基于地域性的电影艺术

基于地域性的电影艺术（共9篇）

基于地域性的电影艺术 篇1

地域文化是指“一定地域的人们在长期的历史发展过程中通过体力和脑力劳动创造的, 并不断加以积淀、发展和升华的物质和精神的全部成果和成就。它包括物质文化和精神文化, 反映了当地的经济水平、科技成就、价值观念、宗教信仰、文化修养、艺术水平、社会风俗、生活方式、社会行为准则等社会生活的各个层面。” (1)

陕西是华夏文明的发源地之一, 是著名的文化资源大省, 有着丰富的传统文化资源。作为一种地域文化, “陕西文化在多元一体的中华文化发展史上占有突出地位, 一定程度上可以说是中华传统文化的根源和主干, 代表了中华文化的主源流, 在中华文化中居于主导地位。” (2) 陕西的地域音乐文化资源同样也是底蕴深厚、历史悠久。

陕西地理位置独特, 三秦大地关中、陕北、陕南, 不同的自然风貌, 也成就了不同特点和风格的地域音乐, 它们共同构建起丰富多彩的陕西地域音乐文化资源。陕西地域音乐因其独特的历史性、民俗性和艺术性, 在全国享有很高的知名度和影响力, 同时还是现代音乐创作的重要素材和灵感来源。因而, 传承和发展陕西地域音乐对于民族音乐文化的弘扬, 对于中华文化的继承都有着非常重要的意义。

陕西地域音乐文化资源的地理分布

“陕西省的民间音乐内容之丰、品种之繁、特色之殊、艺术之美、价值之大、源头之远、流播之广, 是许多省区无法比拟的。” (3) 影响力比较大的有西安鼓乐、陕北民歌、榆林小曲、陕北唢呐, 陕南民歌、关中秦腔、华阴碗碗腔等。这些音乐文化通过多姿多彩的表现形式体现着陕西独特的地域文化与民俗风情, 反映了陕西这方水土上的人民千百年来的信仰观念和价值体系。

陕西地域音乐以陕北民歌中的信天游最富盛名。“陕北民歌是所有陕西民间音乐中在全国认知度最高的音乐品种, 同时也是中国所有民歌中影响力最大最广的音乐品种。” (4) 陕北民歌的旋律高亢奔放, 荡气回肠, 极富感染力。跌宕起伏的特点与陕北高原峁梁沟壑凹凸不平的地貌特征相互呼应, 显现出粗犷豪迈而又朴质的音乐情怀。著名的陕北民歌有《赶牲灵》《兰花花》《山丹丹开花红艳艳》等。

关中一带的音乐以西安鼓乐为代表。西安鼓乐亦称长安古乐、长安鼓乐、西安鼓吹乐等, 至今已有1300多年的历史, 被音乐界誉为“音乐活化石”。它主要流传在古都长安城乡一带, 是笙管笛打击乐器合奏的古老乐种, 继承了唐宋音乐的传统, 并吸收了元明清时各地民间音乐的精华逐渐发展完善。经常演奏的古谱有《浪头子》《女退鼓》《花退鼓》等。

除了西安鼓乐在关中地区影响力较大的就属秦腔了。秦腔是我国历史上最悠久的剧种之一, 是梆子腔的鼻祖。在清代秦腔流传到北京, 对京剧的形成产生了一定影响。秦腔的音乐特点高昂激越, 急促热烈, 唱腔中有苦音和欢音之分, 苦音凄婉悲凉, 哀怨深沉;欢音喜悦明快, 爽朗有力。它的唱腔充分体现出陕西人粗犷豪迈、直爽慷慨的个性, 反映了老百姓淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风。秦腔的代表性剧目有《三滴血》《三娘教子》《苏武牧羊》等。

陕南的音乐主要以民歌为主, 而紫阳民歌最为出名。陕南民歌委婉舒展, 情感细腻, 就像陕南的地貌一样给人以山清水秀的感觉。这里自古就有传唱民歌、山歌之风俗, 民歌内容丰富, 形式多样, 或一人独唱, 或两人对唱。在演唱风格上, 陕南民歌少用假声, 多用高腔和平腔演唱, 听觉上给人以委婉而细腻之感, 有一股清新山野之风的感觉。著名的歌曲有《郎在对门唱山歌》《羞月亮》等。

高校艺术教育在陕西地域音乐文化传承和发展中的效用

1.陕西具有全国领先的高校教育资源优势

陕西拥有全国领先的教育资源, 在西部地区位居首位, 在全国名列第3, 仅次于北京和上海。陕西汇集了西安交通大学、西北工业大学、西北大学、陕西师范大学等众多知名高校, 云集了来自全国各地的莘莘学子, 他们在这里学习文化, 接受专业教育和素质教育, 每年都有大批的毕业生进入社会各行各业的不同岗位。因此, 可以充分发挥陕西高等教育的优势, 依托高校的科研和人才优势, 以高校艺术教育为平台, 实现地域音乐的有效传承和传播, 将地域音乐文化资源和高校教育优势结合起来, 使陕西地域音乐的特色和魅力发扬光大。

2.高校艺术教育对传承地域音乐文化的作用和意义

“长期以来, 传统音乐的传播方式主要有两种, 一是无意识传播, 二是有意识传播。所谓无意识传播, 是指民歌、民间歌舞、民间乐曲、戏曲声腔、曲艺音乐, 是通过民歌手、民间乐手、艺人等民间音乐家的演唱 (奏) 流传下来。他们的传播或是为自娱自乐, 或是为谋求生计, 常处于无序的、自生自灭的状态。这是传统音乐的主要传播渠道。而有意识传播, 则居于次要地位, 表现为师傅带徒弟传授技艺, 也有少数俗字谱和工尺谱刊行流传等。” (5)

地域音乐文化主要流传于民间, 长期以来, 它的传承属于无意识传播, 主要依靠民间歌手、民间艺人口传心授得以流传下来。这种传播没有系统性、目的性和延续性, 这种特性往往使得这些有着深厚生活和地域文化背景的鲜活音乐随意而原始地流传着, 它的美和真时常被地理的界限和屏障所包裹和阻碍, 无法突破进而创造出更广阔的价值空间。当从事民族音乐的田野工作者发现并认识了它们之后, 才深深感叹于它们独特的魅力和色彩。然而仅仅依靠民族音乐学的田野工作群体去挖掘和整理开发这些音乐, 力量还是显得太单薄, 效果也有限。

众所周知, 学习认识了解的过程主要是要依靠学校教育来完成的。高校的学生群体从年龄、心理等各个方面都比较成熟, 接受和学习知识比较快, 而且具有持久性。高校学生的生源来自全国各地, 他们会把以学校为地域背景的音乐文化在毕业之后带到更广泛的地区, 更有利于陕西地域音乐文化的全国性流传和发展。

构建起凸显陕西地域音乐文化特点的高校艺术教育体系和模式

1.在艺术教育中增加陕西地域音乐教育的比重

在传统的高校公共艺术教育中, 地域音乐是不太被重视的领域, 通常音乐艺术方面的内容主要是以中西方经典的艺术音乐为主。这些音乐固然具有很高的审美价值和艺术价值, 但是学生在欣赏学习的过程中无法体会和感知到音乐生成的文化大背景, 对于音乐的理解无法上升到文化层面。而地域音乐就形成在他们学习生活的地域中, 学生可以亲自深入到这个文化语境中, 通过对各种细节的关注来进一步理解音乐背后的社会含义。

因此, 在高校公共艺术教育中一定要认识到地域民族民间音乐学习的重要性和必要性, 在课程设置中给地域音乐一个合理的比重。通过艺术教育让让学生们首先去了解和认识这些音乐, 只有全面接触和学习了这些音乐, 学生才能由圈外进入圈内, 真正喜欢这些音乐。此外, 艺术的熏陶是很重要的, 在增加理论教学的同时应广泛开展地域音乐文化方面的活动。地域音乐在这方面是有优势的, 这种近距离贴近性的学习, 一定会让学生不断加深对地域音乐文化的体验和认识。

2.结合陕西各高校自身特点构建合理的艺术教育教学内容与模式

在我国普通高校公共艺术教育中, 音乐教育担任着普及音乐知识、提高音乐修养的重任。充分认识高校艺术教育的现状和特点, 在顺应其运行和发展规律的前提下, 将陕西地域音乐文化中有代表性、有艺术价值和文化魅力的作品引入高校艺术教育体系中, 通过高等教育的平台和资源实现地域音乐文化的有效传播。

各高校可以结合所处的地理位置、办学思想、办学理念等, 选择有一定贴近性、熟知度高的音乐作品作为主要内容, 采用丰富多样的教学形式进行创新实践和研究。比如地处陕北的高校延安大学等, 就可以在陕北音乐的挖掘和学习方面多增加一些比重, 因为学生们就身处陕北音乐的生成环境中, 在这种状态下很容易把音乐的文化背景和艺术表现形式联系起来, 去寻找它们之间的关联, 体味原汁原味的文化情怀。而地处陕南的高校, 如陕西理工学院等, 完全可以在陕南地方音乐方面组织学生深入了解和学习, 带领学生有条件深入田间地头去感知原生态的音乐曲调, 也可以请民间音乐人在学校讲课, 这比让老师讲更生动, 更有感染力, 这些都有非常便利的条件。关中一带是陕西高校的主阵地, 这些学校则可以多涉及秦腔、西安鼓乐等音乐内容进行学习。学生们浸染于所在的这方水土和音乐的零距离接触, 必将激发起他们发自内心的音乐情感和力量。

因此, 这些高校的艺术教育在陕西地域音乐的学习传承中, 可以充分发挥自己的优势条件, 适时有选择性的挑选音乐内容进行学习, 实现贴进教学, 形成各自的音乐特色。在平时高校之间还应该多安排一些艺术交流与合作, 把自己熟悉和做得比较好的地方互相交流、互相学习, 这样地域音乐的学习就活了, 同时也实现了特色化的目的, 这将是非常有益的尝试。

3.提高学生对地域音乐艺术的参与性

只有充分学习和了解了这些丰富多彩的陕西地域音乐, 才能传承和发展它。要真正通过高校艺术教育这个平台实现对地域音乐文化的传承和发展, 那么地域音乐文化的学习就不能仅仅停留在欣赏的层面, 而应让大家都积极参与到音乐的表演和实践中来。地域音乐不能只是少数人的表演, 需要调动起广大群体的热情, 这样才能使地域音乐文化传播得更深入、更久远。

因此除了课堂学习和开展各种音乐活动外, 还要鼓励学生参与走进艺术的现场中。学生学了之后就唱, 就演奏, 既熟悉巩固了对音乐的认识, 同时也提高了学习音乐的热情。有条件的时候还要多进入民间, 去听去感受这些音乐, 观看音乐表演, 参与音乐表演活动, 请专家现场表演介绍, 增强学习的生动性和参与性。

结语

高校是文化传播的主会场, 高校音乐教育能够更加系统和全面地传承地域音乐文化, 抓住民族传统音乐文化最根本的内容, 然后使核心文化思想得到传播, 受众范围十分宽广, 是发展地域音乐文化的一种重要手段和方法。在高等院校中加强地域音乐教育, 有助于传承民族传统音乐, 也有利于高等院校艺术教育事业的发展。同时地域音乐文化的传承也是高校义不容辞的责任和任务, 一定要充分发挥高校艺术教育的良好平台, 真正把陕西这些悠久而多姿的音乐文化传承和发展开来。

注释

11 王延深.大学文化建设中的地域特色研究[D].东北师范大学, 2007, (4) :4.

22 秦开凤.陕西地域文化与中华文化复兴研究[J].西安财经学院学报, 2013, (9) :111.

33 雷达.发挥陕西地域优势保护民间音乐遗产[J].音乐天地, 2005, (1) :7.

44 陆小璐.陕西“秦派民乐”的创作与地域文化的关联分析[J].交响, 2013 (1) :56.

55 冯光钰.民族音乐文化传承与学校音乐教育[J].中国音乐, 2003, (1) :20.

论艺术风格的地域性 篇2

艺术作品产生的复杂性决定了艺术作品的多样性。在面对众多的艺术门不可胜数的艺术作品，在面对如此类纷乱复杂风格迥异的艺术作品时，我们怎样将其清晰而系统的分类，以便于我们更好地学习和理解艺术作品的风格，具体而整体的把握艺术作品的风格。

1 国外的地域文化差异形成的不同艺术风格

艺术家包含情感的创作中无不流露出养育他们的山川河流的精神气质。尽管无数艺术家游历各地，但是童年的时光是无限美好的，儿时的记忆是无法磨灭的，家乡独特的地理环境对其最初的深刻烙印是无可替代，有些艺术家一生未曾远离家乡，则环境对他们的影响是终生永恒的。流淌千年不熄的尼罗河孕育了埃及的文明，其规模巨大的陵墓建筑，以正面律为宗旨的精美雕像和程式化的大量壁画。代表法老至高无上权威的金字塔，神秘的狮身人面雕像，象征太阳光辉的方尖碑，哈特谢普苏特女王亨殿 庄严神秘的卡纳克神庙。埃及艺术的形式在3000年间基本上是稳定不变的，他们的整体风格是壮丽，宏伟，明确，稳定。严格的规范化，程式化。强调几何式的规则，追求装饰风味的表现手法。作品呈现出惊人的秩序感。埃及地處非洲东北部尼罗河两岸，它北临地中海，东临红海，西接利比亚沙漠和撒哈拉沙漠。南接高原山地和热带雨林，仅有东面的苏伊士海峡与亚洲相连。地理位置上处于一种封闭状态，它与世界其他文明地区的文化缺少交流，与外界的交往几乎处于隔绝状态，造成了文化的单一状态和艺术风格的一成不变。这是因为独特而封闭的地理环境造就了千年不变的风格，只有在十八王朝埃赫纳顿当政时期，艺术曾一度摆脱传统程式的束缚，以写实的技法来表现对象，给新王国艺术带来勃勃生机，但是很快随着宗教改革的失败，以后的艺术仍然复归传统的程式。两河流域的古巴比伦，他们的建筑不是巨大的石头堆砌而成，两河流域的南部是河沙冲积之地，没有可供使用的建筑石料。苏美尔人就用黏土制成砖坯，作为建筑材料。为防水在墙面镶嵌马赛克式的陶片作装饰。

希腊是欧洲文明的发源地，它的地理范围包括巴尔干半岛南部，爱琴海中500个大小岛屿和小亚细亚沿岸。希腊境内多山，土地贫瘠，有少大河与平原，故农业发展不如埃及和两河流域，。但是半岛内有丰富的大理石陶土资源，这就给求真爱美的希腊人提供了广阔的雕刻空间，创造了精美的艺术精品。气候宜人的爱琴海风把希腊人陶冶的充满浪漫气质。威尼斯画派的大师们为意大利文艺复兴演奏了一段华丽的终曲，贝利尼的《神的欢宴》，作品充满诗情画意，大胆地采用外光，色彩变得明朗鲜艳起来，流畅的线条富于节奏感，和谐优美。乔尔乔纳的《田园合奏》是一曲大自然的赞歌，提香的《丹娜伊》则显的壮丽，热情，色彩强烈，用笔奔放，追求光和色的波澜壮阔的交织。首先是那里有湛蓝的海水，有色彩斑斓的东方商船，有红墙绿树的优美风光。这一切都引起了艺术家们对自然风光的极大兴趣，激发了他们的创作灵感，使的他们对色彩特别敏感，其次由于威尼斯气候潮湿，使的湿壁画的创作被限制，而画布油画得到发展，艺术家充分的发挥油画的特性灵活的表现光线，色彩。和形体，创造了一个新的艺术高峰。如果把威尼斯他们画派和佛兰德斯画派比较一下，从威尼斯的贝利尼到佛兰德斯的霍贝玛，从威尼斯的提香和委罗内塞佛兰德斯的鲁本斯和伦伯朗，你六回发现南欧的作品比北欧的作品，色彩失去了一部分暖色调，火红和金黄的色调慢慢地消失，威尼斯画派的《圣母升天》有一股暖融融的温和气息扑面而来。可是到了佛兰德斯画派颜色很浅的丝绸闪动着清冷的光辉。肌肤变得像牛奶一样雪白。威尼斯阳光明媚，日照稳定，色彩固定，到处是鲜亮明快的色调。佛兰德斯则气候寒冷，雨水充足，浮云蔽日是常有的事，阳光灿烂则显得很稀罕。气候的相似使威尼斯画家和荷兰与佛兰德斯的画家的眼睛受到相同的教育，地理环境的的不同使他们产生不同的情感的表现。

印度艺术，精美绝伦、卓尔不群的古代雕刻、建筑、绘画长期掩蔽于西方艺术耀眼的光芒之下，以至虽然印度与我们毗邻，我们对印度的艺术不免过于陌生，知之甚少。

印度东、西、南三面环海，北部是青藏高原和帕米尔高原。宗教性是印度美术最典型的特性。究其本源，印度美术往往是某种宗教观念的隐喻，而不是审美关照的对象。印度艺术自成体系，形成独特的艺术风格。

黑非洲，亦称热带非洲，指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地。我们看非洲黑人雕刻艺术时，至今大部分村民仍然生活在氏族部落社会环境里。他们信仰地方传统宗教，即信仰祖先崇拜和万物有灵论，并且在许多方面保持着原始部族观念和神话思维观念。非洲黑人雕刻包括祭扫小雕像和舞蹈面具。它体现了一种超自然的力量，表现神话观念，并且成为宗教信仰的一部分。艺术作品表现在缺乏个性特征，形象程式化而且形式概括。在黑非洲部族雕刻中，已经明显地表现出区域性特点。正是这种因素确定了地方风格的多样性。在黑非洲传统雕刻上表现出来的不同风格特点。

2 中国的南北地域文化差异形成的不同艺术风格

在中国早期的艺术作品中已经显现出文化的南北差异性，黄河流域与长江流域的彩陶文化，无论是造型还是色彩或是纹样的装饰就已经呈现出地域特色，南方的彩陶纹样与北方的相比较，南方的表现为纤细清雅，北方的则表现为浑厚凝重。在史前艺术上已经出现了南北审美的明显区别，而且自先秦至唐，宋，元，明，清一直延续至今。它是中国南北的自然地理和气候环境的差异所造成的 也塑造了南方人和北方人不同的性格，塑造南方文化和北方文化的不同品格。

林语堂曾风趣的谈论过南方人和北方人的差别，北方人身材高大，性格粗犷豪放，热情幽默。南方人身材瘦小，头脑发达，温和婉约。例如陕西的秦腔和苏州的评弹可谓南腔北调相去甚远。明朝董其昌就借禅家的南北宗之论对中国山水画作了一次梳理，提出画之“南北宗论”，南宗尊王维为祖，追求“平淡天然”北宗以李思训为典范，崇尚精雕细刻。北方画派的画家一般都是面对北方的高山大川，崇山峻岭，从李思训，李昭道父子到荆浩关仝都是用笔刚健有力，画面表现的端庄肃穆，气势宏伟壮观。南方派的画家一般都生长在雾气重重，烟波浩渺的江南水乡，所以从王维董源到巨然，米芾米友仁父子，用笔清润自然，画面风景

秀丽，水墨淡逸温婉。刘师培也就南北地域自然环境的异同进而导致南北文学的差异作过精彩的论述： “声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。……春秋以降，诸子并兴。然荀卿、吕不韦之书最为平实，刚志浃理，断以为纪，其原出于古礼经，则秦﹑ 赵之文也。惟荆﹑楚之地僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远，及庄﹑列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣”。这种以地域为基础的文化艺术，无论是东西，还是南北，都留下自己不可磨灭的地域烙印和痕迹。造就了各自不同的地域风格。

基于地域性的电影艺术 篇3

系统建构电影创意的内涵, 有利于避免在电影创作实践中陷入小创意的局限, 防止伪创意与烂创意的泛滥。金冠军在其专著《电影创意产业》, 详细界定了电影创意的内涵:“所谓电影创意, 是指依据个人或一个群团的认知和情感倾向, 按照电影可以实现的规律, 在一部影片的整个制作、推介过程中, 对未来的作品所进行的创造性的设想和预期, 并努力去实现这种设想与预期。”[2]此定义指出创意涵盖的范围包含影片从策划到推介、放映的全过程。胡黎红在《从创意的内涵与价值构成看电影企业的创意经营》指出:电影创意的内涵应该从“一部电影”“个体创造”范围延伸至除个体外的企业、国家也应视为创意生成与执行的主体;同时在强调创意的某种内涵特质、价值属性外, 应充分阐释创意内涵的意义评估与价值取向。[3]作者系统架构了电影创意的内涵, 将电影创意思维关照至各层面, 提出电影创意的内涵式发展理念。

基于创意视角的电影批评以电影创意内涵为理论依据, 围绕当前电影创作实践, 全面深入地分析电影创意匮乏的原因, 并从理论建构、历史梳理、文本分析、实证调研等角度系统地阐述了对电影创意求新与文化自信力提升的策略方法, 为困境中前行的中国电影提供理论支撑。

一、电影创意与文化消费

创意的产生源于文化消费, 大众到底需要怎样的电影?冯小刚、马智在《要特别注意观众喜欢什么》一文中提出:电影创作一定要拍摄出其不意, 有创造性的东西才能够吸引观众。影片要能够抓住观众的兴趣点, 才能够好看。[4]电影创意源自于大众文化消费需求, 充分了解各阶层不同群体的思想动态与心理特征, 才能创作出高品质的电影。姚睿在《电影文化、艺术与商业的成功融合——影片<白日焰火>研讨会综述》总结了皇甫宜川对《白日焰火》的评价, 他认为该部作品的成功在于对生活切入的独特方式, 对人性深处某些领域敢于探究的勇气, 对影片人物复杂而隐晦的情感关怀, 不仅给人以情感的冲击, 而且引人思考。[5]此类高品质电影在当前创作中数量较少, 中国电影在创作上呈现出与大众需求背离的趋势。

近几年一些红极一时的商业大片以巨额投资、强大的明星阵容占据银幕的主流地位, 但在大众中的口碑却很差, 究其原因在于电影创作主体割裂了和大众的关联, 创造了许多大众所不需要的电影。黄会林在《电影艺术永恒的主题:创造“为人民的影像”》一针见血指出:当下电影艺术的歧途在于脱离人民的影像, 这不仅难以为人民所接受, 也严重影响了中国电影的国际传播。[6]因此, 电影创作要深入了解电影大众需求, 贴近现实, 反映大众的情感、愿望, 电影艺术才能够真正为大众所接受, 真正获得创新的原动力。

大众对于电影多方位的心理需求, 催生电影在创意表达上的拓展:怀旧心理、木乃伊情节、现实心理需求及情感抚慰等。黄琳在《论电影制作与消费的关系规律》中指出:电影创作与大众的群体类型、大众的文化类型密切相关。[7]《失恋33天》的成功在于敏锐地捕捉到了电影消费主体年轻人的婚恋问题, 把受众的文化消费需求作为叙事机制, 创作的决定性要素保证了电影的成功;《唐山大地震》则从情感抚慰上满足受众的消费需求, 引起受众的情感共鸣, 这种共鸣来自对灾难面前人与人之间情感碰撞和生死考验;3D版《泰坦尼克号》之所以能够再次引发收视热潮, 其创作来源于对怀旧情结和爱情主题的渴望。

优秀的创意可依托价值内核高的故事, 以讲述与大众密切关联的故事来吸引大众。一些优秀的电影紧贴现实, 用鲜活的故事传达电影的审美意蕴, 取得的成功令人瞩目。然而, 当前中国电影在创作上故事情节老套, 毫无新意。故事并不是对商业元素随意拼贴, 故事的来源需要创作者不断深入社会现实, 才能获得灵感;创意并不新鲜, 它来自对日常生活的变形与演义。为何许多电影故事情节陈旧, 无法创新?问题在于执行创意过程中无法深化细化其内容, 无法找到与大众共鸣的体验。梁振华在《中国电影创意的匮乏表征及调适策略》指出:讲述一个主题明确、情节紧凑、逻辑严谨、结构完整、人物立体的故事, 是中国电影创新的源头活水。故事的创新并没有终南捷径, 可从国际典范文本、民族叙事经验及时代的历史变迁中挖掘创意。[8]

对于大众心理的准确把握, 归根结底在于创作者主体意识的自觉性, 创作者需要在实践中寻找到契合一般观众与主流观众的心理及隐藏的欲望, 与之形成良性互动。张民在《对电影创新本质问题的几点思考》指出:创作者以开放的心态、独立的个性潜心研究电影受众心理, 为大众提供在现实生活中所缺失渴望的需求, 以“补偿满足”其内心焦虑。[9]

二、电影创意与题材类型

电影创意有利于丰富电影题材类型, 打破题材的单一性, 摆脱中国电影对大片的依赖, 深化电影类型, 形成电影与观众、电影市场的有效对话。当前中国电影创作在现实题材与青春题材类型上有所突破, 弥补了中国电影在此类题材上的不足。《中国合伙人》《北京遇上西雅图》的成功在于糅合了浪漫爱情、青春、励志等元素, 并以现代化、时尚化的叙事元素贴合当下大众的需求, 取得市场与口碑的双赢;《画皮》《画壁》《倩女幽魂》等电影则拓展了中国魔幻电影的类型。在创意思维的指导下, 未来中国电影题材类型将向更加多元融合的方向发展。

近年来, 中国电影类型化发展有所提升, 对电影类型化的研究也成为持续热点。尹鸿《在市场考验中集体成长——2010电影创作备忘》指出:当前国产电影类型仍不够丰富, 电影类型集中在武侠与爱情两大题材, 类型电影的创作探索尚处于简单模仿、复制的初始阶段, 还缺乏创造性提升和本土化转换, 多样化、多类型、多层次的产品体系尚未形成。[10]胡智锋在其专著《中国影视文化创意产业发展创新研究》指出:当前中国电影类型创意的短板在于中国电影市场主要还是由大制作商业电影和商业化的高成本“作者电影”及主旋律影片占据着中心舞台, 电影题材相对单一, 引发关注的国产类型片仍然比较稀少。[11]田卉群在《产业化之路上的创意危机》探究中国电影创意危机在于:中国电影过于依赖明星、导演、大制作, 忽视电影创意, 导致题材类型受到限制, 一旦这些导演的创作思维枯竭, 剥去影片作为共同消费的文化外衣, 创意的缺失, 必将导致中国电影在竞争中遭淘汰。[12]陆绍阳、吕益都等在《2013中国电影艺术发展报告》指出:国产商业大片技术上有一定突破, 但艺术质量令人担忧, 缺乏新颖的认知理念和具有创意的思考;中小成本影片过于集中在青春题材类影片上, 跟风作品较多, 而作品在叙事、内涵、视听语言上明显不足。[13]

如何实现内容题材的拓展?电影类型创意的落脚点该放在何处?饶曙光、鲜佳在《当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景》中从宏观角度回答了这一问题:中国电影类型的拓展首先要把握本土性, 这种本土性不仅体现在题材和内容上, 更应该是一种整体的精神特质与底蕴;其次应该具有传统性, 电影创作者应将传统价值观念用现代的方式进行呈现;再次应具有当下性, 应是对当下现实生活的深入观察与思考;最后应具有传承性, 从对传统电影研究的学术梳理中探索类型研究的经验与方法。类型电影创作需要更高的智慧, 更多的技巧。[14]《画皮2》艺术总监杨真鉴认为:所谓类型电影就是能够被标准化生产、被复制的电影。中国电影人现在首先要做的不是拿世界大奖, 而是生产出有稳定质量标准的电影, 使得观众在看电影的过程中有质量安全感。[15]

此外, 一些学者则将研究视角聚焦于具体类型题材, 从微观视角探讨电影创意与电影题材类型的拓展。丁亚平《历史描绘与“象征形式”生产——论讲话精神与当代中国电影创作》指出:主旋律题材电影, 政治化色彩突出, 人物概念化、“正统”化;在内容创作上, 把道德理性理解为影片人物行为的时代动机, 难以调动观众观影热情;在市场化竞争格外激烈的新语境下, 个别历史题材作品在表现抗战和对敌斗争的内容时“脱离历史真实和生活实际, 没有边际地胡编乱造, 将严肃的抗战和对敌斗争娱乐化”;在现实题材创作上, 往往将主旋律及其创作理解得相当概念化、简单化、实用化甚至实利化。[16]石川在《重审家庭伦理片:家的镜像与情感重建》对家庭伦理片的创意提出建议:家庭伦理片应从普通百姓的世俗审美出发, 将其创作内容集中在那些感性浅显、更便于大众体认和共鸣的议题上, 将复杂的社会冲突伦理化、家庭化的写作策略, 有利于建构一种富于叙事魅力的类型范式。[17]爱情喜剧类型片是中国电影类型题材创作的主体, 数量虽多, 但佳作稀缺, 刘潘在《中国电影的现状和问题》一文认为, 问题根源于创作者受价值观多元化和虚无化的影响, 对爱情本身信念不够坚定, 影响了艺术的表达。[18]鲜佳在《新兴电影类型的本土化和文化自信力提升——从欧美Chick Flick到中国“小妞电影”》一文探讨了小妞电影的发展路径, 认为小妞电影要成为主流电影市场的主要类型, 必须在中国社会语境的基础上创意求新, 让文化元素进入人们当下生活, 加强情节和叙事, 以内容为王。[19]胡谱忠在《农村题材电影的“创意”困境》一文则对农村题材电影创意困境进行深刻剖析:由于农村题材创作者缺乏对农村生活的真实经验, 对复杂的农村生态文化缺乏把握能力, 甚至缺乏创作的兴趣, 从而导致题材创意缺失。[20]

此外, 当前中国电影在警匪片、悬疑片、公路片、科幻片等类型上依然匮乏, 中国电影类型化的创新还需要全体电影人的智慧和努力。中国电影的类型创新需要将中国特色和舶来的类型美学进行充分融合, 才能实现真正创新, 推动类型电影逐步完善和娴熟。

三、电影创意与数字技术

电影是技术发展下的产物, 电影艺术的发展需要技术不断的支持。《阿凡达》风靡全球, 再次证明了电影数字技术创意的魅力。有了好的故事主题, 电影如何依托数字技术手段, 实现完美的视听享受?王志敏在《试论电影技术创新视角下中国电影创作现状与改进思路》一文中指出:中国电影人应该改变过去那种在电影高新技术的运用及艺术开发方面缺乏冒险精神, 在积极借鉴学习西方先进经验的过程中, 努力建构自己的团队, 实现电影数字技术的创新。[21]赵宁宇在《数字特效与电影表演》一文则认为:在不久的将来, 更加复杂的“数字空间建构”, 乃至动作捕捉系统、表情捕捉系统更加广泛、深入地开放、使用, 才会令华语电影表演产生新的内涵。[22]

数字技术给电影带来了全新的视听审美体验, 满足人们对未知奇幻世界的向往, 大量数字技术运用, 成为实现电影创意的表现手段, 也导致很多制作者急功近利, 滥用数字技术, 使数字技术的运用成为噱头。注重电影创意批评的研究者敏锐地捕捉到数字技术是推动电影创新的有效手段, 同时对数字技术的滥用提出了警醒。电影创意的科技价值, 不仅体现于技术层面的运用, 更重要的是应将科技融入电影创意的深层活动中, 使之成为电影内容创意的重要构成部分。当前中国电影在技术上的创意如徐克的《龙门飞甲》被视为国产影片3D技术标杆, 但技术淹没思想、形式大于内容的弊病无疑抑制了创意整体价值的彰显。

陈东在《价值创造:“3C革命”语境下的3D电影创业》指出:3D电影过于注重视听感受, 导致人文价值缺失, 题材相对单一, 主要集中于武侠片, 给观众造成视觉审美疲劳, 导致其创作陷入不景气状态。[23]金丹元、徐文明在《多元语境中电影数字技术的美学与文化反省》提出数字技术的发展策略:中国电影数字化需要结合本民族的特色, 否则将会吞噬富有魅力的本土电影的生存与发展。[24]史可扬在《数字技术对电影美学的冲击与辨析》则认为数字技术的运用要与艺术性实现巧妙融合:对数字技术手段的热衷与探索, 不能遮蔽电影的艺术本性, 应该成为电影在创意上运用新技术条件的延伸与递进。[25]李安电影《少年派的奇幻漂流》将3D技术作为电影讲故事的叙事方式, 巧妙地将3D技术用于人物情绪的渲染及导演情感的抒发, 打破仅仅作为视听效果的作用, 将3D技术作为电影语言的形式。由此可见, 数字技术的运用应将视觉的快感与心灵的感动结合起来, 这才是中国电影在技术探索创意上的出路。

基于地域性的电影艺术 篇4

东北地域文化对动画电影前期美术风格的影响

陈红

动画电影与真人电影的最大不同，就在于角色的前期美术风格对人物乃至整部动画电影所起到的是举足轻重的决定性的影响。从欧美日韩等发展国家动画电影的成功经验来看，任何一部动画电影的成功，其背后都凝结着一种为其提供强有力依托的地域文化，无论是欧美等国的英雄主义式的地域文化，还是日本的怪力乱神式的地域文化，抑或是韩国的嘻笑乐观的地域文化，都是承托其动画电影走向成功的关键因素，并且都已经成为影响动画电影前期美术风格的一种决定性要素。

一、世界动画电影中的地域文化与东北地域文化大观

（一）世界动画电影中的地域文化

世界各国优秀的动画电影中，无不闪动着地域文化对于前期美术风格的巨大影响，比如在国内劲收15亿票房的《疯狂动物城》，恰恰以其地域文化为特质，极尽针对地域偏见的嘲讽之能事，以地域文化融筑成了一道令世界为之瞩目的文化图腾。欧美的动画电影《功夫熊猫》系列，则更是以其浓浓的中国地域文化而吸引了来自全世界的目光，系列中的每部动画电影都掳获了全球10亿以上的票房。动画电影《龙猫》中，同样先入为主地植入了日本本土的地域文化符号，而日本动画电影较为高明的是，日本动画电影中的地域文化在形而上的层面进行了十分精巧的解构与重构，使得地域文化中的 只剩令人耳目一新的自然感、清新感、顺畅感、亲切感。此外，还有《倒霉熊》系列所折射出的韩国地域文化中的嘻笑乐观。由欧美日韩的成功经验可见，只有坚持地域性的动画电影，才能在文化的支撑之下走向世界舞台，并被全世界的观众所认可。

（二）东北地域文化概览

从历史的学术大视野来回顾，我们看到，东北地域文化的生成较为复杂，除本土原生的肃慎、东胡、濊貊等三大文明而外，还包括了由肃慎、东胡、濊貊三大本土原生文明衍生流变的满、蒙、鄂、锡、达、赫、朝等少数民族文化、中原文化与汉文化，以及19世纪末叶与20世纪初叶为东北地区带来影响的各异域文化等。源自三大文明的满蒙两支少数民族更曾经登堂入室统一了中国，并且为世界格局在历史上的发展带来了极为深远的影响。真正的东北地域文化具有粗犷大气、豪爽正直、顽强勇毅的特质，正是这样的地域文化特质才使得东北地域文化能够由深植黑土地进而升华为一种灵魂的根性栖息。近年来，作为东北地域文化一个分支的二人转广受全国人民群众的青睐，其文化活跃度骤然飙升，甚至出现了一种由东北漫向全国的泛化影响。由历史与现实两个维度来看，东北地域文化已经成为我国文化体系中举足轻重的重要因子。

二、对动画电影前期美术风格的影响要素解析

（一）与造型艺术的深度融合

从动画电影前期美术风格来看，存在着诸多造型艺术手法，而其中较为重要的手法则是继承、表现及借鉴，继承是一种对于传统的固化与凝练，从继承的层面而言，东北地域文化中的传统元素十分丰富，而其中可资继承并加以固化与凝练的因子亦较为丰富，东北地域文化中的自然文化与民俗文化更是不可多得的文化精华；表现是一种对于角色的演绎与升华，从表现层面观察，东北地域文化相较其他地域文化更具骨子里的表现力，这种表现力甚至已经达到了自娱娱人的极致境界，雅而言之，东北地域文化中的表现力之中闪烁着璀璨的神性的艺术光华；借鉴是一种对于角色在继承基础上的艺术参照与艺术回闪。从借鉴层面来看，东北地域文化因四季分明，而存在着鲜明的色彩上的冷暖明暗，色调、色系、色度都更具艺术观感。由此可见，融于动画电影前期美术风格之中的潜移默化的东北地域文化成为动画电影成功的一个重要的坐标系参照。[1]

（二）与动画表达的深度融合

动画电影的成功与否基本上在前期美术阶段就已经决定了，因为前期美术阶段事实上已经奠定了整部动画电影的造型基础。同时，局部个别角色美术风格的独特性以及整体美术风格的统一性也是动画电影成败的关键，局部个别角色美术风格的独特性决定了动画电影能否由此生发出独特的艺术魅力，能否实现画面的吸引力、观赏性、艺术价值；而整体美术风格的统一性则决定了动画电影能否保持整体美术叙事风格的时间线性上的一致性与空间延展性上的协调性。再从动画电影关键的动画表达的符号化来看，相对于其他地域文化，东北地域文化中的棱角感更易形成光、色、轮廓，并且在动画电影的前期美术过程中亦更易以线条与色块加以动画式锐化表达。同时，东北地域文化中的剪纸等民俗元素也为动画式表达提供了绝佳的启发。东北地域文化浓化了动画电影的动画表达，使得人物更具鲜明个性与独特品性，从而能够诠释出发人深省的人性化坐标系参照下的根性灵魂。

（三）与多元异化的深度融合

东北地域文化在近代历史上经历了一段非常特殊的时期，这一特殊时期为东北地域文化渗透进了与其他地域显著不同的多元风格与异化成分。这种多元风格与异化成分已经成为东北地域文化的一种特质保留了下来，同时，东北地域文化中民族风格的强烈影响也必然会对动画角色造型、动画角色塑造，以及与此相关的场景、构图、光影、色彩等产生一种牵一发动全身的连带式影响，从而会在某种程度上强化角色的视觉审美张力与力度。而东北地域文化中的异化成分也会为动画角色注入异族风情，这在完善角色设定定位以及角色个性化设定定位等方面显然能够大大超出观众心目中的心理预期。从而使得这种地域文化与多元异化的深度融合成为为运动而造型大原则下的动画电影前期美术风格成功的另一个至关重要的坐标系参照。

三、对动画电影前期美术风格的深度影响

（一）透析东北地域文化影响力本质

东北地域文化的厚重历史积淀与浓烈现实渲染的深度交融，使得东北地域文化已经焕发出了异乎寻常的影响力，东北地域文化中所蕴含的多民族融合风格以及跨文化融汇特质，都折射成了由抽象意象付诸于角色具象的一种对动画电影前期美术风格设定大有裨益的影响。同时，东北地域文化也为引发想象，开打视觉影响下的潜在思维空间提供了可行路径，更为实现视听效果而外的角定设定魅力展现提供了深度影响。东北地域文化是热辣的，为文化艺术具足了万物有灵的意境与众神同欢的民族风情，东北地域文化是一种狂欢文化与虽雄性但却并不臧阳否阴的一种酒神精神，同时，东北地域文化在复杂的流变过程中演化得较为复杂，既不乏日神法则中的对空间的征服与机智恢谐，亦不乏解构天性的酒神法则的精神与灵性共存的回望真实的生命因子。[2]从学术而言东北地域文化中的酒神精神更为接近三大原始文明的精神实质，反而既本质且更具影响力。

（二）地域文化与个性审美及艺术审美的深度融合

动画电影旨在更好地满足观众日益提高的审美水准与审美期待，动画电影同样存在着“文似看山不喜平”的本质诉求，即观众更倾向于观赏到角色的个性化与艺术化的最佳契合，而不是看到更多的毫无个性化、毫无艺术化的同质化角色。而纵观东北地域文化，勇毅之中其实亦不乏灵彩与生气，尤其是那种热辣风情更具备了天性之中的个性化与艺术化的完美平衡。同时，动画电影远比真人电影更为注重原情性视觉享受与原心性精神体验，原情性视觉享受与原心性精神体验，直指观众的视觉情感触碰与内心深度共鸣。由此可见，这两个关键点的把握，事实上一直是动画电影能否获得国内观众，乃至国际观众认可的关键。以东北地域文化及其衍化引申作为重要的参照，动画电影前期美术风格旨在能够透过前期美术的艺术之手，通过艺术理念与艺术化提炼的深度融合、艺术风格与地域文化的 深度交融，达成动画电影最终艺术风格的完形。[3]

（三）东北地域文化对前期美术风格影响展望

英国伟大的美学家与艺术史家贡布里希早在20世纪中叶即在其所著的《艺术发展史》中明确指出，地域文化有着各自不同的奇特起源，但是能够从地域文化中以艺术觉醒抽象出永恒艺术并传诸于世的唯有地域文化之中的根性灵魂。[4]东北地域文化之中既饱含着勇毅天性，又不乏恢谐天份，这种独特的精神品质为动画电影提供了可资汲取、可供借鉴、可助发展的不可多得的个性化与艺术化因子。放眼未来，我们看到，东北地域文化影响下的动画电影为动画电影由东北一域走向全国乃至全世界奠定了丰厚的文化积淀，透过深入挖掘东北地区的地域文化中的冰雪元素、黑土元素、民俗元素、异域元素可以为动画前期带来更加多元化的动画创作灵感，以及角色创造的坐标系参照。东北地域文化为动画电影提供了文化依托，而动画电影也将为东北地域文化插上腾飞的翅膀，带着勇毅之梦与恢谐之灵在世界动画电影的蓝天上尽情遨翔。

萨满

结语

诚然，东北地域文化为动画电影的前期美术风格带来了可资汲取、可供借鉴、可助发展的文化依托与文化根性灵魂，同时，也带来了可供参照的完整的地域文化坐标大系。东北地域文化与动画电影前期美术风格在造型艺术、动画表达，以及多元异化等方面的深度融合，势必将为观众带来全新的视听感受与灵魂共鸣，而世界动画电影的前期美术风格也将因东北地域文化的强健植入与强悍介入，从而被补充得更加完整。

[1](英)阿诺德·汤因比(ArnoldToynbee).历史研究[M].刘北成,郭小凌,译.上海：上海人民出版社,2005:56-57.

[2]卞静,陈新华.地域文化符号在视觉设计中的应用[J].艺术与设计(理论),2010(2):29-30.

[3](英)威廉·荷加斯.美的分析[M].杨成寅,译.桂林：广西师范大学出版社,2002:39-40.

[4](英)贡布里希(Gombrich,E.H.).艺术发展史[M].范景中,译.添加：天津人民美术出版社,1988:50-51.

陈 红，女，吉林长春人，吉林动画学院讲师，硕士。

东北油画艺术的地域性特征 篇5

关键词：东北油画,本土文化,文化品格,地域性特征

油画作为外来画种,它所根植的文化语境显然与中国不同,而在油画真正进入中国之后它很快地便与本土文化语境相连结,逐渐诞生出油画民族化、油画本土化的历史命题,这也从一个侧面反映出油画的艺术风貌会受到不同地域的自然环境、经济水平以及人文风貌的影响,这种地域性的差异直接影响了艺术家的创作语言和艺术风格。许多艺术家都被植入了具有地域性特征的文化形态和艺术性格后,才创作出了符合他自己独特生命体验的作品。

对于东北地区而言,它有着区别于“关内”截然不同的文化面貌,东北地区早期的原住居民以女真族、契丹族、蒙古族等少数民族为主,随着时代的不断变迁,这些民族有的逐渐消亡,有的逐渐与汉族融合,有的顽强不拔地生存了下来。不论如何变迁更替,东北人骨子里深刻的东北情结确实是心中挥之不去的烙印。东北地区形态多元的民族结构、沃野千里的地理环境、天寒地冻的气候特点,塑造了东北人豪迈、粗犷、率真的人文性格,更塑造了东北人强烈的地域认同感,这种根植于本土文化的民族心理,使得东北地区的油画家们的作品中或多或少都透露出一些相似的画面语言和艺术特征,那种极具地域风貌的乡土气息,都只能根植于东北油画家们内心最真诚的感受。

新中国成立后,东北地区作为全国最重要的工业基地,其在文化艺术领域的发展也较为迅速,随着鲁迅美术学院、吉林艺术学院等一系列高等艺术院校的建立,东北艺术家们率先开始了对具有本土人文风貌的地域性油画的实践与探索。改革开放后的80年代,文艺领域的思想解放进一步推动了东北油画的本土化进程,彼时东北艺术院校的许多油画家便自发地结成艺术群体,其中宋惠民、广廷渤、郭晓光、赵开坤、宫立龙、王洪章、张伟时等艺术家更是东北地域性油画的杰出代表。他们的许多作品都为东北地域性艺术风貌的发展奠定了良好的文化基础。例如:毕业于鲁美油画系的广廷渤于1981年创作的《钢水·汗水》在全国美展中获得大奖,整部作品表现了一位东北画家对老工业基地这一东北文化符号的深刻思考与赞颂。同样出身鲁美的宫立龙的油画作品充满了浓郁的黑土地气息。其代表作《快乐乡村人》系列人物造型夸张又不失风趣幽默,笔触豪放泼辣又不失艺术规范,将东北人豪迈、直爽的性格以个人化的画面语言呈现出来。郭晓光的表现性风景写生用粗犷豪迈的笔触和颜料层次的堆叠表现出东北艺术家内心普遍存有的豪爽艺术气质。赵开坤的代表作品《长白老林》《通向长白山的路》等让人感受到艺术家内心颤栗的情怀和饱满的艺术力量,东北寻常山野中的景致经过赵开坤的处理便赋予了它们独特的诗性魅力。王洪章的作品《我的父亲1945 1975 2007》这幅三联画作品便是他对自己父亲一生中几个重要时间节点的个人感悟,作者通过三种不同的色调衔接将身为革命军人的父亲青年、中年、老年三段生命历程的精神状态进行主观意写,表达出国家意志下个体生命所作出的巨大牺牲,也反映出了革命年代父亲宽广博大的胸怀,这幅作品所描绘的图景犹如一部跨越了半个世纪的生命纪录片,让观者在欣赏作品的同时勾起了那个浪漫年代的片刻回忆。而张伟时的油画《冬捕》系列则重点关注东北的非物质文化遗产——查干湖冬捕,观看他的作品,与其说是在感受一幅盛大的冬捕景观,倒不如说是在感受这种景致背后所蕴含的东北人豪迈、粗犷、朴实的人文性格……,以上所列的这些艺术家只有他们才能够真正体会到东北文化的真正核心意涵,也只有他们才能够创作出符合东北地域性特征的艺术作品。

由于地缘政治和文化因素的关系,东北油画早期受到俄国油画的影响较为巨大,尤其是以列宾、苏里科夫为代表的巡回画派的现实主义风格,极为明显地反映在东北画家的作品上。这种题材鲜活、直接,重视画面体积感的刻画,使得东北画家在绘画过程中往往会在造型上追求偏敦实、厚重的形象质感。由于东北人向来偏好鲜艳明亮的大红、大绿,这就直接影响到现在东北人的审美情趣。明亮的色彩在白雪的映衬下显得耀眼夺目,对比极其强烈,形成了具有东北当地独特的色彩质感。这种色彩里又包含着东北人性格中的朴实、豪爽、热情、率真和幽默。东北人性格粗犷、豪放,在绘画过程中选取造型上偏向敦实、厚重的形象质感。这也是东北地域油画的另一大特点。将艺术创作中遇到的问题以思想作为载体,探索、思索艺术更本源的问题。这些艺术群体给东北油画带来不同的风格。

东北地域性油画的艺术家们尽管不同时期的创作风格不尽相同,但贯穿其作品中的始终是表现与写实相容,张力与严谨并存的综合性艺术面貌。他们的作品往往以写实语言为依托,但若真正细细品读他们的画面,却发现他们的写实性绘画竟与客体世界的真实有着相当程度的距离,每一幅作品似乎都在陈述着一种生动而又冷峻的个性语言。同时他们对写生的迷恋非同寻常,当代油画家几乎没有不写生的,常见大笔一挥,习作一堆,然而功夫毕竟不是艺术。但纵观东北油画家们的写生作品却少有恣意妄为的习作气,而是具备了一种空灵疏秀的创意和灵动,他们在写生过程中对对象的把握有着超乎常人的敏感,能够抓住模特或景色最为感人的刹那瞬间表现在画面上,所追求的已不再是一般意义上的形似或神似,而是在看似对称与合理的表象中寻找不对称的艺术法则,并寻求略有稚嫩的偏移,他们始终把内心的真实感受当作表达的原始动力,在他们的作品中对象的本体已经不再是清晰可循的简单路径,而是其内心世界以及心灵深处的感悟。这种对物象敏锐的艺术感受力并非常人能及,而是由艺术家本人的学养、功力、情感、气质等因素综合才能形成,它已不再是客观世界的纯粹映像,而是包含了经过艺术家加工后所形成的主观意象。这可能源自于东北艺术家们直率坦荡的性格,他们更愿意用虔诚的态度去面对所描绘的景物。

可以说,东北地区独特的地域人文风貌,塑造了这个地域艺术家们的风骨和气质。在当代艺术观念大行其道的今天,这个活跃在黑土地的艺术群体始终保持着架上绘画的创作状态,让我们在艺术思潮不停更新的今天重新思考艺术的本质和纯粹性。以往人们对东北的印象往往都是落后蛮荒、天寒地冻的原始自然状态,正是因为这些本土艺术家们一代代的努力,使得东北油画在国内艺术界取得了一席之地,使得人们逐渐开始关注东北人的艺术精神和文化状态,也让人们对东北文化的印象有了很大的改观。最后我希望生活在这片土地上的艺术家们还可以创作出更多符合本土文化气质的作品,以一种崭新的面貌和生命力出现在世人面前,并以开放和包容的姿态走向世界,让世界感受到当代东北文化旺盛的生命力和表现力。

参考文献

[1]王洪章.当代实力派艺术名家作品集——王洪章[M].青岛:青岛出版社,2013.

[2]刘福鹏.重构地域性的东北油画[J].艺术研究,2009(3).

浅谈环境艺术设计的地域性遵循 篇6

环境艺术设计是近几年来越发蓬勃发展的一个行业, 它本身具有厚重的历史文化积淀, 但又通过多样的表现手法营造出具有特定精神内涵的空间形态, 反映使用者的心理。这样就把越来越多的时尚潮流和科技元素赋予给这个专业本身。环艺的建筑的设计并非真正意义上的建筑设计, 这门专业的加入是为了让我们在做室内外设计的时候更加有统一性, 更好的理解空间的功能性、复杂性以及多样性。作为艺术, 它比建筑艺术更巨大, 比规划更广泛, 比工程更富有感情, 它是人与周围的人类居住环境相互作用的艺术。

环境艺术设计广义上分为:室内设计和室外空间设计, 狭义上就是指室内设计。室内设计就是为特定的室内环境提供整体的、富有创造性的解决方案, 它包括概念设计、运用美学和技术上的办法以达到预期的效果。室外有园林设计, 景观设计, 建筑外观设计, 绿化设计, 城市雕塑, 商业用地环境规划等等。即以研究和设定室内空间、光色、家具、陈设诸要素关系为目标的室内设计, 和以研究和设定建筑、绿化、公共艺术、公共空间和设施诸要素关系为目标的环境景观设计。例如威廉·莫里斯的“红屋”, 住宅应用了很多哥特风格的细节特点, 如塔楼、尖拱入口等摒弃维多利亚时期那种为装饰而装饰、漠视设计的基本原则的建筑、设计风格, 只需简单的设计, 要“装满中世纪精神”, 外观造型和室内都遵从师承自然的原则, 只不过建筑还处于手工制造, 而到了现代主义时期, 弗兰克·赖特提出“有机六原则”:1) 简练应该是艺术性的检验标准;2) 建筑设计应该风格多种多样, 好像人类一样;3) 建筑应该与它的环境协调, 他说:“一个建筑应该看起来是从那里成长出来的, 并且与周围的环境和谐一致。”4) 建筑的色彩应该和它所在的环境一致也就是说从环境中采取建筑色彩因;5) 建筑材料本质的表达;6) 建筑中精神的统一和完整性。流水别墅是现代建筑的杰作之一。别墅的室内空间处理也堪称典范, 室内空间自由延伸, 相互穿插, 内外空间互相交融, 浑然一体。流水别墅在空间的处理、体量的组合及与环境的结合上均取得了极大的成功, 为有机建筑理论作了确切的注释环境艺术设计的发展已迈进一大步, 芬兰设计师阿尔瓦·阿尔图在建筑与环境的关系, 强调有机形态和功能主义相结合, 玛丽亚别墅被称为“把20世纪理性构成主义与民族浪漫运动传统联系起来的构思纽带”。在设计中广泛采取自然材料, 特别是木材、砖这些传统材料, 建筑作品具有与众不同的亲切感, 开创了现代建筑人情味的可能性。他在“民主功能”下探索出一条人性的道路, 使环境艺术设计不断延续发展至今。

环境艺术设计从名称上来看是新兴专业, 其从历史上看却渊源已久, 不过在艺术设计分划之下更加明确了。其与环境相和谐的概念带入至今, 已幻化得更加具体、更加明确。其中地域环境元素和以建筑相结合的民族元素最为独特, 也是对我国优秀传统文化的继承与发展。民族风格的环境设计活动是审美与实用相结合的产物。设计师在设计过程中, 并不能随意发挥其审美意识活动, 必须首先从实用出发, 遵循不同空间的功能特征并对其进行整合, 与此同时满足人们的审美情趣, 设计师在这项系统而复杂的设计过程中充分运用自身对民族文化的领悟以及现代人体工程学的原理, 讲究室内环境的宁静、清新、亲切, 创造出符合使用者心理和生理机能要求的, 达到最大优化的民族风格的美的环境。环境艺术设计师贝律铭先生设计的香山饭店则在一个现代的建筑物上体现出中国民族建筑艺术的精华, 香山饭店建于北京西北郊20多公里处的香山公园内, 此地风景自然天成, 古木、流泉、碧荫、红叶, 这决定了香山饭店以其园林和民居的典型性格融合在它所处的环境之中, 结合地形, 巧妙地营造出高低错落的庭院式空间, 匍匐在层峦叠翠之间, 如同植物漫地生长。这座依偎在香山怀抱的建筑, 为了保留珍贵的古树, 局部建筑形体错动挪让, 在造型上获得了园林建筑的性格。它具有亲和力的江南民居的外部造型和西方现代建筑原则与中国传统的营造手法, 巧妙的融合成具有中国气质的建筑空间。贝律铭先生说:对建筑创作者来说, 更为重要的则是找到正确的民族化道路, 使建筑具有独特的民族形式与风格。中国范围内部各地区具有相对的独立性的地理空间, 其独立的地理空间有着相对于其他地域的地域特征, 地域性的差别具体表现为:1) 客观的存在的地形, 地貌的区别;2) 处于该地域的人类社会的社会活动形态, 社会群体的价值观念, 生活习惯, 生活方式, 审美观念, 文化传统等。地域文化的存在是不可能改变的事实, 东方文化与西方文化有差别, 中国文化与其他国家的文化有差别, 中国内部各地域各民族文化也存在差别。

环境艺术设计作为人类自身有目的的改造自然的创造性活动, 目的在于为人类自身创造更好的生活方式, 满足在社会发展过程中的生存, 生活, 发展的需要。从文化层面来说人的设计更多的在于获得精神上的享受。环境艺术设计在一定的地域范围内受到地域性特征的限定与影响, 设计活动作为文化的组成部分及设计的结果作为文化的载体又体现地域文化的个性特征, 美学法则运用必须与场所的使用性相符合, 并与审美主体的意志、性格、趣味、审美心理需求等相符合。这样才能达到一个理想境界, 让使用者真正得到美的享受, 也使环境艺术设计过程中恰当的融人民族元素、合理的运用美学法则成为一种必然。

环境艺术设计中文化元素应用都应体现鲜明的地域文化特征, 因此在现代的环境设计中越是优秀的设计, 越重视地域文化, 被世人和社会认可。文化界流行一个通用原理。既“文化越有民族性就越有国际性。”鲜明的地域文化能营造环境艺术设计的个性化, 一个成功的环境空间, 应该重视其地域文化设计, 是指给环境空间的使用者鲜明的地域信号特征, 可见文化元素运用是环境艺术设计中一个重要的手段。

摘要：伴随现代社会的不断发展, 建筑的地域性特色逐渐突显出来, 使人们更加注重环境艺术及人性需求对建筑设计地域性的影响.本文从两者互相协调、促进的关系及环境艺术对建筑设计地域性的影响因素出发, 对建筑设计地域性的实践进行了思考和实践分析.

关键词：环境艺术,地域性,影响

参考文献

[1]王兆丰, 厉晓飞.环境艺术设计受地域文化的影响探析[J].大家, 2011 (14) .

[2]王绍, 冯四清.地域性建筑的设计理论分析[J].安徽建筑, 2012, 19 (4) :13-14.

基于地域性的电影艺术 篇7

公共艺术的发展基于城市的经济、文化、政治, 城市是公共艺术的发展平台, 公共艺术离不开城市公众, 脱离了公众和城市空间的公共艺术就脱离了公共艺术这一概念。随着中国城市的发展, 以及从依托传统的工农业为主的发展模式转变为以第一产业为主的发展模式带来了公众对公共艺术作品更加多样化的需求。这就要求在新形势下的公共艺术作品不能固步自封停留在原有的取材、形式和材料运用上, 而应当顺应时代发展, 满足公众需求推陈出新。

公共艺术是城市文化的一部分也是城市最显眼的名片和体现城市活力最直观的载体。公共艺术的公共性首先就要求一件好的公共艺术作品首先要被公众接受、具备社会属性、其次是要属于构建城市公共空间的一部分、服务的必须是社会大众并符合社会主义核心价值观、最后才是在兼具以上特质后才有的艺术性。

1. 公共艺术空间区别于私人艺术首当其冲的就是其布置场所。

人的参与是公共艺术的核心要素, 而社会正是以人的意识形态和行为活动构建的, 公共艺术设计源自社会公众, 服务社会民众, 并非个人之事。公共艺术面向的是公共场合代表的的是公众利益而非私人利益。所以无论以何种形式出现在社会环境与公众视野下, 公共艺术必须满足处于公共空间、公众场合下的艺术作品, 并且公共艺术的布置也要考虑其材质、体量、和形式, 取材是否与城市空间相协调。在室外开阔区域, 公共艺术作为外部开放空间组成的一部分, 必须考虑所在区域的物理环境的特征和形成要素, 具备更加开放的包容性和对外部环境的适应性。同时要具备可亲近性, 有着适宜的尺度关系, 不会给公众造成抵触和压迫感。

2. 公共艺术介入公共场所的方式有多种。公众对公共艺术介入的反映也由其介入方式产生或抵触或包容等不同结果。

(1) 第一种介入方式为无内外在联系的介入, 该介入方式不考虑场所精神、空间关系与公众感受, 可称其为“空降”例如艺术家塞拉在纽约亚克博亚维茨广场放置的《倾斜之墙》, 形式上像一面大墙, 阻隔了出入广场的人流动向, 并且由于生硬的带入公共环境和缺乏对公众行为模式的思考最终遭到公众反对直至被搬走抛弃。

(2) 第二种为代表艺术家个人精神意志的公共艺术作品的植入式介入, 该种介入方式好坏并不由设计师或艺术家个人作为衡量标准, 也没有唯一的评判体系需要在一定的时间和空间环境的综合作用下由公众做出统一的价值判断。例如毕加索1967年创作的位于美国芝加哥的《芝加哥的毕加索》, 毕加索作为该作品的设计创作者并未来到过芝加哥城, 他完全用自己擅长的立体派解构语言作为设计元素对公共空间进行阐述。虽然公众对大师作品并不太买账, 引起公众的巨大争议, 但也间接的让芝加哥在之后掀起一股艺术浪潮, 使之成为世界有名的艺术之城。

(3) 第三种介入方式由抵触到被大众在潜移默化中接受, 例如贝聿铭设计的法国卢浮宫前的玻璃金字塔, 有着深厚欧洲古典文化底蕴为资本的的法国人对落成后的卢浮宫金字塔嗤之以鼻, 认为其破坏了这座具有八百年历史的古建筑风格, 历经多年后卢浮宫前金字塔由落成前的争议不断到后来成为法国人骄傲的巴黎地标。

(4) 第四种介入方式是恰当的主题结合适宜的形式和材料并联系城市的地域文化完美的融入城市公共空间, 丰富市民休闲活动空间, 塑造城市形象。

3. 公共艺术在城市公共空间存在有着多种意义。

促进社区和谐提升大众艺术审美, 建构城市地标, 体现城市文化底蕴, 传播社会正能量, 增加城市经济收入替代市政设施的部分功能以及传达价值理念。通过一系列艺术手段突出作品公共特性, 重塑城市空间景观的同时, 将公共艺术的感染力潜移默化的传递给大众, 一件好的公共艺术作品, 如同让一座城市开始独立思考, 使得其区别于其他城市而拥有了独立的城市品格, 增加了城市市民对城市的认同感和市民对所在城市的自豪感, 是市民参与城市建设的重要组成部分, 城市公共艺术的快速发展是公民间接参与城市文化建设的一个环节, 也是公民建造自己理想城市的参与过程。

4. 公共艺术的人文趋向。

公共艺术作品的公共性要求公共艺术作品在城市空间是开放的, 不论是雕塑、景观小品还是壁画等其他存在形式, 大众对此类公共艺术作品主动或被动的接受方式使得公众与公共艺术之间形成了良好的空间体验。在这些公共艺术中, 能被大众普遍接受的更多的是通俗易懂, 富有生活情趣的作品, 因此, 艺术家在创作的过程中, 应当走入生活、贴近群众, 挖掘作品深层次内涵, 并且发挥公共艺术的宣传、教育功能。例如penda工作室设计的“cola-bow” (图1) 是一个由17000个回收的塑料可乐瓶组成公共艺术装置, 它们被绑在一起形成曲线的可口可乐logo图案, 这件作品旨在唤醒公众对塑料污染的重视, 鼓励市民将回收塑料垃圾。体现了公共艺术的人文关怀和宣传教育功能, 使公共艺术在公共场所具有情趣和通俗性。

二、城市公共艺术创作中结合地域性的重要意义

地域性在城市公共艺术中的体现主要存在三个方面构成指向, 分别是地域生态, 历史人文即城市文脉以及社会环境。地域生态是指人类赖以生存的自然空间, 包括山川、海洋、平原、丘陵、风以及动植物在内的地球上所有自然界的有机或无机存在, 人文环境是人类文明, 指城市在一步步建设的过程中所产生的文脉和创造的文化价值、包括历史、经济、文化、美学等。社会环境主要是国家的相关政策引导, 最后是城市的大环境是和平还是动荡。以上都对城市公共艺术的形式和取材构成一定的影响。将地域性和城市公共艺术有机结合, 是展示城市文化软实力和提升城市魅力的方式之一。同样的, 地域文化是人类文明的宝贵财富, 是艺术家取之不竭的珍贵资源, 也是大众共有的资源和最重要的思想精神力量。

城市的成长饱经沧桑, 在悠久的岁月中, 城市对居民的养育以及居民对城市的回馈, 形成了公众对一同成长的城市的最真挚的情感, 这些情感连续、包容、多样、带有地方民俗色彩, 这些情感在历史长河中无限被放大逐渐沉淀形成地域文化。这些情感如果是可以被记录的, 那么最好的载体就是公共艺术。

1. 公共艺术创作应以地域生态优先为准则。

城市是由经济、社会、环境等综合因素构成的生态系统。城市就像人一样, 会呼吸吐纳、也会失调生病, 因此我们在城市进化过程中要整体地改造城市, 不能破坏它的生态平衡。中国的城市建设往往是对原有城市空间的全盘否定和全面抛弃并且过于注重新的城市空间营造, 忽视了对城市原有文脉的保留和应用, 极大地破坏了城市生态平衡。现今社会的进步和国家的富足正以牺牲人与自然和谐相处为代价, 造成了人类生存环境日益恶劣。因此在公共艺术作品的创作中首先应当尊重地域生态, 考虑公共艺术作品所处城市的地理位置以及自然条件, 并在建设过程中避免对生态造成的不可修复性破坏。公共艺术作品的创作不是孤立的, 作品的内在和外在是否统一是衡量一件公共艺术作品成功与否的关键。新型节能技术和环保材料的开发给公共艺术在绿色低碳可持续的道路上提供了可能。未来的公共艺术作品给城市带来的势必是低碳可持续的绿色革命, 这是公共艺术结合地域生态发展的一大趋势。

2. 公共艺术的价值体现与城市文脉。

我国正处在持续城市化的这一大的浪潮中, 城市化进程发展迅猛取得了一系列令人瞩目的成绩, 飞速的发展也带来了小城由小变大的过程中无法回避的问题, 大跃进式的建设, 粗放的发展模式和批量生产的毫无新意的雕塑, 导致割断了城市文脉, 造成审美缺失成为景观公害, 每座城市独有的特色和个性被抹灭, 失去了城市的地域性特点进而千城一面。城市老街区以及老街区里孕育的民间传统手工艺和镌刻记忆的老建筑都在逐渐消失, 见证城市兴衰的守望者们被粗暴的开发方式无情践踏。因此, 当代城市公共艺术更应该在城市文脉的传承和利用上肩负起承上启下的“历史”使命。城市文脉是地方历史积淀下来的瑰宝和财富, 其存在意义不仅仅局限于填补空间这么简单, 而应该要求能够具备故事性, 不论是所在城市的历史、人文、社会、时政故事还是所在场地正在发生或即将发生的故事, 它必须是能在城市与公众之间产生化学效应, 可以传递城市向上、积极、友善的一面。只有这样才能将存在于城市中的公共艺术的价值最大化。

文化是一个城市的灵魂, 也是城市性格的象征。地域性的公共艺术主要是将所在地区的经济、人文、自然要素进行整合提炼, 并且运用艺术手段对当地的地域性文化做出新的阐述和诠释。与此同时也表达了城市公共空间的精神面貌和性格特征, 形成独一无二的城市品格。地域文化是艺术家取之不竭的艺术宝库, 也是大众文化生长繁衍的富饶土壤, 因此我们也要重视公众对城市公共艺术设计的参与度, 增加公共艺术与公众之间的互动、提升大众审美, 挖掘城市地域文化潜在价值彰显城市魅力, 实现城市公共艺术与城市空间规划可持续发展的双赢局面。

综上所述, 城市经济政治的繁荣给公共艺术的发展前景提供了无限可能, 我国的公共艺术创作应在结合我国国情、地域性的基础上, 重视对我国传统文化的利用和传承。大众需要的公共艺术不单是城市中的公共景观, 还是一种由内而外产生的精神力量, 根植于祖国富饶的文化土壤中破茧而出的力量, 因此要求政府、社会公众必须协同参与, 将公共艺术的价值最大化!

摘要：公共艺术是一个城市的文化符号, 是以多门类学科知识作为基础的一门艺术。城市公共艺术是公众的艺术, 也是城市公众思想文化的积极反映。研究公共艺术的意义在于打造城市形象、提升人居环境品质、体现城市的包容性和人文精神。本文通过对城市公共艺术的公共性和地域性的探析, 阐述优秀的公共艺术对民族精神和文化风貌塑造的重要性, 以冀推进城市公共艺术的建设和发展。

关键词：公共艺术,地域性,公共性,城市

参考文献

[1]李楠.公共艺术设计中的场域性与公共性研究[J].科技世界, 2014 (2) :52-108.

[2]孙振华.走向生态文明的城市艺术[J].雕塑, 2012 (5) :37.

[3]王中.公共艺术概论[M].北京:北京大学出版社, 2007.

二胡艺术的地域风情 篇8

和音乐风格关系最为密切的是各地的方言因素, 江南方言柔软、甜美, 带有一种“嗲”气;北方方言粗犷、豪爽, 带有一种“冲”劲, 这就造就了南、北方二胡作品完全不同的演奏风格, 甚至形成了南派和北派两个相对独立的二胡派别。南派二胡发音细腻, 注重左手技巧, 有许多即兴的“指花” (即小装饰音) , 典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等, 这些乐曲完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实, 注重右手技巧, 典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等, 它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系。

各地的民歌和戏曲也是二胡形成众多地方风格的一个重要因素, 有不少二胡作品是根据地方戏曲或民歌主题音调改编创作而成的;如:《苏南小曲》是根据锡剧曲调改编的;《湘江乐》是根据湖南花鼓戏音调创作的;《赶集》的主题音调来自于安徽民歌《王三姐赶集》;《蓝花花叙事曲》是采用了陕北民歌《蓝花花》的曲调和故事情节创作而成的, 等等。各地的地方戏曲和民歌本身就是地区语言、地貌、民族特点等要素的集合体, 用这些音乐素材来创作的二胡曲自然也就具有浓郁的地方特色了。

各地的地理和气候也是二胡曲地域感的内涵之一。南方的湿润, 北方的干燥, 本身就是形成南北方二胡派别不同音色的一个重要原因;而平原和山区的不同地貌, 长江与黄河的不同水质也是造成曲调流畅与高亢、发音清澈与浑厚的内在因素。我们细细地品味一下《新婚别》、《蓝花花叙事曲》和《江河水》这三首同样描写女性题材的二胡曲, 是否能体会到三首作品中地理和气候因素的差异呢?

各地具有代表性的特色乐器更是二胡曲地域感中的一个重要内容。内蒙草原的马头琴, 河南、山东的坠琴, 山西、陕西一带的板胡等等, 都有着代表地方风格的、独特的演奏手法。而有些二胡作品就以模拟这些乐器的演奏手法作为乐曲的主要特点的, 如:《草原新牧民》中就有模拟马头琴演奏手法的华彩乐段;《河南小曲》中大量运用了坠琴的大滑音、滑揉等演奏手法, 使乐曲独具特色;《一枝花》本是山东民间的一首唢呐曲, 移植到二胡上来演奏, 有多处还保留着唢呐的演奏风格, 等等。

音乐归根到底是表现人的。因此, 各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。随着二胡演奏技法的不断提高, 演奏西洋乐曲已成为二胡表演艺术中的一个新领域。既然我们演奏中国作品要求具有地域感, 那么, 演奏外国作品是否也要体会一下外国人的语言、民歌、饮食、地理、气候、性格、形象等要素呢?回答是肯定的。我们不能把一首西洋的小提琴作品移植一下, 就当中国乐曲来拉, 而毫不考虑它的本来面貌。如:在演奏《云雀》、《霍拉舞曲》时, 心中就应该有美丽的罗马尼亚风情和当地人民能歌善舞的开朗性格, 以及那种快节奏舞蹈的动作形象, 在音色上还要向清亮的小提琴靠近, 这样才能表现出乐曲应有的风味来。又如:演奏西班牙作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》时, 先深入地体验一下吉卜赛人的性格、形象、生活习性等特点 (从世界名著、电影、图片、唱片等资料中去体验) , 对演奏出乐曲的内涵是十分必要的。再如:演奏巴哈的作品, 一定要对17-18世纪的德国有所了解, 而且还要着重地研究一下巴哈作品中高超的复调技巧;而演奏诸如《樱花》之类的日本乐曲时, 要是没有细致地了解日本的风土人情、音乐特点, 以及日本人民的性格、形象等要素, 又怎么能演奏出地道的日本风味呢?

公共艺术的场域性 篇9

何为公共精神?想必不同的历史时期会有不同的诠释和理解。但有一点是较为明晰的,现代公共精神源自社会公共领域的道德和理想。一切公共领域是相对于私人或私密领域而存在的。卢梭说:“我们每一个人都以其自身及其全部的力量共同置于公意的最高指导之下;作为共同体,我们把每个成员都作为整体的不可分割的一部分来接纳。”哈贝马斯说,公共领域“首先指我们的社会生活的一个领域,在这个领域中,像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放”。从某种角度上说,现代社会的公共艺术在一定的程度上,犹如当今大众传媒时代的报纸、电视及广播等公共领域的媒介,它以艺术的表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等。总体说,公共艺术所要强调的公共精神的基本向度,是力求在具有社会理性与道德理想的公众之间,克守必不可少的“市民认同”(市民社会间在人格尊严及利益关系上的相互尊重与包容),并彰显市民全体成员所应持有的权利与义务,亦即社会的主体地位。

公共精神的内涵或有文化及时空所导致的差异,但就现代社会经验而言,其基本内涵具有普遍性:它小至礼貌,比如谈吐优雅、谦逊、尊重他人、敬老携幼、讲究公共卫生等;大至积极参与和承担公共事务的讨论及决策,并主动维护公共批评、平等参与、民主合议等公共权益。客观上,这正是赢得全社会福祉所在的、不可或缺的理性约定,也是公共艺术赖以生存与发展的社会基础条件。倘若公共艺术欠缺这样的精神,它至多是公共景观空间的装饰和点缀,成为少数人把玩的文化权力或审美意志,而与公众社会难以产生广泛、贴切的关联,更无所谓艺术与社会的互动效应。因此,当我们涉及公共精神时,有必要从当下的社会现象和艺术本身这两个方面加以关照,以便明了公共艺术自身的生态环境及当下的职责与方向。

在改革开放和经济迅猛发展的今天,针对目前广大城市在广场、景观大道,乃至公园建设中不尊重人和场所的现象,城市公共空间设计应强调人性和场所性。现代城市空间不是为神设计的,不是为君主设计的,也不是为市长设计的,而是为生话在城市中的普通人设计的。这些普通的人是富有人性的个体,而不是抽象的集体名词“人民”,要强调人在场所中的体验,强调普通人在普通环境中的活动,强调场所的物理特征。场所或景观不是让人参观的,而是供人使用,让人成为其中的一部分。近十年是中国建筑数量发展最快的10年,也是经济上投资最多的10年。然而种瓜不一定得瓜,这期间也生产了大量建筑垃圾。当下中国城市建筑发展盲目追求个性,原来建筑的问题是千篇一律,如今的弊病则是千奇百怪。整个城市就像满嘴镶金牙的小商人,虽然金光闪闪,实际上非常没有文化。苏州城市的发展对全国来讲具有一定的借鉴作用,既保护老城区,又合理的发展新城区,给笔者的印象是城市既有了传统民族文化内涵,又具备现代化气息,相得益彰,处理得恰倒好处。然而,影响中国城市和建筑发展的致命问题不是经济,不是金钱,而是观念。什么是城市现代化?对此问题许多人有很深的误解,以现代化的名义来破坏城市的现象是非常普遍的。在拆毁许多历史建筑的同时,我们又建了许多很蠢的建筑,大街上流行花枝招展、涂脂抹粉的建筑,这些建筑具有很高的历史学意义,它将证明这个时代的审美意趣和文化需求,追求气派豪华,珠光宝气,创造出的却是恶俗。然而,城市建筑存在的种种问题如果由建筑师来负责,未免不太公平。城市建筑是长官、开发商、建筑师和市民合谋的产物。美国城市规划学家沙里宁说过:“城市是一本打开的书,从中可以看到它的抱负。”他还说:“让我看看你的城市,我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”有什么样的城市居民,才会有什么样的城市建筑。我们时代的总体文化水平如此,建筑自然也就忠实地反映出这样的文化水平,建筑是石头的史书,确实来不得半点虚假。建筑的苦恼,实际上是建筑师的苦恼,也是城市居民的苦恼,法国年鉴学派曾指出城市特征不仅来源于制订城市政策的知名人物,城市管理者或学者所采取的行动,同时也来源于普通市民和他们的团体的自发行为。现在是建筑师和市民共同搞好自己城市的时候了。在人类走向21世纪的今天,大规模的、难以阻止的变化正在发生,在充满矛盾和复杂性的当代时空中,我们不仅会感到迷惘,还会感受到希望:数字时代的新大陆正等待着新的哥伦布。

公共精神,在一个方面当较多体现在当今社会的城市化过程中,对公共设施的精心规划与自觉维护。公共社会和政府有关部门在城市化、商业化情境中,如何对待各地区优秀的公共文化遗产及人文历史景观的维护与珍惜,直接衡量着一个社会的公共文化意识和民族的公共精神。然而,我国的许多城市和地方在追求经济发展中,或由于一些官员追求表面“政绩”,或由于开发商的利欲心,在快速建造出大量既无景观艺术价值,又无长远文化价值的建筑垃圾和雕塑垃圾的同时,另一面又演出了一系列“破”字当头的惨剧。如湖北襄樊千年城墙被一夜间夷为平地;无锡的“一运七巷”的建筑格局与历史风貌已名存实亡,贵州遵义会议遗址拆得只剩下一座孤楼,南京市南湖风景区也曾一度被部分拆毁,至今还无人过问;即使在1987年被联合国教科文组织认定为世界自然和文化双重遗产的泰山,有关部门却为了眼下经济收入,欲大规模扩建观光索道,将不顾严重损害泰山本身具有的自然、伟丽及其历史遗留的公共文化景观的后果。即使在北京,大量尚存的公共文化遗址(约220处)中,却有2/3被各种名目的机构长期占用。出现这种现象,而谁应为此负责呢?