电影艺术表演的特性

电影艺术表演的特性（共7篇）

电影艺术表演的特性 篇1

演员创作的宗旨是扮演角色, 塑造具有鲜明性格特征的人物。从这基本点来看, 电影表演艺术与其他艺术, 尤其是戏剧表演艺术具有同样的特点与任务;不同之处在于演员表演与观众不是在同一时空中进行和完成的。电影演员是在摄影机前表演, 不面对观众;而其他表演艺术则是面对观众进行的。电影表演的特点是由电影特殊的创作形态所决定的。

表演艺术的特性主要体现在四个方面:

一、“三位一体”性

演员以其自身为创作的手段和工具。演员创作的材料就是演员自己的脸、五官, 自己的肌体, 自己的思想、情感、语言等等。表演艺术的特点是:创作者、创作的工具和材料、创作的成果 (人物形象) 全部统一于演员自身, 形成“三位一体”。比如, 银幕上的聂耳是从演员赵丹的肌体、语言、情感、心灵等表现出来的, 创作者就是赵丹。这是表演艺术独具的特性。

“三位一体”的特性决定了演员要去磨炼自身的外部表现工具——形体、五官、声音、语言以及各种外部技能 (包括骑马、射箭、开车、游泳、擒拿、格斗、歌唱、舞蹈、演奏等等特殊技能) , 并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解和积累及各方面的修养等。

二、“身份双重”性

表演艺术创作中, 演员一方面表现为人物形象———角色, 另一方面又作为形象的主人———创作者, 两者“合二为一”。这就决定了艺术创作中演员必须过好双重生活, 掌握双重人格。它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。演员要化身为角色, 进入角色的规定情境, 过着角色的精神生活;同时, 演员作为角色的创作者, 又时刻监督着自己的表演, 驾驭表演角色的整个进程, 使其沿着正确的创作目标行进, 这就形成演员创作角色时其身份的双重特性。表演术语中, 演员作为创作者的“我”, 称为“第一自我”;所扮演角色的“我”, 称为“第二自我”。如潘虹创作的角色陆文婷, 就是她构思并体现出来的“第二自我”。

三、“对立统一”性

表演创作中所有的形象, 一方面都离不开具体的演员。如张良的董存瑞、白杨的祥林嫂、孙道临的肖涧秋、张瑞芳的李双双、斯琴高娃的虎妞、李纬的盘老五、刘子枫的赵书信等等;另一方面又都是一个个活生生的剧中人物、舞台角色。演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾、对立的双方———自我与角色。一方面要了解自我创作的优势、弱点和特点, 探索自我的创作路子;另一方面又要熟悉角色, 寻找到自我与角色的桥梁。优秀的舞台演员郑振瑶所以在不到两年的时间内, 成功地塑造了不同阶层、不同职业、不同性格的三个形象:《邻居》中的明大夫、《城南旧事》中的宋妈、《如意》中的金绮纹, 一个重要的原因就是演员在创作中找到了通向角色的沟通点和桥梁, 将演员“第一自我”与角色“第二自我”融为一体。

四、“艺术流派”性

演员表演风格各异, 神采不一, 但归根结底可分为两大流派, 即“表现派”和“体验派”。

1.“表现派”

“表现派”主张演员从外部的动作接近角色, 首先要像这个角色, 慢慢才能达到表演的成熟。一般说来, 属“表现派”的演员, 戏路子宽, 演啥像啥。他们有较深的表演功底, 善于创造多种不同的银屏与舞台形象, 而使之到达酷肖的境地。

比如, 著名电影艺术家赵丹一生创造了许许多多动人的艺术形象, 其中有《马路天使》中诙谐的吹鼓手, 《十字街头》中正义的老赵, 《为了和平》中正直的老教授, 《聂耳》中热情的聂耳, 《林则徐》中刚正不阿的林则徐。另外还有, 《乌鸦与麻雀》中的“小广播”, 《烈火中永生》中的许云峰, 《李时珍》中的李时珍, 等等。特别是“林则徐”, 赵丹在影片中非常出色地把握了这个人物的风貌, 赋予他以十分鲜明的色彩:雍容大度的仪表, 炯炯有神的目光, 神采奕奕的气质……人物的步态、眼神、一招一式, 都表演得洗炼、分明。在动作和道白方面, 赵丹还吸收了我国传统戏曲程式中的有益部分, 创造出符合电影表演的形体动作和语言。如见驾时的跪拜, 斟酒时的手势, 摘下顶戴时的动作, 都显得干净利落、线条健劲而又潇洒。在企图挽救危局与琦善发生激烈争执而终遭摈斥时, 他强抑住满腔怒火而发出的悲愤语言, 简直是一个字一个字地迸出来的, 铿锵有力, 逼真地表达了人物的内在情绪。

由此, 我们可以说, “表现派”着重“表演”, 特别强调所演角色外部形体动作, 即强调“形似”。

2.“体验派”

“体验派”主张演员从内在的情绪接近角色, 使“有意识”变成“下意识”, 达到“我”就是“角色”的境界。“体验派”要求演员在表演中注意揣摩角色的心理, 注重刻画人物性格, 努力在情绪上靠拢角色。演员的表演, 主要是缩短和解决演员本人同角色间的差距和矛盾。因此, 不论是由内到外, 还是由外到内, 目的都是要把角色生动地表演出来。但从表演艺术的发展趋势来看, 似乎强调“体验”角色的多一些, 运用“体验派”的表演方法较普遍一些。演员们认为, 只有把角色的内心想什么“体验”准了、深了, 才能找到外部动作, 把“体验”恰到好处地表现出来。

总之, 电影演员要有充分的思想准备去迎接和适应这样一种特殊的创作形态对自己的要求。这种认识和探索, 可以说是无止境的。

论微电影的艺术特性与创作训练 篇2

【关键词】微电影;创作;艺术特性;技巧训练

【作者单位】陈小娟，江汉大学人文学院。

【基金项目】武汉市教育局市属高校教学研究重点项目“基于应用能力培养为核心的影视专业实践教学模式创新研究”（编号）2013013的研究成果之一。

作为新媒体时代出现的艺术形式，微电影以鲜明的特色成为当下的流行文化现象，微电影创作也风生水起。当前微电影创作的群体主要包括以个人表达为诉求的非专业群体、寻求艺术实践的影视工作者和以广告营销为目的的广告商三大类，他们共同推出一些优秀的微电影作品，推动了微电影的蓬勃发展。微电影的一大突出贡献是使大众表达的门槛明显降低，为非精英式的影像表达提供了多元化的创作土壤。

微电影创作不但浓缩了正规电影所有的结构与流程，包括从剧本创作到现场拍摄，从音乐到舞美、灯光和后期制作等过程，还再造出属于自己的一套内容生产、发行、传播和评价体系，是传统电影在新媒体时代新的表达方式。对众多的非专业或半专业创作者来说，投身微电影创作不仅要依赖自身的兴趣与禀赋，还需要对其艺术特性有清晰的认知，对采制能力与技巧进行普适性的训练。

一、微电影创作艺术特性分析

1.微电影的题材选择

作为新媒体时代的产物，微电影呈现出与以往电影不同的面貌。短小精悍的剧情、明快的节奏、丰富的内容是吸引受众的重要因素。在题材选择上，微电影注重以小事件为切入点来关注人们的内心世界和日常生活，折射现实问题。但是，当前的微电影创作普遍存在题材单一、故事老套、剧情简单等现象，特别是作为创作主体的在校大学生，由于人生阅历的局限，其作品常流于肤浅和稚嫩。

和电影一样，微电影也具有逼真性、假定性、符号性和幻觉性等多重特征。微电影创作可以充分运用这些特征来诠释年轻一代熟悉的青春往事和情怀，也可以从更广阔的现实生活寻找素材，人情冷暖、世事变迁都可以成为创作的母题。这需要创作者学会观察生活，从司空见惯中发现价值，以个人经历和自身经验来撰写剧本。微电影的题材选择还要从当下的社会热点、突发事件、情感八卦、流行元素中搜集素材、汲取灵感，展现幽默戏谑的时事话题、时尚潮流的资讯动态、风云变幻的职场情感，以及各种意料之外又情理之中的包袱桥段，使微电影创作做到与时俱进，具备鲜明的时代特征。当然，微电影也可以注重反常规的刻画，把镜头更多地对准反常人的日常生存状态，从反常态入手，更深刻地折射现实生活，唤起观众的理性思考。

2.微电影的叙事方式

一个好剧本是创作一部优秀微电影的前提和基础，但是由于微电影出现时间还不长，其剧本创作的理论架构尚不成熟，因此，目前的微电影创作往往以电影理论为指导。也就是说，微电影更多具有电影的特质，用影像镜头和动作来推动剧情和塑造人物形象，这和靠对话、情景等完成同样功能的电视剧是两种不同的影像表达和思维范式。因此，当下的微电影创作应该学会运用镜头语言去建构自己的微电影文本。微电影创作和传统电影有很大的差异：在主题创作上，传统电影剧作是通过逐层叙事完成主题的传达，相比而言，微电影更为轻松直接;在人物刻画上，传统电影以错综复杂的“蜂巢结构”关系刻画丰满的人物形象，微电影人物关系则相对简单，人物塑造也大多流于概念型;在叙事结构上，传统电影是“凤头、猪肚、豹尾”，以环环相扣的情节布局、完整圆满的故事结局见长，微电影则是“略两头、重高潮”，以出人意料的情节设计、高度浓缩的悬念张力取胜。

微电影创作重在“微言大义”，适合用“一叶知秋”的故事、“瘦而不柴”的情节、个性化的戏剧动作和细节表情达意，展现冲突，需要探索出适合这一特点的叙事方式并进行训练。对一些已经有一定社会评判的事件不能简单地再现事实，一定要辅以多元化处理。比如综合运用色彩、构图、道具、音乐、表演等艺术元素传达情感的节奏，以引起情感的共鸣;比如将娱乐元素与严肃题材大胆混搭，合理穿越;以经典历史典故与时下热门事件为轴心，用解嘲和自嘲，对现实问题进行解构式的艺术加工;或紧贴网络文化，嫁接网络流行语或者各种段子，使微电影展现独特的风格和魅力，增强受众亲近感，培养受众忠诚度。

3.微电影的主题呈现

在微电影创作中，导演和编剧选取他们认为可以加工的生活素材和片段，经过对各种艺术元素的提炼、加工、改造，凝结成具有主观色彩的作品。这些作品让观众感到既熟悉又陌生，熟悉是因为它来源于生活，里面有普罗大众日常现实的情节元素和场景;陌生是因为它融入了创作者的情感与思想，由创作者提炼出令人新奇的生活内容与精神体验，这些让观众的身心得到愉悦，感情产生共鸣。微电影虽然微，但同样具备电影的相关艺术特性和本质内涵，也就是说，微电影呈现出一个个具体可感的形象和故事，观众只有透过现象，通过情感互通上升到对自己现实生活和理性世界的思考，产生情感上的关联性，才能达成微电影艺术价值的深层体现。但目前的微电影创作普遍局限在对感性形象的表达上，其主题呈现也只是停留于表象的结合上，无法展现人性与情感的力度与深度，而且在崇尚“即时性”感受和快餐式消费理念的影响下，越发呈现浅薄娱乐化的趋势。这样的微电影创作也许迎合了观众的宣泄心理，但也日渐消解了作品的艺术价值与吸引力。

二、微电影创作的技巧训练

1.摄制技术的模板训练

技术革新与进步降低了微电影的制作成本和技术门槛，是普通人都能参与创作的重要原因，但拍摄手法业余、技术基本功不过硬等问题，却成为非专业创作者长期存在的硬伤。拍摄技巧探索需要创作者在实践中逐渐摸索与积累，但基本的操作方法和基础的技术技巧是可以通过训练获得提高的。就拍摄技术的训练而言，模仿是重要途径，但这种模仿不是简单仿拍，而是在对经典场景与段落进行细致分析与揣摩后，进行一定程度的改造与创新;这种模仿需要经过反复训练，才能使学习者发生深刻变化，最终产生累积效应。

微电影的实践拍摄可以利用模板进行训练，以生动、形象、具体的场景拍摄取代专业技能训练和分散的知识点训练。比如以下部分模板内容：上课学习、情侣约会 、失恋女生、约会迟到、白日梦、同学聚会、情绪崩溃、恐怖氛围等。这些内容有常见的生活场景，比如学习与约会，也有不太多见的，比如恐怖氛围，但都是微电影创作中可能会遇见的普适性场景。通过仿拍不同模板中影片剧情的演绎和诠释、演员的表现、机位的设置，以及道具的运用、音乐的烘托等，创作者可以学习不同场景的处理方法，并以此为基础去丰富自己微电影创作中的内容。这些模板的素材大多取自影视作品，选取的原则是能够模仿，不会因为难度系数太大无从下手，也不会因为太过简单达不到训练的目的。

2.剧本创作的集体训练

原创剧本分为独立创作剧本和多人共同创作两种方式。多人共同创作主要通过导演组织、多人讨论的方式进行集体创作，这是微电影创作团队常见而有效的创作方式。通常可以采用故事接龙法，即根据导演脑海中已有的故事框架或线索，从这个故事中的一个情节的开始，由小组成员按顺序现场发挥将故事讲下去，每个人都可以依据自己的经历为故事加料;也可以采用集思广益法，即要求小组成员对指定问题发表意见，每人每次说一条意见且不许重复，循环进行两到三轮。这些方法形成的思路都还是粗浅的，还需要再经集体讨论，对意见进行归类、分析和整合。当然，选定的导演本身要对微电影剧本创作规律有清晰的认识和深入的理解，这样才能在讨论的过程中引导讨论向预想的方向进行，而不能任由讨论自由发展。

多人共同创作类似于头脑风暴，这种创作主要基于以下几方面的考虑：第一，故事要合理，要符合电影起承转合的基本规律，这是微电影剧本创作的首要原则，导演要基于此不断对故事的结构进行调整和引导，防止走得太远;第二，人物关系要简单，主角的人物关系和情感要充沛，重点要突出，在集体创作时导演要进行取舍与整合，切忌太过复杂，微电影的故事胜在讲述的方式方法;第三，反复修改，不能简单认为一两次讨论就能创作出一部优秀的微电影剧本，一定要精雕细琢、反复打磨。通过这样多人共同创作的方式设定故事框架后，导演还需要对故事的枝丫进行细化和丰富，并整理编写出可供拍摄的剧本。

微电影诞生于新媒体蓬勃发展的生态环境，在对影视剧传统经验的继承与创新中一路摸索前行。在这个过程中，创作者需要充分审视其艺术特性，努力提高专业采制技能，才能创作出符合微电影艺术意蕴和独特气质的作品。

[1]万彬彬，宋素丽.微电影的创作群体分析[J]. 当代电影，2014（5）.

[2] 秦勉. 微电影剧作创新性探析[J]. 视听，2014（6）.

[3] 万忠杰，张颖. 微电影的本质与艺术创作[J]. 戏剧之家，2015（1）.

论旦角表演艺术的三大特性 篇3

然而,京剧旦角表演艺术本身,既是一项繁难艰苦的艺术创造工程,又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。综观京剧旦角的表演艺术,其具有许多艺术特性,其中最为主要的是三大特性,即:多元性、写意性、 情感性。本文专门对这三大特性进行比较深入的研究与论述,以作为京剧旦角表演艺术的理论总结,并用以指导京剧旦角表演的艺术实践。

一、多元性

京剧旦角表演艺术的第一大特性,是多元性。

21世纪是一个多元化的时代,全球范围内政治的多极化、经济的多边化,决定了文化的多元化。

而京剧旦角表演艺术的多元化,则由来已久,有着丰厚的历史文化积淀与艺术经验的积累。

京剧旦角,不仅包括其他戏曲中同样具备的青衣、花旦、 花衫、武旦、刀马旦等各个分支,而且还有本剧种中的小旦、 媒旦等独有的分支。因为京剧旦角有众多的分支,所以从总体上看,旦角的表演艺术便自然而然地呈现出多元化的艺术特性。也就是说,旦角中的每一个分支,其表演艺术就各有其独特的特性。例如青衣(即正旦)多扮演庄重的中青年女性人物,表演上重唱功;花旦多扮演天真活泼或泼辣放荡的青年女性人物,表演上重做功与念白;花衫是青衣、花旦、 刀马旦的三合一,故在表演上兼容三者的艺术特性;小旦又称“闺门旦”“贴旦”,多扮演闺阁小姐或丫环一类人物, 表演上重做功;刀马旦多扮演擅长武艺的青壮年女性人物, 表演上重唱功、做功、舞功;武旦多扮演勇武的女性人物, 表演上重武打,尤以“出手”见长;媒旦,顾名思义,扮演青年秀美的媒婆,以与扮演老年媒婆的“彩旦”相区别,表演上重说白。

不仅如此,在唱腔上,旦角的板式包括塌、滚、摇、代、 尖五部,又细分为二十四类,除滚板(纯哭音)以外,均有欢、 哭、傲三类。唱腔节奏分快、中、慢三种,伴奏曲牌则多达二百余种……如此等等,不胜枚举。

而从更高的层面考量,旦角又有许多各具特性的艺术流派,分别以各自不同的艺术风格为其核心标准。

凡此种种,都足以证明:多元化是旦角表演艺术的一个最主要的特性。

二、写意性

旦角表演艺术的第二大特性,是写意性。

所谓“写意”,原是中国绘画中的一种画法,又称“粗笔”, 原指“放纵一类的画法,与‘工笔’对称。要求通过简练笔墨, 写出物象的形神,来表达作者的意向”[1],后来泛指中国传统艺术与传统美学的一种原则性特征,有“写意性”之说, 与西方美学和西方艺术的“写实性”相对应。

中国戏曲也是写意性艺术,这正如文化学者余秋雨所言:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破,以及动作、布景的虚拟。”[2]中国戏曲表演的写意性,以京剧大师梅兰芳为代表, 成为“世界三大演剧体系”之一——梅氏体系,与写实性的 “斯氏体系”(斯坦尼斯拉夫斯基体系)、“布氏体系”(布莱希特体系)一起,各放其彩。同样,旦角表演艺术也以写意性为重要特性之一。这种写意性,又通过虚拟性、夸张性、 程式性等手段得以具体体现。

三、情感性

旦角表演艺术的第三大特性,是情感性。

戏曲行当的分工,不是目的而是手段,戏曲表演的最终目的,是塑造成功的舞台人物形象。几乎所有的戏曲表演大师,都以塑造出与众不同的、光彩照人的舞台人物形象为亮点。例如京剧大师梅兰芳塑造的杨贵妃(《贵妃醉酒》)、 虞姬(《霸王别姬》)的人物形象,豫剧大师常香玉塑造的花木兰(《花木兰》)、白素贞(《断桥》)等人物形象, 都是我们学习借鉴的楷模。

旦角塑造舞台人物形象,又以表现人物特定情境下的丰富、复杂、独特的思想感情为重中之重。也就是说,要以表现剧中人物的语言、动作、性格、风度、气质等等,并以表现剧中人物特有的思想感情来感动观众,最终收到“以情动情”的艺术效果。演员表演的成功与否,关键是看其对人物情感表现的成功与否。为此,就要实现情感体验与情感表现的有机统一、人物形体(外部)动作与心理(内部)动作的有机统一。

摘要：京剧是我国戏曲中的一个重要剧种,旦角是京剧行当中的一个重要行当,而表演艺术又是京剧旦角的生命。京剧旦角表演艺术的特性有很多,其中最为主要的是三大特性——多元性、写意性、情感性。本文专门对这三大特性进行了深入的研究与论述,以作为京剧旦角表演艺术的理论总结,并用以指导京剧旦角表演的艺术实践。

电影艺术表演的特性 篇4

一、传统戏剧表演艺术传承人的特性

做好非物质文化遗产的认定和管理工作,即要求对非物质文化遗产的认定要切合实际,管理手段要做到以保护求发展。传统戏剧作为非物质文化遗产是以传承人为主体延续下去的。

(一)传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。 传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌,离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产,是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在,而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演,才能够呈现出来,所以,其并不是物质性的实在存在,而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术,与传承人是共同存亡的。

(二)传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术,有其独特性。在中国民间艺术中,有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术,有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同,其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中,不仅要口头讲唱,同时还要通过人体表演,以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介,王国维从其审美特征的角度提出,从事戏曲的人,就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来,融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素, 使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介,也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的,要对该门艺术加以传承,就需要传承人对其实施保护,以将传统戏剧的历史价值延续下去,充分体现其现实文化价值。那么,传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去,还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。

二、传统戏剧表演艺术传承人的功能

(一)传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续,所以传承人不仅是遗产的延续者, 更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演,才能够使该门技艺世代传承,在艺术传承的过程中,还会不断地融入新的文化元素,使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去,就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素,诸如戏剧脸谱、表演服饰等等,在进行戏剧表演的时候,不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来,还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征,上升到哲学层面进行研究,才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、 念、做、打等形式来呈现的,语言活泼有趣,场景生动,整个戏剧表演结构不断地变化着,通过传承人的表演,不仅展示出形式美,更将中华民族传统的文化精神体现出来,所以, 传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演,才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。

(二)传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久,值得传承的传统文化并不多。 要能够将有价值的文化传承下去,不仅要传承文化的表现形式,更需要在一定的文化空间中传承,才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术,扎根于民族文化命脉,民族文化精华蕴含于其中,保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去,就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去,其中获得民族文化认同是传承人的责任,也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的,传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承,因此被称为遗产的活标本。

三、结论

综上所述,对非物质文化遗产实施保护,是“活态”保护, 同时还要注重“活体”传承。要将非物质文化遗产传承下去, 就要保护好遗产项目的传承人,这些传承人是人类的“活珍宝”。传统戏剧表演艺术作为活态的文化,要能够传承下去, 就需要以传承人作为活的载体。由于这些非物质文化遗产部具有物质形态,仅仅存在形式归属。只有依赖于传承人,才能够将这些文化沿袭下去。所以,这些非物质文化遗产的传承人是传承文化的核心。

摘要：传统戏剧作为表演艺术,具有很强的表演特征,综合了民间艺术特性,即民族性、地方性,建立在民歌和方言的基础上,将故事情节以演唱的形式呈现出来。本论文针对传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能进行研究。

新技术革命下的电影表演艺术 篇5

早在2002年, 一部在票房上惨败的好莱坞影片《西蒙尼》讲述了一个让所有演员不安的故事:有一个“技术狂”发明了一个软件, 是一个虚拟演员的数码程序。这个虚拟演员可以由导演亲自操控, 进行自如的表演。“她”完美的无懈可击, 无论是外貌还是演技。观众都以为她是现实中的人, 于是疯狂地迷恋她。然而成为超级明星的“她”却给导演带来了极大的困扰。最终, 虚拟的演员“绑架”了真实的导演, 控制了他的人生。

那么, 《西蒙尼》中的故事会不会成为现实?电影创作者们会不会成为数字特效技术的傀儡;在这个连动物、外星人、各种怪兽等非人生物都可以担当主角的多元时代, 在这个场景、情感都可以虚拟的数字时代, 演员是否最终会被虚拟的数码程序取代?演员付诸真情实感的表演是否还有人在意?难怪连奥斯卡影帝汤姆汉克斯都不无失落的说:“我对此感到十分担心, 当你精心准备的角色和一丝不苟的表演完全可以由计算机演员来代替时, 这种感受对演员来说难以用语言表达, 但是这样一个时代即将来临。”

2 数字特效技术在电影中的作用

2.1 数字特效技术的概念

电影技术的革命是伴随着工业革命以及科学技术的大发展进行的, 它一方面改变着观众已经形成的固有欣赏模式, 引领观众适应新的审美标准;另一方面, 它不断刺激着创作者们拓展想象性思维, 更新艺术创作理念。尤其是第三次技术革命的先锋“数字特效技术”的到来, 更加改变了传统的电影制作模式。“伴随着信息技术革命的浪潮, 电影正开始步入一个崭新的数字电影时代, 数字电影将是电影问世以来电影产业发生的最深刻、最彻底的革命。” (1)

“数字特效技术”的概念十分广泛, 包括数字影像处理、数字影像合成和计算机生成图像技术等在内的数字特效技术, 是实现电影制作的高级技术。通过使用计算机三维动态、虚拟仿真、数字处理合成技术构成影像;简要的说就是在计算机上用数字特效手段完成的场景、摄影、表演、剪辑等方面的内容。曾经有人打趣地说:从美学意义上说, 数字技术已使人类视觉艺术在经历了写真, 拟真, 创真的阶段后, 达到了超真实的境界。

2.2 电影时空的重构

歌德曾经说过:“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉产生一种更高真实的假象。”电影的魅力在于它总在帮助人们探索未知的世界, 完成普通人所不能完成的愿望, 而数字特效技术就是搭建这种更高真实假象的阶梯。

数字特效技术下的电影美学重构主要体现在:借助于虚拟影像, 改变了作为传统影像本体核心的真实。虽然数字特效技术的电影仍然具备传统电影的真实性, 但这种真实已经超越了传统电影里的真实, 而达到了一个更高的境界——超真实。

这种电影时空的重构不但极大限度的拓展了创作者的想象思维, 也将观众引领至一个全新的观影的世界。而这类对未知世界以及人的精神领域进行探索的电影对表演者也提出了更高的要求:它不仅需要演员的创造性想像, 有时更需要演员充分的发挥哲学思维去完成角色的创作。虽然, 这类电影现在还未真正的加入到中国电影的创作中来, 但是在全球化的今天, 这是大势所趋并且指日可待的。

2.3 角色形象的创新与多元化

大家对于《阿凡达》中的蓝色外星人一定不陌生, 并且应该或多或少的看到过这类影片拍摄的幕后花絮, 那种在表演者身上闪闪发光的反射球就是重要道具。这种辅助表演的数字技术就是“表情捕捉” (face capture) 技术和“动作捕捉” (motion capture) 。

“表情捕捉”就是利用演员的面部肌体的表演数据“运算”出虚拟角色的表情, “动作捕捉”技术与之同理, 对于这种技术直观的描述就是演员穿着专门颜色的紧身衣, 衣服上缀满了感应点, 利用数字设备 (摄影机、数字摄影机、数字照相机) 全方位记录处于身体不同位置的反射球的运动轨迹。最终通过在计算机上的合成制造出动态人物形象, 从而塑造出新的角色形象和角色表演的技术。

“奥斯卡欠他一个小金人”!这个人指的就是演员安迪·塞基斯。他塑造了《指环王》中的咕噜姆、《金刚》中的大猩猩、《丁丁历险记》中的船长、《人猿大战》中的凯撒。这些角色虽然没有一个是以他自身真面目出现的, 但每一个角色都是他借助于捕捉技术, 结合自身细腻精巧的表演下完成的。

在《谁陷害了兔子罗杰》中, 为电影创作者们为观众们展现了卡通人物与真实演员同台竞技的奇幻场景。全片只有三位真人演员, 其余的全是动画角色。成为数字化电影发展的又一个里程碑。实现这种影像的技术叫“抠像”技术。“抠像”技术通常指在摄影棚内使用蓝色或者绿色的幕布搭建背景, 使用反射球进行数字抠像, 并在电脑中使用数字特效技术建构一个拍摄实景, 最终形成一个完整的电影现实空间。《少年派的奇幻漂流》中, 包括那美轮美奂的鲸鱼跃出水面的画面、一群飞鱼跃出水面的壮观画面等“派”在海面上的大部分镜头都是借助于这种方法在摄影棚内拍摄完成的。虽然计算机无所不能的将虚拟变成真实的电影世界, 但是对于演员来说却是极大的挑战。

在日本, 有人利用电脑绘图技术, 设计出了一个名叫“伊达杏子”的女孩形象。可以说是世界上第一个貌似真人的“计算机活动人物形象”。而整部影片中全是数字演员, 没有一个真人演员的全三维拟人化电影也已经出现, 哥伦比亚影业公司的《最终幻想》计算机制作镜头占全部镜头的80%左右, 并且片中的角色全部都是来自于电脑制作。具体制作方法是:把真人演员的动作、表情直接输入电脑, 再用计算机制造出具有逼真的人类皮肤与面部表情的数字人物模型, 用一种全新的影像捕捉技术、使片中人物的逼真程度达到前所未有的水平, 从而成功地塑造出一个具有“人类面部表情”以及“生命的真实感”的形象。

数字技术在角色形象方面制造出不可能的可能。《阿甘正传》中主人公与已逝总统的相会, 握手言欢、丹中尉那双腾在半空中的断腿, 给人触目惊心的真实感, 这些都是得益于数字特效技术。没有找特型演员, 而是真实的肯尼迪总统的录像, 没有真的伤害演员的躯体, 而是用局部抠像技术达到了这种真实的效果, 可以试想:面对单调的幕布时却要仿佛置身于现实的环境中一样, 与不存在的人物进行交流;对于局部抠像技术, 一方面演员要进行角色创作, 另一方面还要时刻注意局部“抠像”的界点, 因为一旦破坏那个界点, 就无法达到完美的效果。所以新时期的电影演员必须比以往具备更高的专业素养才能在数字化的电影环境中争得一席之地。

3 数字特效技术对电影表演艺术产生的影响

数字技术带给电影美学冲击最大的还是电影表演艺术的变化。在传统电影中, 演员的表演作为一个创造性的因素, 在电影中发挥着举足轻重的作用。在20世纪三四十年代的美国好莱坞, 明星制度的成功运作就说明了演员对一部影片的成败有着决定性的影响, 业界也有说法:如果一个导演选对演员, 那么这部片子已经成功75%、甚至对于在艺术影片领域中有着举足轻重地位的导演伯格曼来说, “演员的表演高于一切。”

但是, 随着数字特效技术的广泛使用, 演员的处境显得十分尴尬:一方面, 技术控们认为技术无所不能, 尤其是数字特效技术在后期剪辑中的使用, 不但可以改变演员的外部形态, 还可以弥补演员在现场拍摄时的不足, 甚至可以调整演员在创作时的表演节奏;而另一方面, 演员在数字时代的镜头前表演创作, 较之传统的电影表演创作方法则更加具备专业性素质和技术性的难度。

其实, 不难发现一个事实, 数字时代与传统时期的表演在创作规律和创作流程方面并没有太大的本质的区别。演员在拍摄过程中大部分流程都遵循着影视拍摄的特点进行。其主要区别来自于表演者在与数字技术相融合的过程中采取的不同的表演方式所产生的表演差异。

3.1 强化演员的表演风格

数字特效技术的运用带来了电影叙事空间的无限拓展, 影片题材的多元化也给了数字技术更大的发挥空间。魔幻、童话、未知世界通过特效技术将创作者的头脑中构思变为现实, 主人公也从自然人变成了其他生物。许多由“捕捉”系统参与制作的表演多是非正常情况下的表演, 即塑造的形象是有别于自然人或者其行为方式有别于现实生活中的人类, 或者是生存环境区别于日常生活, 即“非常态”。所以要求演员在表演时要充分发挥自己的想象力, 有时甚至要大胆的颠覆以往的审美原则, 去塑造一个符合观众审美但异于传统角色的形象, 为观众打开一扇通往神奇世界的窗。

安吉丽娜·朱莉在《沉睡魔咒》中完美的塑造了一个内心复杂的精灵。在整个表演过程中, 朱莉对于精灵的细节处理, 从表情到动作都做了不同程度的变异。这种变化不但没让观众觉得别扭, 反而相信那是一个精灵应有的状态。演员的表演应该是根据影片的不同风格来确定的, 所以随着数字特效技术的运用, 越来越多内容丰富, 风格迥异的影片会随着而来, 这就要求演员必须根据不同的影片类型, 调整自己的表演状态, 强化自己的表演风格, 以配合影片的整体风格。

3.2 对演员形体表演力提出更高要求

由于“动作捕捉”技术需要捕捉特殊形态的形体动作, 所以对于演员的形体要求也高于一般演员, 比如《指环王》中的“咕噜姆”。作为“捕捉”技术演员的领军人物, 安迪·塞基斯用一种特殊的方式为角色注入了灵魂。那个亦正亦邪的怪物正是演员用夸张的形体和面部表情塑造出来的。咕噜姆有时直立行走, 有时四脚爬行, 通过随时扭动变化的形体很好的演绎出了一个性格古怪的小怪物。《绿巨人》中, 那个绿巨人浩克就是导演李安自己披挂上阵完成的。据说, 张建亚拍摄新版《大闹天宫》时, 拟邀请六小龄童加盟, 但当六小龄童得知自己只是一个任人摆布的道具时, 他愤而离去。原来, 在这部有大量数字特技参与的电影中, 导演张建亚需要的并不是六小龄童的精彩表演, 而只是想借用一下他“猴化”的形体姿态而已。

在《赛德克·巴莱》中, 影片开始围猎的那头野猪就是由专业武行演员完成的。因为动物不受控制, 没法进行现场真实的拍摄, 只能由演员通过动作捕捉技术, 在现场捕捉, 在后期合成。数字特效技术也许会是特技演员的末路, 曾经在《007》系列电影《金眼睛》中完成过从700英尺高空跳下这一高难度动作的美国特技演员怀恩说:“现在, 电脑可以完成任何特技, 不出10年, 即使是像从楼梯下滚下来的简单动作也不需要我们了。”但也很可能是专业形体演员的催化剂, 总之, 数字技术时代的电影制作对演员的要求是全方位, 演员只有加强自己的专业素质才能够适应新技术时代的电影要求。

3.3 促进演员的专业化进程

《赛德克·巴莱》的导演魏德圣说:“一般未受过专业训练的演员没有办法在蓝幕前进行表演, 他没法去想象他后面是什么东西。如果真的说整部片都像《300》那样, 几乎是蓝幕前的表演, 你就不能找非专业演员。他绝对演不到位, 他的想象空间没有那么丰富……如果电影整体特效的东西太多, 那我就要找专业的演员才能完成。” (2) 一般对于电影演员的选择是本着形象和气质与角色相近原则, 注重演员的可塑性来进行的。所以有时会选择一些未受过专业训练的演员, 虽然这类演员通过实际拍摄时导演的指导和本人具备的天生素质可以完成角色的创作, 但是如果要应付大量数字特效的拍摄时就没那么轻松了。

电影表演创作的难度在于创作流程的无序性、断续性。

以往的电影表演创作是在搭建的真实场景中进行的, 演员在表演时比较容易能找到情感依托。而蓝幕前的表演将这种真实感打破, 取而代之的是巨大的假定性。在《赛德克·巴莱》拍摄过程中, 整个剧组就因为演员无法找到角色感觉而停止拍摄进度, 这对整个创作团队的创作热情和团队资金的消耗无疑是很大的影响。所以, 新技术时代的电影创作越来越需要专业的电影演员已经成为不争的事实。

所以, 演员的创作应该以人为本, 技术的附加可以给表演以华丽的外衣, 然而作为表演本体的存在却必须具有比以往传统表演更具体的表现力。

那么数字特效时代的到来是否意味着电影表演艺术正走向灭亡?答案当然是否定的。数字特效技术参与到实际表演创作中对于演员来说是危机也是生机。因为技术与艺术从来都不是对立的, 演员可以离开技术而进行表演, 但是技术却不能离开演员而存在。在导演卡梅隆看来, 人们对这项技术普遍存在的误解之一是认为他将取代演员。“这是错误的, 动画师们也会不高兴的。他们面对两种截然不同的任务。一种负责造物——尽可以狂野的去创作, 另一种是做表演捕捉, 需要演员保持诚实。”罗伯特·泽米基斯也持相同的看法:“当一个动画师进入表情捕捉工作时, 如果他的处理操作过多就会陷入“无人区”, 因为那些具有生命力的表演已经不见了。” (3)

4 结论

新技术带来了新鲜血液是不争的事实, 但是许多电影人还是关注到了一个事实:技术的运用不可能抽离电影本身而存在。于是第84届奥斯卡评奖, 不约而同的将分量最重的几个奖项都颁给了向老电影人致敬的影片, 就是希望呼吁电影人一定要关注电影故事本身的创作, 虽然这些影片都无一例外的依赖了新技术的制作。其实, 数字特效技术和电影表演艺术不应该是对立状态, 而应该相互促进的关系, 因为无论如何, 最能打动观众还是真情实感。

注释

11 李铭, 导言, 李铭主编, 数字时代的影像制作, 北京, 中国电影出版社。2004, 1-2

22 根据采访《赛德克·巴莱》导演魏德圣录音整理得来

电影艺术表演的特性 篇6

一、电影表演艺术中表情动作的价值

(一)表情动作可将影片主体体现出来

电影的主体是镜头,服务电影作品的主体是电影演员在镜头前表演的目的所在,为此,演员在表演时,应做到外部表演形式和电影作品的风格相似,不然将会对整部电影作品造成影响,破坏其完整性与整体性。比如,在电影《僵尸肖恩》中,有一个肖恩乘坐公交上班的场景,在这一场景中,车上的其它乘客表情呆傻,而肖恩在公车上也是一副僵硬的表情,眼神空洞无神,而这时整部电影的风格也从肖恩的这个表情动作中体现出来。在这一问题上,该部电影运用了一种独特的、恐怖、幽默的方式予以表现,但影片却没有对那致命的病毒来源进行叙述,但却在极短的时间内让许多人都成为了“僵尸”,其实只要看过这部电影的观众都清楚,及时没有爆发病毒。很多人的生活与僵尸已经没有什么差别了。也可以这么说,该部电影准确告诉了我们一个事实,人们已经感染上了一种致命的病毒,只不过人们乐在其中未曾发觉而已。可见,该部电影从开始的时候,肖恩的表情动作已经让人们整部电影的风格有了一个真切的感受。

(二)表情动作能够表现电影人物的性格

电影本身就是视听艺术中的一种,从视觉方面来看,演员所扮演的人物角色不单单是受众视觉的中心,还是电影的主角,不可否认的是,是可以帮助他们在表演道路上获取成功的一个重要因素,但是演员与模特儿也有所区别,演员是需要动作、表情等等来辅助,为了满足广大观众的审美取向,因此,需要他们塑造一个有血有肉的人物形象。比如《瞧这一家子》,作为一部国产老电影,其中由刘晓庆扮演的张岚,是一个天性豪爽、大大咧咧的女孩,刘晓庆不仅从形体上,从表情动作上生动的表现了电影主角张岚的性格形象,刘晓庆所扮演张岚这个角色面部表情不仅夸张,还很丰富,笑、喊等等动作丝毫不造作,该喊得时候长大嘴巴,该笑的时候眼睛眯成一条缝,虽然这些表情动作不是很雅观,但是却很符合张岚这个人物的形象,将其人物角色、性格等表现得淋漓尽致。在该部影片中,刘晓庆在符合张岚这个角色的人物性格的基础上还为张岚设计了大口吃西瓜、喝汽水、在跳完舞之后脱鞋子等等形体动作,通过这些表情动作、形体形象使得刘晓庆将张岚单纯的个性、欠缺教养的直率性格十分鲜明的表现了出来。

二、电影演员训练表情动作的重要性

观众在观看电影的时候会对演员的面部表情进行无情的审视,因此,电影制作人员应该加大对演员面部表情动作的培养。在早期电影的拍摄过程中,有的导演为了让演员夸张的表情更加真实往往会采用音乐来伴奏来烘托;有的导演为了让演员产生真实的脸部表情,从而会将在街上的行人队伍来作为电影的瞬间外景;有的导演在拍片时为了能使演员能够有发自内心的惊讶表情,甚至会请上专业的杂技演员来表演很有难度的动作从而引发演员惊讶的面部表情。上述都是导演的帮助下从而使演员产生自然、真实的表情动作,但是由于表情动作多属于不可控制的,因此,只有让演员真正感受到外部的刺激从而刺激内心而表现在脸上的表情、动作才是真实的、感人的。然而,采用以上音乐、杂技等等方法来刺激演员的面部表情,是很浪费时间与经历的,况且在拍摄现场以上方式都只能使用一次,一旦一次不能成功,重复使用没有效果,那就作废了。但是演员不能依赖于外部被动的刺激来进行表演,因此,这也对演员提出了相当高的难度,要求演员不仅需要学会运用面部表情来操控表情动作,更需要演员在脑海之中将各种不可控制性的表情动作储存住,从而在有需要的时候就可以拿来运用。其中演员面部的可控制性表情动作是可以用来训练演员的外部表现技巧[2]。首先,演员在日常生活之中也需要做一个有心人,要善于随时仔细认真观察生活的细节,认真收集生活之中各种人物角色的表情动作并认真观察其各种表情动作中的细微变化。其次,要将这些表情动作有意识的储存在自己的脑海中。最后,仔细观察这些表情动作并对其进行加工与再创作,让它们成为表演需要的时候可以即时运用的外部技巧。

三、结语

盖叫天前辈认为,表演的时候,就要真演戏,要发自内心,从来源于自然生活之中的自然身段,不曾掺杂任何的娇柔与造作,但是还是需要演员较为深厚的面部表情的基本功夫,才能够使得演员复杂的心理活动通过面部表情的变化真实、有层次的表现出来。可见,对于演员面部表情的训练是需要长期训练来掌握的。然而对于演员面部表情的训练不是本篇论文就能够详细说明的,这需要演艺界老师们共同深入研究的课题。

参考文献

电影艺术表演的特性 篇7

关键词：艺术媒介,电影学原理,戏剧表演,影视表演

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次:第一个层次,各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别,电影艺术的表现媒介是 “运动的声画影像”;第二个层次,艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承,有很多相同点,但又有各自的特点,因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到,是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义,但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外,莱辛也在其著作《拉奥孔》 当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实,《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论, 为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介,“即艺术的表现媒介,是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现,是艺术材料在艺术作品中的感性呈现,是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”,戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是:艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。 艺术材料是艺术媒介的物质载体,艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲,无论是戏剧艺术还是电影艺术,期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的,那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的,在其中演员都充当着三方面的作用,作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用,剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现,创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质,也就是所谓的三位一体,无论是哪一种形式的表演,演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说,不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练,只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说,现在有一种类似于“无为而治”的观点, 认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行,不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确,即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏,并高度评价这种演员的表演水平。然而,不能说他们的演技与表演本身无关,这种说法是对演员的不尊重,而且违背了哲学原理,错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中,著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中,组织行动贯穿始终,从被动的培养到自我组织表演,最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外,台词的创作也不能局限于剧本,而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新,融合自己的情感创作出更有感染力的台词,甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”——做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术,节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏,对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏,节奏掌握得越好,表现效果也就相应地越好。

由此可见,节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、 持续时间等,它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品,剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系,和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏,体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫,长短交替,动作表现强弱恰当结合,这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲,任何一种物质材料都可以用于艺术创作, 从而进入艺术材料的范畴,但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料,我个人认为,有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想, 才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献

[1]徐平,常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京:文化艺术出版社,2002.