的行业管理,都在市场经济的模式下运行。体育艺术表演得天独厚的艺术观赏性和强劲的招徕功能及广告效应,日趋成为市场经济的出色载体。越来越多的企业,通过体育艺术表演吸引大量消费者,宣传产品信息,扩大产品知名度,为企业树形象,为产品打销路,得到了十分可观的经济效益。正是由于人们已经认识到体育艺术表演蕴藏的巨大潜在经济价值,各种层次、各种名称、各种名目的体育艺术表演活动层出不穷、应接不暇,体育艺术表演人才如凤毛麟角、供不应求,从而引发了我国高等教育如何应对市场需要培养体育艺术表演人才的问题。
3 设置“表演”专业的可行性
3.1 学校办学历史悠远,校方支持强劲有力
我校是一所有建校50多年的综合性大学,学科门类较齐全,涵盖理学、工学、农学、经济学、管理学、医学、文学、法学和教育学等九大门类,设有57个本科专业,4个专科专业,67个硕士点,42个博士点,2个博士后流动站,师资力量雄厚,其中院士1人,芙蓉学者1人,正教授198人,副教授471人,博士生导师146人,硕士导师410人,享受政府特殊津贴专家61人,国家“有突出贡献的中青年专家”4人。在2001年教育部组织的普通高校本科教学水平评估中,我校被评为“优秀”。已具备了完善和严格的教学管理措施与科学的管理手段,多年来一直保持着良好的教学质量和社会声誉。毕业生就业率一直保持在92%以上。为了促成“表演”专业的设置,在经过多次社会调查,组织专家反复论证的基础上,学院和学校、教务处等相关职能部门,方向明确,协调配合,对“表演”专业的培养目标、指导思想、以及课程设置、基本设施建设等进行过多次反复的研究,已达成共识,并提供了强有力的校力支持。
3.2 教师队伍结构合理,业务能力素质精良
体育艺术学院现有一批教学、训练、科研经验丰富、运动技术水平较高,具有开拓、创新、求实、奉献精神的教师队伍。我院现设有社会体育和艺术设计两个专业,在籍学生300余人。有体育专业教师44名,艺术专业教师12名,其中教授6人,副教授13人,具有硕士以上学历教师18人。在专业教师队伍中,有体育舞蹈教师2人,舞蹈教师3人,形体教师3人,健美操教师5人,专业基础理论课教师3人。2人为湖南省青年骨干教师培养对象,1人为学校青年骨干教师,5人曾被评为学校首席主讲教师,12人具有国家一级裁判员资格证书,2人具备国家级健美操指导员资格,22人具备一级社会体育指导员资格。并且,我院教师已经从公共体育课和社会体育专业课程教学中积累了丰富的教学经验,业务素质精良。因此,我院不论从教师数量上、还是在师资力量上均已完全具备满足开设“表演”专业的教学需要。另外,根据专业发展的需要,学院拟于今明两年引进一批省内外有较大影响的体育艺术类专家、教授和年轻有为的博士研究生进一步充实教师队伍。
3.3 教学场地配套完善,图书资料一应俱全
随着体育教育在学校教育中地位的提升,我校的体育教学设施、图书资料逐步得到了完善。我校现有能进行体育艺术表演教学与训练场地5个,面积近2000平方米。现有的体育馆内设置了体育舞蹈、艺术体操、健美操、形体房等教学训练场地,能够满足各个专业学生学习、锻炼、排练与表演的需要。学院还拥有6间专门用于体育教育的多媒体教室和2间多功能报告室及10间现代化办公室,教学、科研、管理工作全部采用现代化手段运作。此外,学校图书馆和学院资料室拥有大量的图书资料,能满足“表演”专业学生学习和教学的需要。值得一题的是,我院一大型现代化综合体育馆和第二田径场正在紧张的运筹与策划当中。
3.4 教学科研全面丰收,各项工作成绩斐然
教学科研方面。据不完全统计,近三年以来,体育专业教师共承担了国家级、省级、校级教改和科研立项课题52项,专著6本,公开发表学术论文120余篇,其中核心期刊20余篇,获4项省、校级教学成果奖(均有附件列表说明)。2004年1月成功的承办了长、株、潭地区第一届高校体育论文报告会,同年在全省高校体育论文科报会中论文入选率排名第一。2004年4月,通过校级重点建设学科评议组专家推选、校学术委员会评选、校长办公会议审定,体育教育训练学科被确定为学校首批B类校级重点学科。2006年,“体育”、“园林美术”被确认为学校重点课程。2007年社会体育专业健美操课程被确认为学校第三届精品课程。
赛事筹办方面。2006年9月、11月,成功地承办了湖南省第八届大学生运动会田径、足球比赛及湖南省第八届大学生运动会论文报告会并获团体第一名;2007年4月、5月成功地承办了全省大学生羽毛球比赛和全省高等院校教职工乒乓球比赛,受到与会领导、专家、教授及兄弟院校教师们的一致好评。
荣誉奖励方面。我校连续多次被评为“湖南省贯彻实施《学校体育工作条例》优秀学校”。2005年被评为湖南省“群众体育先进单位”和全国“群众体育先进单位”。我校田径队、健美操队、乒乓球队、定向越野队、篮球队、足球队在历年参加全国、全省、中南地区农业院校的比赛中均获得过优异成绩。
3.5 专业设置生源充足,毕业去向形势喜人
招生生源方面。由于学校办学实力的增强和学社会校声誉的提高,近几年报考我校的各类考生录取线不断攀升。今年报考我校社会体育专业文、理科的录取线分别达到739分和701分,与二本控制线相比,分别超过75分和85分;报考艺术设计专业文、理科的录取线分别为715分和659分,与二本控制线相比,分别超过104分和109分。政府部门的统计也说明今后一段时期,体育艺术类考生仍将维持一个供大于求的状态,具有充足的生源。
毕业去向方面。随着城镇化进程的加快和体育市场的逐步建立,我国社会体育发展日趋活跃,展示出良好的发展前景,但是目前能适应体育社会化、多样化发展所需的复合型体育专业人才严重缺乏,已成为制约我国体育社会化、市场化、产业化进一步发展的瓶颈。据调查,全国大部分普通高校普遍缺乏体育艺术表演专业教师,各地舞蹈学校也缺乏专门经过体育艺术表演训练的教学人员。此外,各地文化(艺术)馆、健身中心、大中小城市及其城镇从事体育艺术表演的专业人员更是十分匮乏,特别是社区体育艺术表演指导人员尤为奇缺。国家人事部发布的近期全国人才市场供求信息表明,在求职人员中,具有体育艺术特长的毕业生,更受社会的青睐,成为我国人才市场求职的热点之一。
4 “表演”专业建设思路
4.1 硬件设施方面
加快我校大型现代化综合体育馆及第二田径场、舞蹈表演训练厅、实验室等基础设施的建设步伐,为本科和研究生教育打下良好的基础。
4.2 师资建设方面
(1)培养1-2个在全省乃至全国都有一定影响的学科带头人。
(2)加大现有教师的培养力度,通过在职学习、考研、外出进修学习,参加学术交流等形式不断提高现有教师综合素养与学识水平。
(3)引进一批本专业方向的高职称、高学历、高水平的中青年教师充实教师队伍。
4.3 学科建设方面
(1)通过“表演”专业和体育人文社会学硕士点的申报,促进学科、专业的发展。
(2)2008年申报体育艺术表演学校级B类重点学科。
(3)加强课程建设,尽快完善具有特色的“表演”专业课程的教材体系。
(4)通过加强基层教研室和实验室的建设与管理来促进学科发展。
(5)申报体育舞蹈校级精品课程。
4.4 办学思路方面
(1)立足于本校与社会联合办学,加强实习与实践基地建设,本专业已与益阳市奥林匹克公园、湘潭市体育中心签订了实习协议。未来3年学校将继续开发“表演”专业教育实习基地2-4个,以满足专业实习的需要。
(2)采取“走出去,请进来”的办法,了解社会需求动态。
(3)利用自己的一切资源,为社会各界提供多种服务的形式,提高办学效益。
(4)设立基金会,自筹经费,改善办学条件。
4.5 教学科研方面
(1)努力加强专业基础主干学科的教学科研和师资队伍建设。
(2)切实加强教研室建设,努力创建一流的优秀教研室,使各个教研室真正成为教学、科研和出人才、出成果的一线阵地和核心载体。
(3)拟于2007年底成立“湖南农业大学体育与健康研究所”,促进教学、科研、教改及社会服务水平的提高,努力把“表演”专业办成我校乃至我省的特色专业,为我国社会发展培养大批从事群众体育表演、健美操、大众艺术体操、舞蹈等方向的高级专业人才。
(4)教学与科研相结合,力争在近3-5年内,获一项国家级教学成果奖,2-3项省级成果奖,3-5项校级成果奖,每年在省级以上学术刊物上公开发表6-8篇高质量的体育学术论文,每年申请2-4项国家、省、校级课题。
摘要：随着我国经济快速增长和高等教育改革纵深推进,设置表演本科专业(体育艺术表演方向)已成为当前社会和高校体育院系发展的迫切需要。本着为国家和社会培养体育艺术表演方向专业人才的强烈愿望,文章对我校申报表演本科专业的必要性和可行性进行了详尽论证。结果表明,我院有必要、也有能力增设表演本科专业。
关键词：湖南农业大学,设置,表演本科专业,体育艺术表演
参考文献
[1]马鸿韬,李敏.体育表演艺术概念及分类的探讨[J].北京体育大学报,2006,29(9):1267.
[2]刘峥,何雨欣.国家统计局:2005年中国人均GDP达到1703美元[EB/OL].http://www.gov.cn,2006-01-25.
用声音来“表演”的艺术 篇5
而配音这份工作也越来越吸引人们的注意。要想成为专业的配音演员并不容易，他与主持人不同，声音好听、吐字清晰是对主持人的要求，可配音演员还要在主持人的基础上增添“表演”的元素，他们传递给观众信息的唯一方式只有声音而非肢体语言，如何用声音来表演呢？
俗语说，“初生牛犊不怕虎”，配音的难题可难不倒跃跃欲试的少年儿童们。中国电影博物馆举办了一项以“关注少儿成长，启迪少儿心智，丰富少儿生活，繁荣少儿电影”为宗旨的“全国少年儿童电影才艺展示暨第二届少儿配音大赛”的大型公益活动，整个活动完全由孩子唱主角，从孩子的心理特点出发，让少年儿童通过活动，更多地了解中国儿童电影。
在去年首届少年儿童电影配音大赛的基础上，今年的活动继续拓展了内容，设置有电影才艺展示、DV作品展示、配音大赛、电影展映、知识讲座及培训、电影之旅体验、走进革命圣地等环节，多样的形式吸引了不少孩子们的注意力。
在具体的参赛环节，主办方也花了不少心思，除了在全国各地设立分赛区以外，还充分发挥了网络的互动平台，设立网上赛区接受来自全国各地选手的报名，组委会通过活动专题网站和媒体，向孩子们推荐了数十部中国经典儿童影片介绍、电影台词音频、视频和文字资料，供孩子们免费下载学习。活动吸引了全国26个省市自治区近10万名少年儿童的参与和关注，经过激烈角逐，少年组和儿童组分别诞生了1名“小金星”、2名“小银星”、3名“小铜星”和14名“小亮星”。
本次活动提倡“重在参与”，为让孩子们在比赛中更多地体验艺术创作的魅力、享受素质教育的快乐，组委会特意对推荐的儿童影片进行了精挑细选，既让这些孩子们能看到自己父辈们儿时的“童年记忆”，如上世纪五六十年代的《神笔马良》、《红孩子》、《小蝌蚪找妈妈》、《宝葫芦的秘密》、《小兵张嘎》、《大闹天宫》；到七八十年代的《哪吒闹海》、《阿凡提》、《三个和尚》、《天书奇谭》。也有当下与孩子们最为贴近，最为流行的影片——《麦兜故事》系列、《喜羊羊与灰太狼》系列和《寻找成龙》等。
几乎每代人都拥有属于自己童年记忆的国产儿童电影中的角色和经典对白，这些脍炙人口的儿童电影在孩子幼小的心灵中早早地播下了真善美的种子，这些电影是孩子们最早看到人生、社会百态的缩影。因此，影片的题材和台词都是非常重要的，孩子们通过对电影的配音可以读出人物的内涵，加深对影片的认识。
当这些小选手们那稚嫩的童声从影片中传出来时，这些影片的内容就好像是被重新“编排”了一样，被注入了新鲜活泼的血液。而每个参赛的小选手们也都非常敬业，字字句句，不求完美无缺，但求字正腔圆，符合人物的各个角色特征，每个选手对于角色的理解不同，所配出来的声音性格也就灵活多变，这就赋予了影片多样化的特征。
在活动期间，孩子们充分享受到优秀电影所带来的乐趣，他们学会了自己动口、动脑接近电影、参与电影，在玩转电影的同时，更多的少年儿童走进中国电影世界，观摩中国儿童电影，了解了中国儿童电影。
本期场馆
名称：中国电影博物馆
地点：北京市朝阳区南影路9号
开放时间：周二至周日09:00~16:30 开放（周一闭馆）
联系电话：010-51654567
门票价格：本馆以预约参观为主，
每日发放预约参观门票2000张
京剧花脸表演艺术 篇6
创新是京剧花脸表演艺术的生命与灵魂, 自有京剧花脸这一行当之始至今, 它就是在不断创新中不断发展的。
京剧花脸本身又分为四种:第一种是铜锤花脸, 如《二进宫》中净行角色徐延昭手持铜锤而得名。重唱功。铜锤花脸中又有专扮包拯角色者, 俗称“黑头”。第二种是架子花脸, 重功架。架子花脸中又有专扮奸臣一类角色的, 俗称“白脸抹”。第三种是摔打花脸, 重摔打扑跌, 如《打孟良》中的孟良、《打焦赞》中的焦赞。第四种是武花脸, 系花脸中重武功者, 如《铁笼山》中的姜雄、《火烧于洪》中的于洪等。
纵观京剧花脸的历史, 可以看出:花脸中的各种分支, 无不以创新为最大的艺术亮色和艺术支撑。尤其是花脸流派艺术的形成和发展, 更是创新的结果, 也是艺术成熟的重要标志。
最早京剧花脸的三大流派, 是“郝 (寿臣) 派”、“侯 (喜瑞) 派”和“金 (少山) 派”。“郝派”属于架子花脸, 以擅演曹操著称于世, 素有“活曹操”之誉。其传人最具代表性的, 是袁世海先生, 他在继承“郝派”艺术精华的基础上大胆创新, 形成独特的表演艺术风格, 世称“袁派”。他不仅擅演曹操, 而且成功地塑造出李逵 (《李逵探母》) 、鲁智深 (《野猪林》) 、鸠山 (《红灯记》) 等众多人物形象, 受到广大观众的称赞。“袁派”的传人是杨赤, 他全面继承了“袁海”表演艺术的特点, 并融入现代意识, 大胆创新, 将“袁派”表演艺术推向一个新的高峰。
“金派”属于铜锤花脸, 以唱功为主。天津的康万生属于“金派”的继承人。
“侯派”唱做并重, 另辟蹊径。
京剧花脸中的又一个高峰人物是裘盛戎, 他博采众长, 集“金派”、“郝派”、“侯派”的艺术优长于一身, 以唱功为主, 并大胆创新, 形成风格独特的表演艺术体系, 世称“裘派”。京剧花脸中学裘、宗裘者甚多, 以至有“十净九裘”之誉。裘盛戎代表剧目甚多, 其中主要有《秦香莲》 (饰包拯) 、《赵氏孤儿》 (饰魏绛) 、《将相和》 (饰廉颇) 等。“裘派”的传人是方荣翔, 他曾在现代京剧《奇袭白虎团》中有不俗的表现。“裘派”的第三代传人有邓沐伟、孟广禄等, 他们把“裘派”表演艺术推向一个新的高峰, 其创新意识强, 创新成果也十分显著。
在京剧花脸中, 还有一位重量级人物, 它就是尚长荣, 他曾在《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等新编京剧历史剧目中, 大胆创新, 成功地塑造出曹操, 魏征、于成龙等人物形象, 受到广大观众的热烈欢迎和高度赞赏。
此外, 在众多京剧花脸新秀中, 安平值得特别关注。他曾在《下鲁城》、《成败萧何》中成功地塑造出项伯、韩信等人物形象, 显示出他艺术创新的能力和水平。
同所有的艺术创新一样, 创新者必须具备坚实雄厚的文化基础与艺术功底。在这方面, 前辈许多花脸表演艺术家都为我们作出了榜样, 很值得我们认真学习借鉴。例如“郝派”创始人郝寿臣老先生, 虽然没有文凭, 但有较高的水平。据传, 有一次他主演《捉放曹》中的曹操, 其中有一段四句唱腔, 原唱词是:“八月十五桂花香, 行人路上马蹄忙, 坐在雕鞍用目望, 见一老者在路旁。”演出那天, 郝先生碰到一位挚友远道来访, 为表示盛意, 郝先生设宴款待老友, 席间破例多喝了几杯。等到他赶到剧场演出时, 酒劲上涌, 他一心只想着“酒”, 结果一上台便开唱:“九月———”九月已是深秋, 桂花已不可能再“香”了。怎么办?郝先生凭借他雄厚的文学功底, 当即改词, 唱到:“九月十五桂花稀, 行人路上马蹄疾。坐在雕鞍看仔细, 见一老者在路西。”台下不仅没起哄, 反而爆发出一阵叫好声, 以为郝先生故意改词, 而且改得恰到好处, 妙不可言。由此可见, 前辈艺术家文字功力之深厚。
声乐表演艺术探索 篇7
关键词：声乐,表演艺术,探索
声乐表演作为舞台表演艺术 , 不仅要求演员要完成对音乐作品内容的表达, 还需要将这些理解通过舞台再现进一步展示, 从而真正达到内容与形式的完美结合。所以对于声乐演员来说, 对他们综合素质的要求更高、更全面。不但要用美好的歌声和高水平的演唱技巧来打动观众, 还要具备丰富的舞台表演经验, 让自己的的艺术才华得到尽情施展。
音乐作品包含着创作者丰富的思想感情, 对于声乐演员来说, 要演唱好音乐作品, 首先要理解作品的涵义, 这是声乐表演者表现作品的最基本方式。当一首歌曲摆在面前, 演唱者首先应该熟悉歌词内容, 通过反复朗诵熟读, 从中了解和掌握更多的创作信息, 比如作品所表现的时代背景、作品营造的意境以及作品所要表达的思想与情感等等。无论何种形式的声乐作品, 都凝聚着作曲家强烈的创作激情, 那些欢乐、悲伤、幸福、痛苦的情绪与情感诉说, 都真实地蕴藏在一个个简单的音符之中。歌唱者只有反复琢磨、认真发掘和领会, 才能领会作品精髓, 让演唱表现出最佳效果。也可以这样认为, 声乐演员只有对作品理解认识得越深刻, 在演唱时才能表现得越完美。这同时也告诉我们这样一个道理, 一个演员或歌唱者的知识水平和艺术修养是很重要的, 它会直接影响对作品的理解和艺术表现。舞台表演实践中, 我们经常会看到这样的情况, 同样一首歌曲的演唱处理, 有些年轻的表演者或学识经验较差的人, 处理歌曲时往往只注重声乐技巧方面的表达, 演唱的表现力与感染力显得单调、直白, 不能够打动人。相反, 同是这首歌, 一些老艺术家上台一开口, 瞬间就能触动人的情感, 让观众感动得热泪盈眶。这是因为在他们的歌声里, 包含着丰富的情感, 而这一切只有在理解作品的基础上, 才可能做到充满真情的表达。
声乐演员要让自己的演唱得到观众的赞美, 还应该培养自己对音乐的想象力。黑格尔说过:“在艺术里不像在哲学里, 创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以, 艺术家必须置身于这种材料里, 跟它建立亲切的关系;他应该看得多, 听得多, 而且记得多。”音乐想象所获取的这种表象材料, 就是现实生活中的外在形象, 也就是我们平常所说的生活原型。所以音乐想象的源泉之一应该是生活体验, 任何艺术天才都不能脱离生活进行艺术想象。贝多芬创作的《“田园”交响曲源于他与大自然的亲密接触, 柴科夫斯基创作的《第六交响曲》源于他独特的生活经历。我国著名女高音歌唱家德德玛的歌声之所以激情四射, 具有强烈的艺术感染力, 源于内蒙古大草原对她的哺育。声乐演员在创作实践中, 应该对歌曲的内容认真理解, 大胆想象, 确立作品所要树立的音乐形象, 让作品在头脑中化作一幅幅生动形象的图画, 让自己成为作品中的主人公, 主导创作主体, 尽情表达内心的感受。声乐演员只有将歌曲的主人公形象演绎得完整统一, 作品才能传递出情真意切的意蕴, 使观众产生联想和想象, 歌曲的艺术魅力才能得到体现。当然, 声乐演员的艺术想象力的获得, 不是一日之功, 它是一个人文化、知识、思想、观念积累的过程, 更是一个人情感和艺术修养积累的过程。这种积累越多, 越丰富, 艺术想象力就越活跃, 越开阔。因此作为声乐演员, 应该随时投入到火热的生活之中, 不能闭门造车, 要用自己亲身体验去感受生活, 增强自己对生活和事物的理解力与想象力, 从而在歌唱表演时, 能更加深刻地表达作品的思想与内涵。
声乐演员要表现好艺术作品, 对作品创作风格的把握也是十分重要的, 这个问题在当前很多演员甚至一些有影响的演唱者身上, 也常常表现的不尽如人意。同样一首歌曲, 音乐的风格表现的不同, 演唱的效果会差别很大。比如, 我们经常会看一些歌星演唱会, 舞台场面很壮观, 观众也很捧场。但我们会发现, 虽然一些歌星的嗓音很不错, 演唱技巧也不错, 但就是不能感动观众。无论他们演唱的是中国歌曲还是外国歌曲, 无论他们演唱的是美声还是通俗, 总是给人一个样, 一个味的感觉, 无法走进观众的心里, 也就产生不了心灵的共鸣和艺术的回味。造成这些现象的主要原因, 很重要的方面就是演唱者没有很好的掌握作品基调, 对作品整体风格的处理随意、粗糙甚至偏离原创思想。我们知道, 不同歌曲都会体现出作品不同的时代风格、地域风格、民族风格或个人的风格特色, 如果一个声乐演员不能够恰如其分地在歌声里表达出这一切, 就会让各种风格特色全无, 混淆在一起, 就会与原作的创作意图差距甚远, 甚至南辕北辙。而那些成熟的歌唱家却非常注意这些问题的把握, 他们在演唱时, 总是能够把音乐的内在含义和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 感染观众, 感动观众。吴碧霞是我国著名的女青年歌唱家, 她不仅能演唱地道的中国民歌, 也能演唱韵味十足的西洋歌剧, 她成功的原因之一, 就是因为她很好地掌握了中外作品的风格精髓, 所以才在世界舞台引起瞩目与喝彩。
戏曲表演艺术概说 篇8
关键词：戏曲,表演,意义,内容,形式
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命, 而表演艺术本身, 既是一项复杂的艺术创造工程, 又是一项复杂的系统工程, 涉及的范围广, 触及的层面深, 要求的水准高。
具体而言, 戏曲表演艺术的要点, 有以下三个方面, 下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面, 是它的重要意义。这是一个理性认知系统, 也是一个智力支撑系统和能量之源系统, 更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义, 才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道, 理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命, 如果没有表演艺术, 那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术, 因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称, 说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点, 京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻:“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是, 在舞台艺术的整体中, 我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论, 而且是主要学派, 但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是:时代的美学观点支配着剧本写作形式, 剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是:时代的美学观点支配着表演形式, 表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调:“中国观众除去要看剧中的故事内容以外, 重看表演……群众的爱好程度, 往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征, 更加突出。”[2]不仅京剧如此, 其他各地方戏曲剧种, 皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面, 是它的主要内容。这是一个实体系统, 也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和, 同样, 表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说, 戏曲表演艺术的主要内容, 有以下几个方面:
(一) 塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”, 衡量一个演员表演艺术的高低优劣, 一个最为重要的尺度, 就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师, 首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃 (《贵妃醉酒》) 、虞姬 (《霸王别姬》) 、西施 (《西施》) 、穆桂英 (《穆桂英挂帅》) 、梁红玉 (《抗金兵》) 、韩玉娘 (《生死恨》) 、赵艳容 (《宇宙锋》) 等人物形象, 都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣, 在《捉放曹》等17 出曹操的剧目中, 成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象, 被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天 (张英杰) 先生, 在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中, 成功地塑造出不同的武松形象, 也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等, 不胜枚举。
(二) 表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴, 更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》, 周信芳表演的《文天祥》, 就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
(三) 体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征, 也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称, 指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名, 有一批代表剧目, 并有独特的艺术风格和传人。例如“梅 (兰芳) 派”, 代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等, 艺术风格是雍容华贵、中正平和, 传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等, 第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新 (凤霞) 派”, 代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等, 艺术风格是清新优美、婉转动人, 尤以流利的花腔——疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷 (广发) 派”, 代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
(四) 展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格, 因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤, 就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格, 并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面, 是它的必要形式。这是一个保证系统, 也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴:内容决定形式, 形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容, 也没有无内容的形式, 形式与内容要有机统一, 完美结合。
具体而言, 戏曲表演艺术的必要形式, 有以下几种:
(一) 四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式, 也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术, 都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打, 有的剧种为唱念做表, 并无太大区别。五法中的手眼身法步, 有的剧种为口手眼身步, 也大同小异。
(二) 程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志, 程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作, 一举手一投足, 无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
(三) 绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用, 这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
(四) 行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁, 各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行, 各行又细分为多个分支, 如生行又细分为老生 (文老生、武老生、文武老生) 、小生 (扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等) 、武生 (长靠武生、短打武生) 、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等, 并细分为28 类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京:中国戏剧出版社, 1959:74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983:651.
[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002:293.
闺门旦表演艺术 篇9
一、昆曲中的经典剧目——闺门旦
提起昆曲舞台上令人魂牵梦绕的闺门旦, 当然少不了《牡丹亭》中像牡丹花般绽放的杜丽娘, 她的性情至纯至情, 不惜为爱还魂, 但最终收获圆满。她在《游园惊梦》中青春觉醒, 在闺房中“半停晌、整花钿”, 在三春的美景中“原来姹紫嫣红……忒看这韶光贱”, 满怀忧愁的春心;她在《写真》中花园寻梦, 但最终落得满心的苦楚, 并自此闷在深闺中, 不食不眠、日渐憔悴、自己在梳妆描画后顾影自怜;在《幽媾》中向柳梦梅诉说“如蒙秀才不弃……与君共以销永夜”, 表现了她敢于冲破封建礼教的束缚, 在爱情中勇敢无畏。以上这些都让我们为杜丽娘的美貌、真情和勇敢动容[1]。
说到经典我们必须要提及关于李、杨之间浪漫爱情故事的《长生殿》, 杨玉环在这部剧中大气典雅、妩媚动人, 并且在面对国家大局时表现得十分凛然, 跪求捐躯。在《定情》这出戏中, 杨玉环着盛装十分娇艳并且整个人显得雍容华贵, 将唐明皇迷住了, 并获得了金钗细盒的定情物;《絮阁》中杨贵妃吃醋, 隐隐表现出少女般的情怀, 她的撒娇中带着女性独有的柔情, 使得唐明皇对她十分怜爱, 不但没有怪罪杨玉环并且还主动向她认错;在《惊变埋玉》中我们看到了杨玉环主动捐躯的美, 她多次真切地向唐明皇要求捐躯, 此时展现的凄惨决绝的美令无数观众为之动容。
二、唯美的妆容服饰
在闺门旦艺术表演中, 无论哪个行当的人物在造型上都十分考究, 力求在妆容上表现出戏剧的情景以及角色的性格等, 在细微之处有着唯美的追求美学的精神。关于头面, 在闺门旦的角色中身份尊贵的人物大多以点翠头面来装饰, 利用点翠贴面的方式将演员的脸型修饰为东方审美中的“鹅蛋脸”[2]。在穿着上, 闺门旦经常穿着纯白、月牙、淡粉、艾青和雪青等颜色比较清丽的服饰, 并且在服饰上都绣着秀丽的兰花和梅花等, 在表现出少女清新气质的同时显示人物身份的尊贵。
三、娇、媚、羞、美的表演风格
娇媚是闺门旦表演的动态呈现, 闺门旦表演中没有激烈夸张、迅捷猛烈的动作, 其中大多是徐缓连贯、眼眉凝视的娇羞姿态。在《长生殿》中杨贵妃在展现醉酒后的美外, 还在走出絮阁后沉沉睡去, 在刚刚醒过来的迷糊中展现了“态恹恹青云软四肢……步迟迟倩宫娥搀入绣帏间”, 那种柔软娇媚的姿态。
为了更加精确地表现出年轻美貌的深闺小姐的气质, 闺门旦必须在举手投足之间展现娇羞甜美的气息, 这象征着大家闺秀在豆蔻年华中常有的姿态。这种少女的羞和美的姿态在《牡丹亭》的“三梦”中展现无遗。其中杜丽娘在《游园惊梦》这一出中“停半响……迤逗的彩云偏”, 表现了她的心情极好, 在细心地打扮和梳妆, 在这流程中主婢之间相互配合着相互进行着打扮的动作, 并且歌舞并行, 很好地展现了杜丽娘青春的美貌, 给人一种赏心悦目的感觉。
四、独特的唱念特征
清、润、嗲是闺门旦主要的唱念特征, 昆山水磨调讲究的就是出声圆细、字腹的过气接脉以及字尾处总是保持着悠扬转折的姿态, 字头到字尾颠落摆宕, 就像明珠走盘般晶莹圆转, 没有一丝的颓废、浑浊和偏歪的瑕疵[3]。闺门旦演员在唱念中要充分地体现出甜美、圆润和清亮的美, 主要是为了遵循娇羞含蓄和声容清丽的规范。《牡丹亭》的唱腔要经过千百遍的磨练才能练成。我国闺门旦戏曲艺术家张继青老师在表演杜丽娘时的唱腔兼具清、润、嗲的特点, 在细听之下可以感受到刚柔并济的力量, 并且在唱念中传达着委婉、清丽的韵味。
五、小结
我国将昆曲称为百剧之首, 昆曲在我国的明朝隆庆、万历交替的时段一直到清朝的嘉庆初年保持着长达230 年的全民痴迷状况。我国昆曲艺术的繁荣主要表现在延续了两百多年的苏州虎丘于中秋时节举办的昆曲大会、名门贵族和富豪争相在家中建立戏班的潮流以及职业昆班的发达等。最特别的是这种繁荣的景象仅限于昆曲, 无论是早期的元杂剧还是后来的花腔大多没能达到昆曲的繁荣程度。
参考文献
[1]姜薇.昆曲闺门旦表演艺术品格浅析[J].戏剧之家, 2015, (13) :51-53.
[2]张继青.昆曲闺门旦、正旦的表演艺术 (上) [J].文史知识, 2014, (10) :108-112.
音律与音乐表演艺术 篇10
关键词：音律；三种律制；弹性；复频
中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0046-02
一、律的定义
我国古代早就有了关于十二乐音的运用和记载。古代的十二乐
音称十二律，亦称六律六吕。其中奇数律名为“律”，偶数律名为“吕”。但六律六吕一般均可用“律”表示。十二律的具体律名分别为：黄钟、大吕、太簇，夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律中的每一律都表示一个相对确切的音高。如《国语·周语下第三》云：“二十三年，王将铸无射”，这句话的意思就是：周景王二十三年要铸造一口能发出“无射”律音高的大钟。
已故著名音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“一般说来，一个律就是一个半音，十二律就是十二个半音”。这里的“律”实指两个乐音之间的音高关系。即我们常说的“小二度”音程。
“律”是构成律制的基本单位。当各律在高度上作精密的规定，形成一种体系时，就成为“律制”（见《律学》）。当代律学家缪天瑞先生在《律学》一书中，则常将“律”、“律制”、“音律”等名词以同等程度的概念而加以运用。在一九七九年出版的《基本乐理》中，缪先生又称“律制”是指音阶中各音在高度上精密的，由系统的定音法（即定律法）。
李重光先生则认为：“乐音体系中各音的绝对音高及其相互关系叫做音律”。“在历史发展过程中，曾采用各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度”。（见《音乐理论基础》）
李曙明先生总结出：“音律是乐音音高体系以及乐音音高运动的审美数理规范。在人类的音乐活动中，音律以其绝对精确与相对自由的对立统一，数理结构与审美功能的对立统一，制约着人们音乐思维的整个过程，贯穿于一切优秀音乐作品的始终。音律随着人类音乐审美需要的发展而发展，它具有稳定的继承性和广泛的世界性”。
数理规律当然是音乐艺术得以立足的一种物质根据。但是人们往往不知道规律的被认识是一个无穷尽的过程。音响世界的规律中某些在数千年前已被艺术家的直觉深入感知的东西，常常要到极晚的年代中才能作出声学的详尽解释，而这一点未妨碍过艺术的发展。音乐艺术离不开科学与技术，但它是艺术而不是科学。高尔基说“艺术就是人学”。人的本身就是活着的、是第一万代电子计算机也难于模拟尽的一种机体。艺术感觉上的“尺寸”，虽然不以数据形式在艺术创造活动中显现，但在那背后，却任自有极为精密的“计算”，这种“计算”却非“数理派”所能真正认识。
人们应该坚信：是作曲家们的艺术实践创造了和声学，而和声学的各种理论的出现总是总结并解释前人的实践（有时还要对某种音响的结合作出多种不同解释，甚至至今解释不清的）。如果在艺术领域中把数理规律凝固起来，那么不但会抹杀掉音乐艺术的古和今的界限，而且还将抹杀掉现在和将来的界限，以为可从离开社会实践，在现在即凭电子计算机“做”出未来世界的音乐！要说到艺术领域的民族差别，那么由于数理规律比较容易脱离文化历史和社会生活的约束，那么一切民族界限也将随之而消失殆尽！
中西学术，尤其在接近自然科学的领域中，基本原理完全是相通的。但由于概念的表述方式不同，思维习惯的不同，观察事物的角度不同，仪器、乐器等工具的不同，带来若干区别，加上不同文化历史阶段中的意识形态，也对学术领域有一定强制性影响。更主要的，由于研究对象—乐音系列本身所包涵的民族性的差别，中国律学由此产生了自己的民族特点。
至今，采用国际上通晓的概念和知识来阐述中国古代律学，仍是一个极为繁难的课题。中国的“律”字，仅就它蕴涵的音乐学概念而言，也是一个极复杂的多义词：标准音高、高音标准器、生律法、律制、乐音、半音······等。在中国，它是孕育与远古、形成于两周、发展迄于明清的一个十分古老的学科。中国古代的音乐学把音乐作为社会现象来研究或记述的，由古代乐论和历代乐志；对音乐艺术的表现形式及其物质手段作形态学研究或兼及自然科学而作跨学科研究的有古代乐律学。乐学和律学的关系在古代密不可分。《史记》有“乐书”、“律书”，尚未分别称“学”；至朱载堉分创“律学新说”和“乐学心说”以前，历代统称“乐律学”。乐学主要是从音乐艺术实践中所用乐音的有关组合形式或艺术规律出发，取形态学的角度，运用一般逻辑推断的方法来研究乐音之间的关系。律学主要是以自成乐学体系的组成乐音为对象，从音响的自然规律出发，取声学角度，运用数理逻辑的精密计算方法来研究乐音之间的关系。
二、律的重要性
所谓“无规矩不成方圆”，律是制约声的先决条件，“凡音之起，
由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之乐。此音而乐之，及干戚羽旄之乐”。（《乐记》）声如何变成乐，不正是律在起作用吗？李曙明老师说：“音乐艺术是人类在长期的自然进化与社会生活中形成和发展起来的一种审美创造活动。音乐通过乐音的有规律的运动形式、象征，呈现自身的内容，宣泄、运载人们的思想感情。而音律在音乐艺术中有着极为重要的作用。它制约着人类音乐思维的整个过程，贯穿于一切音乐作品的始终。在具体的音乐作品中，音律通过相对确定的乐音音高及其相互关系显现自身在音乐艺术中的地位和作用”。
的确，在音乐的四项基本要素中音长、音强、音色不变的情况下，之改变音高，那么这个音长形象就会产生明显的变化。就像李曙明老师举的例子，将一首中国民歌的“律”（音高）关系移植到一首俄罗斯或美国民歌的节奏中去，同时将该俄罗斯民歌或美国民歌的“律”（音高）关系移植到同一首中国民歌的节奏中来，这样就出现了中国的音高（“律”）与外国的节奏以及外国的音高（“律”）与中国的节奏相互结合的两种“新”的音乐主题，然而分别唱奏给被试者，请其判别新音乐主题的“国籍”或“风格”，结果被试的判定总是以“律”（音高）关系为转移。也就是说，某种民歌的“律”（音高）关系无论被交换、移植到那一国民歌的节奏中去，仍然被认为是某国民歌的风格。尽管“新”音乐主题由于远缘交合使其现象发生了某种新的有趣的变化，但国籍与风格仍相当鲜明地保留着原来的特点，清晰可辨。这个有趣的例子正证明了乐音音高关系对一首音乐作品的民族性格与审美特征具有举足轻重的意义。
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再说“律”是音乐作品中旋律、和声、复调等元素的基础，我们可以认为它是音乐灵魂的主心力，是音乐表现最基本的元素。
三、音律发展简史
“音律起源于人类对自然泛音、共振规律的认识和运用。其中，自然泛音规律在音律起源中起主导作用。原始人在自己的生活斗争中，可通过许多途径感受到八度、五度、四度、三度等自然泛音音程的客观存在，功利与审美的双重需要，促使他们去模拟和谐，悦耳的某些自然泛音中的音程关系”。（见于《天人乐舞》李曙明）
“中国的传统乐律学，按考古实物提出的，已经存在理论体系的证据来计算，至少有三千年左右可考的历史”。（见《溯流探源》黄翔鹏著）中国乐律学涉及到多学科的不同学术部门间历史发展过程的复杂关系。自先秦以来即于音乐文化史、自然科学史中的许多问题互有关联，分别在度、量、衡的计量科学，古代声学，古算法，天文与历学，乐器制造工艺，古乐种的宫调体系，记谱法等各个方面互有关联地发展着。
缪天瑞先生的《律学》中将中国律学史根据中国律学发展特点分为四个时期。第一时期是“三分损益”律发现时期，约在公元前8世纪至公元前3世纪，即在春秋（公元前770年～公元前476年）战国时期。第二时期是探求新律时期，约在公元前3世纪至公元14世纪，即自汉代（公元前206～公元220年）至元代（公元1279～1368年）。第三时期是十二平均律发明时期，在16世纪，即在明代（公元1368年～1644年）。第四时期是律学研究新时期，自1911年至今。而从律制发展的角度出发，我们可以简单地将着四个时期列为：第一是五度相生律，第二是纯律时期，第三是十二平均律时期，第四是复频弹性十二平均律时期。
当今，人们对音律审美需要日益增长，随旋律、复调、和声的美的追求也趋于完美。由于五度相生律的结构元素和生律法，使该律长于旋律美的表现。在倾向性较强的半音进行中，如导音向主音的90音分的小半音进行，显得特别紧凑有力，给人以强烈的“向心美”感受。简单的四、五度和音以及一般的旋律运动，则给人以和谐、严谨的美感。而旋律，是长于和声美，该律的大小三度及其转位与人类可感的自然音列相吻合，其和音效果，给人以自然、丰满、和谐自如，而且在大音阶导音至主音的进行中，其半音竟达112音分，超过五度相生律小半音22音分，这就削弱、软化了主音的吸引力和稳定性。十二平均律虽长于转调、离调，却也不如五度相生律的旋律美以及纯律的和声美。李曙明教授发现了综合三律之优的一种律制，即复频弹性十二平均律。
首先，弹性十二平均律的首例推开了律制发展的大门，将局限的三律综合为一个整体。其中值得注意的是14音分，是客观地存在于三律间的一个音差。386音分的纯律大三度与400音分的平均律大三度形成一个14音分的音差；86音分的小二度与100音分的平均律小二度也形成一个14音分的音差；300音分的平均律小三度加上14音分的音差是314音分的近纯律小三度（纯律小三度为316音分）；100音分的平均律小二度加上14音分的音差刚好是五度相生律的大半音114音分。在以十二平均律的基础上，14音分便是弹性十二平均律之“弹性”之所在，当需要时在十二平均律音上加14音分或减14音分即可。
然而，弹性十二平均律没有702音分的纯五度，也没有316音分的纯律小三度等。由此，李曙明先生又一次为了完善三律综合的一致性，创制复频弹性十二平均律，使700、702音分的纯五度、386、316音分的纯律大小三度得意并存，三种律制在律音运动中的微小音差值，同时使三律之美并存。
参考文献：
[1] 崔宪《探律集》，上海音乐学院出版社，2004年7月第1版
[2] 童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉《中国传统乐学》，福建教育出版社，2004年 10月第1 版
[3] 黄翔鹏《溯流探源》中国传统音乐研究，人民音乐出版社，1993年2月第1版
[4] 缪天瑞《律学》 人民音乐出版社，2006年1月第7版
艺术表演 篇11
(一) 戏剧表演艺术的特征
1. 对于戏剧演员来讲, 由于需要亲自登台表演, 而且每一次表演都需要重新开始, 这就使戏剧演员在不断重复表演的过程中对角色的理解更加深入。
2. 戏剧演员需要当众进行表演, 因此观众是最直接的评价者, 但由于观众具有不同的审美观, 这也使其对戏剧演员的表演能力评价存在着一定的差异。因此, 作为戏剧演员需及时接收观众反馈的信息, 并进行具体改进, 从而获得良好的剧场效果。
3. 戏剧演员不仅是艺术的创造者和表演者, 还是艺术本身。在戏剧表演过程中, 演员与角色之间的矛盾贯穿于戏剧表演的始终, 在具体的表演过程中, 演员需要考虑角色的需要, 同时还要将自己的感情和想象融入到表演中, 这是较为矛盾的事情, 为了处理好这个问题, 演员需要不断地提高自己的表演能力。但每个演员都具有自身的特点和特长, 这也使其必然会受到自身局限性的制约, 从而在具体表演中很难突破这种局限性和设定的角色。
(二) 声乐舞台表演艺术的内涵
声乐舞台表演不仅是听觉艺术, 还是一种视觉艺术, 声乐艺术非常重视舞台表演, 只有将声乐与舞台有效地结合在一起才属于声乐舞台表演艺术, 二者缺一不可。在声乐中充分的地运用舞台表演艺术, 表演者可以在舞台上表演时有效地将肢体语言和面部表情相互配合, 由于舞台风格不同, 也使呈现出来的声乐表演具有一定的差异性。
二、舞台表演的分类
任何一种艺术都有其独特的表现形式, 戏曲和民族声乐的表现更加注重在舞台上的表现力, 通过眼神和动作来表达作品的中心思想, 我们将在舞台上表演的动作称为舞台形体动作, 它是舞台艺术的基本表现形式, 来源于生活且高于生活, 是舞蹈艺术的重要内容, 是戏剧、戏曲与歌剧等多种艺术形式不可缺少的组成部分。
舞台动作分为再现性动作与表现性动作。再现性动作是对人们现实生活动作比较接近的模仿, 而表现性动作又称为抒情动作或写意动作, 它是为表现人的内心情感而从生活中提炼出来的。中国民族声乐中的动作多是写意, 都是现实生活中的人处于该状态时自然流露出的动作的升华。从表现方式分类, 舞台动作有动态与静态动作之分。动态动作一般都是流动的, 但舞台上的表演为了让观众对动作的某一瞬间有更深刻的印象, 往往有意地把动作的这一瞬间稍作停顿, 这种停顿如果是为突出表现角色形象, 便称为亮相。在戏曲及民族声乐中, 演员在出场、下场前及舞蹈或武打过程中往往有一个亮相的动作;静态动作是为了展现一个能给人深刻印象的画面, 一般称之为造型。艺术造型和亮相可以结合起来, 既能突出表现角色的形象, 又能够使画面更为生动。
三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响
(一) 戏剧表演艺术有着重要的美学意义
在戏剧表演艺术中, 由于表演过程中演员需要直接面对观众, 因此作为表演者, 不仅需要具备良好的心理素质, 而且还需要具有非凡的表演技巧, 只有这样, 才能在舞台上更好地展现出戏剧表演艺术的美学特征。在戏剧表演艺术中, 由于其具有较强的舞台表演能力, 在表演过程中能够给观众带来视觉和感官上的冲击, 还能够引起观众心理和精神上的共鸣, 这也使舞台表演受戏剧表演的影响较深, 能够更好地展现出更深层次的美学意义。
(二) 戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达
在戏剧表演艺术中, 演员在表演过程中针对角色特点将自己内心情感有效地融入到角色表演中来, 因此在舞台表演过程中, 尽管舞台空间十分有限, 但表演者所表达出来的内心情感则是无限的。戏剧表演者通过自己的一举一动及一颦一笑来有效地展示出自己的内心活动, 从而增强了声乐舞台表演的渲染力。
(三) 戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动
由于戏剧表演过程中需要直接面对观众进行表演, 能够与观众进行精神上的交流, 在互动过程中有利于表演者拉近与观众的距离。声乐舞台表演过程也受其影响, 通过及时反馈观众的信息评价, 从而对声乐表演进行调整, 通过舞台上各种形式的表演艺术来表现声乐表演的特色。
四、结束语
在戏剧表演艺术中, 主要以演员对话和动作作为表现手段, 需要演员上有较强的艺术表演力。声乐舞台艺术有效地吸收了戏剧表演艺术的精华, 并形成自已的特点, 演唱者通过对不同歌曲的创造背景及情感走向进行了解, 针对不同情绪来设置具体的形体表演, 从而实现声音技巧与形体表演的协调性和统一性。
摘要：戏剧表演艺术即演员创造舞台角色形象, 其对声乐舞台表演艺术具有非常广泛的影响, 声乐舞台表演艺术主要吸取戏剧表演艺术的多种元素, 并且将各种元素有效地结合在一起, 以便达到丰富声乐舞台表演力的目的。本文从戏剧表演艺术及声乐舞台表演艺术的概述入手, 分析了舞台表演的分类, 并进一步对戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响进行了具体阐述。
关键词：戏剧表演,声乐舞台表演,表演艺术,影响
参考文献
[1]王喆.试论声乐舞台表演艺术中的情感表达[J].大众文艺, 2016 (01) .