电影的艺术特色

电影的艺术特色（精选8篇）

电影的艺术特色 篇1

浅析冯小刚电影的艺术特色

摘 要：冯小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了内地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出冯小刚电影的叙事规律，以期从中折射出冯小刚电影的艺术特色，为今后对冯小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。

关键词：冯小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略

Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies

Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art.In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis.Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies.He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies.And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry.Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言

90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但冯小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了内地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“冯氏贺岁片”，还是艺术电影《唐山大地震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？

一、小人物简单欲求的平民化表达

从1997 年开始，冯氏贺岁片高扬“贺岁喜剧”的旗帜，针对最佳放映档期，演绎社会关注的情感问题，冯小刚开拓了本土娱乐电影的制作策略。他连续拍摄了三部贺岁喜剧片，分别是《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》，这几部作品自始至终突显着颜色分明的艺术格调以及与众不同的精神气质，贺岁喜剧片也就成为了他电影创作的最主要类型之一。

冯小刚导演的三部贺岁片自始至终贯穿着他的大众文化思想。他的贺岁片的活力来自一种与大众保持美妙的和谐一致的运作方式。在主题选择上，选择以变化着的大众的观念和审美趣味为创作的轴心，在平民化、草根化中推动故事发展，拒绝表达人生哲理、拒绝涉及政治话题、拒绝宏大及富有深度的叙事，完全按照社会中下阶层市民的原则，即使会遭受专业影评家对于影片通俗、低俗、难登大雅之堂的批评和指责，仍然选择符合普通市民的平日生活并在此基础上来进行故事架构。在总的倾向上，追求明白晓畅的电影风格以及透明的电影表达。不像中国某些传统电影因为追求探索性、实验性和个人经验表达，往往追求运用晦涩的，甚至难以理解的电影语言，他在创作思想上绝对追求与大众的交流性。在他的贺岁作品外在的体现上，既有环环相扣、层层递进的吸引普通观众的叙事，还有根据草根喜剧的规律从悲欢离合的戏剧冲突律出发，更有在符合当时中国时代背景下，体现普通市民的喜怒哀乐，尤其是具有京味儿的一种特殊的地方幽默风格和娱乐态度。在影片的内涵上，充分体现了大众的“深层集体心理”和大众文化中的接受心理。

《甲方乙方》中，四个年轻人姚远(葛优饰)，周北雁(刘蓓饰)，钱康(冯小刚饰)，梁子(何冰饰)是一群自由职业者，这四个人都是社会底层的普通小人物。这四个人灵机一动，创办了一家有“好梦一日游”业务的小公司，业务主要是帮助普通人能过上梦想中的一天。慢慢的各种人奇葩古怪的梦想纷纷而来，几乎每个人都有一个与现实有着天壤之别的愿望。所以，有钱人想要体验贫穷，名人想经历平凡的生活，小市民想当巴顿将军，胆小如鼠、口无遮拦的厨子想要变成宁死不屈的硬汉，在无厘头的搞笑中，四个普通人繁忙的扮演着多种不同的角色，每个人都认真付出，在点滴中完成着事业，日子过得忙碌但欢乐。

《没完没了》中，韩冬（葛优 饰）是一个出租车司机，他天生憨厚朴实，把出租车经常承包给旅行社老板阮大伟（傅彪 饰）做生意。然而阮大伟却是个喜欢长期拖欠韩冬出租费的黑心奸商。韩冬的姐姐遇到了意外，突然变成了植物人躺在医院，需要一大笔费用去治疗。穷途末路的韩冬最终决定绑架阮大伟的女友小芸（吴倩莲 饰），胁迫他归还拖欠的出租费。小芸十分讨厌这儿原本看起来恶俗的绑架者，但是当她听阮大伟说，就算韩冬撕票也不会给钱的时候，她的心情瞬间跌至谷底。韩冬为了要回欠款，小芸为了报复阮大伟，两个人决定一起扮演一部大戏来调戏和捉弄阮大伟。阮大伟得知真相后怒火中烧，发誓绝对不会放过韩冬。朴实憨厚的韩冬被吓着了。然而当小芸知道了韩冬只为救姐姐时，慢慢从心里喜欢上了这个外表其貌不扬的普通人。该片在欠债和催债中描述了一系列极具戏剧化的故事，从影片的深层次内涵分析，这明显是一个接地气的大众化故事。

《不见不散》中，完全印证了“不是冤家不聚头”这句话，刘元（葛优 饰）和李清（徐帆 饰）他们在美国第一次相遇，那个时候，李清刚刚来到美国，替一个台湾朋友看守屋子，然后就遇上了负责接待中国剧组的刘元。几次来往后，二个人对彼此有了一些简单的了解。刘元送给了李清一张回国的机票，想劝她回国，说在国内的前途会比在美国好。李清却还是留在了美国工作，大概一年之后李清恰巧和刘元的汽车撞上了。后来由于巧合，刘元让李清到他的旅行社工作，怎想到旅行社办理的是非法偷渡移民的不法行为，李清也因此惹了一身麻烦，在怒火中烧的情况下要刘元以后再也不要联系自己。万万没想到的是，一年之后他们又一次的偶遇，在一起开办了一个中文辅导班。这两个人就这样神奇的一次次反反复复的分分合合。这部电影包含了方方面面的诙谐、各种幽默、各种荒诞及各种插科打诨，将真实、正义都融入进了一部影片中。无论是影片智慧含量还是题材的新颖性、台词的机智性，还是声画的质量等各方面，在当时的中国均属上乘。他用一种插科打诨的方式并解构了富有内涵的美学深度，坚持了简单化叙事。

在描绘普通市民的日常生活时，冯小刚的贺岁电影和其他通俗电影相比并包含过多的哲学话题或直接批判社会的某个阴暗面，而是强调在简单故事中给观众带来审美享受。冯小刚的贺岁电影实际上是商业原则和美学原则相结合的产物。他的电影不再注重宏大的人文理想，也避开了主旋律电影的政治说教，自始至终为观众创造快乐。在这三部贺岁片电影中，他一直坚持用简单的故事去体现普通市民的日常生活，并给观众带去了许多欢乐。

二、理性的回归：人文关怀视角下的社会反思

1997年起，冯氏贺岁片就已经引领了内地贺岁片的风潮。然而，21世纪以来，中国传统的现实主义电影在主流电影市场上销声匿迹，逐渐处在了被孤立的地位。有些人竟然悲观的预测，现实主义电影已经逐渐退出主流历史舞台，不断地被现代主义和后现代主义所取代。且不论现代性的标识究竟为何，但是现实主义电影的全体“沉默”也成为了不可争辩的现实。影片《唐山大地震》、《温顾一九四二》的成功上映，也为这场激烈的争论投下了重要的筹码，这两部作品充分证明了现实主义电影在当今社会中仍然拥有顽强的竞争力，与此同时，也改变着现实主义电影的传统保守理念，将中国之前的现实主义在现代主义与后现代主义层面上进行着提升和转变。可以说，这两部影片的出现，是冯小刚对电影艺术性的回归，也是中国现实主义电影走向现代化过程的一个标志性成果。

（一）叙事特色：深度与温度相得益彰

真实、合理原本是现实主义电影的基本特色，丧失了真实、合理也就完全违背了现实主义电影的基本规律。然而在影片制作时，许多现实主义类型的电影，使用的讲述手法是现实主义的各种手法，但是往往会受到观赏者的怀疑与不解。这种质疑与不解就牵扯到了电影的合理性架构上了。电影的合理性首先应该以现实的逼真和内心的逼真为基础，这些特点才是电影的根本出发点。尊重观众，是电影的真正本源，也是现实主义电影的根本特性之一。

《温故一九四二》的故事处于我国的饥荒背景下，一个重大的历史时期，明显可以看到，影片的故事主要集中到了一个具体的家庭，主要讲述这个家庭的点点滴滴。选择这样一个宏大的历史背景，影片的描述角度就显得异常考究，是选择集体式的全面概述还是个人式的小角度描述，这是有天壤之别的。《温故一九四二》采用的是小角度的刻画，这也使得这部作品的人文关怀和精神内核异常闪光，逐渐引起了更多人的共鸣，也就深深打动了观众。

（二）叙事语言：细节与冲突相辅相成

细节是能够捕捉到角色人物最为细腻的一方面，使电影中的角色不再是千篇一律的叙述者，而是一个个生动形象的人物。而冲突是最具影视张力的，无论是人物的自身冲突还是人物之间的冲突，都是影片的语言此起彼伏。

不同于宏大主题描述的《唐山大地震》，在立足于个人化的描述上，使得现实主义的创作道路得到了某种拓宽。个性化体验的细节描写，表达着个人对生活的个性理解，市场会超出常人的一般理解程度，与常识往往是不同的。注重个性化的表现，在这个多样化的大背景下显得尤其重要。每个人体验的不同性，也就构成了现实生活的冲突。理解不同性质的个人体验能够无限的贴近尊重差异性的个人经验，在差异性的个人体验中逐渐选择，才能真正区分出更深层次的精神和概念。

《唐山大地震》的最后一幕：伴随着心经的声音中，唐山的地震纪念碑在蓝天白云的映衬下，一位在过去全家丧生的人十分平静的看了看石碑上的字，说出了以后还来看你们，之后就骑车远去了。这所有的一切天崩地裂、夷为平地的悲剧，最终得到了一种温暖的方式缅怀——他终于能够活在正常的生活中，平静地生活，伤痕有了慰藉，这才是普通人的人性光辉的回归。

（三）叙事时间：时序与时长变化错落有致

时间长短的变化主要是指时间的延长和定格。通过对影片时间长短的变化与放缓叙事的节奏，可以逐渐引导观众的情感融入到影片当中，形成一种意义回味无穷的效果。时序的变化可使用顺叙、倒叙、插叙的方式来实现。

在地震的背景下，能够使尖锐的矛盾得到解构，这和影片对深层意义的挖掘不无关系，在这32年的过程中，人们的苦难得到融化，唐山仍在坚强的发展着。影片不是对苦难的一味煽情。

《唐山大地震》中的女儿方登，因为地震对地形的改变，造成了女儿与母亲之间的一种特殊关系，这使得女儿对世界的态度发生了变化，无形中造就了她与外界共存的不同方式。方登选择在外地上学，同时因为孩子她放弃了学习，她成了一位受地震影响巨大的人。地震造成的伤害，是不是能够愈合，我们可能永远无法得到答案，只有她在时间的积淀中慢慢的消解。

三、冯氏戏剧的市场化运作特征

电影艺术传播应该是中国电影在新的百年里首先要完善的课题。恰恰在电影市场传播上，冯小刚做得十分出色，是中国电影票房的一位标志性人物。从1997年开创内地贺岁片的浪潮开始，冯小刚电影就与商业电影紧密的联系在了一起。他的作品总能在中国电影票房榜上，崭露头角、独树一帜。他的多部作品在当年中国电影市场的票房总量都位列第一位。因此，可见冯小刚不仅在电影艺术上获得业内好评，同时在电影市场票房上也赚得盆满钵满。这与他优秀的电影市场传播方式不无关系。

（一）合理运用商业化技巧，锁定“黄金时间”

“贺岁片”这一概念是从有“东方好莱坞”之称的香港传入内地的。追求轻松和欢快是受众在逢年过节、尤其是元旦期间普遍的心理欲求，这就决定了贺岁片的风格：诙谐，风趣。一部商业影片，想要在电影市场上获得良好的票房，除了影片自身的艺术质量以外，电影发行的档期，映区，映轮都十分重要。作为我国电影票房的标志性人物，冯小刚不仅仅开创了中国内地贺岁档期的风潮，同时他的大多数影片也多在贺岁档期上映。目前他的新片《老炮儿》同样也选择在贺岁档期上映，可以说冯小刚的大多影片与贺岁档期都有着密切的联系。其实内地的贺岁片并不是中国原创，它最早可以追溯到西方国家特别是美国好莱坞电影市场的一种拍片风潮，起初是为了吸引更多观众，获得更多票房而专门拍摄的一种类型电影。好莱坞电影票房主要在每年暑假和圣诞节假期这两个档期，好莱坞的主要观众群主要是青少年及中产阶级群体，而假期就成了票房能够大卖的时期。在西方社会中，圣诞节假期与中国春节一样，人们会有充足的时间出门观看影片，这对于制片厂商来说是一个赚取巨额利润的大好时机，所以在圣诞节前后，各大制片商都会拍摄些观赏性、通俗性强的商业影片来吸引普通观众来电影院观看电影。同时配合明星制和技术水平的提升，对观众造成了巨大的吸引力。正是因为以上的种种原因，贺岁片才逐渐发展起来，先是传到香港，后进入到内地电影市场。

（二）谙熟观众的观影诉求，满足观众的观看期待

受众在观看一部影视作品的时候，基本会带着日常生活的具体体验进入观看的状态，并且时常不自觉地将电影作品中的虚拟生活与日常生活作对比。受众在观片过程中总是不由自主地把自己当作影片中的主人公，在内心对主人公在情感上有一种认同感。从一定意义上讲，电影的存在为观众的避世心理提供了一个合理的精神寓所，使观众得以在现实的原则之外去自由地寻找快乐，某种程度上满足了观众的认同感，舒缓了观众因社会矛盾无法解决所构成的内心紧张，使得观众在日常生活中的内心失衡得到缓解，能使内心如释重负般进入轻松的状态。从这个意义上讲，电影必须首先考虑观众的接受心理。尤其是在当前大众传媒竞争日益惨烈的背景下，广大观众的选择机会更多，欣赏需求更趋多元化，审美趣味变化更快，对影片质量要求更高。尊重观众，以人为本是电影票房市场早已经形成的规律。无视观众，不从观众的角度出发，不顾一切的电影创作，在电影票房上注定遭遇惨败。进入21世纪，随着我国经济的发展，人们的思想应经发生了巨大的变化，传统电影的重教化和重政治宣传的特点已经不适合当今的社会，现在更多的是要走商业化的创作路线，重视电影的观赏性和通俗性。冯小刚正是完全深谙大众的审美心理，使观众在日常积累起来的种种情绪和情感，甚至潜意识领域里的种种本性和欲念，在观赏贺岁喜剧片时能够获得某种疏通、转移和消解，获得心理上的满足，这才造就了他在中国电影票房市场的巨大成功。

结语

冯小刚的商业贺岁电影或是灾难艺术电影不是一味的按照某种电影类型的制作方式来制作影片的。“无论从《甲方乙方》“贺岁片”的异军突起，到《大腕》的国际投资青睐，到《手机》的争议，到《天下无贼》的转型，再到今天明星云集的《老炮儿》，冯小刚对观众审美情趣的把握始终是其电影创作的基点，他对处于不断变化中的社会风俗的关注也是其影片创作的依据。”1也许冯小刚的电影在尝试艺术片后与之前那个拍贺岁喜剧片的他大不相同，他的贺岁片的金字招牌也在逐渐消失，但从影片的艺术性来说也许是对的。

参考文献：

[1]袁玲.冯小刚电影风格流变研究.重庆大学 2007 [2]周星：《 影视艺术概论》,高等教育出版社2007年第1版 [3]沈国芳：《观念与范式-类型电影研究》,中国电影出版社2005年版 [4]谢柏梁：《中国影视艺术简史》,中国电影出版社2006年版 [5]孙慰川：《当代港台电影研究》,中国电影出版社2004年版 [6]陈吉德：《影视视听语言》,国防工业出版社2012年版 [7]赵明主：《当代广播电视概论》,复旦大学出版社2002年版 [8]白小易：《新语境中的中国电视剧创作》,中国电影出版社2007年版

袁玲.冯小刚电影风格流变研究.重庆大学 2007

电影的艺术特色 篇2

王全安导演对《团圆》的情节安排独具匠心。从电影结构分析法来看影片通过三次酒席结构了全片:第一次酒席发生在刘燕生回大陆, 一家人吃得团圆饭, 通过这次聚餐昭示了影片的开端, 为接下来的戏剧冲突奠定了基础;第二次酒席发生在餐馆, 发生在老陆和玉娥结完婚后面临离婚的极端矛盾和极端戏剧性的时刻, 此次聚餐将影片的情绪带到高潮, 各种人物矛盾愈发凸显;第三次酒席发生在户外, 刘燕生即将离别的送别宴, 不期而至的大雨将离别蒙上了悲凉的气氛, 此次聚餐见证了影片的结局。导演通过“酒席”这一中国特有的传统文化现象将“团圆”这一主题阐释得淋漓尽致并结构了全篇, 将内容与表现形式有机的统一, 更彰显了王导对题材的深度理解和对影片超强的驾驭能力. 其次, 影片两位主人公 (玉娥和刘燕生) 独处时的场景安排, 主要有三处空间载体:第一处是在观光车上, 玉娥带着刘燕生观看新北京的面貌, 它的空间载体是观光车和繁华的上海大都市, 凸出一个“现在”的概念, 在“现在”的这个语境下, 表达的是世事变迁之迅速, 人的思想却赶不上、人是物已非的怅惘;第二处是在崭新的还没有建好的楼房上, 凸出的是一个“未来”的概念, 在“未来”的语境下, 现实的一切都是无力的, 知道将要发生什么, 但却什么也掌控不了的无力感;第三处是在破旧古老的旅馆, 在这个空间载体凸出的是一个“过去”的概念, 在“过去”的语境下, 一切都是美好的, 但一切都是短暂的。

场面调度能保持镜头的多义性、瞬间性和随意性。在片子开头表现一屋子人忙活着为迎接刘燕生的时候, 导演采用了连续多视点跟拍式长镜头, 一方面保持时空、人物, 连续统一, 突显忙碌的景象;另一方面保持节奏的统一, 积聚镜头的“力量”, 再次, 拓展了空间, 将小屋子通过局部镜头的连续“流述”给人以大空间感的感觉。

在观光车上得那段戏, 镜头架在车内以长镜头展现人们的反应, 人群从车上忽左忽右, 虽然镜头留在车内, 但演员的夸张表演却暗示了车外的美丽风景。在刘燕生和玉娥给老陆炸螃蟹的戏中运用了隐喻的手法, 热锅里的螃蟹相当于他俩压抑着的内心, 唯有玉娥用力的压住锅盖才能不让蟹子出来, 寓意着玉娥强压着自己的内心才使自己没有离开家奔赴台湾。此外, 还有老陆酒席上借与他人发生冲突来发泄他内心积压的情感让人为之动容, 如此总总, 不一列举。

二、戏剧张力

我们习惯了好莱坞大片带来的视觉轰炸和影像狂欢, 我们适应了故事消费带来的快速剪辑和快餐意识, 快节奏的生活让我们习惯了快节奏的影像感知, 但是戏剧张力的产生有很多种, 电影的本体性告诉我们电影是一种影像表意的手段而不是故事消费。

设想如果刘燕生回来的团圆宴被随意的打碎, 是否还有历经数十载他的含情脉脉和款款深情, 是否还有家人各不相同的姿态显露和深刻对比。答案是否定的。在此, 长镜头不但保持了时空的连续性, 更保持了情感的连续和稳定, 当处于连续情绪状态中的时空被打破, 戏剧的张力也将殆尽。长镜头画面本身就有力量, 并随着线性时间的推移而积聚。国产十大最佳影片之一的《站台》中经典的“炉边谈话”正是通过这种“积聚”而达到情感高潮。

在破旧的老旅馆, 玉娥和刘燕生忆往昔, 曾经沧海难为水, 怎奈当时已惘然, 饱含深情的主人公被搁置于静止的摄像机前的中景的画框, 随着时间的流逝愈发流露出岁月的沧桑和情感的浓烈, 也许只有镜头的不被停止才能真正蓄积人物的真性情, 他们被时代所伤所裹挟, 曾经的风丝雨片都极其珍贵, 因为这种伤痛都不会再有, 紧紧握住双手、凝望着双眸, 远处阁楼仿佛缭绕起动人的情话和婉转的歌声, 也许只有镜头不被停止, 才能留存这快欲消弭的温馨。

三、人物的类型化

影片的意识形态渗透分多种, 本片有浓厚的政治氛围, 通过“两岸三通”等话语表达完成了集体意识形态对观众个体意识形态的徇唤, 在这种语境下, 人物不免带有类型化倾向:刘燕生代表具有小资情调、温馨浪漫的台湾民众;玉娥显然是带有独立女权意识的中国女性;老陆带有大爱包容的宽广情怀;儿女保留着传统的家庭伦理道德, 后三者的合体凝聚成当代中华民族的民族气节和民族特性---包容、开放、 不失传统。与《小城之春》形成强烈的内在对话性。《小城之春》中, 章志忱之于玉玟相当于刘燕生之于玉娥, 女主人公同样拥有着远走高飞逃离现实的反伦理情怀, 结局梦想只不过是乌托邦。大的环境都是处于政治环境由紧变松、由紧张变缓和的背景。在向经典致敬的同时, 这些脸谱化的人物角色踏寻着《小城之春》的足迹最终演绎成一曲荡气回肠的民族悲歌。

香槟酒起满肠飞, 但一阵急雨冲了送别宴、洗了这座城。 外甥女决定等待国外的老公归国。人已去, 故事没有结束。

摘要：《团圆》讲述了一个国民党老兵晚年重回上海找寻失散多年的妻子的故事, 老兵的到来打破了妻子一家平静的生活。影片在上海这座新旧共存的城市里上演, 通过一户普通的上海家庭的视角展现了中华民族亘古不变的“团圆”的主题, 寄托着中国人美好的家庭观。含蓄克制的情感表达和诗意唯美的艺术造型更为影片平添了些许东方之美。

论许鞍华电影的艺术特色 篇3

一、普通人视角

许鞍华的兴趣从来不在“王侯将相”的身上，她关注普通民众，甚至是最底层的那些人。不过与其说许鞍华的电影像是小河流水,毋宁说是大江中的点点细浪——许鞍华也看到、并一定程度上表现了社会或巨力，或无声的存在与嬗变，但她往往更偏爱在“风浪”中聚焦于一两个普通的小人物（特别是女性）,他们被社会、历史裹挟着前进，只是扮演着社会赋予他们的小角色，感情细腻也不失大气。从而以细微处着笔的独奏来彰显时代、历史的律动——如讲述越南人民的苦难生活的《投奔怒海》，全景式的表现还是其次，贫苦人家女孩琴娘在日常生活中展现出的真诚善良、愚昧粗鄙无不是那一代越南人的写照；即使是《天水围的日与夜》中的贵姐，每天在超市里开榴莲，只知做做做，是香港最普通不过的市民。但许鞍华有意插入那几帧黑白老照片，年轻的女工在工厂里勤劳工作，供养了一个家庭。我们看到的是千千万万的工厂妹，她们的勤劳朴实对香港社会做出了巨大贡献。和《千言万语》里的民运人士相比，是另一种类型的ordinary heroes（《千言万语》译名）。从另一方面来看，整个社会历史的面貌也正是通过普通人的悲欢离合而慢慢浮现的，历史不是一两个英雄的历史，社会也不是精英的社会，普通民众才能承托起这种厚重。这种略带民粹主义意味的视角，不可谓不是对“惊涛骇浪话青史”的叙述方式的反拨。

不论作家也好，导演也罢，许多底层文艺创作总是乐于铺陈苦难，苦难成为了审美的对象，艺术家的态度也往往显得不太真诚。而许鞍华在以底层民众为对象的电影中，总是以一种平视的角度，还原出the way we are（《天水围的日与夜》译名）。日常生活的琐屑在镜头下展露无遗,买菜、洗菜、做饭、吃饭……这些常常被人略过的生活细节，在许鞍华的电影里却是不可或缺的。与许多导演刻意和剧中的“普通人”保持审美距离有所不同，许鞍华的视角是亲近的。在张艺谋的《活着》对剧中福贵平淡、坚韧而麻木生活的刻画之中，我们很难看到创作者眼中“感同身受”式的审美取向；标榜拍“北京人过日子”的《顽主》让我们读懂的也是米家山和王朔眼中偏离现实的荒诞和后现代意味的思考。而在这样看似平淡如水的叙述中，许鞍华没有居高临下的批判，没有抽离式的、带有现代意味的反思，有的是对于笔下小人物们的休戚相关和赏心悦目——换言之，张艺谋想必不愿意成为福贵，米家山也很可能不想作为于观、马青和杨重而存在，而许鞍华自己则和她镜头下的桃姐这类人在生活气质和某些追求上并无二致。

就电影的叙述主题和矛盾而言，许鞍华的电影会涉及社会制度这种宏大方面的问题，但她会更多地将显微镜置于人与人之间的细微情感之上——对于小人物们的人情冷暖、茶余饭后的喜怒哀乐，许鞍华有着敏感于常人的触觉。剥开那些题材和故事的外衣，我们会惊奇地发现：许鞍华所述说的不过就是咱们在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一颦一笑，一怒一哀。如《得闲炒饭》裹胁着极具商业卖点的“女同性恋”题材，其实无非讲述了人和人之间的爱情，以及爱情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里晓恩与妈妈十几年的隔阂，在二十多分钟的戏剧冲突里毕现无遗。整部电影其实就是一个人与人之间从隔膜到信任的过程，没有太多戏剧性的情节，最后达到引人入胜的效果，靠的就是细腻的情感捕捉。无论有无新奇的外壳，这些“白开水”式的感情主题在许鞍华极具诚意的叙述下，本身就足以让我们为之动容。

可以看到，许鞍华在故事环境的设定上是历史的、真实的，而她的叙述视角不仅没有将故事变得琐碎和促狭，反而把这样的历史和真实透视得更为生动和可信，既窥管中之一斑，又状豹之全貌。而她的叙述也不断透露着这样一个信息：她拒绝将故事的内涵无限度地拔高，社会、国度、民生只是在“生活”的范围内作业，以生活观人生，低调中表现每一个观影者都能认同的真实。我们也大可不必争论电影究竟是以小见大还是只取弱水之一瓢——智者乐水，仁者乐山而已。

二、多种艺术的融合

许鞍华擅长的是打通多种艺术之间的壁垒，融合贯通。其他艺术形式值得借鉴的一面，她都可以为我所用。虽说电影本身就是一种综合的艺术形式，音乐、舞蹈、文学无不能包容其中，但是艺术化的电影和电影里的艺术是两回事情。前者指的是某种艺术抽象出来的神髓，后者仅仅是具体的一种艺术形式。这种艺术融合的方式主要有两种：手法借鉴与精神移植。手法借鉴，即是说将其它艺术惯用的手法运用到电影的拍摄中来。譬如文学里的“用典”手法在《客途秋恨》中的运用，如若不明白还有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正领会电影的意蕴。精神移植，则是电影中传达出其他艺术的精神特质。例如《得闲炒饭》对探戈舞精神的移植，使得电影如同优美的舞蹈般动人。下面我们主要来看看电影与文学、舞蹈艺术分别是怎样融合的。

《客途秋恨》是电影与文学融合的一个很好典范。其中首先能够注意到的是用典，电影的题目即取自在香港流传甚广的南音《客途秋恨》。那讲述的是一个秋夜，缪莲仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青楼妓女麦秋娟，二人情意缱绻两个月，临别相约日后再会。如今却因有贼兵作乱，不单未能重聚，而且书信断绝。由于人又在客途，倍增伤感，心中牵挂愈多，愁怀不能休止。了解了这一点，我们方能更好体会电影里的母亲在离开日本那么多年后“回乡”的客途愁绪，以及晓恩对童年时期爷爷奶奶的深情回忆和身在他乡的惶惑不安。其次电影里还用了互文的手法，晓恩用稚嫩的童声背诵刘禹锡的《乌衣巷》时，“凉风有信，秋月无边”的戏文作为背景响起。于是“夕阳照住个对双飞燕，斜倚蓬窗思悄然”与“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”形成了颇有意味的映衬，渲染出了整个电影的沉郁基调。

电影与舞蹈融合的例子在许鞍华的作品里不胜枚举。1985年准备拍摄《书剑恩仇录》时，胡金铨对许鞍华说，拍武打片“最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作”。[1]二十几年后的一次访谈里许鞍华对此仍记忆犹新，可见她确是深刻理解并践行了的。拿《书剑恩仇录》第一场动作戏来说，红花会被清兵围剿正打斗得难解难分，却突然将镜头切换到乾隆对着皑皑飘雪凝神思虑，一动一静转换数次，跳舞的节奏就出来了，显得张弛有力。在其他类型的电影中也是一样，甚至发挥得更胜一筹。《得闲炒饭》里两个女主角重逢的那一段拍得极美，也得益于一种舞蹈化的方式。两人下楼梯、上电梯流畅自然，举手投足都像跳舞，眉眼之间频频传情。探戈舞的精神完全融入电影之中，你退我进，你攻我守。《天水围的日与夜》通过几天几夜的刻画，贵姐母子与阿婆的整个生活都完全呈现出来，巨细靡遗。舞蹈节奏的启发方使这一过程不至刻板无趣。日夜更替的节奏，太阳与万家灯火轮番点亮舞台，天水围的人们柴米油盐的烦恼、一日三餐的温情不疾不徐的走入观众视线。

三、故事叙述手法的多样性

也许是受了《天水围的日与夜》、《女人四十》这两部饱受赞誉的影片的影响，经常有人用“平淡”这个词来形容许鞍华的电影。但在看过她不下十几部作品之后，我们却发现：对于许鞍华的作品全貌来说，“平淡”的概括是失准和无力的——即便是最平常的故事，许鞍华也不会拍得让人觉得气闷，而是试图用每一个桥段攥住观众的注意力。对比一些导演拥有自己特定的标志和嗜好——如安哲罗普洛斯的长镜头、侯孝贤的散文诗化处理——许鞍华则显得“不择手段”，她关注的是怎样真诚地讲好一个故事。

许鞍华的电影处女作《疯劫》便以悬疑氛围的营造而取胜。电影情节并不复杂，就是一个因三角恋而引发的凶杀案，叙述方式却是令人耳目一新的。电影开头的线索头绪纷繁复杂，是李纨、阮士卓、疯子阿傻、连正明交错出现，多重的视角交织在一起让人眼花缭乱，在电话另一头隐隐还有一个没有出现的人。凶案发生后围绕着一件红色大衣，不断发生令人恐惧的闹鬼事件，此时基本采取连正明的限知视角，因为真相不明而产生恐惧，辅以令人紧张的音效，没有鬼却更甚于鬼片。这种刻意的悬念制造在后来的影片中并没有继续发展，反而有所淡化，因而新世纪初的《幽灵人间》反响并不热烈，但在其他类型的影片中，这种较为随意的悬念反而起到不入流俗的效果。你以为会如此，她偏偏那样，不是跌破眼镜的出奇制胜，而是生活就这般扑朔迷离，每每叫你猜个错。《姨妈的后现代生活》到最后也没有告诉你潘知常到底是不是骗子，有可能是也有可能真的不是，其实答案是什么无关紧要了，姨妈受到的重创是难以弥合的。《天水围的日与夜》，前面营造了徐老师和张家安感情暧昧的假象，后边才发现你是误入偶像剧的俗套了，随即就用情节的发展让观众的偶像剧俗套思维无地自容。

许鞍华也力求“有戏”，试图在生活允许的合理范围内，追求最大的戏剧性。前面说过许鞍华关注普通民众，一方面是一种人文关怀，另一方面也是由于这类人的身上更有故事可以发掘。她在访谈里说过：“我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”[2]《桃姐》中养老院里的那一群老人，就是属于这样的一类人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤独难耐。但也正是在这养老院里每天都上演着让人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校长会看不惯旁边老人吃饭吃得到处都是的样子，揪着他的耳朵骂；吃饭时的老头老太会像可爱的孩子一样等待着主任的喂食；坚叔则跳着热舞想要“泡妞”……人们笑着看完，终于慢慢进入老人们的孤寂世界，反思自己应当如何对待老人。

对于许鞍华的指摘也常常来自于此——有时过分追求情节的好看，而使得影片的意旨变得模糊不清。《女人四十》里的那个女儿，似乎纯用来制造笑料的，对于电影主题的表达并不能起到多少作用。平心而论，其实人物的设置并非一定要有一个确定的意义，生活的逻辑向来不会一成不变，从另一种层面来看，人物设定的非程式化从电影的另一个侧面证明了许鞍华的作品绝非曲高和寡。许鞍华拍电影是在造艺术品，但她也不忽略其消费品的特质，观众不必耐着性子去忍受艰涩迂腐的“文艺腔”，而只需像听日常说话一样去欣赏。

许鞍华固守着香港电影的地盘，没有冲击奥斯卡这样的雄心壮志，总是以谦逊的低姿态面对大众。但她又像是一位“贪得无厌”的厨师，对于烹调斤斤计较。她既想要烹饪时代社会的大餐，也不愿错过柴米油盐的美味；她愿意自己的作品拥有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗书声；她更不介意用香味引来每个路过她作品的人的驻足流连——无论是身无点墨的白丁，还是满腹经纶的鸿儒。如同她作品中的桃姐，一生也就为一项事业而兢兢业业，永不止息。

注释

[1]许鞍华 陈可辛等著：《一个人的电影2008-2009》，第13页，上海文艺出版社2010年8月版。

[2]许鞍华 刘辉 许乐：《后现代姨妈与真实许鞍华 许鞍华访谈》，《电影艺术》，2007（3）。

[1]许鞍华,陈可辛等.一个人的电影2008-2009[M].上海:上海文艺出版社2010年.

[2]许鞍华,刘辉,许乐.后现代姨妈与真实许鞍华 许鞍华访谈[J],电影艺术,2007(3).

史记的艺术特色 篇4

《史记》是一部史学名著，又是一部文学名著。前面介绍先秦历史著作时，我们说这些

历史著作中包涵着或多或少的文学因素、文学成分；而对于《史记》，这样说是远远不够的。

因为《史记》的写作，具有文学方面的动机，所以这一部史书本身，就兼有文学的性质。

司马迁本人，是有着浪漫的诗人气质的。从《报任安书》和《史记》中，处处可以看到他富于同情心、感情强烈而容易冲动的性格特点。他由李陵事件而遇祸，也是一场性格的悲剧。因为无论从私交还是从官职来说，他都不负有为李陵辩护的义务。西汉末的扬雄说：“子长多爱，爱奇也。”（《法言》）也是看到了司马迁浪漫的诗人气质。

《史记》以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”为写作的目标，我们前面已经提到，这不仅意味着总结历史、记载史实，而且也意味着通过大量历史人物（其中有许多是作者同时代的人物）的活动，形象地反映和推究人类的生存方式，人类在世界中的地位，人类生活中的各种矛盾、困境。这些也正是文学的根本目的。只不过《史记》作为历史著作，在虚构方面受到较多的限制。

《史记》还具有抒发情怀的目的。《报任安书》中，把《周易》、《诗经》、《离骚》等等，归结为“大抵皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”，由此提出了“发愤著书”之说。这种说法不一定完全符合于他所列举的古人著述的实情，但完全符合于《史记》的实情。《史记》在叙述历史人物事迹的同时，处处渗透了作者自身的人生感受，内心的痛苦和郁闷，这就是我们千年之下读《史记》仍不能不为之感动的关键。鲁迅《汉文学史纲要》称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，后者也正是从这一点着眼的。

为了达到这些目的，《史记》使用了大量的文学手段，达到了很高的文学成就。以下，我们从它的叙事艺术、人物形象塑造艺术和语言艺术三方面加以介绍。应该说明，《史记》的核心部分——本纪、世家、列传，基本上由人物传记构成，它既有很强的故事性、戏剧性，又通过这些故事来塑造人物形象。所以，所谓叙事艺术和人物形象塑造的艺术，本来是无法一分为二的。只是为了表述的方便，我们先从总体上分析《史记》叙事的方式和艺术特点，然后再分析它如何塑造人物。

在《史记》以前，中国的叙事文学已经历了漫长的发展过程。先秦历史著作中已有颇为庞大的战争场面的描写和较为复杂的历史事件的叙述，其中也包含不少生动有趣的故事，这为《史记》提供了一定的基础。但是，先秦史家的主要兴趣，还在于首尾完整地记述历史事件，并通过这些事件来表达政治和伦理评判，其叙事态度主要是史学性的。司马迁则除了记述历史事件以外，具有更强烈的要努力再现历史上曾经出现过的场景和人物活动的意识；除了政治和伦理评判以外，具有更强烈的从多方面反映人类生活的意识。所以他的叙事态度，有很明显的文学性。

《史记》的叙事方式，基本上是第三人称的客观叙述。司马迁作为叙述者，几乎完全站在事件之外，只是在最后的“论赞”部分，才作为评论者直接登场，表示自己的看法。这种方式，为自如地展开叙述和设置场景提供了广阔的回旋余地。但是，所谓客观叙述，并不是不包含作者的立场和倾向，只是不显露出来而已。通过历史事件的展开，通过不同人物在其历史活动中的对比，实际也体现了叙述者的感情倾向。这就是前人所说的“寓褒贬于叙事之中”。这种含而不露的褒贬，是经由文学的感染来传达的。

为了再现历史上的场景和人物活动，《史记》很多传记，是用一系列栩栩如生的故事构成的。如信陵君的传是由亲迎侯生、窃符救赵、从博徒卖浆者流游等故事构成的；廉颇和蔺相如的传是由完璧归赵、渑池会、负荆请罪等故事构成的；孙武的传主体是吴宫教战的故事；孙膑的传包含教田忌赌马、马陵道破杀庞涓等故事……。这种情况非常普遍，不胜枚举。众多大大小小的故事，构成了《史记》文学性的基础。虽然先秦历史著作中也包含有故事成分，但同《史记》相比，不但数量少得多，而且除了《战国策》中少数几个故事，也显得简陋得多。以后的历史著作，也不再有《史记》那样的情况①，这是《史记》在中国众多的史籍中特别具有文学魅力的原因之一。

--------

①这里也有史学和文学逐渐分离的必然因素。

《史记》的故事，又有不少是富于戏剧性的。司马迁似乎很喜欢在逼真的场景、尖锐的矛盾冲突中展开他的故事，由书中人物自己直接行动以表现自己，使读者几乎忘记了叙述者的存在。如《李将军列传》中的一个场景：

（李广）尝夜从一骑出，从人田间饮。还至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：“故李将军。”尉曰：“今将军尚不得夜行，何乃故也！”止广宿亭下。

这像是一个很好的戏剧小品。另外，像著名的“鸿门宴”故事，简直是一场高潮迭起、扣人心弦的独幕剧。人物的出场、退场，神情、动作、对话，乃至坐位的朝向，都交代得一清二楚。这段故事不需要花多少力气，就可以改写成真正的戏剧作品在舞台上演出。这一类戏剧性的故事，具有很多优点：一则具有逼真的文学表现效果；二则避免了冗长松缓的叙述，具有紧张性，由此产生文学所需要的激活力；三则在尖锐的矛盾冲突中，最容易展示人物的性格。

《史记》以“实录”著称，这是指司马迁具有严肃的史学态度，不虚饰、不隐讳。但他的笔下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，追求对于读者的感染力，他运用了很多传说性的材料，也必然在细节方面进行虚构。这是典型的文学叙述方法。

另外，《史记》所创造的“互见法”，也同时具有史学与文学两方面的意义。所谓“互见法”，即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。司马迁运用此法、不仅是为了避免重复。为了使每一篇传记都有审美意味上的统一性，使传主的形象具有艺术上的完整性，就必须在每一篇传记中只写人物的主要特征和主要经历，而为了使整部《史记》又具有史学意义上的真实性和完整性，就必须在其他地方补写出人物的次要特征和次要经历。这是人物互见法的意义。因为《史记》是以人物为本位的，往往需要在许多人的传记中涉及同一件事，为了避免重复而又能把事件叙述清楚，司马迁就在不同的传记中从不同的角度叙述同一件事，这样就既突出了每个人在这事件中的作用，又不致给人以重复之感。这是事件互见法的意义。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。

在人物形象的塑造方面，过去的著作也已有所积累。在《左传》中，可以看到若干有一定个性的人物形象；到了《战国策》，人物的描写更为细致，性格也更为鲜明。但由于它们以历史事件为本位，人物的描写只是片断地散见于叙事之中，缺乏完整性。另外，像《晏子春秋》专写一人之事，也很值得注意。不过，它也只是把晏子的许多故事结集在一起，相互之间没有内在的联系。总之，在汉代以前，还没有出现完整的人物传记，人物形象的刻画，总的说来也还比较简略。《史记》在这样的基础上，取得了巨大的发展，把中国文学塑造人物形象的艺术，提高到一个划时代的新高度。

从总体上说，《史记》在人物形象塑造方面，具有数量众多、类型丰富、个性较鲜明三大特点。它以大量的个人传记组合成一部宏伟的历史，其中写得比较成功、能够给人留下深刻印象的，如项羽、刘邦、张良、韩信、李斯、屈原、孙武、荆轲等等，就有近百个。正如前面已经提到的，这些人物来自社会的各种阶层，从事各不相同的活动，经历了不同的人生命运。从帝王到平民，有成功者有失败者，有刚烈的英雄，有无耻的小人，共同组成了一条丰富多采的人物画廊。这些人物又各有较鲜明的个性。不同身份、不同经历的人物固然是相互区别的，身份和经历相似的人物，也并不相互混淆。张良、陈平同为刘邦手下的智谋之士，一则洁身自好，一则不修细节；武帝任用的酷吏，有贪污的也有清廉的……。凡此种种，在给予我们历史知识的同时，又给予我们丰富的人生体验。

对各种历史人物，司马迁亦有偏爱。那就是“好奇”，就是喜爱非凡的、具有旺盛生命力与出众才华的人物。那些奋起草莽而王天下的起义者，那些看上去怯懦无能而胸怀大志的英雄，那些不居权位而声震人主的侠士，那些胆识过人、无往不胜的将帅，那些血溅五步的刺客，那些运筹帷幄、智谋百出的文弱书生，乃至富可敌国的寡妇，敢于同情人私奔的漂亮女子……，这些非凡的人物，构成《史记》中最精彩最重要的部分。因此《史记》洋溢着浪漫的情调，充满传奇色彩。尤其将秦汉历史剧变之际人物的传记合起来作为一个单独的部分来读，真是像一部英雄史诗。

在描写人物一生的过程中，司马迁特别注重表现人物命运的巨大变化，如写那些建功立业的大人物，常写他们在卑贱时如何受人轻视的情形；而写那些不得善终的大人物，又常写他们在得志时是如何地不可一世的情形。前者如刘邦、韩信、苏秦，后者如项羽、李斯、田横。又在这变化过程中，充分暴露出当时人的诸如势利、报复心之类普遍的弱点。如刘邦微贱时嫂子不给他饭吃，父亲也不喜欢他，成功之后刘邦不肯忘记把他们嘲弄一番；李广免职时受到霸陵尉的轻蔑，复职后他就借故杀了霸陵尉；韩安国得罪下狱，小小狱卒对他作威作福，他东山再起后，特地把狱卒召来，旧事重提……。这些命运变化和恩怨相报的故事，最能够表现人与环境、地位的关系，揭示出人性的复杂性。

司马迁非常清楚地知道：迎合社会、迎合世俗的人，往往得到幸福；反之，则容易遭遇不幸。他常常用比较的方法，表现他的这种看法。如《苏秦列传》写才能杰出的苏秦被人刺死，他的平庸的弟弟苏代、苏厉却得享天年；《平津侯主父偃列传》写主父偃锋芒毕露而遭到灭族，公孙弘深衷厚貌却安享富贵尊荣……。但司马迁绝不赞美平庸、苟且、委琐的人生。《史记》中写得最为壮丽动人的，是英雄人物的悲剧命运。《项羽本纪》写项羽最后失败自杀，竟用了一二千字，作为历史记载，可以说毫无必要；作为文学作品，却有一种淋漓酣畅的效果。项羽在可以逃脱的机会中，因无颜见江东父老，拔剑向颈；李广并无必死之罪，只因不愿以久经征战的余生受辱于刀笔吏，横刀自刎；屈原为了崇高的理想抱石沉江……。在这种反复出现的悲剧场面中，司马迁表现了崇高的人对命运的强烈的抗争。他告诉人们：即使命运是不可战胜的，人的意志也同样是不可屈服的。我们从中看到汉武帝时代的文化中那种壮烈的人生精神，为之感叹再三。

对于《史记》所描写的人物，人们可以强烈地感受到他们面目活现，神情毕露，如日本近代学者斋滕正谦所说：“读一部《史记》，如直接当时人，亲睹其事，亲闻其语，使人乍喜乍愕，乍惧乍泣，不能自止。”（《史记会注考证》引《拙堂文话》）这种艺术效果是如何形成的呢？

首先，《史记》注意并善于描写人物的外貌和神情，使得人物形象具有可视性。如写张良“状貌如妇人好女”，李广“为人长，猿臂”，蔡泽“易鼻、巨肩、魋颜、蹙齃、膝挛”等等，虽然比较简单，却各有特征。而且司马迁很少单纯地描写人物外貌，而总是同人物的性格有某种或隐或显的联系，所以给人留下很深的印象。譬如读过张良的传，我们很难忘记他的“如妇人好女”的相貌。神情的描写则比比皆是。《廉颇蔺相如列传》写蔺相如使秦，秦王欲强夺和氏璧，相如“持其璧睨柱，欲以击柱”，“张目叱之，左右皆靡”，“怒发上冲冠”，好像可以亲眼看到一样。

生活细节的描写，是文学作品塑造人物形象、表现人物性格、展现其内心世界的基本手段。

这在一般历史著作中出现很少，在《史记》中却相当多。《李斯列传》一开始就是这样一段：

（李斯）年少时为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不洁，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠食积粟，居大庑之下，不见人犬之忧。于是李斯乃叹曰：“人之贤不肖，臂如鼠矣，在所自处耳！”乃从荀卿学帝王之术。

单纯从史学角度来看，这种细琐小事是毫无价值的。但从文学角度来看，却是非常具体而深刻地揭示了李斯的性格特征、人生追求。又如张汤儿时劾鼠如老吏，刘邦微时的豪放无赖，陈平为乡人分割祭肉想到宰割天下等等，都是由细琐的事件呈现人物的性格，避免抽象的人物评述。自然，在这种描写中，难免有传说和虚构的成分。

对话往往最能活生生地体现人物的生活经历、文化修养、社会地位，也为《史记》所注重，有许多优秀的例子。刘邦、项羽微时见秦始皇巡游的威仪，各说了一句不甘于自己地位的表白。刘邦说：“嗟乎！大丈夫当如是也！”多有羡慕；项羽说：“彼可取而代也！”则更多仇恨与野心，可以看出他们当时不同的处境。韩安国下狱为狱卒所辱，他以“死灰岂不复然”威胁狱卒，狱卒大言不惭地说：“然即溺（尿）之！”活现出小人物在可以欺凌大人物时不顾一切的粗野和痛快。《陈涉世家》写陈胜称王后，旧日种田时的伙伴见了他的宫殿，惊叹说“夥颐！涉之为王沉沉者！”用了乡间的土语，表现说话人的质朴鲁莽，也是非常生动逼真的。

前已提及，戏剧性的场景，也是展示人物性格的绝好手段。因为在尖锐的矛盾冲突的焦点上，各种人物都依据自己的利益立场、处世习惯、智慧和能力、与他人的关系，紧张地活动着，既各显本色，又彼此对照，个性能够表现得格外鲜明。如在“鸿门宴”一节，我们可以那样清楚地看到刘邦的圆滑柔韧，张良的机智沉着，项羽的坦直粗率，樊哙的忠诚勇猛，项伯的老实迂腐，范增的果断急躁。同样的例子，还有荆轲刺秦、钜鹿之战、窦婴宴田豳等等。司马迁是喜欢把人物放在这样的场景中来表现的。

总的说来，司马迁描绘人物形象，主要是在具体的行动中，在尖锐的矛盾冲突中，在人物的命运变化中，在不同人物之间的对比中完成的；由于司马迁对各种人物都有深刻的观察，对人的天性及其在不同环境、地位上的变化有深刻的体验，这些人物形象才能如此活跃而富有生气地浮现在我们面前。

《史记》的语言艺术，也历来受到人们的推崇，被尊为典范，代表了骈文出现以前所谓“古文”的最高成就。

从战国诸子的文章、纵横家的游说之辞，到汉代一些代表性作家如邹阳、枚乘、贾谊等人的散文，可以看到铺张排比被作为一种普遍的手段。司马迁在吸取前人经验的基础上，抛弃了铺张排比，形成淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时庄肃，具有很强的感染力。

司马迁对古代语言和现实生活中的语言都有很高的修养，并且善于把两者融合成统一的整体。他引用古代史料，都经过适当处理。对最古老的、同当时语言已经差距很大的《尚书》，是彻底的译写；对《左传》、《国语》，有很多的改动；对同当时语言最接近的《战国策》，则主要是作剪裁功夫，有时也大段抄录。《史记》基本上属于书面语，但同当时的口语距离并不很远。书中还广泛引用了许多民谚民谣，如《李将军列传》中的“桃李不言，下自成蹊”，形容李广不善言辞而深得他人敬重，既富于概括性，又富于生活气息。此外，前面说到《史记》写人物对话，常使用日常生活中的口语，也增加了语言的生气。后人把《史记》的文章作为一种典范来学习，但不少人忽略了《史记》语言的主要特色，就在于它充满情感、富于生气。

2、《汉书》的艺术特色

司马迁的《史记》，记事止于武帝太和年间。其后一些学者如刘向、刘歆、扬雄等都曾做过续补《史记》的工作，其中班固之父班彪的《史记后传》六十五篇最为著名。班固便以《史记》的汉代部分和《史记后传》为基础，编成了《汉书》。大体武帝以前的历史记载多采用《史记》原文，作了一些改动补充；以后部分，多本于《史记后传》。其体例基本上承继《史记》而略有变化，如改“书”为“志”，取消“世家”并入列传。全书共有十二帝纪、八表、十志、七十列传，总计为一百篇，一百二十卷。记事起于汉高祖元年，迄于王莽地皇四年。《史记》是我国第一部通史，《汉书》是第一部断代史。后来的“正史”，也都是断代史，其体例也大都以《汉书》为基准。

《汉书》在古代享有极高的名声，与《史记》并称“史汉”，或又加上《后汉书》、《三国志》，并称“四史”。但实际上，《汉书》在许多方面都难以同《史记》相提并论。班固开始是私下修撰《汉书》的，并因此而下狱。后来明帝读了他的初稿，十分赞许，召之为兰台令史，让他继续《汉书》的编著。所以，《汉书》实际是奉旨修撰的官书。班固本人，又具有强烈的正统儒家思想观念。所以，《汉书》中既不具有司马迁那种相对独立的学者立场，更不具有司马迁那样的深刻的批判意识。对许多问题的看法，班固甚至是同司马迁直接对立的。只是，我们应该承认班固是一位严肃而有才华的历史学家。他作为东汉的史官记述西汉的历史，又自有其方便之处。因此，站在儒家传统的政治立场，他对西汉历代统治的阴暗面也有相当多的揭露，对司马迁的不幸遭遇也表现出惺惺相惜的同情。

班固又是东汉最负盛名的文学家之一。从传记文学来看，《汉书》虽逊于《史记》，但仍写出了不少出色的人物传记。如《盖宽饶传》、《张禹传》、《东方朔传》、《朱买臣传》、《霍光传》、《王莽传》、《外戚传》，都是公认的名篇。一般说来，班固的笔下不像司马迁那样时时渗透情感，只是具体地描写事实、人物的言行，却也常常能够显示出人物的精神面貌。如《张禹传》写张禹的虚伪狡诈、善于阿谀取宠以保权位，不动声色却能入木三分。最为人传诵的是《李广苏建传》中的李陵和苏武的传记。这两篇感情色彩较浓，其感人之深，可与《史记》的名篇媲美。如写苏武拒绝匈奴诱降，受尽迫害犹凛然不可屈的情景：

乃幽武，置大窖中，绝不饮食。天雨雪，武卧啮雪与旃毛并咽之，数日不死，匈奴以为神。乃徙武北海上无人处，使牧羝（公羊），羝乳，乃得归。别其官属常惠等，各置他所。武既至海上，廪食不至，掘野鼠去中（草）实而食之。杖汉节牧羊，卧起操持，节旄尽落。

又如写投降匈奴的李陵送苏武返汉时的复杂心情也很出色：

于是李陵置酒贺武曰：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古帛所载，丹青所画，何以过子卿？陵

虽驽怯，今汉且贳陵罪，全其老母，使得奋大辱之积志，庶几乎曹柯之盟，此陵宿昔之所不忘也！收族陵家，为世大戮，陵尚复何顾乎？已矣！令子卿知吾心耳！异域之人，一别长绝！”陵起舞，歌曰：（略）陵泣下数行，因与武绝。

这两节，写英雄人物苏武，固然生动强烈地显示了他对自己民族的浓厚感情，写降敌人物李陵，也揭示了他的悲剧命运和复杂的心情，都不流于公式化和脸谱化，这种地方可说是深得《史记》精髓的。

论《子夜》的艺术特色 篇5

长篇小说《子夜》是茅盾小说的代表作。也是“五四”以来革命现实主义的力作。无论在茅盾60多年的文学生涯中，还是在中国现代文学史上，都具有里程碑式的地位。

《子夜》始作于1931年10月，完成于1932年12月，原名为《夕阳》，1933年1月正式出版时改为《子夜》。作者说：“《子夜》即半夜，即已半夜，快天亮了。”这是从当时革命发展的形式而言的。茅盾创作《子夜》在于通过艺术形象的塑造反映中国社会现实，驳斥当时对社会发展局势的种种错误认识。《子夜》的发表在当时影响力很大。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神、文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般的作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。

一直以来，许多评论家对《子夜》的评价毁誉纷呈，但这恰恰证明这部作品内涵丰富复杂，不是一次性探索就可穷其奥秘的。《子夜》的艺术成就是多方面的，下面只从取材方面、人物塑造、情节结构、语言等几个主要方面来谈一谈《子夜》的艺术特色。

一

《子夜》在题材选择上的特色主要体现为一种“史诗性”特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色即“大规模地描写中国社会”。题材上非常广泛，具有完整概括中国现代革命史的宏伟构思。茅盾是写历史画卷的大手笔，概括历史完整画卷的巨匠。他的创作是艺术化的历史，历史化的艺术。他总是明确地、自觉地写历史，完整地描摹社会生活全景图，这就使他的艺术创作表现出构思宏大，具有深重历史感的鲜明特征。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，要以农村与都市的对比，反映中国革命的“整个面貌”。在作品当中，我们可以窥见中国现代革命史的全部复杂斗争，找到各个阶级、各个阶层、各种倾向、各种代表人物的音容笑貌。正是出于对社会面貌整体把握的需要，为此，还特意将作品的主人公吴荪甫设计成一个纺织业的民族资本家，一个生产原料来源于农村的“纱厂老板”，因为这一角色地位便于“联系农村与城市”。虽然《子夜》完稿时最终偏重于都市描写，并明显使人感到反映农村阶级斗争的第四章游离于主要情节，但作者却始终不愿割舍，这就是出于再现社会“整个面貌”的总体来考虑的。

茅盾创作《子夜》时，为了取材的真实，在构思和素材搜集过程中，他几乎每天都在“东奔西走”。他除了亲访现代都市各种身份的人物（企业家、商人、公务员、经纪人）外，并且实地考察了现代工业如丝厂和火柴厂，还亲自考察了现代交易市场如工伤证券交易所；甚至连吴荪甫坐什么样的牌号的汽车这种小细节也反复地调查研究过：原先想让吴荪甫坐福特牌小汽车，因为当时上海“流行福特”，后来经研究又改坐了雪铁龙，因为“像吴荪甫那样的大资本家，应该坐更高级的轿车。”通过实地调查，茅盾对产业界、金融界的情况了然于胸，这使他能于无形中消解自己的政治意识和理论思维，因此，《子夜》能以生动的形象真实、细致地再现生活，在同类作品中得以独领风骚。

二 人物形象塑造方面则是在“典型环境”中塑造人物的“典型性格”。茅盾注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点加以展开，追求“立体化”的油画效果。他从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展变化。

《子夜》能在广阔的历史背景上和典型环境中通过复杂尖锐的矛盾冲突来刻画人物，塑造典型环境中的典型人物。就整部作品的背景而言是非常广阔的，作品以一九三0年春夏之交在上海发生的事件为背景，相当全面地反映了三十年代中国社会的面貌。作者创造了一个提供人物活动的真实舞台——上海，这个“十里洋场”的大都市，在这个舞台上主人公吴荪甫的性格通过尖锐的矛盾冲突被展现得淋漓尽致。

吴荪甫的性格首先表现为刚强自信，争强好胜，机智，富有魄力。这些性格主要通过他与同行之间的矛盾冲突来体现的。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美学得一套近代资产阶级经营企业本领。他作为民族资产阶级的代表，一心想发展民族工业，他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米厂、电厂，还在上海经营一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了朱吟秋、周仲伟等人的工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。吴荪甫是民族资产阶级，这就决定了他的性格必然有所转化，作者把这种性格的转化主要放到他与官僚资本家的矛盾冲突中去完成，由刚强自信，争强好胜转化为虚弱、怯懦、苦闷、软弱。吴荪甫面对赵伯韬这个“魔王”产生了畏惧、不安，两者的斗争正如李玉亭所说，“吴荪甫扼住了朱吟秋的咽喉，赵伯韬又从后面抓住了吴荪甫的头发。”在公债市场上，吴荪甫这种性格非常突出，在夜总会“酒吧间里，吴荪甫面对赵伯韬提出的苛刻条件，反映为“哦——”吴这么含糊应着……他失去了抵抗力，失去了自信心，只有一个意思在他神经里旋转：有条件的投降了罢！非常精彩地写出了吴荪甫在金融资本家面前怯懦、软弱的性格。此外，在公债市场这个充满矛盾的场合中，也突出了主人公刚愎自用的性格特征。比如第十章在书房里杜竹斋听到吴荪甫让自己凑出五十万做公债后，他立刻正面反对，而吴荪甫却用了沉着的声音说：“没有危险，竹斋，一定没有危险，……竹斋，这不是冒险！这是出奇制胜。”作者通过把主人公放在公债交易市场上与买办资产阶级发生的复杂的矛盾冲突刻画了人物的性格特征。

作者还把主人公放到资本家与工农的矛盾冲突中，突出他的凶狠、色厉内荏。在工厂门口，吴荪甫的汽车被罢工的女工围住，他坐在汽车里铁青着脸，一叠声喝道：“开车，开足马力冲！”这时他却“卜卜地心跳”，回到家里“他那颗心兀自摇晃不定，他的脸色有时铁青，有时红，有时白。”从这一矛盾冲突中，我们很容易看出吴荪甫的性格，可以体会到作者刻画人物的高超艺术。

当然，吴荪甫的一种性格并不是固定在一种矛盾冲突中表现出来的，而是他们具有的各种性格在复杂尖锐的茅盾冲突中都有不同程度的表现。比如吴荪甫较弱的性格，在公债市场上，在与工农斗争的矛盾上，在家庭内部的关系上，都有一定程度的表现。作者把吴荪甫这一形象刻画得既复杂又丰满，使他成为具有鲜明时代和阶级特征的典型形象。

吴荪甫生不逢时，在中国半殖民地的现实环境中雄心勃勃地企图发展民族工业，结果以破产的悲剧而告终。吴荪甫身上固然有鲜明的阶级烙印，但观其全人并非是那种只有“反动性与爱国进步性”的扁平式的形象，而是一个血肉丰富性格复杂的立体化的现代民族企业家的典型，在他身上一扫老中国儿女的萎靡气息而充满了生命活力。魄力与学识、铁腕与野性集于一身的吴荪甫，被茅盾称之为“二十世纪机械时代的英雄、骑士和王子”。总的说来，似强实弱、外强中干是吴荪甫的基本性格特征，他的所有行为，所有动机，都是从他所处的历史潮流而来的，在那样一个时代，他出色地实践了一个现代民族资本家的历史使命，也充分展示了一个具有现代意识的企业家的巨大能量和惊人的才干，他的悲剧是中国现代企业家生不逢时、壮志难酬的悲剧，甚至是带有某些悲壮的意味。

在人物描写方面，作者还运用了对比和烘托的手法。作品中正面描写赵伯韬的情节较少，但从作家俭省的笔墨中我们可以体会出他的凶狠、蛮横、荒淫、无耻。他靠外国资本家的撑腰操纵了公债市场，凶狠而蛮横。在生活上荒淫无耻，他对李玉亭说：“你不知道我不大爱过门的女人……她（刘玉英）不是人，她是会迷人的妖精。”这个人物灵魂是卑污的，他从里到外都使人产生极强的厌恶与憎恨之感。而主人公吴荪甫却与他构成了鲜明的对比，吴荪甫虽然仇视工农革命斗争，有凶狠的一面，但他毕竟是为了发展民族工业，有自己的理想，并且为了这个理想不断的奋斗，这种对比手法的运用，使人物的形象更加丰满。除了吴荪甫、赵伯韬，小说中还有一个不容忽视的人物就是屠维岳，他倔强坚定、办事有利、阴险、狠毒、虚伪，当他受到吴荪甫的重用后，作者把他设置在工人运动的高潮中，通过一系列活动来表现他阴险、狠毒的性格，这一性格是对吴荪甫性格的一种补充，这一人物形象的塑造对吴荪甫形象的塑造，起着很好的烘托作用。

《子夜》中塑造人物用了较多的心理描写，使作者笔下的人物有鲜明的个性。在这方面如吴荪甫、赵伯韬等主要人物的描写耐人寻味外，对冯云卿等人的描写也有很强的艺术效果。

没落地主冯云卿在公债市场上跌了一跤，为了翻本他竟然想到用女儿的肉体去套取公债情报。作者写到冯云卿“脑子里滚来滚去只有三个东西：女儿漂亮、金钱可爱、老赵容易上钩”；“……但忽然他的心理又浮起了几乎不能自信的矛盾：一方面是惟恐女儿摇头，一方面却又怕看见女儿点头答应。”用了非常细腻的心理描写，刻画了一个逃亡地主的丑恶嘴脸。从而使这一人物形象在这一特定环境下典型化。

《子夜》在心理描写上占有很大的比重。尤其是对人物的下意识和幻觉的描写增强了作品心理分析的色彩，这种心理分析的艺术效果，并不仅仅驻足在传统的写实主义手法的应用上，而且明显的运用了象征主义的手法或隐或现的从作品的开头贯穿到小说终结。小说开头写老太爷的一切言行总是围绕着一个总体象征展开。我们可以通过许多散在的象征性细节描写窥见这个封建僵尸的丰富内心世界。如作为象征道具的黄绫套子的《太上感应篇》就发挥了奇妙的作用；又如美老太爷对快建节奏的都市生活闭起双眼，全身发抖的细节；丰满的乳房，赤裸裸的白腿，刺激老太爷的神经时的恐惧描写……都强烈地表现出人物此时此刻的巨大心理反差。这一切作者并没有用旁白的手法来叙述，而是通过张素素、李玉亭、范博文等人的言行去“点化”出这具“古老社会的僵尸”的象征内涵和特殊的心理特征。此类的带有象征主义色彩的心理描写在《子夜》中屡屡出现，他无疑增强了作品的表现力和感染力。

三

在一部作品中，结构是很重要的，是表现作品主题，反映时代，刻画人物性格重要的艺术手段。《子夜》的结构安排是相当成功的。它有一个很明显的特点就是时间短（两个月），而容量大（反映上海三十年代社会的现实）。这就为作者在结构安排上提供了一个艰巨的任务——在短时间内准确真实地反映大的社会现实，《子夜》出色地完成了这个任务。

在进行大规模的全景式描写时，茅盾注意在具体的情节安排上虚实结合、远近结合，从而显示出作品的色彩与波澜，符合生活实际。他采用以城市为近景，以农村为远景的布局，以光怪陆离的城市为主要生活舞台，通过作品中人物的谈论或政治形式的变化，起伏不断地引出农村这一条线索。这种手法笔墨经济的反映了极大的生活面，在兼顾广度的同时，又聚集于深度的挖掘。作品在围绕吴荪甫这个中心人物引出各种经济斗争和阶级斗争（即表现吴荪甫的“三大火线”）时，茅盾采用不同的方法安排各情节线索，形成虚实结合，疏密相间的布局。如果吴荪甫与赵伯韬斗法的这一线索是先虚后实，与工人斗争的一条线是一实到底，与农民矛盾斗争一条线则以虚为主。三条线索浓浓相间地起伏前进，又互相照应和互相补充。

《子夜》中写了九十多个人物，情节线索错综复杂，矛盾冲突尖锐复杂，但作者处理得脉络分明，有条不紊，所有的矛盾斗争都围绕着吴荪甫为发展民族工业所进行的斗争、挣扎及到最后彻底失败这条中心线索而展开的，作品以吴荪甫同其他资本家、工农、家庭内部的矛盾冲突为副线来推动情节的发展，形成一个宏大、复杂而严谨的艺术结构。

小说开头以吴老太爷的死揭开了全书的序幕，然后在吴老太爷的吊丧仪式上把几乎全部人物都搬到了舞台上，形成了一个复杂的人物关系网，为以后情节的发展埋下了伏笔。作者说过：“第二章是热闹场面，借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露面了，这时，把好几个线索的头同时提了出来……结构技巧上竭力避免平淡……”作者在吴府灵堂周围集中描写了一群来自军、政、工、商及文化等界的吊客，吴府内的各色人物也有一定的描写。通过这些人物言谈、举止，读者都可以了解到来自各方面的消息，看到他们之间复杂的关系及种种矛盾。

通过人物的活动把全书三条主要线索都提了出来。通过赵伯韬、尚仲礼与杜竹斋在吴府假山上密谈做公债多头，提出了民族资产阶级与金融资产阶级之间的矛盾斗争这个贯穿全书的主要线索；通过莫干丞报告裕华丝厂女工怠工情况，提出了资本家与工人资产阶级矛盾斗争这条线；通过费小胡子给吴荪甫的电报，又提出了另一条线索——资本家与农民的矛盾斗争，为下文情节的发展埋下了伏笔。此外，把一些次要线索也提了出来，比如，民族资产阶级内部的矛盾，吴府家庭内部复杂的关系等。这么多复杂、纷繁的线索都是以主人公吴荪甫为中心串联起来的，显示了小说结构的严谨、宏大。

以吴老太爷的死为开头除了把主要线索提出外，还有一个特别的用意就是借灵堂这个场合的悲凉气氛来烘托民族工业前景黯淡，小说的这种开头方式极富独到性，充分显示了作品结构的宏大、严谨。

以后各章中各线索都有了进一步的发展。有的章节独立发展一条线索，有的章节交叉发展多条线索。比如，第八章就单独写了冯云卿这个没落地位在公债市场中挣扎，而在第七章中多条线索都有了发展，费小胡子报告吴荪甫在双桥镇的损失推进了情节的发展；吴荪甫与杜竹斋的两次谈话推进了公债市场上的斗争，吴荪甫到厂子里的一系列活动，又推动了他与工人的矛盾；对吴荪甫到银行工会吃饭的描写，侧面描写了赵伯韬的行动，也是主线有了发展。无论是单独发展一条线索，还是交叉发展多条线索，都使整部作品的结构更加严谨，因为它始终是围绕作品的主线来写的。

作品的结尾部分叙述经过两个月的时间，吴荪甫振兴民族工业的雄心壮志在挣扎、拼搏中化为泡影，彻底失败了，这也是历史发展的必然。在结构上结尾部分能照应开头；如小说开头写吴老爷、少奶奶、姑奶奶等全部出动，去码头迎接从双桥镇到上海来避难的吴老太爷，结尾则写吴荪甫在事业上失败，狼狈离开上海；开头写弹子房中“死的跳舞”，结尾则有吴荪甫等人在黄浦江夜游与之相呼应；如果开头把吴老太爷的死看成“五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中很快的在哪里风化了！”那么结尾处吴荪甫的出走正说明在中国发展民族工业的道路是行不通的，多么巧妙的相互照应！这种艺术格局的形成，使小说的结构更加完整、严谨。

四

语言对于一部作品来说是非常重要的，它是作品与读者的中介，读者喜欢评价一部作品离不开这一中介，从而完成读者与作者之间的对话。茅盾在这方面做得很有特色，显示了他在语言方面有很高的艺术修养。《子夜》的人物描写和叙述语言都有很高的艺术成就。

第一，《子夜》中人物语言有着极为鲜明的个性特点，能准确地反映出人物的性格特征，每个人物都用自己的讲话方式，反映出不同人特殊的地位、生活经历、教养和心态。吴荪甫作为工厂的老板，一家之主，“立刻”、“马上”、“快、快”成为他独有的语言。吴荪甫对朱吟秋到期押款请求展期三个月，吴荪甫说了这样的话。“何必呢？竹斋，你又不是慈善家，况且犯不着便宜了朱吟秋。……真实可惜！——。”

后来劝杜竹斋在放给朱吟秋五万元，劝杜竹斋道：“竹斋，你怕抵不到十五万，我却怕朱吟秋舍不得拿出来作抵呢！只有一个月的期，除非到时他会点铁成金，……所以现在非把他的茧子挤出来不行！”

这两段话很明显地反映了民族资本家内部的矛盾，也充分地展现了吴荪甫狠毒的性格用吴少奶奶的一句“你这人真毒”做点睛之笔，使主人公的形象跃然纸上。

除了对主要人物进行语言描写外，对次要人物的语言描写也是非常精彩的：面对轰轰烈烈的工农运动及当时的社会形式，苦闷的知识分子范博文说：“我老实是觉得今天的示威运动太乏！”而杜新箨

“及时行乐”的处世哲学则是“且欢乐罢，莫问明天，醇酒妇人——沉醉在美酒里，消魂在温暖的拥抱里！”；“云卿，说老实话，用水磨工夫盘剥农民，我不如你，钻狗洞摆仙人跳，放白鸽，那你就不如我了！”这是没落地主特有的语言。用简洁语言对各种人物的身份、性格进行了真实的写照，表现出作者运用语言能力。

其次，要驾驭一个庞大的结构，把复杂的线索叙述得脉络分明，要求作者需具有运用语言的魔力。《子夜》的叙述语言具有明快、细腻、晓畅的特点。

论电视电影的艺术流变 篇6

数年以前，当我们刚刚听到“电视电影”(TV  movie)这个陌生名词的时候，还把它完全当作一个遥远的舶来品；今天，当我们再度说起电视电影时，你或许会惊喜地发现：它竟离我们这么近了。这不仅仅是因为我们已经熟知了众多外国的电视电影作品，而且，还因为我们也有了国产的电视电影作品。伴随着艺术家们的辛勤探索，电视电影作为影视合流新型的艺术形式，已经或正在成为现代电视传媒和电影艺术整合发展的新亮点。

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的`影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德・德雷尔(Fred  Dryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(Krzysztof  Kieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(Steven  Spielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于与好莱坞著名影星汤姆・汉克斯(Tom  Hanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道――电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，

电影的艺术特色 篇7

一九六五年的时候,德国的伍珀塔尔小镇中,汤姆·提克威降生了。他从年少时就尤其的喜欢电影和电视,在他的观点里《彼得·潘》是影响他尤其重要的一部电影,也是他人生中看到的第一部电影。笔者在这里要强调的是《彼得·潘》这部电影成功为汤姆·提克威提供了创作平行世界的灵感来源。另外一部影响汤姆·提克威的电影就是他九点时看的《金刚》,这个电影引发了汤姆·提克威对惊悚电影的热爱,正是由于他由于热爱而走向了电影之路,最终成为了德国当代的电影大师。

二、汤姆·提克威电影特点分析

汤姆·提克威诞生于世纪交替之间,也是德国电影开始变革的年代。大约在十一岁的时候汤姆·提克威就已经拍摄制作了他的第一部作品《电影娃娃》。到如今,他已经成功创作了无数经典名作,像是《致命的玛利亚》、《罗拉快跑》、《天堂》等等。特别是在最近我国上映的电影《云图》更是引人入胜。纵观汤姆·提克威的作品我们不难发现他的电影特点有三:①善于运用动态的镜头;②创新的视听语言;③人物情节设置新颖。

三、汤姆·提克威电影艺术特色详述

1、关于运动镜头带来的动感体验,视觉张力巨大的特色分析

汤姆·提克威对于电影艺术理论研究的十分透彻,在他的观点里电影里的镜头要是鲜活的,直观让观众能够体会到其中故事的与众不同和动人之处。汤姆·提克威极为擅长故事的编排,在他的导演和编排下故事会更加精巧,更加具有变化性和意蕴。汤姆·提克威深信,对于理解电影艺术的人们来说,导演要更加注意对影片进行创造性和细致的阐述。笔者认为,汤姆·提克威旗下众多作品当中,《罗拉快跑》是其中的一部佼佼者所在。在这部作品当中,集合了大量动态而又动感的场面。我们可以这么理解,《罗拉快跑》中几乎调动了大量可以调动的运动元素。无论是在音乐方面还是在画面和情节方面,都彰显了最为动感和活力四射的情景。在笔者的观点当中,这是一部年代的巨著,体现了当前社会生活节奏,传媒发达,观众观影众多的现状。但是,从某个角度出发,汤姆·提克威并没有满足于单纯的动感特色,而是又创造性的加入了栏杆式前景,更加激化了运动中紧张的氛围。

2、关于文体的有主题变化,媒介元素交杂的艺术特色分析

汤姆·提克威的创作也离不开生活,受到时代的影响,电玩和影视对于他的生活冲击的也是十分巨大。汤姆·提克威认为当代的人们相较于传统的印刷文字,更倾向于接受视听元素的媒体。我们可以而这么理解,汤姆·提克威的观点当中,这一代人们可以被称为“视听一代”,特殊的需求和运动张力的需求是老一代电影艺术家无法可以理解的。从这个角度出发,当代人需求的本质其实是对文化考量的冲击以及在思想力度上融入感官的刺激。针对这一点,汤姆·提克威深入研究了传统的戏剧式文化的剧本,以及传统封闭的镜语系统。在实际运作过程当中,汤姆·提克威将影像的特征逐渐单一化和简单化,从而可以让观众从故事的死穴中快速的走出来。在这里,笔者还是以《罗拉快跑》这部电影为例,在这部电影当中,汤姆·提克威创新的借鉴了电脑游戏中人物复活的机制,将当代人在游戏的“死了可以重来”的游戏习惯引入到了荧幕之上。这就是使得《罗拉快跑》这部影片被赋予了时代性和感受性这两种双重的特点。时代在发展,传统的媒介也在不断的发展和丰富,从传统的录影带到现代的自媒体和电子游戏都被赋予浓浓的时代气息。在笔者的观点里,《罗拉快跑》是叙事类电影的先驱者,在世界叙事电影中大胆突破,勇于革新。从这个角度出发,我们不难发现汤姆·提克威的《罗拉快跑》代表了艺术性和实用性的双重含义,这也是所谓的文体变成主题的成功例子所在。另外,汤姆·提克威还在这部电影中融入了大量的现代电影手法的运用,使得这部电影无论是在活力上还是在视听效果上都达到了一定的高度。

3、关于多重时空并行分裂,影像品质多元化的特色分析

在我国饱受欢迎的电影《云图》的小说原形是大卫·米切尔的同名小说。在这个电影中演绎了六个故事,看似不相干,然而却相互联系。汤姆·提克威在这部电影中将每个故事分裂开来,以时空的顺序让它们进行自由的穿梭。汤姆·提克威的高明之处在于《云图》当中,连贯和间断的把握极其精妙。在电影开始的前半段,六个故事如同六幅画卷在观众面前平行打开,而后又在后半段中运用了蒙太奇的现代手法使得每个故事都在彼此中传送。在这种汤姆·提克威特色的艺术手法当中,观众有了过山车一样的体验,这对于传统的单线叙事手法电影来说无疑是一种突破,也是一种进步。

四、结束语

总而言之,汤姆·提克威是德国影坛的重量级大师,也是世界电影艺术的一块瑰宝。除此之外,汤姆·提克威还是当代电影人的代表者,创作出了无数的让人们叹为观止的电影艺术。我们可以这么理解,深入研究汤姆·提克威电影的艺术特色对于新时期推动我国电影事业国际化的发展有着非常重要现实意义。笔者从事该方面系统研究工作多年,本文是一些心得体会所在,希望能对同行起到借鉴的作用。

参考文献

[1]刘晓阳.汤姆·提克威电影研究[D].山东师范大学,2015.

[2]吴迪.后现代语境下汤姆·提克威电影研究[D].南京师范大学,2015.

[3]乐雪清.汤姆·提克威电影研究[D].厦门大学,2014.

[4]何汶锫.德国电影新风向标——汤姆·提克威[J].大众文艺(理论),2009,12:36-37.

[5]吴迪.论德国导演汤姆·提克威电影的艺术特色[J].文教资料,2013,21:70-72.

[6]胡萍.汤姆·提克威影片的审美特征[J].电影文学,2016,09:97-99.

电影的艺术特色 篇8

[关键词]张艺谋电影小说选择艺术改编艺术

张艺谋这个名字，在上世纪的中国影坛创造了一个近乎“神话”的效应。从1988年2月23日，柏林金熊奖被搬回中国的那一刻起，张艺谋和他的电影作品就接连给国人和世人带来惊喜和惊奇。要研究张艺谋的电影，则不能不研究它的小说改编艺术。这是因为，纵观他迄今导演的十二部电影，不难发现一个明显的规律除了1988年的《代号“美洲豹”》和2002年的武侠巨片《英雄》以外，他所执导的十部影片，全是改编自当代小说。改编小说是张艺谋成功的基础和关键。他在改编过程中进行了多元的美学探索，首先继承了分解性美学创作方法，保留原著的故事性，并强化情节、集中矛盾，从而克服了第五代电影的局限。

一、张艺谋电影的小说选择艺术

1．选择“坚实的”“令人心动的”小说作品。结合张艺谋的言论以及对于原著的考察可以看出张艺谋导演选择小说时坚持的基本原则：“坚实”和“心动”。一是“坚实”。“坚实”也就是指小说有一条实实在在的情节线索，“有一个完整的故事”。在张艺谋大部分作品中我们都可发现一条起伏动人的情节线索，而且这些线索基本上都是由小说原著提供的：《红高粱》中野台的经历；《伏羲伏羲》中婶侄偷情；《妻妾成群》中的四房争宠；《万家诉讼》中的村妇告官；《活着》中一生宿命的传奇；《摇啊摇、摇到外婆桥》中的黑帮争斗；《一个都不能少》中寻找失学儿童。二是“心动”。“很注重心动的感觉”可理解为导演非常注重作品的内容和思想的力度，作品本身首先能够打动导演，与导演内心的欲念或渴望相契合，与他对社会人生赞颂或批判的态度契合；文学作品改编成电影后能打动观众，与当下社会思潮呼应。

然而怎样的作品让他有心动感觉呢?在小说《红高粱》中，作家莫言把土地的生命血统与文化传统并置，让生命之火焚毁捆绑生命躯体的封建礼教绳索，让生命之血冲决淤塞生命血脉的封建伦理病毒，让窒息人的生命活力的封建文化大厦在生命力的原始爆发中坍塌倾颓。莫言笔下一个个“土匪种”演出了诡谲壮丽的人生戏剧，以至于连他们的死亡都无不放出奇诡的生命之光，无不成为惊世骇俗的绝响，在汪洋态肆的泼墨中，作家淋漓酣畅地发掘出了中华民族生命深处那种千百年来被封建文明驯服而昏睡着的生命血性，高拔健迈的红高粱意象与蓬勃茁壮的生命精神互映，融而为一，汇聚成汹涌澎湃的生命洪流很少有作家能够像莫言这样铺张生命的勃发意象，很少有作家能够像莫言这样状绘生命的酒神风度。“我一口气就读完了它，并深深地被小说中那种生命的冲动，那片无边无际的红高梁地里生长出的男人和女人所感染，他们的豪爽开朗，他们的旷达豁然，他们如火如荼的爱情。都深深吸引着我。小说的故事很传统，比如劫道，抬轿之类，过去小说里很多，它的新意就在于字里行间透出的一种做人的洒脱，一种自由而强烈的生命意识。”“我由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴望将这一感情在艺术中加以抒发。”，于是乎，一部灌注、洋溢着强烈生命意识的电影喷涌而出，令人啧啧称奇!

2．“决不重复”的求新求变。纵向考察张艺谋的电影，我们还可以发现他在选择小说作品时坚持的“决不重复”原则。他几乎没有一部作品是重复的，每一部新的影片都能给人以强烈的冲击力、新鲜感。《红高粱》表现的是人性的解放与张扬，其“姊妹篇”《菊豆》表现的则是人性的压抑，二者是完全不同的两部影片，在张艺谋拍完《大红灯笼高高挂》之后，他原本看中了贾平凹的小说《美穴地》，这部小说有“坚实”的情节，有强烈的悲剧感，还有一定的宿命意味，能给观众以强烈的震撼。但是张艺谋最终还是放弃了这部小说。放弃的原因是“如果拍成电影：又是一个年轻的女人嫁给一个老头子，又是一个偷情的故事，又是一番死去活来的挣扎，又有一些风水之类的民俗——这与前面的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》太相似了。”

张艺谋因为“决不重复，求新求变”而放弃了《美穴地》，之后又选择了刘震云的《一地鸡毛》，最终因难以找到感觉还是选择了陈源斌的《万家诉讼》。导演开始培养对人的关注，把叙述和对人的关注推到了前景，希望能弥补此前影片的某些不足。以选择《活着》实现对自己的一个彻底的反动，“向过去挑战”；用朴实的手法，用平常人的心态拍平常人的故事。在拍完《活着》之后，张艺谋便开始尝试都市题材小说。他选择了上海作家李晓的《门规》和述平的《晚报新闻》拍成了《摇啊摇，摇到外婆桥》和《有话好好说》，以一今一古，一实一虚两个故事完成了“张艺谋进城”的转移……

张艺谋早期的作品往往都是从大的文化背景入手，以讲述一个遥远的封闭的象征的“家庭中国”或是“乡土中国”的故事来表现对传统文化的反思和对人性的关注。这样的作品中，人物往往只是表现主题的一个符号，一个类别(如执拗不驯的女性、忍辱负重的男人和专横残酷的长者)，往往缺乏独立的个性。这样的作品虽然表现出对人性理想的追求，但往往缺乏对作为个体的普通人的真诚关注。而从1992年的《秋菊打官司》开始，他所选择的题材除了1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》以外，都是反映普通人的生活状况，有着比较明显的世俗倾向。1996年的《有话好好说》讲述都市几个年轻人的故事，1998年《一个都不能少》选择了乡村教育题材，1999年《我的父亲母亲》渲染普通人的爱情——这种选材上的变化反映出张艺谋创作走向的变化。

二、张艺谋电影的小说改编艺术

1．极端化策略。在强大的文学叙事面前，张艺谋借助“极端化”的改编策略成功突围，这显示出艺术的自信，其作品形成了特有的艺术风格。张艺谋在不同场合下曾多次说：“‘极致’是我的一贯追求。我要含蓄也会含蓄到极致，要独特也会是‘极致’的独特。”这种极致不仅包括了张艺谋对人性的理解，而且也涵盖了他对艺术的理解。不可否认，充满锐利之气的极端化改编的确能将视觉元素发挥得淋漓尽致，成功地从文学叙事的压力下突围出来。形成了鲜明的创作风格。

众所周知，张艺谋的影片内容不可谓不广泛，而且竭力追求多变的艺术风格。然而，极端化却一直顽固地隐藏在所有的影片中。视觉冲击的极端化追求、大面积的色块运用，导致色彩的风格化。这种倾向从《红高粱》、《菊豆》到《英雄》、《十面埋伏》，可谓越演越烈。在画面造型方面，追求极端的唯美，甚至不惜以人物符号化为代价，如《大红灯笼高高挂》中面貌模糊的陈佐千，《英雄》优美的动作造型与过多的山水展示淹没了人物内心。与此同时，人物性格大多极端得偏

执。如秋菊、魏敏芝、招娣、飞雪等等，或面对挫折或面对艰难，都决不轻言放弃；就情节的推动力而言，则追求极端的单纯，甚至归结为依凭人物一个最直接的心理动机。在《秋菊打官司》里是要“讨个说法”，《英雄》简化到由于是赵国人，无名就担负起“刺秦”的重任(情节缺乏切己的动机，在推动叙事发展方面有明显欠缺)。在影片的叙事方面，常常极端运用某种方法，如《摇啊摇，摇到外婆桥》与原作频频使用预叙相反，恰恰是大量使用省略法，叙事颇为生涩以至于难以流畅地叙述一个复杂的黑帮故事：而《大红灯笼高高挂》中比比皆是的静止拍摄，缓慢的镜头运动，暗示了一个古老的压抑故事。凡此种种，均能证明极端化的思维方式在不同层面的存在。

极端化策略挟带着导演锐利的个人意志，在形成鲜明的创作个性与风格方面极具优势，而且创作个性一旦形成，由此形成了创作重复。这种重复是必要的：个性因重复得以强调，风格因重复得以彰显。张艺谋影片的叙事策略、创作个性、美学风格正是由一系列熟悉而陌生的电影(如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等等)不断地确认而大获成功。但是，以极端化为核心的个性、风格可能因自身的偏执而拒绝接受审美视野之外的存在。极端化风格因其独特而鲜明的特点备受关注与青睐，但极端化风格因其偏执也带来了艺术上的一些不可回避的隐患。

2．遵循分解性美学的创作原则。对小说进行改编的过程中，张艺谋遵循分解性美学的创作原则，选取冲突性强的情节组合在一起，对原著进行浓缩，使影片结构紧凑。情节跌宕起伏、引人入胜。比如影片《红高粱》、《菊豆》、《一个都不能少》、《幸福时光》等对小说的改编，都体现了对分解性美学的回归与张扬。其中，《菊豆》对小说《伏羲伏羲》的改编所体现出的分解性美学尤其明显。首先，电影缩短了小说的时间跨度。小说中的时间从1944年一直延伸到文革后，描写了杨天青从少年到中年的命运。而电影中，杨天青出场即是三十几岁的老光棍，少年时的故事删掉了，集中表现主人公近十年间的遭遇，这样就使电影叙事的时空显得更加紧凑。其次，为了通过情节及尖锐的冲突来表现人物，电影着力选择了小说中处于质变状态的冲突加以浓缩，并作了一系列处理。比如小说中的天青是自杀而死的，因为儿子不与他相认，加之菊豆又怀孕了，天青无法承受这样多重的精神折磨和打击，只得自溺身亡。而在电影里，天青是被儿子天白杀死，并非自杀。小说《伏羲伏羲》中，儿子天白也曾有杀父的念头：“他心里万分冷静，如果堂兄果真做下了，又被他抓住，他就剁了他”，但是这种杀父的想法没有实施，他最终还是从地窖里救出了天青。而影片则把天白杀父的想法变成了现实。实际上，天白是在代替父权行使这监督和生杀大权，天青还等于死在金山之手。这一改动强化了父子间的冲突，突出了叛逆者与封建礼教的尖锐对立，使冲突达到了极致。

对分解性美学的回归，还体现在影片《大红灯笼》对苏童小说的改编上。张艺谋认为苏童的《妻妾成群》写出了人与人之间与生俱来的敌意和仇视，以及那种有意无意的自相损害和相互摧残，因此影片将妻妾间明争暗斗、尔虞我诈的情节集中起来，使得电影情节冲突一个接一个，并不断加强，同时这些冲突是环环相扣的。影片中颂莲为巩固地位而假装怀孕，这是小说中没有的情节。这一情节的增加，使颂莲的命运出现极大的起伏，假孕的败露使她的命运从巅峰跌到了低谷，地位一落千丈。颂莲因此郁郁寡欢，在酒醉后吐露了梅珊与高医生的私情，致使梅珊惨死，而小说中梅珊之死完全是卓云所为，与颂莲无关。电影情节的改动增加了颂莲的心理压力，同时也表明了陈府内斗争的残酷，即使是无意的泄漏也足以让对手抓住把柄，致人于死地，这也为颂莲的疯掉作了环境铺垫。影片为了集中表现妻妾问的矛盾，还删去了许多颂莲与大少爷飞浦间的交流以及许多日常生活的描写。经过改编后，电影情节变得曲折跌宕、变化多端，具有扣人心弦的异常美感，给观众留下深刻的印象。