电影艺术现象分析（共9篇）
电影艺术现象分析 篇1
马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp, 1887—1968)是西方艺术史上响当当的人物。美国学者著作《二十世纪艺术》做出这样的评语：“杜尚对他自己时代和当代艺术的激励无人能比。”中国学者撰写的《西方现代艺术后现代艺术》著作同样给予很高的评价：“杜尚的出现标志着一个时代的结束，另一个时代的到来。”“本世纪艺术的开拓者”、“现代艺术的圣者”之类的赞言不胜枚举。对于学院中的学生而言，杜尚更是被顶礼膜拜和摹仿的对象，毕竟他被风风火火进行中的后现代艺术誉为宗师。
然而当我们抱着无比尊敬的心情深入了解杜尚的时候，不由得产生了一丝迷惑。与西方毕加索、塞尚、梵高或中国的八大、齐白石、徐悲鸿等大师相比，杜尚展示给我们的作品似乎少的可怜，而且从他的作品中也看不出有任何独到的美的艺术风格，引发观者的只是一种荒诞的感觉和深深的不解。
一、短暂的绘画之旅
作为画家，杜尚的绘画生涯可以谓之短暂。1902年，15岁的杜尚创作了第一幅油画作品《布兰维尔的风景》，对于有艺术家庭传统的人来说，杜尚的艺术天赋并不能算突出。杜尚早年开始习画时和同时代的人一样，通过分析与模仿印象派、立体派、野兽派等画风试图闯出一条新的绘画之路，这在当时以直线进步论和新之崇拜为主旨的现代主义艺术背景下是再正常不过的成功路径。通过一段时间的学习与提炼，1912年，25岁的杜尚完成了《走下楼梯的裸体》系列作品，并满怀信心的将其送至独立画展参展。然而却遭到了主办方的拒绝。现在看来，这批画是杜尚最为成熟的艺术作品，也是他对绘画艺术做出的最大贡献——在印象派和立体派画风的指引下融入了自己的探索成果。然而这些作品并未能强大到启发以后的立体主义画家在其基础上作进一步的推进;与印象派相比，作品也没有系统的全面的精神创新。换句话说，杜尚在尝试创新绘画的路上并不算成功，他没能脱离野兽派、立体主义和象征主义大师们的巨人身影，没能创造出自我绘画风格的神话。
然而无论如何，杜尚成功的跻身于知名艺术家的行列之中。从此，他停止了仅仅持续了10年的绘画生涯，开辟了另一条道路——致力于推行“反美学”的主张，推翻绘画形式甚至质疑艺术的存在价值。有意思的是，正是这另一条道路的开辟为杜尚在艺术领域的广泛而深远的影响起了决定性作用，成为杜尚在现代艺术史册上得以浓墨重彩的关键。
二、“转型”后的杜尚
放弃了绘画的杜尚开始了他“反艺术”的旅程，认为绘画或艺术已经失去了存在的理由，艺术不在于作品本身而是观众看出来的，或者说选择出来的。1913年，杜尚开始进行现成品的尝试：将一个自行车轮置于一个小圆凳上。1914年又买了一个现成的晾瓶插架。1917年，他向纽约独立沙龙送展而未入选的那个美其名为《泉》的日常生活用品小便池更是公然把日常用品“圣化”为艺术。1919年，杜尚在达芬奇的名作《蒙娜·丽莎》的印刷品上给蒙娜·丽莎画上了两撇可笑的胡子，使原作让无数人倾倒的迷人微笑刹时变了味道。不仅如此，他还给作品重新去了一个名字《L.H.O.O.Q》，法语的意思是“她的屁股热乎乎”。杜尚似乎下定了决心要尽一切可能把美从艺术身上剥离，彻底抛弃传统艺术而做一个标新立异者。他极端的理念和表现方式并不只是想引起社会对于艺术本质问题的思考，而是以一种“积极入世”的态度欲求展现自己。“从1912年开始，我不再想当一名画家了，不想以画家作为自己的职业了。我想尝试一种个人的方式，当然希望任何人都对我做的事发生兴趣。” (1) “人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己、让自己成名。” (2)
杜尚又成功了。他愈演愈烈的离经叛道甚而破坏之举也许只是个人的意识行为，是个人对于社会、艺术的看待方式，其本身是没有艺术价值可言的。然而他却如探照灯般指明了后现代艺术的发展之路：《自行车前轮》可以说是动感装置艺术的前身，廷古利受他影响极深;《笼中方糖》是包装艺术的祖宗，克里斯托等的艺术正源于此;《旋转光轮》是色域艺术及光效应艺术的起点;美国雕塑家西格尔对人体的翻模和杜尚用屁股压成的石膏像不无关系;杜尚对公共熟悉的艺术印刷品的调侃直指沃霍尔和利希滕斯坦;行为艺术也以他把自己的头发做成各种奇形怪状的玩闹为样板……
妙就妙在杜尚总是见好就收。1923年之后的杜尚就再也没有拿起过画笔或者玩弄现成品，转而专心于下棋，同时组织展览并做一些艺术品生意。他如同向人群中投入一颗炸弹后站在别处静观，留下一堆“杜尚难题”使人们彷徨无措。
三、杜尚艺术现象的分析
杜尚的反美学主张以及“现成品”的概念成为了后现代艺术家最重要的起跳点，特别是现成品的使用被视为是后现代艺术的一个重要标志。他被认为经历了西方现代主义的热潮又承启了后现代主义这个幽灵的诞生，是后现代艺术的先行者，似乎远远走在了艺术的前面。
为了搞清楚杜尚为何在艺术史上被赋予此重要意义，首先我们有必要了解现代主义与后现代主义两者之间的渊源。
河清教授在其著作中以后现代主义的语气传神的写到：“再会吧，现代主义的兴高采烈——征服自然的陶醉，利用自然的忘乎所以，消费自然的踌躇满志……再见吧，昂首阔步的自信，高歌猛进的乐观，未来主义的狂热;再会吧，艺术家对决裂——破坏——创造的执着，求新再求新的意志……再会吧，‘先锋’或‘前卫’们的冲锋精神，各种英雄向着极限、向着未知左冲右突的勇气……” (3)
之所以这样说，主要是由于后现代主义艺术是对第二次世界大战之后的晚期现代主义实践的反驳，是对整个人工世界、消费文化和以科学自居的社会进步论所产生的怀疑。但事实上它与一些现代主义艺术家还存在着理论上的渊源关系。
首先，杜尚依然处于现代主义阶段，更确切的说是后期现代主义阶段。此时的现代主义艺术还在淋漓尽致的进行着最后的飞跃，人类中心主义的乐观的进步论思想随着工业社会的持续沸腾还在毫不犹豫的上升。莱热记叙一次跟杜尚和布朗库西一起去看一次航空沙龙的情形：杜尚突然对布朗库西说：“绘画完了!谁能做得比这个螺旋桨更出色?你，你能做到吗?”同时“新”之崇拜在艺术表现领域也依然兴盛，“奇事异物的时代”——这是H·罗森堡用来形容先锋们的不停标新立异的话。“新”本来就和“奇”、“怪”、“异”、“惊人”乃至“骇人”有内在的联系，现代主义艺术已经尽其能事的创造“奇事异物”用以对旧有事物进行挑衅、挑战和冲击，发展到杜尚这里算是到了歇斯底里的时候了。
其次，杜尚代表的达达主义实际上已经预示了现代主义艺术演进到了第二阶段——抛弃绘画，超越绘画。以抛弃绘画主题为第一阶段的现代主义艺术已经发展到无以复加的地步了，彻底抛弃绘画这种传统艺术形式是一种必然。杜尚认为，绘画或者艺术已经失去了存在的理由。皮之不存，毛将焉附?由于架上绘画形式的主导地位被彻底放弃了，艺术作品材料的使用范畴得到了无限的扩大，现成品的使用成为后现代艺术的一个重要标志。60年代兴盛的波普艺术、新现实主义、装置艺术、事件艺术、概念艺术等，无一不是“反绘画”的艺术，无一不渗透了日常生活的因素。
我们不得不惊叹杜尚对现代主义本身的分析能力，他透彻地理解了现代主义艺术的症结，明白现代主义对传统的反叛必然对自身也有效，于是他选择了顺应潮流。他愈演愈烈的离经叛道甚而破坏之举虽然很极端，但却正中要害的道出了现代主义的心声。
基于以上原因，杜尚“被看作一位具有‘后现代气质’的现代主义艺术家，或者说是超越了现代主义界域的‘后现代艺术家’的先驱” (4) 则是历史的选择。
四、小结
杜尚站到了现代主义运动的“内在能量”逐步耗尽的时代边缘，他身处并推动了美国成为国际艺术中心的进程，时代赋予了他如此重要的地位。然而就其自身的艺术价值问题我们应该有清醒的认识与定位：杜尚给艺术界带来的是种超前的意识，而不是艺术的全部。
杜尚对于艺术只是提出了自己的见解，他选择了极端的表现方法。同时塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基、波洛克、博伊斯等几代大师也在各自探索着，他们同样也把握着时代，把握着绘画，把握着艺术。
“万物一齐，孰短孰长?道无始终，物有死生，不恃其成。”面对大师们展现的各种艺术观念，我们该如何选择与吸收?庄子在《秋水》中的这句话会给我们以启示。
摘要：作为一种极端的艺术现象, 直到今天, 对于如何理解和解释杜尚及其艺术仍然是一个有争论的话题。一方面, 我们不否认后现代主义艺术受益于杜尚。他对艺术的反叛及重新定义对后现代主义的思维方式和游戏规则有启发性的影响。另一方面, 杜尚以艺术家的身份展示着他的非艺术作品, 这明显是一个悖论。对于杜尚及其艺术的评价, 我们应该保持客观、冷静的头脑, 既要关照到它的历史坐标定位又要考虑到其本体的艺术价值, 只有这样才能对杜尚及其引发的艺术现象有一个客观的认识。
关键词：杜尚,自身价值,历史价值
参考文献
[1]《马塞尔-杜尚传》[美]卡文-托姆金斯著张朝晖译上海人民美术出版社200096页
[2]《杜尚访谈录》[法]卡巴内著王端芸译广西师范大学出版社200072页
[3]《现代, 太现代了!中国》河清著中国人民大学出版社2004Ⅰ页
[4]《艺术终结之后》刘悦笛著南京出版社20067页
⑴[法]亨利-贝阿尔, 米歇尔-卡拉苏著, 陈圣生译, 郭宏安校.《达达——一部反叛的历史》.广西师范大学出版社, 2003.
⑵张彬著.《奢华的冒险——现代艺术的消解与重建》.北京大学出版社, 2005.
⑶[美]卡文-托姆金斯著, 张朝晖译.《马塞尔-杜尚传》.上海人民美术出版社, 2000.
⑷[法]卡巴内著, 王端芸译.《杜尚访谈录》.广西师范大学出版社, 2000.
电影艺术现象分析 篇2
［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。
［关键词］电影音乐 作用功能
正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。
电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。
在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。
作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主题以尖锐的管乐呈现，表现赫柯托耳带领特洛伊人准备迎战的紧张气氛。在两军交锋时，音乐进一步展开，两个主题交织在一起，表现了双方大军都英勇作战，奋勇抗敌。希腊人步步逼近，特洛伊人则紧张而有序地抵抗。两个主题难分难解，经过一番较量后，阿喀琉斯的主题越演越烈，明显压过了特洛伊人的音乐主题。最终以阿喀琉斯的英雄主题结束，暗示希腊人初战告捷。管乐器在这里充分展示了男性的勇敢之美。交响诗向我们描绘了一个令人叹为观止的壮观场面。每一个音符都充满了力量和激情，就像战争中英雄的每一次挥剑。
电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。《我的父亲母亲》背景音乐的烘托，也起到了极大的渲染作用。伴着悠扬的曲调，配着电影情节，很有煽情的意味，舒展的电影节奏与它很是匹配。在片子的开头它是高亮的，象征着“母亲”萌动的心，她懵懂地一步一步，追求爱情。在“父亲”的去世，“母亲”的悲伤中，搭配一段二胡的独奏，更能体现当时的凄凉，使人内心颤动。，烘托出母亲受到的内心与生理上的痛苦与折磨。当父亲去世后，音乐变得缓慢悲伤，突显了章节的主题。还有，《我的父亲母亲》里奔跑是贯穿整个影片的元素。从最开始初见先生的兴奋，到追先生的急迫，再到雪野中的焦急，最后是通向幸福的奔跑。每一种奔跑的姿势都各不相同，心情也不一样，但都传递着一个相同的主题，这就是爱情。招娣仿佛跑过了一年四季。每一次奔跑的音乐或舒缓或浅悲或哀戚或活跃，同样的奔跑，不一样的音乐表达了主人公不一样的内心情感，扩大了电影画面所能表达包含的内容。影片的最后把这几组奔跑剪接到一起。音乐的高潮与奔跑的节奏配合的极为巧妙，浑然一体，让人的血液也沸腾起来，心中无限向往。最后招娣奔向路的尽头，消失在远方„„
电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。在电影《特洛伊》中巧妙的运用女声哼鸣的音乐主题贯穿影片始末，营造了一种悲剧性的气氛。四声调式的运用及多次转调，形成了特殊的希腊式和声。灵巧的转音充满了异域风情，又如天籁之音。在电影的开场及片中每一位英雄面临死亡的时候，主题音乐的哼鸣便会响起，犹如命运之神的无奈叹息，又如无辜的女人们对战争的控诉。这样的设计相当巧妙，也非常符合古希腊文化中的悲剧情结。包括那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，基本除了叙述性的言语，演员更专注于表情的的表现，恐怖情绪的调动全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。
音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。在电影《我的父亲母亲》中许多地方都用了插曲来衬托来抒发人物的情感。比如当“母亲”打井水偷看“父亲”时，音乐体现了“母亲”内心的羞涩和期待。在“母亲”急切等待“父亲”时的插曲又让人感受到“母亲”心中那种淡淡的失望。《我的父亲母亲》中还大量的运用了“父亲”教学生的读书声，这对影片的发展也有着很重要的作用，“母亲”很喜欢“父亲”的读书声，而“母亲”每次都是以读书声来做引导者，正是这些读书声让“母亲”产生一种“父亲”一直陪伴着她的感觉。用电影音乐的听觉效果之间直接让观众感受到“母亲”的内心情感，电影画面所没点出的父亲的平淡却又不平淡的一生，也让观众循着音乐的线了解了父亲母亲之间简单纯朴却又深沉绵长的爱情。
电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐的美使电影产生了新的力量，静态的画面借助动态的持续不断的音乐达到了完美的时间和空间上的延伸。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。
广播电视新闻新闻学
2班18号
电影艺术现象分析 篇3
从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》到《我的父亲母亲》，再到《英雄》和《十面埋伏》，张艺谋都通过对画面形象的色彩设计处理，提炼以及选择搭配，渲染，烘托出了主题内容所需要的情绪基调和特定氛围，获得了强烈的艺术效果，使其影片别具个性和艺术性。
张艺谋 色彩 电影艺术 情感
一、色彩的意义与主观情感
色彩赋予物体以灵魂，它是有情感象征的。在现实生活中，人们多数总用色彩来表达自己的心情、感觉和欲望。我们赋予色彩意义，久而久之色彩也就成为了一种语言符号，它能引起各种视觉心理、情感联想，并且它具有自己的性格和象征意义。色彩是一种物理现象，它本身并不具备情感、性格，人们能感受到的色彩情感，主要是因为人们对生活的经验积累的结果。由于影响色彩情感体验的因素很多，这些内外因素对色彩的情感体验具有一定的决定性和取舍性，人们在内外因的影响下，对色彩有着强烈的选择性，使色彩的情感体验具有显著的主观性。那么很显然，色彩具有主观性和客观性。
主观色彩主要是由人们从生活中的经历和经验积累所感受到的情感体现赋予色彩，并通过具体的方式、方法将这些具有情感标志的色彩呈现给大众，形成一种共识。为了强化这种共识的存在感，人们通过各种艺术手段传播并演化这种共识。
色彩心理是客观世界的主观反应。人们在对色彩的感觉和色彩的记忆的基础上，当看到某种色彩的时候，就会通过视觉对颜色信息的传递及与头脑中记忆的类似色彩信息进行比较、联想，回忆起带有这种色彩特征或者具有某种内在联系的事物，通过联想使色彩具有了感情。虽然色彩引起的复杂情感是因人而异的，但由于人类生理构造和生活环境等方面存在着共性，因此对于大多数人来说，无论是单色，或者是几色的混合色，在色彩的心理方面，也存在着共同的感情。所以色彩带给人的主观感受有冷暖、轻重、软硬、明快与忧郁、兴奋与沉静、华丽与朴素等。
二、张艺谋电影艺术中的色彩应用情感分析
电影，作为一种大众艺术，以真实生动的直观性和逼近生活的真实感而具有广泛的欣赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶醉。而在电影艺术中色彩的运用对于一部影片的成功具有很大的作用。从一个观众的角度我们来分析张艺谋电影艺术中的色彩应用带给观众的情感体验
1、浓烈的红色情结
张艺谋的每部电影都不同程度运用了红色。他的这种红色情结渗透着民族的印痕，展现着一种对事实的尊重。比如中华民族的婚嫁仪式中突出的就是红色。
《红高粱》中影片开始就是喜庆的红色：红嫁衣、红盖头、红花轿……向人们彰显着青春、生命。夕阳红、天涯之端的那轮红日展现这个宁静而生命力旺盛的地方和青春豪放的人们，红高粱紧紧拥抱着这片高粱地的人，姑娘骑着毛驴穿过这片高粱地回娘家，小伙子在高粱地吼出信天游，高粱地诉说原始的情感和豪放。泼洒红高粱酒、豪饮红高粱酒，无不展示着这片地上人的热情、豪放、自由。突然的入侵，高粱地毁了。红高粱越来越红，这时的红开始变味，成了血红的控诉。这片地上的人为争得自由同扼杀自由的恶势力所进行的充满血与火的搏斗。
《大红灯笼高高挂》也是以红色为主基调的，从婚姻开始，红色的大灯笼挂满了乔家大院，在这笼罩着红色的大院里，一切却是那样死寂。灰黑色的天空、灰白色的地面、灰黑的墙院、青灰色的瓦与大红灯笼形成对比。大红灯笼在乔家的大院里是权利的象征。在妻妾成群的年代里，只要进了那个空旷而古老的大院，自由就没了。女子要好好生存，那只有去争取权利。哪里点灯，哪里就享有王权，就可以在这个院中得到满足。红色就是权力。红色灯笼挂哪院，你就乐意为所欲为。一旦脱离了红色也就剥夺了你的生存权力。
2、 墨色——长空的悲歌
《英雄》开篇就以墨灰色渲染环境，用音乐烘托氛围。秦国铁骑的勇猛，秦国铁卫的刚强等等阐述一个事实：秦国的军队强大，秦国疆域的广阔。黑色衣着则呈现出一种严肃,秦王头顶黑冠、脚穿黑靴、身穿黑甲，稳坐黑色龙柱的黑色秦宫，豪气不凡，庄重威严。快剑无名与秦王对坐于空旷的大殿，由刺客无名向秦王讲述其刺杀赵国刺客，为秦王一统六国除去祸患，圆满完成任务的过程。墨色无处不在，秦兵的盔甲，无名的行头，人物所处的环境和地点以及各种道具、物品。给人无处不在的沉重、压抑和压抑下潜藏的力量。第一场武斗：长空棋馆战败。古楼墨院，古琴古韵，朗朗音律中流散的沉重，飘渺如舞的剑招，细腻的流水飞溅，以静来表现动，用意念和心神将无形的剑式以有形的剑招变现出来。这场武斗全部以墨色处理，将暴力美学透视在意识流中，让人深深体会到这场武斗的沉重、残酷却又无奈。因为最后的结果注定长空是自败，牺牲自己成全无名，为其刺杀秦王铺垫，增强秦王对无名的信任。墨色中只有双方武斗的武器那样明亮、锋利。在潇潇细雨中进行一场轰轰烈烈的战斗，用水流、水滴、水纹细腻的特写画面与武器的碰撞、潇洒的招式、柔中带刚和刚中有柔的武姿相互搭配，极具表现力，让人难忘。最后以长空的银枪断裂而宣判长空战败，预示长空必然死亡的结果。棋馆埋葬侠客长空，一代英雄可歌可泣！
3、 黑白与彩色的对比——色彩与情感的交合
《我的父亲母亲》是一部抒情、单纯但唯美的影片。羞涩的粉色、鲜艳的红色、绝望与怀旧的黑白色、充满希望的一抹绿色，张艺谋用色彩讲述了主人公“我母亲”执拗的人生。
开篇就是父亲的葬礼，相对于彩色而言处理为黑白色。死亡是痛苦的，是悲伤的，是黑暗、绝望的，葬礼是沉重、庄严、压抑的。而回忆初恋是美好的，所以就有了色彩，这样彩色与黑白色形成对比。按照人们的传统思想，过去的回忆是想象的，是黑白色的。而现在发生的是彩色的，是现实的。但张艺谋却恰恰相反，回忆的初恋是美的，是极具色彩的；而现在的分离和死亡是痛苦的，是沉重的，所以用黑白色。由此来展现死亡与生命的对比，快乐与痛苦的对比，欢笑与悲伤的对比，年轻与年老的对比，美好的初恋与沉痛的分离的对比。这些对比和谐组合，用黑白色的死亡来衬托出色彩丰富的爱情人生，让观众产生情感共鸣，用朴实的真情震撼人心，记住这样一个美好而色彩丰富的故事，这样一段美妙而纯真的情感。
在彩色的初恋阶段，母亲穿着红色的花棉袄，戴着红色的围巾，母亲为学校织的红布，父亲穿着黑色的中山服。片中红色，代表着热情、活力、欢快、喜悦、激烈、温暖；而黑色代表着沉稳、内敛、沉闷、黑暗。红色与黑色的对比来说明母亲的活泼开朗、热情，充满活力及父亲性格的沉稳内敛。这样两种色彩的对比，这样两种性格的互补，暗示着对于爱情的追求，母亲的内心是大胆、自由的，不屈服于时代的父母之命媒妁之言，用自己腼腆的方式含蓄地表达自己的爱恋；而父亲的内心则是含蓄而内敛的，他是一个知识分子，进步青年。这样两种性格的碰撞，注定爱情的道路是轰轰烈烈的。
三、结语
从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》到《我的父亲母亲》，再到《英雄》和《十面埋伏》，张艺谋都通过对画面形象的色彩设计处理，提炼以及选择搭配，渲染，烘托出了主题内容所需要的情绪基调和特定氛围，获得了强烈的艺术效果，使其影片别具个性和艺术性。
[1]马一平.《色彩》，西南师范大学出版社，2005年12月
[2]周登富.电影《英雄》.色彩[J]. 北京电影学院报，2003（2）.
[3]李洁.《解读电影艺术中的色彩情感效应》. 作家杂志，2009年6月
10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.008
研究生专项编号：11YKZ033
电影艺术现象分析 篇4
“我们可以把‘全媒体’理解为:综合运用各种表现形式如文、图、声、光、电, 全方位、立体的展示传播内容, 同时通过文字、声像、网络、通信等传播手段进行传输的一种新的传播形态。”1
“全媒体”这一概念的提出, 与“多媒体”、“跨媒体”、 “媒介融合”等热点理论相承袭, 并在此基础上突出了在互联网时代媒体大环境的多样性、融合性、综合性等态势, 从而获得了学界及业界的多方认同。
与此同时, 随着互联网时代的来临、全媒体趋势的日益深化, 报刊、电影、电视等传统媒体或多或少地受到了新媒体的影响, 并在21世纪呈现出新的特征。以电影产业为例, 在近几年, 一个同时涉及“内容、品牌、 艺术、产业”的崭新概念——IP, 随着互联网公司大举进入电影制作发行领域而呈现出火爆之势, 并在此过程中屡屡掀起讨论、争议。本文将从“全媒体”这一视角出发, 对国产电影产业中的“IP”现象予以观察与解读。
一、互联网时代“IP”概念兴起
对于优质内容、知识产权的追逐是文化产业的本质属性, 而在当前的国内影视市场, 随着电影票房的爆发式增长、资本的大量涌入、以及以BAT (百度、阿里巴巴、 腾讯) 为代表的互联网巨头相继进入内容领域, 影视产业对于“知识产权”的追逐正在进入白热化阶段, IP这一概念的流行和热炒正是这种产业背景下一个颇为鲜明的表征。
“IP, 英语‘Intellectual Property’的缩写, 直译为 ‘知识产权’。IP的形式可以多种多样, 既可以是一个完整的故事, 也可以是一个概念、一个形象甚至一句话; IP可以用在多种领域, 音乐、戏剧、电影、电视、动漫、 游戏……但不管形式如何, 一个具备市场价值的IP一定是拥有一定知名度、有潜在变现能力的东西。”2
近几年国内影视界对于IP的建构取材多样, 如文学名著《西游记》, 红色经典《智取威虎山》, 网络文学《致我们终将逝去的青春》《何以笙箫默》, 电视综艺节目 《爸爸去哪儿》, 甚至经典歌曲《同桌的你》等都被影视公司予以改编 (或者说“改造”) 并被搬上了大银幕。 IP现象的诞生伴随着矛盾与争议:一方面, 急功近利的操作模式以及充斥着复制性的保守策略一直是学界和业界的批判对象;但另一方面, IP的品牌价值和粉丝效应又屡屡创造票房奇迹, 业界甚至因此掀起了“炒IP”、“囤积IP”的产业热潮。
IP的本质即是“知识产权”, 毫无疑问, 对于目前最具发展热度的互联网产业、文化产业来说, 知识产权是最具核心价值的资产。与此同时, 相对于传统意义上的“知识产权”, 诞生在互联网时代并被一再被热炒的“IP” 概念又有一些新的特征。
首先, IP具有强烈的粉丝特性。“IP之火, 无外乎它的超高人气, 这是最普遍的一种观点。IP的价值被看重, 除了代表着更保本的票房收入, 它还在吸收和依赖IP所积累的读者群、粉丝群构成的基本市场。”3
其次, IP具有跨平台性。在全媒体时代, 产业对于“知识产权”本身提出了新的要求, 即需要其能够在多个媒体平台上进行传播。IP的概念正是诞生在这一产业趋势下。对于这一问题, 本文将在下一节进一步探讨。
IP概念的另一特征就是强烈的互联网属性。IP现象的出现与新时期的产业变革趋势相契合:正是随着互联网时代的来临, 新媒体平台的大量涌现, 互联网公司相继进入内容领域, IP这一概念最终被创造并不断热炒。 “互联网公司纷纷进军电影业进行资本运作, 便是看重了电影IP开发背后所潜藏的经济价值和发展空间。具体来说, 一方面, 市场和大众对IP作品的狂热消费, 不仅是粉丝文化想象的满足, 也是观众集体情感黏性的爆发; 另一方面, IP本身具有资本高转换率, 它一方面大大降低投资风险, 另一方面可以短时间内完成资本套现, 因此受到大多数金融投资者的青睐。”4
二、全媒体视角下的“IP”定义
IP的概念虽然承袭自“知识产权”这一经典理念, 然而诞生在互联网普及、新媒体爆发的新时期, IP在具备“知识产权”的基本属性之余, 又增加了新的内涵。 对于IP新内涵的解读, 离不开其所依托的媒介土壤, 离不开媒介理论、全媒体理论的补充性视角。在此, 本节将简要梳理全媒体时代对IP概念诞生的影响, 并在全媒体理论的背景下给“IP”下一个定义。
IP概念的诞生与全媒体时代的来临紧密相关:
首先, 全媒体时代来临, 各媒体之间的界限被打破, 同一内容的跨界传播成为可能。“互联网是一切媒介的媒介。”5全媒体并不是对各个媒体的简单相加, 而是有机性的深度融合。在全媒体时代, 各个媒体之间的界限被减低到了最小, 从而使同一内容 (尤其是优质的内容、 品牌) 在各个媒体之间的“改编”、传播成为可能, 也成为必然。
其次, 随着传播渠道基础设施的完善, 优质内容的价值进一步释放。全媒体时代, 媒介平台的多样性、媒体覆盖人群数量的爆发式增长, 为优质的内容产权提供了溢价空间, 从而推动了优质内容的IP化。
最后, 互联网的普及、新媒体的爆发, 使传媒产业的命题从“渠道稀缺”转向“内容稀缺”。传统的媒体环境因为渠道有限, 内容的传播往往受到渠道的制约。 而在全媒体时代的传媒语境中, 渠道数量迅速增长, 内容的重要性在此空前突显, 优质的内容被各个媒体分享, 形成IP趋势。
随着互联网时代、全媒体时代的来临, 传媒环境对于优质的内容、品牌产权提出了新的标准。即在内容本身的优质性以外, 内容自身还需要能够在尽可能多的媒体平台上进行传播。内容产权对于媒体适应的深度与广度得到进一步突出, 内容与媒介的关系日益加深。
正是在以上对全媒体与IP之间关系进行分析的基础上, 本文以全媒体理论作为切入点, 对所谓的“IP”下了一个新的定义:IP就是能在多个媒体平台上产生效益的优质内容与品牌产权。
三、媒介理论视野中IP现象的影响
作为媒介环境学派的一个经典理论, “媒介即信息” (马歇尔·麦克卢汉语) 这一论断昭示了媒介环境与信息 (内容) 之间的紧密联系, 媒介的变革必将带来信息 (内容) 自身的变革。IP这一产业现象伴随着互联网时代、全媒体时代的来临而诞生, 并至今呈现为火爆之势。 通过媒介理论的视角, 将有助于深入分析IP现象对于传媒环境、影视产业的影响。
(一) IP反向助推媒介融合
“跨媒介的商业运作与商业模式建构, 已经成为一个现实的潮流与趋势, 它的优势不言而喻。使用、竞逐IP无疑能调动各方积极性, 并能够控制风险, 增加生产与传播的效能。”6IP现象的诞生与多媒体平台共存、 媒介融合等趋势紧密相关, 同时, IP通过对于影视产业的深度影响, 也将反向助推媒介融合这一传媒趋势。同一内容在各个媒体平台的“改编”与传播必将进一步打破媒体之间的阻隔, 在此, IP现象可以看作是连接各媒体之间的新的桥梁。
(二) 产业评判内容的新标准:媒体兼容性
随着全媒体时代到来、IP趋势的发展, 影视产业对于内容的商业价值评判将会增加新的标准, 即“内容的媒体兼容性”。同一内容所能适应的媒体平台越多, 其商业价值也就越高。如幻想 (科幻、玄幻、魔幻) 题材因为可以轻松地深度兼容各个媒体 (电影、电视、动画、 网络游戏、主题公园等) , 而受到影视公司的欢迎与支持。 而相对地, 某些内容则因为媒体兼容性的不足, 则在商业价值上存在先天短板, 如歌曲《同桌的你》可以改编为电影甚至网络剧, 但是在游戏、主题公园改编上则先天不足。
(三) 全媒体语境提升内容的质量标准
如上文所述, 全媒体时代来临、新媒体爆发, 使媒体产业的命题从“渠道稀缺”转向“内容稀缺”。媒体平台的空前繁荣、IP概念的提出, 都突显了内容的重要性, 同时提升了对于内容质量的评判标准。“内容为王” 的理念在这个新媒体爆发的时代依旧没有过时, 甚至进一步突出——从“内容为王”到“优质内容为王”。
在IP这一语境中, 作为产业核心的“IP”, 是将要在各个媒体平台进行传播的内容, 其本身质量必须进行严格审核, 否则所涉及平台越多, 损失也将越大。
于是在此背景下, 业界所谓的“IP”, 其标准应该远比现有的某些粗制滥造的IP作品更高一些。
注释
11郜书锴.全媒体:概念解析与理论重构[J].浙江传媒学院学报, 2012 (4) :38.
22 张贺.“IP热”为何如此流行[N].人民日报, 2015.
33 陈俊宇.“电影IP”热度之惑与“不热”之忧[N]].工人日报, 2015.
44 李国聪.“互联网+”时代国产电影IP热潮的冷思考[J]].现代视听, 2015 (10) :14.
55 保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽译.北京:北京师范大学出版社, 2014:110.
电影《团圆》艺术特色分析 篇5
王全安导演对《团圆》的情节安排独具匠心。从电影结构分析法来看影片通过三次酒席结构了全片:第一次酒席发生在刘燕生回大陆, 一家人吃得团圆饭, 通过这次聚餐昭示了影片的开端, 为接下来的戏剧冲突奠定了基础;第二次酒席发生在餐馆, 发生在老陆和玉娥结完婚后面临离婚的极端矛盾和极端戏剧性的时刻, 此次聚餐将影片的情绪带到高潮, 各种人物矛盾愈发凸显;第三次酒席发生在户外, 刘燕生即将离别的送别宴, 不期而至的大雨将离别蒙上了悲凉的气氛, 此次聚餐见证了影片的结局。导演通过“酒席”这一中国特有的传统文化现象将“团圆”这一主题阐释得淋漓尽致并结构了全篇, 将内容与表现形式有机的统一, 更彰显了王导对题材的深度理解和对影片超强的驾驭能力. 其次, 影片两位主人公 (玉娥和刘燕生) 独处时的场景安排, 主要有三处空间载体:第一处是在观光车上, 玉娥带着刘燕生观看新北京的面貌, 它的空间载体是观光车和繁华的上海大都市, 凸出一个“现在”的概念, 在“现在”的这个语境下, 表达的是世事变迁之迅速, 人的思想却赶不上、人是物已非的怅惘;第二处是在崭新的还没有建好的楼房上, 凸出的是一个“未来”的概念, 在“未来”的语境下, 现实的一切都是无力的, 知道将要发生什么, 但却什么也掌控不了的无力感;第三处是在破旧古老的旅馆, 在这个空间载体凸出的是一个“过去”的概念, 在“过去”的语境下, 一切都是美好的, 但一切都是短暂的。
场面调度能保持镜头的多义性、瞬间性和随意性。在片子开头表现一屋子人忙活着为迎接刘燕生的时候, 导演采用了连续多视点跟拍式长镜头, 一方面保持时空、人物, 连续统一, 突显忙碌的景象;另一方面保持节奏的统一, 积聚镜头的“力量”, 再次, 拓展了空间, 将小屋子通过局部镜头的连续“流述”给人以大空间感的感觉。
在观光车上得那段戏, 镜头架在车内以长镜头展现人们的反应, 人群从车上忽左忽右, 虽然镜头留在车内, 但演员的夸张表演却暗示了车外的美丽风景。在刘燕生和玉娥给老陆炸螃蟹的戏中运用了隐喻的手法, 热锅里的螃蟹相当于他俩压抑着的内心, 唯有玉娥用力的压住锅盖才能不让蟹子出来, 寓意着玉娥强压着自己的内心才使自己没有离开家奔赴台湾。此外, 还有老陆酒席上借与他人发生冲突来发泄他内心积压的情感让人为之动容, 如此总总, 不一列举。
二、戏剧张力
我们习惯了好莱坞大片带来的视觉轰炸和影像狂欢, 我们适应了故事消费带来的快速剪辑和快餐意识, 快节奏的生活让我们习惯了快节奏的影像感知, 但是戏剧张力的产生有很多种, 电影的本体性告诉我们电影是一种影像表意的手段而不是故事消费。
设想如果刘燕生回来的团圆宴被随意的打碎, 是否还有历经数十载他的含情脉脉和款款深情, 是否还有家人各不相同的姿态显露和深刻对比。答案是否定的。在此, 长镜头不但保持了时空的连续性, 更保持了情感的连续和稳定, 当处于连续情绪状态中的时空被打破, 戏剧的张力也将殆尽。长镜头画面本身就有力量, 并随着线性时间的推移而积聚。国产十大最佳影片之一的《站台》中经典的“炉边谈话”正是通过这种“积聚”而达到情感高潮。
在破旧的老旅馆, 玉娥和刘燕生忆往昔, 曾经沧海难为水, 怎奈当时已惘然, 饱含深情的主人公被搁置于静止的摄像机前的中景的画框, 随着时间的流逝愈发流露出岁月的沧桑和情感的浓烈, 也许只有镜头的不被停止才能真正蓄积人物的真性情, 他们被时代所伤所裹挟, 曾经的风丝雨片都极其珍贵, 因为这种伤痛都不会再有, 紧紧握住双手、凝望着双眸, 远处阁楼仿佛缭绕起动人的情话和婉转的歌声, 也许只有镜头不被停止, 才能留存这快欲消弭的温馨。
三、人物的类型化
影片的意识形态渗透分多种, 本片有浓厚的政治氛围, 通过“两岸三通”等话语表达完成了集体意识形态对观众个体意识形态的徇唤, 在这种语境下, 人物不免带有类型化倾向:刘燕生代表具有小资情调、温馨浪漫的台湾民众;玉娥显然是带有独立女权意识的中国女性;老陆带有大爱包容的宽广情怀;儿女保留着传统的家庭伦理道德, 后三者的合体凝聚成当代中华民族的民族气节和民族特性---包容、开放、 不失传统。与《小城之春》形成强烈的内在对话性。《小城之春》中, 章志忱之于玉玟相当于刘燕生之于玉娥, 女主人公同样拥有着远走高飞逃离现实的反伦理情怀, 结局梦想只不过是乌托邦。大的环境都是处于政治环境由紧变松、由紧张变缓和的背景。在向经典致敬的同时, 这些脸谱化的人物角色踏寻着《小城之春》的足迹最终演绎成一曲荡气回肠的民族悲歌。
香槟酒起满肠飞, 但一阵急雨冲了送别宴、洗了这座城。 外甥女决定等待国外的老公归国。人已去, 故事没有结束。
摘要：《团圆》讲述了一个国民党老兵晚年重回上海找寻失散多年的妻子的故事, 老兵的到来打破了妻子一家平静的生活。影片在上海这座新旧共存的城市里上演, 通过一户普通的上海家庭的视角展现了中华民族亘古不变的“团圆”的主题, 寄托着中国人美好的家庭观。含蓄克制的情感表达和诗意唯美的艺术造型更为影片平添了些许东方之美。
中外艺术电影异同分析 篇6
关键词：艺术,电影,异同
一、中外艺术电影在表现手法上的相同点
(一) 中外艺术电影都注重象征手法的运用
比如中国艺术影片《老井》以全部情节叙述了影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志, 而且婚后的旺泉先后三次出现倒尿盆的细节, 象征着他终于融入传统。
(二) 中外艺术电影都注重纪实性拍摄
中国艺术电影的第六代导演们致力于纪实性手法的运用, 比如贾樟柯的《小武》全部使用真实纪实拍摄, 艺术影片《邻居》以纪录风格来表现具有浓郁生活气息的当下现实生活, 表达了一种贴近“民生”主题。中国影片较忠实地实践了郑洞天在导演阐述中表达的纪实美学追求:“影片中的一切都应该是观众曾经经历和可能经历的生活”, “要缩短银幕和生活的距离”, “要下决心打破现实题材影片和观众的隔阂”。意大利新现实主义电影《偷自行车的人》也是全部采用街头实景跟拍, 没有惊人的拍摄角度和令人意外的镜头效果, 他们都用非职业演员对生活进行演绎, 隐去了电影棚, 使观众看不出电影的痕迹。
二、中西方艺术电影表现形式的不同点
欧洲艺术电影与中国艺术电影虽然都有共同的界定范围, 即都是以电影的艺术价值而非商业利润作为主要追求目标的叙事电影, 但是在表现手法上还是有一些不同。
(一) 长镜头的运用和镜头的剪接
在长镜头的运用和镜头的剪接上, 中外就有一定的差距。欧洲艺术电影的杰出代表——法国新浪潮电影的制作者对整个电影史有一个清楚的认识, 他们将艺术电影的较早作者如雷诺阿等, 以及相关的理论家如巴赞推崇为精神之父。 这一时期已产生了不需要三脚架的摄影机, 能精确显示镜头所见的反射观景器, 仅需少许光就能产生适度曝光的电影胶片等, 也就是说, 这时的摄影机可以自如地走上街头了。由于新浪潮的故事片多采取现代叙事的开放与散漫性, 导演更倾向于远镜头方式拍摄, 并使之成为一个趋势。
戈达尔的《筋疲力尽》作为早期新浪潮最具创新性的影片, 有意地违反着连续剪辑的基本原则, 在连贯的镜头中间插进其他画面, 或将一个连贯运动中的两个不连贯部分剪辑在一起, 创造出一种“跳接”。这部影片的整体叙事同样在突破着连续性与因果关联, 片中的人物行动在有意无意中接连发生, 其间的联系譬如行为的原因等常被叙述所遗弃, 显得突如其来。因此, 男女主人公在影片中只是行动了, 但看不到他们在想什么, 以及他们的选择的动机。这里有着存在主义哲学的痕迹, 观众因此被置于旁观者地位, 无法介入, 不能投入影片的人物与故事之中。由于人物的现实准则与逻辑被隐蔽或抛弃, 导演的主观意识得以突出。
由阿伦·雷乃导演, 杜拉编剧的《广岛之恋》不再是法国新浪潮的作品, 而是左岸派的代表作之一。《广岛之恋》 在镜头剪辑上运用了移位式剪辑, 产生了震撼人心的效果。 影像在三个时间层上跌滑, 完全去掉了过渡标志, 仿佛消除了其间的阻隔。时间不再是顺序的、线性的那种传统联系, 它成为空间上的跃入, 是一种心理状态, 所体现的是时空的重建。由于这种独特的在时间层次上的跌宕, 影片的后半段节奏明显减缓。“《广岛之恋》暖昧地混合着纪录性的写实、 主观的呼唤和创作者的评论, 成为国际艺术电影发展历程中的一个里程碑。”
而中国艺术电影就没有这么强烈的镜头调换, 中国第四代导演在艺术电影表现形式上主张纪实性, 提倡长镜头, 反对蒙太奇、反对戏剧化结构。正如《沙鸥》导演张暖忻所说, 试图使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”, 但影片本身却呈现出“追求自然、质朴、真实”的效果, 表现的内容“像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现”。 《见习律师》运用了大量的全景镜头、长镜头和跟移镜头, 增强了银幕空间的真实感。据统计, 《见习律师》的总镜头数为320个, 这与当时一般电影约500--600个镜头相比, 数量较少, 长镜头无疑占有很大的比重。
(二) 荒诞派艺术电影的定位
电影艺术现象分析 篇7
一、平行式蒙太奇的表现手法推进故事向前发展
本片按照时间顺序来记人叙事, 以杰弗瑞和推销员的对抗为主线, 然后以杰弗瑞和丽莎、推销员和妻子、舞蹈演员托索、寂寞夫人、失意的作曲家、没有子女的夫妇、一楼的艺术家、年轻的新婚夫妇为辅助线索。这些线索就像一条枝蔓, 然而这些枝蔓上又衍生出多条枝蔓。多条线索互相交叉, 相互融合, 以平行式蒙太奇的表现手法向前推进。除了他们是邻居这一联系之外, 他们的故事并没有任何交集, 他们也彼此都不知道别人的窗口发生着什么样的故事, 除了杰弗瑞把一切都看在眼底。每个人都有自己的故事, 都有自己的悲欢离合, 任何一个人的故事都可以独立出来。
二、画面重复而又生活化
在《后窗》中, 整栋楼的人都重复过着自己的生活, 没有交集, 没有任何的创新。每天清晨, 舞蹈演员总是边跳舞变吃早饭, 寂寞夫人总是在喝酒, 作曲家总是郁闷没有灵感, 老夫妇总是在阳台上睡觉并应用篮子收放小狗, 这些人物被抽象成一个个的符号, 在画面中总是不断重复, 代表着自己的符号意义。然而, 这都是生活的体现, 舞蹈演员只能继续跳舞, 追寻着自己的事业;寂寞夫人没有人陪伴, 只有以酒消愁;作曲家因为灵感而苦恼是人之常情;老夫妇没有子女而宠爱小狗这也是理所当然。生活在这整栋大楼里的人永远无法知道别人在演绎着怎样的故事, 没有走巷串户, 没有朋友之间的拜访, 这就使各自的生活枯燥化, 重复化。镜头一直从这个固定的场景摇出去, 观众就是在观杰弗之所看。“由于杰弗始终坐在轮椅上, 活动空间只限于室内, 没有大的动作和行为, 而窗外的事物只能依靠他的主观观点来反映。如果处理不当, 就会变得单调无趣, 而希区柯克却处理得十分妥当, 他把观看者的指向层次, 被看到的接受层次, 以及观看者看到后的反应的层次, 互为联系, 互为补充。”“有窥视倾向的人或者用窥视者的视角来拍摄, 是希区柯克电影常常表现的一个方面。”
三、感情基调和谐, 情景交融
就在推销员杀害妻子的那个雨夜, 整栋楼里发生了许多不愉快的事。丽莎为杰瑞弗准备了精美的烛光晚餐, 却因为两人对婚姻的看法不同而发生争执;寂寞夫人与假想的男人喝酒吃饭以打发无聊的时光;舞蹈演员与三个男人约会, 却选择了最有钱的一个, 其他两个男人的表情可想而知;推销员与妻子争执, 夫妻之间的仇恨由然而生, 那种憎恨真所谓冷彻心扉;还有作曲家那首忧郁的曲子更是把感情的基调表现得更为忧伤, 更为凄凉。把爱情、婚姻、有爱、无爱, 以及不堪的凄凉在这个雨夜都一一展现。正如杰弗会选择那些和他有同样烦恼的邻居窗口来观看, 我们也会选择观看与我们人生经历相似的电影。在希区柯克看来, 不论是欣赏电影的观众还是热衷偷窥的杰弗, 似乎不曾思考他们所看到的和他们自己会有什么联系。影片中第一个长镜头在摄像机不动声色的长达几分钟的缓慢摇移中, 简练交代了所有的背景。摄像机缓慢扫过傍晚热闹的院子, 夕阳为公寓楼涂上的暖色调强调了院子里的嘈杂吵闹。扫过杰弗家对面邻居家窗口, 接着摇进了杰弗的家中, 扫到了绑着石膏的腿, 惊险的赛车比赛照片以及桌上被砸坏的照相机。丽莎和杰弗在窗口交谈, 这是个中等长度的镜头, 把两个人和整个大院都囊括其中。这时的镜头再次充满暖色, 象征两人之间的关系紧张。在每段故事表现出来的凄凉与雨夜达到了情景交融, 每段故事都凄凉, 达到了基调和谐。
四、故事情节悬疑而又波澜
影片一开始就交代了故事情景, 将一栋大楼用一个摇镜头一扫而过, 将每家每户的窗户展现在眼前, 而且人物活动都尽收眼底。接着冲突出现并不断升温, 然后到达高潮, 最后解决矛盾一切恢复正常。看似平静, 暗藏杀机, 却波涛汹涌。
从一开始杰瑞弗受伤在家, 无聊之下偷窥对面的邻居, 在这里故事在平行前进, 没有任何的波澜。然而, 当无意发现推销员的妻子失踪, 并看到推销员在清理长长的刀子之时, 故事情节陡转。杰瑞弗意识到推销员家的不正常, 便经常注意推销员家的一举一动。在此之时, 丽莎也和杰瑞弗终于有了共同语言, 不再话不投机, 也不再是一个谈时尚, 一个注视窗外的举动, 共同为寻找真相而努力。这也为丽莎能帮助杰瑞弗爬进推销员家埋下了伏笔。
丽莎爬进推销员家中寻找证据的那段戏是最精彩的, 情绪紧张到了极致。而在这段戏里同时出现了三个人物, 这三个人物是这场戏的关键人物, 起着至关重要的作用。一个就是将要进门的推销员, 他已经意识到家里有问题。二是茫然无措的丽莎, 她已经听到推销员回来的声音但却无处躲藏。三是一楼准备自杀的寂寞夫人。寂寞夫人放弃自杀, 捡回自己的一条命, 报警搭救找到证据的丽莎。丽莎获救, 是不幸中的万幸, 情绪似乎可以松懈啦!谁知推销员却发现了杰瑞弗, 心就像悬挂在空中一样, 无法呼吸那般紧张。但是陡转一个黒场, 本段戏在这结束, 悬念在此埋下。
整个影片故事情节悬疑, 而又波澜不惊, 为观众留下一个又一个悬念, 带来一阵又一阵惊呼。
五、结局完美而又遗憾
影片的结局是完美的, 杰瑞弗捡回了一条命和丽莎感情升温。杰瑞弗也决定不再窥视, 拉下了后窗的窗帘。杰弗和丽莎之间的问题没有得到根本解决, 但订婚的事实和杰弗背对窗口的行动, 的确暗示了两人的关系有了进一步发展。与此相对应, 那些曾被杰弗窥视过的邻居们, 他们的生活却发生了全新改变。然而看似美好的结局绝不意味着永远的完美。影片最后留给我们的美满结局其实就像水中月, 一点点的误会和争吵就会打破暂时的风平浪静。希区柯克巧妙运用了视觉语言完全掌握了观众的心理。精妙的场景设置赋予了电影中观与被观的空间, 在这些空间中, 观与被观的行为构筑了整个电影的框架, 在这个框架中, 观众体验了偷窥与欲望。这些相互联系与对应巧妙地构筑起《后窗》, 一部令人回味无穷的电影。除去如此精心的设计控制之外, 他完美地讲述了这个故事, 既不显山露水也不晦涩难懂, 使得《后窗》成为一部经典之作, 他自己最得意的作品。
但也是遗憾的, 杰瑞弗虽然捡回一条命, 但另一条腿也摔断了, 要比影片开始更为虚弱可怜。而丽莎当杰瑞弗醒着的时候看名著小说, 杰瑞弗靠着轮椅睡着的时候, 就翻起了时尚杂志。表面她们的感情婚姻达到和谐, 却还是有一定的隔阂。《后窗》结尾表明了一种不稳定的平衡, 这也就是遗憾之处。
《后窗》看似一副日常的生活画面, 看似一部普通的悬疑侦探片, 却运用了很多独特的艺术手法, 让人不禁拍案叫绝。其艺术特色不胜枚举, 在电影史上独树一帜, 是我不能驾驭的。在这里我仅表达我自己的见解。
参考文献
[1]王心语.希区柯克与悬念[M].北京:中国广播电视出版社, 1999.
电影艺术现象分析 篇8
一、电影表演艺术中表情动作的价值
(一)表情动作可将影片主体体现出来
电影的主体是镜头,服务电影作品的主体是电影演员在镜头前表演的目的所在,为此,演员在表演时,应做到外部表演形式和电影作品的风格相似,不然将会对整部电影作品造成影响,破坏其完整性与整体性。比如,在电影《僵尸肖恩》中,有一个肖恩乘坐公交上班的场景,在这一场景中,车上的其它乘客表情呆傻,而肖恩在公车上也是一副僵硬的表情,眼神空洞无神,而这时整部电影的风格也从肖恩的这个表情动作中体现出来。在这一问题上,该部电影运用了一种独特的、恐怖、幽默的方式予以表现,但影片却没有对那致命的病毒来源进行叙述,但却在极短的时间内让许多人都成为了“僵尸”,其实只要看过这部电影的观众都清楚,及时没有爆发病毒。很多人的生活与僵尸已经没有什么差别了。也可以这么说,该部电影准确告诉了我们一个事实,人们已经感染上了一种致命的病毒,只不过人们乐在其中未曾发觉而已。可见,该部电影从开始的时候,肖恩的表情动作已经让人们整部电影的风格有了一个真切的感受。
(二)表情动作能够表现电影人物的性格
电影本身就是视听艺术中的一种,从视觉方面来看,演员所扮演的人物角色不单单是受众视觉的中心,还是电影的主角,不可否认的是,是可以帮助他们在表演道路上获取成功的一个重要因素,但是演员与模特儿也有所区别,演员是需要动作、表情等等来辅助,为了满足广大观众的审美取向,因此,需要他们塑造一个有血有肉的人物形象。比如《瞧这一家子》,作为一部国产老电影,其中由刘晓庆扮演的张岚,是一个天性豪爽、大大咧咧的女孩,刘晓庆不仅从形体上,从表情动作上生动的表现了电影主角张岚的性格形象,刘晓庆所扮演张岚这个角色面部表情不仅夸张,还很丰富,笑、喊等等动作丝毫不造作,该喊得时候长大嘴巴,该笑的时候眼睛眯成一条缝,虽然这些表情动作不是很雅观,但是却很符合张岚这个人物的形象,将其人物角色、性格等表现得淋漓尽致。在该部影片中,刘晓庆在符合张岚这个角色的人物性格的基础上还为张岚设计了大口吃西瓜、喝汽水、在跳完舞之后脱鞋子等等形体动作,通过这些表情动作、形体形象使得刘晓庆将张岚单纯的个性、欠缺教养的直率性格十分鲜明的表现了出来。
二、电影演员训练表情动作的重要性
观众在观看电影的时候会对演员的面部表情进行无情的审视,因此,电影制作人员应该加大对演员面部表情动作的培养。在早期电影的拍摄过程中,有的导演为了让演员夸张的表情更加真实往往会采用音乐来伴奏来烘托;有的导演为了让演员产生真实的脸部表情,从而会将在街上的行人队伍来作为电影的瞬间外景;有的导演在拍片时为了能使演员能够有发自内心的惊讶表情,甚至会请上专业的杂技演员来表演很有难度的动作从而引发演员惊讶的面部表情。上述都是导演的帮助下从而使演员产生自然、真实的表情动作,但是由于表情动作多属于不可控制的,因此,只有让演员真正感受到外部的刺激从而刺激内心而表现在脸上的表情、动作才是真实的、感人的。然而,采用以上音乐、杂技等等方法来刺激演员的面部表情,是很浪费时间与经历的,况且在拍摄现场以上方式都只能使用一次,一旦一次不能成功,重复使用没有效果,那就作废了。但是演员不能依赖于外部被动的刺激来进行表演,因此,这也对演员提出了相当高的难度,要求演员不仅需要学会运用面部表情来操控表情动作,更需要演员在脑海之中将各种不可控制性的表情动作储存住,从而在有需要的时候就可以拿来运用。其中演员面部的可控制性表情动作是可以用来训练演员的外部表现技巧[2]。首先,演员在日常生活之中也需要做一个有心人,要善于随时仔细认真观察生活的细节,认真收集生活之中各种人物角色的表情动作并认真观察其各种表情动作中的细微变化。其次,要将这些表情动作有意识的储存在自己的脑海中。最后,仔细观察这些表情动作并对其进行加工与再创作,让它们成为表演需要的时候可以即时运用的外部技巧。
三、结语
盖叫天前辈认为,表演的时候,就要真演戏,要发自内心,从来源于自然生活之中的自然身段,不曾掺杂任何的娇柔与造作,但是还是需要演员较为深厚的面部表情的基本功夫,才能够使得演员复杂的心理活动通过面部表情的变化真实、有层次的表现出来。可见,对于演员面部表情的训练是需要长期训练来掌握的。然而对于演员面部表情的训练不是本篇论文就能够详细说明的,这需要演艺界老师们共同深入研究的课题。
参考文献
宫崎骏动画电影的艺术风格分析 篇9
1宫崎骏个人的成长经历
宫崎骏动画电影的发展历程和他的个人成长经历、民族文化发展及时代环境不可分割。宫崎骏1941年1月5日生于日本东京,幼时宫崎骏的伯父经营了一家名为“宫崎飞机”的公司,父亲是负责人之一,就是从那个时候宫崎骏开始自己的乡野生活,与大自然的亲密接触使他对自然有着无限的热爱与敬畏,为后期动画电影创作奠定了基础。但天才的童年是不幸运,母亲因病卧床使他缺少了母爱关怀,平添了孤独与落寞,却赋予他异于其他孩子的成熟和想象力。这在《龙猫》里表达得淋漓尽致:既表现了生活的灰暗,也有着对童年的留恋,温情和哀伤同在。独特的成长历程使他的内心一直保持着童真与美好和单纯,向往着浪漫与温情,但真正让他开始接触动画并深受影响的是高中时期看的日本首部长篇彩色动画片《白蛇传》,丰满的人物形象和波澜的情节故事深深地吸引了他,成为漫画家便成为他当时最大的追求。
大学时期他加入了儿童文学研究会,继续学习动画设计。凭借深厚的漫画功底和出色的创作灵感,大学毕业后顺利进入了东映动画公司,开启了他的动画梦想之旅。在他的创作历程中,十分注重童年精神与成长历程的分享,不管是天马行空还是单纯美好,宫崎动画总能俘获儿童的心。他打破了日本动画传统观念中所认定的动画片即儿童片的陈旧思维,创新性地加入社会元素与成人理念,吸引了更广泛的社会受众。宫崎骏的动画作品可谓其梦境重现,借助一个个灵动的人物符码营造出绚丽的光影之梦,这个梦从童年坚持到了老年,从未停止。
2宫崎骏动画电影艺术风格
2.1民族文化的传承者
上山春平先生把日本文化历史分为三层:最表层的就是我们现在看到的资本主义化、欧洲化、现代化;而中层则大量引进中国文化,具有浓郁的中国文化色彩;深层是绳纹时代的日本古代文化,他把照叶林文化看作日本深层文化的表现。日本民族是一个善于学习的民族,他们有选择地坚持拿来主义。宫崎骏也深受照叶林文化的影响,将大自然与人类相互依存作为文化形态,在他的作品里大量出现森林意象,森林作为文化发源地和人类的家园,在《风之谷》《龙猫》《魔女宅急便》中是如此的清新动人,富有想象力却又折射出宫崎骏对这种原生态的生存环境的幻想。宫崎骏的电影里面也有不少关于神仙鬼怪的存在,这与日本的民族神道传统密不可分,他们相信一切众生皆有佛性,信仰要常存心中,信仰是一种精神寄托,可以给信仰者带来心灵上的慰藉。宫崎骏的动画里面频繁出现的猫也是在民俗影响下的一种呈现,在一定意义上透析出了对文化传承的思考和对历史的追寻,如《魔女宅急便》里有魔法的猫和魔法和巫术完美结合,生性孤独却又高贵,眼神神秘又朦胧,在人类和灵界之间实现了自然的契合。这些意象的运用无不透露着日本的民俗与文化,充满日本大和民族的独特魅力。
2.2自然环境的坚守者
宫崎骏是大自然的坚守者,他把这种热爱及忧虑带入了动画创作,体现出浓厚的环境保护意识,与时代紧密相关,深刻反映社会矛盾与现实。从《风之谷》开始,其作品都充斥着大自然与人类的矛盾。影片《风之谷》中,以假想人类即将面对生存危机的未来作为时代背景,讲述了一个人与自然、人与人之间应该如何和谐相处的故事。影片开始就为我们呈现了一个理想的乌托邦,在弥漫着瘴气和时刻面临被巨虫威胁的地球上,有一处未被染指的地方——风之谷,这里的民风天然淳朴,家园美丽丰饶,人民过着安静祥和的生活。然而,就是这样一个与世无争的世外桃源,仍逃不过人类无知与贪婪的践踏。如宫崎骏所说:“在做《风之谷》之初,我的观点是一种灭绝的观点;当它结束时,我的观点是一种共存的观点。人们不能够太自大。我们必须意识到我们只是这个星球上众多物种中的一个小物种。如果我们希望人类再生存上一千年,现在就必须为它创造一个环境。那正是我们正在尝试做的事情。”
《风之谷》中热爱自然的娜乌西卡公主在人与人、人与自然之间的矛盾里运用她的智慧和勇气化解了一场灾难。因为人类的恶意,整个世界受到虫类和植物的反击,外面的世界充斥着有毒的植物,人只要暴露在空气中超过5秒就会丧命。宫崎骏给这个影片里的世界定下了黑暗基调。虫类和森林是自然的象征,远古的神兵大概象征着核武器。好在天使般的公主有着超强的亲和力,它是人类和大自然之间的和平使者,最终用自己的牺牲扑灭了王虫的愤怒,美丽平静的风之谷和淳朴的居民得到了解救,得以幸福和平地生活。《幽灵公主》中,人类因为自己的欲望和无知而尝到了苦果。但是宫崎骏还是会以美好的结局展现给大家的,在人与自然的和谐相处中,娜乌卡西公主又复活了,这世界还是美好的。他能够理解人类为了生存而向自然索取,并不是为了与大自然作斗争而去破坏自然,这似乎是可以被原谅的,但宫崎骏还是坚持保护环境的核心思想,强烈呼吁社会和观众的环保意识,具有强烈的社会责任感。《天空之城》中,也展现了宫崎骏忧国忧民的“大人类”思想,体现了对孕育生命与文明的大地的尽情赞美。宫崎骏一直认为,人类文明的发展史就是环境的破坏史,人类自以为是的聪明往往会引来杀身之祸。故事虽天马行空,可主题却那么沉重,人类的生存环境和自身行为都是值得观众反思的。
2.3青春与成长的伴随者
纵观宫崎骏不同时期的动画影片,都或多或少地反映出儿童成长的主题。他始终怀揣动画电影人的教育职责,在内容选材上总能给观众以思想启迪。他关注儿童,关注个体成长,传授孩子们认识大千世界的能力,同时保持孩童内心的纯真。宫崎骏电影中常现的成长模式是孩子面对困难和波折后发掘潜能,战胜自己,逐渐成长的励志经历。如影片《千与千寻》中,充满想象力的主人公在现实世界里是个娇小柔弱的小女孩,对生活冷漠没有热情,或者说是厌倦生活。在父母变成猪之后,年仅10岁的她简直陷入了绝境,她要生存,要独立,要一个人去面对这生僻的世界。但她遭遇挫折与磨难时并没有退缩,而是迎难而上,为了生存激发出无尽的能量,体现出强大的艺术生命力,也表现了生命的意义和价值。宫崎骏力图通过奇幻的动画电影促使孩子能从中认识自己,训练直面困难的勇气,磨练坚强的意志,学会在逆境中成长。《魔女宅急便》中,13岁的小魔女琪琪是个父母百般呵护,天真但缺乏独立意识的小女孩,怀揣梦想去自己喜爱的海滨城市修行,却遭到了冷言冷语,短暂的失望并没有引发其放弃的念头。为了生存为了修行,她开始艰苦地工作,工作的时候哪怕是错过自己喜爱的舞会也要帮助婆婆送烤鱼派。她身上的责任感和强大的意志力不正是当下年轻人需要学习的吗?作为一个爱美的小女孩,琪琪却不得不穿上妈妈给的色调老气的女巫服,体会了生活的艰辛与无奈。魔女的身份及暗色巫女裙代表了现实生活中我们所拥有的天赋及身上无法彻底消除的不完美特质。社会的磨砺使她成长而强大,越发美丽而成熟。
2.4女性主义的倡导者
女性主义(Feminism)主要是源自西方女权运动的概念,在不同时代、不同文化、不同流派、不同学者之间对女性主义(Feminism)称呼的含义是大相径庭的,但有一点是共同的,那就是作为女性“要求享有身为人类的完整权利!——并且反抗所有造成女人无自主性、附属性和屈居次要地位的权利结构、法律和习俗”。但这是所有女性为争取自己合法权益的有意识共同合作地战胜男人的唯一方法。但从希腊的史诗叙事开始,所谓标准的英雄史诗都是男性,历史进程中的主流故事、主角也基本都是男性,男性主角寄托了一种人类对动乱世界充满不安全感的自我保护欲望。男性总是要去扮演披荆斩棘,开创时代的救世主,男性英雄的主题在好莱坞电影市场也屡试不爽。但入20世纪中后期,面对大自然的困惑和对人类未知的领域的原始恐惧在逐渐淡化,原有的不安全感也在逐渐消除,取而代之的是人类对自身的反问与探索。电影普遍将女性作为故事的主角,这种内在潜意识创作心理已宣告男性不再充当无可替代的人物符码,男人审视女性的角度也逐渐演变成男性对自己的一种反思。
宫崎骏敏锐地对性别角色的敏锐感知,使其在电影中大量充斥着独立自强、外表美且心灵更美的女性形象。宫崎骏常常在电影情节中比较男孩和女孩,他坚持认为,在同样的剧情模式下女孩表现会更英勇。他认为:“如果一个男孩大跨步地走路,我不会觉得有什么特别;而如果一个女孩走的气宇轩昂,我会觉得那太酷了。也许是因为我本身是个男人,而女性们可能会觉得大跨步走的男人更有型。开始我会想,这不再是男人的时代,这不再是那个人道主义的年代。但十年之后,我会懒得这么说。我会直接说因为我是女性崇拜者——那也许更真实一些。”《风之谷》的娜乌西卡,《天空之城》的希达,《幽灵公主》的珊及《千与千寻》的荻野千寻,她们既温柔又强悍,既果断又细致,那样的善良美好。在日本这样一个男权至上的传统社会中,宫崎骏的作品似乎是在为女性主义呐喊,他笔下的一个个纯洁、勇敢、高尚的美丽少女征服了整个世界。
摘要：纵观全球动画产业,日本动画影视业已占据半壁江山,并凭借其丰富的人物、夸张的造型、绚烂的场景和感人的情节吸引着全球受众。宫崎骏作为日本动画业的一面旗帜,始终屹立在日本动漫电影发展的最前沿,怀着对动画艺术的无限热爱和饱满的创作热情为观众营造出一幕幕梦幻之境,在表现人性真善美的同时,也引发人类对社会与自然的独特思考,表达对生命的尊重与敬畏。
关键词：宫崎骏,动画电影,艺术风格
参考文献
[1]佟婷.动画艺术论[M].北京:中国传媒大学出版社,2000.
[2]秦刚.感受宫崎骏[M].北京:文化艺术出版社,2004.
[3]徐振东.经典动画赏析[M].杭州:浙江大学出版社,2007.