地域性语言（共8篇）
地域性语言 篇1
据考究, 从汉代开始到民国的2000多年时间里, 中国的版画一直处于复制画时代。早在唐代时期, 就有《金刚般若波罗密经》了, 是至今发现中国最早的木板上刻画, 然后印在纸上并流传的。直到上个世纪30年代, 版画在鲁迅先生的大力倡导下才开始进入创作时期, 并逐步发展起来。除了传统的镇宅辟邪之类的版画外, 更多题材能和那个时期的国情结合起来, 比如利用版画刚劲的线条展现民族危机的来临, 等等, 并涌现出了一批优秀的作品。所以从版画中不仅能看到艺术, 还能看到历史。
版画艺术, 作为艺术创作的一种, 是由地域、文化、民族差异的影响而呈不同的特点。版画在创作上跟其他艺术创作一样, 它需要的是创作者观念的表达和表现语言的展示。中国版画在自身的发展过程中, 融入了西方和本土地域性文化, 使自然主义的表现得到了突破。所以, 本土的地域性的表现语言在版画上的创作, 成了版画艺术中炽热的话题。
比如云贵高原一代, 根据独特的地质面貌, 给版画创作带来丰富的创作题材。不同的民族、不同的文化, 有着不同的宗教伦理观念, 所有这些都会在人们的服饰上有所展现。可以说不同地域服饰, 对不同地域的版画创作都会有着不可小觑的影响, 并具有独特的特色。
一、版画是我们身边的一种语言
版画创作方式不同于画布画纸, 也不用笔汁墨油墨, 它是一种硬碰硬的艺术, 是金属在木板上的柔韧展现, 不同肌理在不同刻刀下有着不同的表达。由于版画的材质所限制, 它不像国画、油画等艺术让人耳熟能详, 加上人们主观的认识, 使得人们对版画的了解也甚少, 并影响了版画的发展。
人们对版画的认识还停留在过去的民间木版年画中。而事实上, 版画很常见, 并不神秘, 它就融于我们的生活中, 比如我们的书本印刷等。
二、木刻套色版画的语言表现
纵观版画发展的漫长过程中, 从一开始的古老印刷术到新兴木刻, 再到今天表现技法完善的版画。版画经历了从简单的复制印刷, 到自主创作两个阶段。版画的表现过程, 突出了它对材料的特殊要求。材料决定了版画的艺术效果。所以不管是木板、石板还是金属板, 通过雕刻都能体现出不同材质的运笔力度, 以至于形成的版面效果也是不尽相同。
木刻版画的木板的表现力相对于其他两种材质柔和, 颜色绚丽, 刀痕入木, 表现手法多, 独特的肌理也给人难以忘却的印象, 所以应用也较多。而民族服饰这一艺术独特语言在版画中也独具特点, 所以, 服饰往往是木刻版画的创作元素之一。
三、地域性版画语言表现分析
以云贵高原的版画为例, 很多版画作品的创作元素来源于当地独特的、鲜明的民族文化, 在表现形式上注重形式和抽象变形。把民族文化作为一种特殊的语言融入作品中。并将文化与刀法、艺术与版画有机结合, 拓宽了艺术的表达形式。再加上良好的构图模式、绚丽的色彩, 有多样的刀法, 如三角刀、圆口刀等, 版画给人们带来无限的艺术享受。
当然不同材质的表现形式也不尽相同。现代的版画创作, 已经脱离了原来的木板形式, 进行了新的尝试、创新, 比如用玻璃刻制。这就比木板刻制更有难度, 由于玻璃材质又硬又脆, 创作起来要比木板制作需要更大的挑战和耐心。
四、版画的语言艺术特点
版画的历史悠久, 千年的发展历史, 留下了大量的艺术作品。版画创作除了运用一些服饰文化等作为语言表现之外, 本身的创作技法也是一种语言表现, 比如在构图中, 利用“留黑”的手法, 会给图画带来特有的艺术效果, 有着强烈的视觉冲击力。
综上所述, 优秀的版画作品创作, 永远离不开借鉴和学习, 从鲁迅新兴木刻到现在, 都是在前人的基础上不断积累, 进行创新。中国改革开放和现代化建设开始了社会主义建设的新时期, 随之而来的西方文化和本土文化之间的文化形式和内涵差异影响了自然主义固有观念的突破, 把现实主义的目光投向了版画固有语言的建设上和地域性版画的特点上来。因此, 版画取材的探寻便成了版画创作者追寻版画艺术中谈到的最热门的话题。
地域、民族文化带来的差异, 会使各个地区的版画都有自己的艺术风格, 彰显不同的特点。虽然版画的发展有它自己的轨迹, 并形成了自己的艺术风格。经过地域性、民族性融入, 版画的地域性也越来越彰显。版画作品要来源于生活, 创作者要努力克服自身的片面性, 努力提高自己的文化底蕴和修养, 使作品更具有冲击力和表现力。只有加强版画家自身的建设, 才能在新世纪我国良好发展的形势下迎来版画艺术创作与发展的新的高峰
参考文献
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地域性语言 篇2
中国地域广大，食物原料分布地域性强，各地发展程度不一，在文化悠久和封闭程度等综合因素的作用下，中国形成了许多风格不尽相同的饮食文化区，从宏观上讲有苏、粤、川、鲁四大菜系，而在微观上，这些菜系又分出许多子系统，各子系统之间又相互交融、排斥、形成严格的地方性特点。主要大的区域有东北、京津、黄河下游、东南、中北、黄河中游、长江中游、西南、西北、西部高原等10大区域，以下各省、各市、县，甚至乡都有自己的特色。
东北菜包括辽宁、吉林、黑龙江三省以及内蒙古东五盟市的菜肴。它亦是我国历史悠久、富有特色的地方风味菜肴，自古就闻名全国。东北是一个多民族杂居的地方，狭义的东北包括辽吉黑，而实际上东北菜的影响则还包括内蒙古东部，因为历史上这些地方是隶属东北范围的，另外影响到的地方还包括原热河省，也就是今天的河北省山海关外的地域。辽宁的沈阳又是清朝故都，宫廷菜、王府菜众多，东北菜受其影响，制作方法和用料更加考究，又兼收了京、鲁、川、苏等地烹调方法之精华，形成了富有地方风味的东北菜。东北菜的特点是：烹调方法长于扒、烤、烹、爆；讲究勺工，特别是大翻。在“八大”菜系里面，东北菜是没有排上号的，但这并没有妨碍它的生意。即使在远离其发源地的广州，东北菜也能像木棉花一样，开得热烈、豪迈。在广州、深圳等城市，东北菜绝对是有群众基础的一种菜系。
东北地区饮食文化圈，是在漫长的历史过程中逐渐形成的中华民族饮食文化圈中的风格特异性极强的子文化区位类型。作为历史上客观存在的饮食文化区位类型，东北地区饮食文化圈包括今日辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部等的广大地区。一般来说，某种风格或类型的饮食文化都有相应的文化原生地域属性。这种文化的原生或地域附着是深深植根于自然生态土壤、文化生态系统土壤中的，而作为传统、嗜尚、心理层面的精神性饮食文化要素，它们又具有明显的超时空属性。饮食文化的这种超时空属性与行政区划更易等政治因素的变化往往是不同步的。作为区域饮食文化重要构成的菜品要素，不仅在空间范畴鲜明的体现着区域内食生产、食生活的具体内容，而且在时间上也同时记录着人们食行为方式、食文化风格的变化，因此，从历史文化演进发展的角度审视东北地区菜品文化，无疑是一件有意义的工作。不仅对东北地区菜品文化本身的深刻认识需要这种历史的观照，而且它的意义还可以放大到更广阔得多的众多的其他文化领域。
东北地区饮食文化圈的生态环境和文化历史特征
中国的东北地区，处于北纬42°至53°34′之间，是最冷的自然区。由于处在强大的蒙古高压笼罩之下，寒冷甚于版图中的其他任何地区，这无疑是东北地区自然生态的基本特征，因而成为该地区文化历史的首要环境因素。东北地区江河湖沼等地面水源丰富，既保证了繁茂的植被，为陆地动植物的生长和种类繁多创造了优越的条件，也使这里成为中国历史上最为优越的森林广被、草原广袤地区，同时也是最理想的狩猎、畜牧、渔捞、种植业天然综合性的经济区。
食物原料、自然资源，应当是饮食文化，尤其是人类更多依靠自然本身阶段饮食文化的具有决定意义的环境因素。东北广被的森林，在经受了良久时间的巨大生态改变之后的今天，仍有1700万公顷的自然林区，占全国森林总资源的60%。众多种属和数量的禽兽栖息在这里，它们和丰富的植物性山产品一同向这里的人们供献了美味的食珍。丰富的水域为人类提供了种类繁多、数量丰富的鱼类。广袤的平原草地则是得天独厚的畜牧乐园。地广人稀，应当是东北饮食文化圈另一个不可低估的非常重要的文化特点。东北地区的人口稀少和生存空间广大，便决定了单纯“靠天吃饭”模式的经济生活。人口对自然的压力微弱得似有似无，生态环境近乎初文状态，稀薄人口的消耗只是无数禽、兽、鱼、果蔬等自然产物的极少的一部分。这就使东北地区的生存长久地保持着基本平衡的状态。东北这块食物乐园，直到本世纪初以前，一直都未因食物的压力而造成生态系统的严重破坏。丰富的食物资源和相对稀少的人口之间，形成了合理的协调关系，在自然界的食物链循环过程中，尚未出现内地许多地区那样因人的插入而造成各营养级层次结构的颠覆崩溃。
到了19世纪末至20世纪40年代，与内地“江河日下”的趋势相反，东北地区却呈现了小区域的文化活跃上升现象。大批的欧洲人，俄国以及后来的苏联人、法国人、希腊人、德国人、波兰人、南斯拉夫人、匈牙利人、犹太人以及日本人、朝鲜人等外籍人拥进东北地区。他们各自民族的饮食习俗影响，仍在发生作用。众多的外籍人不仅以自己特异的民族、肤色、服饰、语言、习惯、生业、居处，更以各自的食物和食习使近代东北地区，尤其是大小城市充满西方文化色彩和异国请调。19世纪末，由于“关东”封禁政策的完全打破，内地人也纷纷大批涌到东北地区“闯关东”。这一段时间的东北地区，出现了前所未有的经济开发和饮食文化“关内”——“关外”；中国——外国的热烈交流新形势。过去人口稀少和自然经济模式改变了。然而，物阜民丰的历史特点并没有在这一时期完全逆转。作为“舶来品”的外来文化，啤酒、面包、香肠、西餐以及相关文化在雪水滋润的黑土地上生根了。
东北地区饮食文化圈内民众生活的历史风貌
肉食为主，应当说是东北民众在数千年甚至更长久历史上的饮食生活基本特点之一。这种特点最少是维持到了19世纪末叶，这里的土著居民，如满族、蒙族、达翰尔族、鄂伦春族、鄂温克族、锡伯族、赫哲族、吉里族、苦夷等基本如此。只有朝鲜族、部分盛京满族、相继出关的汉人例外（这还主要是17世纪中叶以后的事）。他们的肉食主要来自畜牧的羊、牛、马、骆驼等大畜牲和射猎的禽兽、渔捞的鱼类，当然也包括饲养的猪、鹅、鸭、鸡等，但以畜牧、射猎、渔捞三大项为主。这种生活，即便到现在的草地牧点及黑龙江、乌苏里江边，那些少数民族的食物结构也基本如此。
五谷作为副食，是肉食为主的伴存特点。东北地区很早就有谷物种植业，值得注意的是，内地，尤其是黄河流域所有的谷物品种，东北地区几乎都有，名副其实的“五谷杂粮”齐全。五谷杂粮齐全，又仅作为副食，作为众多品种结构组成的肉类主食之外的副食，那是很有意义的。因为它使得人们的食物内容更加丰富，营养结构更加合理。
菽类比重大及豆制品多的特点，是东北文化区位内不能忽略的又一饮食文化特征。菽类之王大豆，是北方人的发明，也是北方人民的传统食物原料。
丰厚的冬贮，是东北地区人们饮食文化的聪明创造。由于无霜期短，人们吃地产蔬菜的时间只有6个月左右（南北跨度大，因此差异也很大）。为解决漫长冬季对蔬菜的需要，东北人，尤其是下层社会广大民众，都要在夏季里蔬菜品种多、数量多又价格低廉的时候大量晾制干菜（品种可多达10余种）。入秋之时则要大量窑藏白菜、萝卜、马铃薯等越冬蔬菜。同时要大量渍酸菜、腌制品种丰富的各种咸菜。这是历史传统，也是直到今天仍在广大农村保留着的风俗。
冷冻食品是东北地区人民的典型食俗之一。漫长的寒冷冬季，给人们的饮食生活带来了许多困难，但也因此决定了特异的文化风格。严冬是大自然赐予的得天独厚的大冷库。可以无限量、无代价的储存各种食品和原料、灭菌防腐保鲜、独具风味。不惧冰雪，喜爱冰雪，不仅夏季里嗜食冷冻食品以降温防暑特色，冬季里也喜欢冷冻食品爽口开胃。这的确是令南国居民们既欣羡又怯于问津的东北人独具特色的口味。
20世纪80年代以来，国家的一系列新政策对社会经济和国民饮食生活产生了重大的积极影响。农民的生产积极性和生活水平都明显的高于从前。但他们的饮食生活并没有脱出长久形成的模式。主食仍是玉米、高粱、谷子、麦、稻、稷。但麦、稻“细粮”的比重明显上升了。但是，只有历史上那种天然合理的食料结构的再现——当然是更高历史文化层面的再现，东北人饮食的区域性革命才告完成。为此目的，东北人也许要付出至少半个世纪时间的辛勤努力。
厚重的民族食俗风情与文化特性
中华民族是众多民族的历史聚合体和多元文化的共同体。东北地区是历史上多民族聚居的重要文化分区之一，民族众多，习俗多彩是形成本区饮食文化丰富内涵与斑斓色彩的又一重要特征，因此也是最能反映中华民族聚合与共同性的文化区域之一。东北地区得天独厚的自然地理条件，为历代生活在这块土地上的人们慷慨地提供了各种各样丰美的原料，勤劳勇敢的人们则在向大自然索取的过程中充分地发挥自己的聪明才智，他们不仅用大自然提供的物质养料养护了自己的身体，也在开发和利用这些物质养料的同时开拓了自己的心智。
厚重的民族食俗风情与文化特性可以从以下几个方面来认识：
1.食物原料的丰富合理与食品结构的科学性。在那个人口对土地和生态环境远没有表现出压力倾向以前，人们的选择能力和空间都是较大的，因而便在极长的历史时间里保证了居民食品结构的合理性和科学性。
2.中华民族饮食文化的肱股。东北地区饮食文化在中华民族饮食文化总体中的地位，表现在这样一些方面：首先是她的民族众多性，从而在某种程度可视为如同西南、西北等代表性分区一样的中华民族饮食文化民族性的缩写。其次是东北地区的先民鲜卑、女真、蒙古、满等族，还先后入主中原或君临全国，因而对中华民族的政治、思想、经济、文化乃至整个中华民族的历史产生了重大的，甚至决定性和永久性的影响。这些崛起于东北大地的民族，一次次地向中华民族文化的母体中注入了无比遒劲和深厚的生命力。作为民族文化重要组成部分的饮食文化自然也在极大程度上融进了白山黑水冻土地的基因。第三是食物原料对其他地区的输入，长久地影响了各地区人们的食物结构、食品风格和传统习俗。
3.开放包容兼收并蓄。东北地区历史上虽远离民族政治中心的边塞，但从文化发展上看，她却是边而不塞，开放包容、兼收并蓄是东北区域文化历史性特征。在整个文明时代，黑龙江地区仍是开放的文化区。不论中原政权鹿归谁手，不论内地是统一还是割据。东北地区都同内地始终保持着紧密频繁的经济、文化、政治联系，并一直深受中原文化的影响，当然与此同时是她对中原及周边地区的影响。但这种开放性在19世纪至20世纪初叶，直至20世纪中叶，表现得尤为活跃激烈。东北地区的许多城市都聚居了大量的欧洲籍侨民，哈尔滨市本世纪初曾因此而有了“东方巴黎”、“东方莫斯科”的雅号。哈尔滨几乎可以吃遍欧洲各种民族的风味饮食，当然其中影响更大一些的要属俄式大菜了。东北地区饮食文化的一个明显的历史特征，就是她的开放性，她博大的包容性和巨大的消化能力，她广泛地吸收祖国各地多民族的文化营养，又同样融进国外文化，从而使自身愈加丰富多彩充满活力。
东北特色菜
哈尔滨：得莫利炖活鱼 哈尔滨郊区靠着马路边有一个叫得莫利的小村庄，村里人在路边上开了个小吃店招待路上歇脚吃饭的过路人。把豆腐、宽粉条子和乌苏里江里捞上来的鲤鱼炖在一起吃是老乡们吃个热乎的老做法。后来菜的做法不胫而走，传遍了城里的大街小巷。哈尔滨人说：要是外地朋友不喜欢吃西餐和东北大菜，咱们吃得莫利炖活鱼去。
齐齐哈尔：杀猪菜 过年了，村里一户人家杀了头猪，这后腰腿的都是好东西，剩下的肥肉下水怎么吃？这就有了杀猪菜了：自家腌的酸菜做的血肠再加上肥肉原料就齐了。要好吃大肥肉不能腻，要切成片放进过锅里煮了过油，然后和酸菜、血肠一起炖。农村里灶膛火映着大娘的脸，锅里放了姜蒜的炖菜煮得咕嘟，咕嘟。等这杀猪菜传到了城市，城里饭店加多了工序，用足了料。
佳木斯：酸菜猪肉炖粉条 东北人爱吃炖菜，吃起来名堂也多，什么大鹅炖土豆、小鸡炖蘑菇、猪肉酸菜炖粉条子，还都能顾名思义，也无一不是寒风里腊月天吃的乡土菜。东北高棵大白菜腌渍的酸菜切成的火柴梗子粗细的丝，帮白叶绿，久煮不糜。本地的土豆粉则易熟耐煮，出锅黄白鲜亮用筷子挑起简直是春柳倒挂。用杀猪时煮肉和骨头的老汤，放入爆炒过的五花肉文火炖出的猪肉酸菜粉条子，可口的香气绕屋脊！
延吉：狗肉火锅 到了延边朝鲜族自治州，不吃狗肉可不行。跟全国其它地方一样这里也流行吃火锅，朝鲜人的狗肉火锅。特色锅底，炖的是狗肉，狗杂狗排骨。除了鲜就是辣。可能是延吉太冷，因此狗肉大补还要加辣椒。一年四季吃，夏天吃最好，治感冒！
吉林：狗肉汤 在吉林的朝鲜饭店，所有的狗肉汤都是当天的新鲜肉一天一炖，没有老汤。这样做出来的狗肉汤叫清汤。要吃狗肉，名堂多了狗肉炖豆腐、狗肉干白菜、狗肉火锅。可不管你吃什么样的狗肉，一碗狗肉汤可少不了，这一碗汤入口，回味一下，觉得鼻腔里都有了香气这狗肉才会越吃越香。
长春：地三鲜 我国民间历来有立夏之日尝地三鲜、树三鲜、水三鲜的习惯。说起这地三鲜，指的是新鲜下地的时蔬：苋菜、元麦和蚕豆(或是蒜苗)，炒在一起吃的就是鲜嫩。到了长春，地三鲜成了当地的名菜。现在也有把土豆、茄子、辣椒炒在一起三鲜。这可是地地道道的东北菜。
沈阳：四川火锅 就像在其它城市，四川火锅一样风行于沈阳的大街小巷。四川火锅的味道厚重讲究鲜辣不但和东北菜的浓烈粗犷相似，也正投了沈阳人脾气对了沈阳人的口味。说起来吃辣，东北人也是佼佼者，其实真正到了沈阳四川火锅店的老板们才感觉找对了地方，沈阳人的热情简直让他们把这里当成了第二故乡。
大连：咸鱼饼子 咸鱼饼子从当地农村流入城市，现在所有小馆子大饭店都吃得上。鱼是秋天的海鱼，有棒鱼也有黄花，巴掌长，放了姜葱盐腌，腌好了用油煎的焦黄。饼子是陈年的苞谷面掺了豆面白面发的。把大锅烧上水，饼子贴在锅四周，想吃啊？等着熟吧！
黑龙江地域水彩画语言研究 篇3
摘要：水彩画起源于西方并有了一套完整的绘画技法，自传入中国以来，西方水彩画经历了多个不同的发展时期，在不断的改进中形成了自己的独特风格。黑龙江地域水彩画是中国水彩画体系的一个分支，它既具有西方绘画的技法特点，也有着中国传统绘画形式的审美特征，画家们在创作中集合了现代绘画思想形成了黑龙江地域水彩画的独特艺术语言。本文从不同角度对这种水彩画语言进行了简要分析，阐述了黑龙江水彩画语言的特征以及发展过程中的创新之处。
关键词：黑龙江；水彩画；艺术语言
1 黑龙江地域水彩画的艺术语言
水彩画传入中国后不仅有了更为广阔的发展空间，也具有了多种多样的艺术语言，黑龙江水彩画语言的核心就是通过一系列的绘画手法达到和谐统一的艺术空间。黑龙江地域水彩画近年来正快速发展，大批水彩画艺术家注重水彩画语言的表现形式，通过不同的艺术语言描绘着不同的自然景观。画家们通过抽象和具象的绘画语言表达独特的创意与灵感，在不断的探索过程中表现出黑龙江水色交融的意象性风格以及源于自然又高于自然的艺术创作风格。
黑龙江地域水彩画的基本语言是水，画家们常常用酣畅淋漓的快感、水色交融的手法和较快的行笔速度表现出其水的流动性。黑龙江的源头活水有着轻、薄、透、秀、空灵的自然属性，给人以高雅灵动、若虚若实的感受。黑龙江的水可以说是整个黑龙江地域水彩画艺术语言的精神支柱，它有着强烈的节奏感和韵律感。其创作过程既行云流水又千姿百态、变幻莫测，它的水彩画语言具有独特性，始终保持水的通透和颜色的凝练，从而具有较高的艺术品位。黑龙江地域水彩画的艺术语言非常灵活，常常借物抒情并通过现代绘画创作的理念突出主题内容，达到赏心悦目和艺术性的结合。画作注重水与色的交融对比，用光和影的变化造成色差和虚实对比，同时用不同的绘画技法表现丰富的黑龙江水彩画特色以及画家的艺术风格。例如，黑龙江青年画家张玉新擅长用灰色调体现神秘深邃的画面感觉，以自然景物的细节描写和水色渲染达到既写实又模糊的画面特色。在黑龙江地域水彩画作品中，无论是整体还是局部、全景还是细节都经过仔细的研究和精准的艺术把握，显示出画家个人一丝不苟的艺术追求和艺术理想。
黑龙江地域水彩画的语言通过不同的材料和手法表现出连续的、带有流动性的艺术画面，其中的肌理连续重叠而又错综复杂，显示出特殊的艺术构思和水彩画技法。目前，黑龙江地域水彩画正朝着多元化、国际化的方向发展，现代材料的运用也使得其绘画具有了独特的表现力和水彩画语言效应。在现代化的发展过程中，黑龙江水彩画也随时代一起发生流变，它的艺术语言打破了常规的局限，有着极强的探索精神和随意性，在一定程度上体现了水彩画在中国的创新性发展。水彩画的语言与画家们的创作主题、情感理念的表达密切相关，其审美价值也大多通过艺术语言传递给欣赏者。通过研究黑龙江地域水彩画的艺术语言，我们能透过现代的审美观念和艺术理念感知其中的艺术价值，更能够从其中发现最原本的民族性特质，促使其在现代社会的不断发展。
2 黑龙江地域水彩画语言的表现形式
黑龙江地域水彩画的艺术语言主要通过三个方面进行表现：水与色、光影与肌理、意境与情趣。这三个方面既独立存在又相辅相成地使用，为黑龙江地域水彩画的发展奠定了坚实的基础。
水与色通常和光影的表现手法有着紧密联系，二者的结合性运用令画面增强空间感和意境，营造出悠远、空旷、空灵的艺术气息和高古灵动的审美特征。光影的表现有时候需要借助新型综合材料的作用，综合材料的使用能够增强水彩画的质感，体现较好的肌理笔触效果。此外，画家采用复合式的平面构图法体现出复杂与简单相融合的画面空间，更好地捕捉大自然的光与色，创造出色彩与空间的和谐关系。
中国传统绘画艺术注重意境与情趣的表现，水彩画传入中国后也受其影响而具有了与西方截然不同的精神境界。意境与情趣的加入使得黑龙江水彩画本体的内涵和精神得到升华和深化，能够很好地满足中国大众的审美心理。黑龙江水彩画以水为主要艺术语言，画家们虽具有各异的风格但却集中代表了中国北方绘画艺术的风格特征。随着时代的发展和画家个人艺术修养的提高，他们进行绘画创作的时候不再单纯地局限于西方水彩画的技法，也不局限于传统中国绘画的表现方式，而是以二者相结合的方式展现黑龙江水彩画的独特艺术魅力。黑龙江水彩画通过水抒发艺术的流动美及情韵美，并在其中渗透自然的情感抒发，因而独具个性特色、内心体验和思想情感。水彩画同其他艺术形式一样随着社会和科学的发展而不断产生变化，有了更为广阔的发展空间。黑龙江的水彩画家们大多在绘画创作中寄托浓浓的乡土情怀，体现着他们对家乡的深深热爱以及民间风情和如诗般的田园风景，绘画没有绚烂的色彩，用浓情重墨寄托山水情怀个人情思。人们对艺术的探索总是永无止境的，黑龙江的艺术家们用创新的思维进行绘画上的大胆改造和尝试以求得艺术上的进步。在探索过程中，他们的绘画观念、艺术理想也在不断发生变化，表达出的艺术效果也就更为丰富多彩。黑龙江地域水彩画的艺术语言在新形势下不断接受传统和西方技法的相互作用，碰撞出新的元素和现代化、国际化的综合水彩工艺，同时现代的绘画语言更加注重表现出艺术与生活相结合的真挚情感和艺术精神，因而其水彩画的欣赏受众日益增多。在这样一个不断创新和开发自我的过程中，黑龙江地域水彩画用独特的艺术语言表达出画家对生活的理解和认识、对传统文化艺术的吸收以及在艺术创作过程中同哲学与科学的完美结合，逐步为黑龙江水彩画的发展找到了新的方向。
3 结语
水彩画在中国是伴随着中国传统绘画形式而不断发展的，在整个过程中显示出了西方绘画与民族艺术相结合的特点。黑龙江的地域水彩画用独特的艺术语言表现了画家们的艺术思想、造型观念、语言技巧等多方面的信息，也使得其审美观念有了新的发展。随着现代社会的进步，黑龙江水彩画必将在有限的时间内得到无限的发展空間，从而揭开艺术上的崭新篇章。
参考文献：
[1] 潘耀昌.中国水彩画观念史[M].上海文艺出版集团发行有限公，2013.
[2] 袁振藻.中国水彩画史（修订版）[M].上海文艺出版集团发行有限公司，2009.
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东北地域与油画语言特点研究 篇4
不同的民族特征和文化特征造就了不同地域的人, 也造就了不同的艺术家群体, 环境的不同形成了南北艺术家对艺术理解的不同, 形成了不同的价值取向和思维方式。东北的地域特征明显, 文化特质多为民族特征, 形成了大量的满蒙文化, 这些文化给东北画家带来了艺术创作上的思想源泉, 艺术家的画风朴实、泼辣、大胆、肯定, 这些特点形成了东北艺术文化的一大特征和亮点。在思维方式上敢于大胆创新, 本土意识浓厚, 画面的精神内涵厚重、有力, 用笔不受拘束、负担少, 这些内容都决定了东北地域艺术的特征。
在油画语言上多强调力度、量感、大气、饱满度, 这些表现方式和艺术家的地域是分不开的。它包含了强烈的地域文化特征, 也是艺术家对东北文化的一种表达方式, 因为这些包含了东北人的精神内涵, 例如:在马约尔的素描人体作品中可以看到, 画面中几条粗黑有力的线概括出人体最基本的形态, 简练而生动, 它所传递的形具有概括力。而佩尔梅克的画中我们可以看到那简约的形体、富有力量感的躯干、饱满的团块感等特征。雕塑大师亨利摩尔的雕塑同样具有量感, 我们似乎可以感受到人体内在的生命的外张, 有原始的意味, 人体被概括成几何形态, 极具概括力和饱满度。可见“概括力”和“整”的精神就是量感的灵魂。省略细节而加强整体的概括力成为把握量感的尺度。在东北的满蒙文化中, 艺术形象多为质朴、饱满、量感, 具有概括力, 在满蒙的出土的石雕、木雕中, 具有团块感的造型比比皆是。这些文化的特质都是典型的地域文化的特征, 非常具有原始艺术和民族艺术的永恒性, 夸张的胸部、臀部和腿部, 身体上没有细小的结构变化, 但是我们却能真正感受到它的魅力所在, 简约的、概括的、整的、力量的、原始的、民族的, 象征的, 达到天人合一的境界, 这些文化内涵决定了东北艺术家在画面中的表达方式, 在用笔上更加果断、肯定, 笔触上厚重有力, 具有雕塑感。
满蒙民间文化, 形成了真正的东北文化的精神内涵, 从雕塑和民间美术中吸收营养, 所以在这一点上我们要体会造型和色彩
示了艺术家所处的不同时代、不同社会制度和社会生活、不同民族、不同生活经历、不同艺术思想、不同艺术表现形式等诸多不同方面的特点, 又充分表现出每一个艺术家创作艺术作品的过程中的特殊环境、特殊心境、特殊艺术思路和特殊的创造特点。因此虽然动画与科学技术密不可分、紧密相连, 但它独立于其它任何特殊媒介而存在。
四、结语
动画是一门综合性大众化艺术, 艺术性是其最应该被重视的的生命力, 在造型上忽略细节去概括, 加强整的观念以及对事物的理解深度, 加强整的感觉有时可以忽略衣纹、质感、忽略小的转折甚至忽略结构, 而加强形的整体性和力度。省略小的转折画面中的力度就会加强, 而省去质感画面可能就浑厚有力, 有时省去解剖结构才可能具有真正的量感, 但是这一切要根据具体的对象而决定。在培养艺术概括力的同时要强化造型意识, 在造型意识中渗透民间文化的内涵, 这一切都是艺术家的营养所在。
在色彩中, 画家多强调颜色的冲击力和画面的张力, 强调色彩的饱满度, 给人以视觉上的震撼, 强调地域的民族性和时代性, 色彩根据自身的文化特点和地域特点进行选择, 色彩是现代绘画的重要问题, 所有不同时代的色彩都涉及到每个时代的审美和人类的价值取向, 认识色彩的程度代表了艺术家追求的方向和理解事物的深度。
提到色彩我们就要从人人熟知的色彩调子开始。按照我们过去的理解, 色彩调子就是画面整体的基调 (红调、黄调、蓝调、绿调) , 色彩调子的目的在于表现画面的气氛和情调, 随着时代的发展, 绘画的进步, 人类对世界认识的提升, 画家对色彩的认识也发生了变化, 每个时代的艺术作品都有它自己的调性, 不同时期的对调子的认识体现了时代的追求。
色彩和地域是分不开的, 每一个地域都有每个地域的色彩, 色彩具有地域性, 大红、大绿可能就是东北地域文化的一大特征。色彩奔放、有力、饱和度强, 不同颜色的色彩组合能代表一个地域的文化特征。东北的绘画作品具有直接性和极强的冲击力和震撼力, 这是由这个地域的发展需求所决定的。鲜明的对比, 代表了这个地域人们的审美情趣。东北地域文化对色彩的理解是要求个性化的, 需要刺激, 需要力量, 需要有冲击力, 需要有内涵, 更需要有创造性的组合, 这就是东北人的性格。
所以, 对色彩调子的理解是和地域紧密相关的, 一个色彩调子会像音乐一样引起我们的回忆, 会把我们带到一个特定的地域文化时代, 每个颜色的组合都会造成色彩地域符号的印象, 在当代东北地域文化中, 如何坚持和革新是当代东北青年画家的责任和义务。
色彩的时代性和创造性和地域是分不开的, 色彩的创造性和个人生活经历、经验紧密相连。所以每个艺术家对色彩的理解和创作出的色彩是不尽相同的, 色彩的可塑空间是非常大的。环境决定了我们的文化特质, 要培养在自然环境中对颜色品质的认识, 对色彩关系的理解。对色彩的认识不是孤立的、片面的、无联系的, 而是要从能够使色彩发生根本变化的因素去找寻, 从我们的“根”去寻找、从我们的文化中去寻找, 这样才能真正了解颜色的含义。
可以说我们的地域性造就了我们的文化特征, 这些特点也造就了东北的艺术家群体, 这种群体会给当下中国的当代艺术带来冲击, 我们也希望东北的艺术应该走向中国乃至世界。我们希望东北艺术以一种崭新的面貌和生命力出现在世人面前。
本质, 只有精良的技术是创造不出来优秀的动画艺术作品的。
参考文献:
[1]黄玉珊动画的起源和发展[Z]http://comic.sina.com.cn/x/2996.html[2]宫崎骏千与千寻的神隐世界[J]漫友杂志增刊
[3]南加州大学影视学院动画与数码艺术系创始主席教授维贝卡.索伦森在“中国卡通产业论坛暨青岛国际卡通艺术周”上的讲话
[4]王宏建艺术概论[M]文化艺术出版社2004年版
摘要：东北是一个地域性很强的地方, 东北艺术家大都性情豪放、气质鲜明, 在油画语言表现上多为大红、大绿, 用色大胆明确, 冲击力极强, 作品浑厚有力, 具有雕塑感。
浅议民歌的流传地域性特征 篇5
陈仓高中 杨树叶
摘要：我国是一个具有5000多年文化历史的国家，有着深厚的文化底蕴，有着丰富的民歌。民歌是人们群众自发性的口头创作，并在流传过程中经过民间艺术家不断加工创作，有所发展变化。早在原始社会就有了民歌，随着狩猎、祭祀、活动的产生，就产生了音乐。民歌是一综合词，它包含歌和谣，他们之间有时是相通的，有时是分开的。我国的民歌与人民的生活有着密切的联系，是人们生活中不可缺少的组成部分，也是人们生活中最亲密的伴侣。民歌有地域性、传承性特点。
关键词：中国民歌 地域性 山歌
音乐的起源有劳动起源说、异性求爱说、游戏说、模仿说、天性说、梦幻说、语病说、灵性说、情欲说、美感说等等。我国民歌有着久远的历史，我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》，就是我国古代最早的民歌选集，亦称十五国风。早在黄帝时代流传着一首原始猎歌《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉”的记载。他再现了原始人制作弓箭、捕猎禽兽的场面，是原始人生产行为的艺术概括。其歌词质朴、明快、富于节奏感。
《人民音乐》1987年1期上发表了冯光钰先生的著文，文中指出：“事实上民歌的各类歌种的创作及产生情况各有不同，应对具体问题进行具体分析，如船工号子、打夯号子、安云号子等劳动歌曲，伴随着人们的劳动生活的，而民歌中为数甚多的情歌，则大多数是男女青年说爱时的歌曲，婚丧嫁娶一类的内容的风俗歌，是民间红白喜事中常见的歌唱活动，一些民间歌舞曲和小调常是生活在各种民俗节日演唱，与群众的娱乐活动有密切关系，至于摇儿歌（摇篮曲）是一种抒发母爱的歌唱等等。由此可见，如果研究的目光仅限在民歌“起源于劳动”的范畴，就难免产生简单的分歧，很可能将上述许多民歌排斥在“民歌：”之外，把理论研究凝固化或者从概念出发，做简单画的阐述必束缚民歌研究，也难以揭示民歌艺术的本质规律。“
我国的民歌与人民的生活有着密切的联系，是人们生活中不可缺少的组成部分，也是人们生活中最亲密的伴侣。在民歌里，人民倾注了他们的感情，他们的忧愁和悲苦，以及它们的欢乐。它是人民的“精神食粮”，也是人民的心声，是“打开人类心灵的钥匙。”
一、我国的民歌的主要特点之一是音乐语言、艺术形式及其简明和精炼手法并善于运用经济的材料创造准确生动的音乐形象。
从横向看，同一首民歌，在不同地区流传，形态就不一样。从纵向来看，随着年代的推移和环境的变迁，它的感情色彩、社会功能也不尽相同。也有这样的情况，一首曲调，填上内容完全不相关的歌词，在音乐上加以变化（曲调润饰、速度变化等），也可以表现相距甚远的情绪。如：《东方红》是一首歌颂人民领袖毛泽东的作品，是农民歌手李有源编词创作出来的。李有源是陕西佳县人，平时爱唱歌，1943年，他在大街上看到“毛主席是中国人民的大救星”这条标语，得到了启发，心想咱毛主席这样伟大，给咱们带来了光明和幸福，这不像太阳吗！因此，他就编出了“东方红，太阳升”，并选配了陕北绥德米脂一带流行的民歌《骑白马》，而《骑白马》这一曲调却又是从《探亲》演变而来的。也便是民歌所具有的一曲多用的多功能性，曲艺音乐也具有这种特点。
民歌按体裁分类，可分为劳动号子、山歌、小调、叙事歌、风俗歌等几个大类。其中山歌又可分为一般山歌、放牧山歌、田秧山歌三类；小调又分为一般小调、歌舞小调、儿歌和摇儿歌等四类。
民歌按色彩分类：这种分类是按民歌风格色彩分类。这种分类是为了掌握民歌色彩，把全国化分为若干民歌色彩区，一个是九分区，一个是八分区。
九分区是：⑴中原区——鲁、豫、冀中、皖东北。
⑵东北区——黑、吉、辽、冀北、冀东北。
⑶江淮区——苏北、皖中、皖东。
⑷江南区——浙、苏南、皖南
⑸东南区——粤、闽、台、赣南
⑹西南区——桂、云、贵
⑺川鄂区——川、陕南、鄂部分地区。
⑻中南区——湘、赣、鄂部分地区。
⑼西北区——陕、蒙西、甘、青、宁、新大部分地区。以此分类，有反应社会生活的；像陕北民歌《脚夫调》、《长工苦》《蓝花花》等，反映生产劳动的《号子》、《采茶歌》、《渔歌》等；反应爱情生活的《绣荷包》、《十绣》
在我国多姿多彩的民族民间音乐中，山歌是一高度成熟而又极为普及的品种，是劳动人民在田野劳动、生活中抒发内心思想感情的一种抒情小曲。山歌在我国多数地区都有，有些地区习俗不一，其名称也各异。如陕北“信天游”、山西“山曲”，内蒙“爬山调”，牧歌，四川叫“神歌”、“扬歌”青海叫“花儿”，苗族叫“飞歌”，云南“调子”。
小调是我国民歌数量最多的一类，一般地说就是“山野小曲”，而小调则是“里巷之曲”。小调的流传与发展，反映着城市和乡村音乐文化的相互影响和密切联系。由于有职业艺人的传播与唱本的印行，所以小调向山歌那样只限于在一定地区中流行。生活环境、生活方式、人的性格等，与民歌存在着密切的关系。中国传统民歌的题材内容涉及人民生活的各个方面。
二、、民歌的发展传承不借助于记谱法或其他手段，主要依靠人民群众的口耳相传。不体现作曲者的个性特征，但具有鲜明的民族风格和地方风格。
例如内蒙古人民长期生息在中国北方的草原地带，过着逐水草而居的游牧生活。随着历史的变迁，有些人从事着半农业半牧业或农业生产，逐步的定居下来。这种生活条件、经济形态决定了蒙古族音乐属于中国北方游牧民族草原音乐文化的范畴。长调歌曲多流行于内蒙古牧区。其旋律悠长辽阔，节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放。通常都用上下句结构的形式。多用羽调式，其次是徵调式和宫调式演唱时，声音洪亮饱满、多颤音及上滑音。伴奏以马头琴为主，有时配用笛子和三弦等。，例如《牧歌》、《辽阔的草原》。
短调歌曲多流行于半农半牧区。旋律优美抒情。常用2/
4、3/
4、4/4拍；曲式结构严谨工整。旋律进行多大跳。情感表现比较细腻。伴奏以四胡为主。例如《嘎达梅林》。四段结构规整、节奏整齐、句幅较短窄，字多腔少，具有叙述性的特征。
维吾尔族民歌调式丰富多样，南疆民歌以七声音阶居多，东疆民歌调式音阶以五声结构为主，北疆民歌是东疆民歌与南疆民歌的综合。
维吾尔族音乐继承了古代西域地区“龟兹乐”、“疏勒乐”、“高昌乐”、“宜州乐”、以及“回鹘乐”的传统，吸收了中原音乐、印度音乐、波斯——阿拉伯音乐的有益营养，形成了独具特色的维吾尔族音乐民族风格。维吾尔族民歌可分为爱情歌曲、老动歌曲、历史歌曲、习俗性歌曲四类。维吾尔族民歌的内容广泛、风格浓郁、寓意深刻、衬词有长有短，在歌中发挥重要作用，其旋律生活活泼、热情奔放。多切分节奏。爱情歌曲是维吾尔族民歌的主体。
例如：新疆维吾尔族民歌《牡丹汗》这首歌以re为主音，歌曲的旋律有时平稳流畅，有时跌宕起伏，表现出一种明朗、奔放、充沛的感情，也表现出一种鲜明而浓郁的维吾尔族音乐风格。
三、影响民歌的民族风格、地方风格的主要原因，多为人们生活的地域环境、经济发展、生活条件、风俗习惯、语言特点、文化传统、文化交流、审美观念等因素。
例：南方民歌与北方民歌的发展变化：
民歌的民族风格、地方风格，主要表现在歌词内容、节奏、旋律、调式、曲式结构、演唱形式、伴奏乐器等相关因素上。
由于地理环境、文化的差异，形成了南方民歌独特的特点南方民歌旋律进行级进较多，线条曲折委婉，结构大都规整，北方民歌高亢、粗犷，生活在长江以北的人民朴实，憨厚，带有西北的特征。西北地区高原纵横，山石峥嵘，蓝天下一望无垠的黄色土地，气候寒冷，人们为了生存必须向大自然做斗争，所以民歌的音调高亢、嘹亮、质朴中带着严峻和深沉。北方民歌多使用七声调式，旋律进行跳进较多，结构不太规整，叙事性的内容较多。南方地区河流交错，气候温和，土地肥沃，自然景观秀丽，那里的人们聪颖细致，音乐风格便委婉秀丽。语音的差异是导致不同民歌色彩的另一个重要原因，民歌的旋律总是和不同的语言、语音、语调相一致的。浙江民歌《对鸟》是一首乐清山歌，音乐语言活泼清爽、真切自然，旋律婉转，模仿鸟鸣的自然特点，采用对唱的形式用吴地的方言演唱，即兴编词。
南方民歌有着悠久的历史传统。早在春秋战国时期，就已形成“吴声”、“楚声”为代表的南方音乐风格。“吴声”南方民歌在歌词上善用比、兴、内容含蓄内在；其结构形式大都短小精悍；在旋律上多表现为婉转、流畅、抒情。南方民歌多使用五声调式，旋律级进较多，线条曲折婉转，结构大都规整，音乐风格抒情性强。
四、民歌在流传中不断经过加工而有所发展变化。
孟姜女的故事大家家喻户晓，它深刻的反映了封建社会残酷的徭役制度带给普通老百姓的只能是痛苦的生活和悲惨的命运。《孟姜女》是一首流传很广的小调，据史料记载，这一曲调在宋代就已流传。
民歌《孟姜女》它的源头在江苏，是四季体，歌词采用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季作为分段，旋律婉转，采用民族调式“徵”调式。全曲总共四个乐句，每2个小节是一个乐句，结束音分别是“商”、“徵”、“羽”、“徵”，并且采用了我国传统的民族创作手法“鱼咬尾”的创作手法，四句分别是有着“起”、“承”、“转”、“合”的结构特点。内容情绪悲伤压抑，用第一口吻诉说了孟姜女的凄苦。
流传到河北，经过民间艺人的加工创作，发生了同体型的变异，歌词内容更加翔实而细致；歌曲旋律则在江苏民歌的基础上“加花”装饰，旋律显得更加流连婉转、绵延不断。加花民歌《孟姜女哭长城》体现了，专业或半专业的民间艺人进行了艺术上的再加工和再创造。《孟姜女哭长城》也采用了“起承转合”的四句式结构，采用“商——徵——羽——徵”的结音顺序。徵音的两次出现，都有一定的稳定感觉，所以吗，它更多的保留了两句式向四句式过渡的痕迹。篇幅长，采用同曲不断反复的方式。
总之，我国民歌浩如烟海，民歌是在人们长期的流传中传唱的劳动人民自发的口头创作，在流传过程中经过加花变化，有所发展有所变化。冼星海说：“民歌是中国音乐的中心部分，要了解中国音乐，必须研究民歌。”民歌是人类文化中最宝贵的一个组成部分。它源于人民的生活，反映着人民的生活，也广泛而深入地影响着人民的生活。因此，马克思说：“民歌是唯一的历史传说和编年史。”“民歌中表现出这个个民族的创造力量。”
艺术来源于生活，又高于生活。只有民族的才是世界的，让我们保护我国优秀的民族非物质文化遗产，继续发扬传承我国民间音乐，珍爱民族音乐，传唱民歌，让民族之花继续传承与发扬，走向国际，走向世界！
参考文献：
1.2.陈四海：《中国古代音乐史》，人民出版社，2004年3月第一版。陈四海：《中华民族音乐习题解答》，陕西旅游出版社，2000年9月第一版 3.郭秀芬：《普通高中音乐课程标准实验教科书音乐鉴赏教师用书》，人民音乐出版社，2010年7月第一版。
地域性语言 篇6
达·芬奇对地质的研究与他的“自然”绘画原理有直接的关系,其理论属于西方绘画理论体系。显然,这是一个与中国山水画理论体系所不同的理论体系。南京大学的康育义出版的《山水地质学与中国绘画》,书中深入探讨了山水地质学与中国古代皴法的关系。我们虽然不能把古代画家对自然的观察与对地质的研究等同起来,但是我们仍然有理由相信,通过对山水地质地貌的研究,可以在某种程度上产生新的山水画皴法,这就是古人所谓“远看取其势,近看取其质”。因此,新一代山水画家如果要破除山水画的陈规旧法,创造表现新山水画的新技法,就必须重视对地质特征的基础性研究。特别是当山水画家所面临的山水风景与传统山水画中的山水迥异时,对地质地貌的研究就更重要了。事实上,已经有不少中国山水画家在写生过程中认识到了这一点。这方面的典型代表是傅抱石。据说傅抱石外出写生时常随身携带的一本书是《地貌学》。傅抱石当年在重庆北碚金刚坡的住所,地处嘉陵江中上游,其地貌特点就是江边的岩石嶙峋却布满苍苔,水气很足,植被丰富,郁郁葱葱,一片生机,是其“抱石皴”的母体。他自己就曾说:“我作画所用皴法是多年在四川写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂而又可见山骨嶙峋的地质特征。”
但是,在山水画写生中研究地质与研究地域特征还是有区别的,因为地质最主要的还是与山的表现有关,而山水画则不仅仅是画山,还有水、树、云等其他对象,以及所有对象所形成的综合效果。因此在山水写生时,要对综合性的地域特征做深入研究。
新疆山水是古代山水画家绝少见过和描绘过的,新疆画家哈兹·艾买提就无不自豪地说:“巍峨的天山山脉,自西向东,横贯新疆维吾尔自治区。它像一只展翅欲飞的凤凰,南北两麓宛若羽毛斑斓的双翼。天山以南,昆仑山、喀拉昆仑山以北,是塔里木盆地;天山以北,阿尔泰山以南,是准噶尔盆地。在这片古称西域的广袤无垠的土地上有号称世界屋脊的帕米尔高原,有世界最低的吐鲁番艾丁湖洼地,有骏马一般奔腾不息的伊犁河,有美得如神话梦幻般的赛里木湖,还有星罗棋布的城镇,一望无际的沃野田畴,水草丰美的牧场,瓜果飘香的果园……”可是真正将新疆山水特征表现出来的画家并不多,主要是因为新疆地域辽阔,经度和纬度跨度都很大,山水面貌丰富多样,一种表现技法无法用于所有的山水对象。因此一位画家可能只能专注于一个地区的山水,或者是沙漠,或者是大峡谷,或者是遗址,或者是喀纳斯湖等等,而每一处山水又与传统山水画中的江南山水有很大差别,画家无法用传统技法去表现。在新疆进行山水写生的画家,第一个要解决的问题是对其进行地域特征的研究。这个研究要从科学的方法入手,从艺术的方法进行提炼。
新疆地形地貌丰富多样,其中如雅丹地貌就别具特色。雅丹在维吾尔语里的意思是“陡壁的小丘”。19世纪末至20世纪初瑞典探险家斯文赫定和英国探险家斯坦因,在赴罗布泊考察的时候使用了这个词汇,从而使“雅丹”成了世界地理学和考古学的通用术语,可以说“雅丹”是地地道道的“中国货”。很长一段时间以来,一些科普读物和教科书上都认为“雅丹”是由于风力吹蚀而形成的,其实这并不完全正确。“雅丹”地貌的形成还有一个重要的因素是水,由水造成的最突出的例子就是罗布泊洼地的“雅丹”。它们原本是由以泥土为主,兼夹杂坚硬的泥岩层和石膏所组成的,同时还含有大量的粉沙和细泥。在强风强雨流的作用下,粉沙和细泥都被风雨带走,只剩下坚硬的土堆。这些剩下的“坚强战士”虽然不再易受风蚀,却难禁强烈的温差而发生骤然断裂。这种因骤然断裂而发生的巨响在古代曾经是令人毛骨悚然的恐怖的谜团。公元4世纪的法显西去取经时就称“沙河中多有恶鬼热风”。新疆著名的雅丹地貌还有位于著名油田克拉玛依东北方的魔鬼城、吉木萨尔县的五彩湾、奇台沙漠中的风城等等。
地域性语言 篇7
关键词：宁波,餐饮,店名,地域文化
一、引言
我国饮食文化源远流长, 又因为地域辽阔, 物产丰富, 各地饮食在长期演变中形成了众多地方特色, 成为地域文化的一个部分。因此对餐饮业的研究是探索地域文化和中国饮食文化的重要环节。而餐饮业店名在吸引顾客的同时, 直接体现了商家的经营理念, 又具有因地制宜的特点, 因此对其研究可以成为探索地域文化的切入点。本文研究对象宁波是长三角经济重心, 餐饮业发达, 地域文化丰富, 老三区 (海曙区、江东区和江北区) 则是传统意义上的宁波中心区域。目前尚未有针对宁波餐饮店名的研究, 因此本文在大众点评网上抽取每区各100个餐饮店名, 对其进行了语音、属名和社会文化分析, 填补了这一研究空白, 为商家对餐饮的命名提供了理论依据, 同时为社会语言学提供的进一步研究的可靠资料。
二、宁波餐饮店名的语音分析
(一) 宁波餐饮店名音节数量分布
音节是人的听觉能感受到的最自然的语音单位, 对人信息的获取有直接的影响。宁波餐饮店名多种多样, 但在音节数量上存在一定规律。本文对所收集的300个店名进行了音节数量分布统计, 其中2音节的店名有7家, 占比2.33%;3音节的店名有43家, 占比14.33%;4音节的店名有68家, 占比22.67%;5音节的店名有37家, 占比12.33%;6音节的店名有45家, 占比15%;7音节的店名37家, 占比12.33%;8音节的店名23家, 占比7.67%;9音节的店名13家, 占比4.33%;10音节的店名9家, 占比3%;11音节及以上的店名18家, 占比6%。可见, 3到9个音节段的店名数量较多, 占了总数的87.66%, 而二音节和10个及以上音节的店名数量明显减少。其中四音节的店名最多, 占了总数的22.67%。 笔者认为, 这一统计体现了商家命名时对记忆规律的把握。二音节店名由于字数有限, 传达的信息受到限制, 不利于辨识, 因此数量较少。根据Miller (1956) 的记忆理论, 成年人短时记忆的记忆广度为7±2。由此可见, 大多数店名音节数量处于3到9个之间的现象符合人的记忆规律。此外, 潘肖迁 (2003) 指出, 在心理学上, 超过4个字的名字的公众认知度会迅速递减。命名者较好地把握了这一规律, 因此四音节店名数量最多。10个及以上音节的店名过长, 无关信息较多, 容易干扰记忆, 因此数量较少。
(二) 宁波餐饮店名的平仄分析
汉语是一门声调语言, 它把阴平、阳平作为高调, 上声、去声为低调, 其组合变化可以出平仄律, 形成节奏感。本文将店名平仄情况分为全平 (全高调) 、全仄 (全低调) 和平仄共存 (高低调相间) 三种类型, 选取数量最多、最具代表性的四音节餐饮店名进行了统计, 结果如表1所示:
表1显示, 在宁波四音节餐饮业中, 平仄共存的店名比例高达77.94%, 占据了绝对优势, 其次是全平声调的店名, 全仄声调的店名最少。吴洁敏 (1988) 曾指出, 三种类型的声调相较之下, “一句都用声“沉”的字, 即仄声字, 便抑而不扬, 虽发出响声, 好像断而不续。一句都用声“飞”的字, 即平声字, 便扬而不抑, 声音像飞扬出去而不能回还。抑扬不能交错会违反节奏规律。”由此可见, 宁波的餐饮店名作为一种应用型文本, 在使用时主动选择平仄共存的四音节词, 从而形成抑扬顿挫的音律效果, 反映了人们在日常语言使用中潜在的、共通的音律审美。
(三) 宁波餐饮店名的语音修辞
宁波餐饮店名语音修辞主要包括了谐音、双声和叠音等手法。
谐音是利用音同或音近的汉字代替本字从而达到一定修辞效果的现象。店名实例如蠔粥道 (好周到) 、金鱼满堂 (金玉满堂) 、1818餐厅 (要发要发餐厅) 等。这些谐音与中国文化密切相关。赵金铭 (1987) 指出, “汉族人的传统思想常以对待关系为出发点, 凡事讲究对称, 从这一方面联想到另一方面, 是传统的心理习惯。”出于这种文化心理, 顾客大多能较好的理解店名的谐音, 产生联想并留下深刻的记忆。
双声指的是两个声母相同的音节连续出现的现象。宁波餐饮店名中的一洋码头、玲珑小镇、江南烟云、元一私房煲仔饭等均为双声的实例。双声的使用也是汉语语音的特色之一, 恰当的使用双声可以使店名听起来连绵流畅、朗朗上口。
部分店名则运用了叠音, 即连续使用同音字, 比如丁丁海鲜砂锅、茶香香等。叠音在这些实例中的运用或具有平实亲切的特点, 拉近了与顾客之间距离, 或生动形象地描述食物特征, 加深了顾客的印象。此外, 重复的音节能加深顾客对音节的直观感受, 富有音韵美。
三、宁波餐饮店名的地域文化分析
(一) 宁波餐饮店名中的传统文化
语言可以反应文化。杜道明 (2008) 指出, 因为“语言具有原文化的性质”并且“在语言系统中凝聚着几乎所有的文化成果, 保存着几乎全部文化的信息”, 所以人们可以通过语言解读文化。一个地区的餐饮店名经过长期发展, 成为了地域文化的缩影。通过上文对所抽取店名的分析可知, 宁波的餐饮店名主要体现了传统文化和海洋文化。
宁波餐饮在命名时十分注重对传统文化的继承, 这在不少宁波餐饮店名中带有诗词典故和祈福色彩等的属名中得到了展现。如聚义堂成都老火锅中的 “聚义堂”源自中国四大名著之一水浒传, 如东福园饭店的“福”既迎合了顾客讨口彩的心理, 又表现了商家对未来的美好期许。此外, 宁波餐饮店名体现了对自身文化的重视。部分店名中含有方言词汇, 如侬家大院中“侬”是宁波方言的“你”;部分店的属名中带有指明宁波地方的字词, 如甬食惠客的“甬”是宁波的简称, 0574龙虾的故事中的“0574”是宁波区号, 构思十分巧妙。
(二) 宁波餐饮店名中的海洋文化
宁波作为港口城市, 海洋文化长久以来都是其地域文化的核心, 这在宁波餐饮店名中也得到了充分体现。海洋文化指在海洋影响下创造的物质财富 (物质文化) 和精神财富 (精神文明) 的总和。“所谓海洋物质 (器物) 文化, 主要是人们认识、开发、保护海洋能力和活动的物质体现, 如船帆桨橹、盐田渔具等, 它们是可以直观感知的, 是一种表层次的文化。”因此, 一方面, 海洋文化的影响直接以“靠山吃山, 靠水吃水”的形式展现。店名中如鱼蛙传奇、鱼满池、渔山岛象山海鲜面馆、白沙码头海鲜广场等, “鱼”、“海鲜”、“渔”、“码头” 等和海洋相关的字眼大量出现, 反映了宁波人喜爱水产的饮食文化特色, 同时也反映了宁波作为沿海城市的渔业发达、水产丰富的特点。
另一方面, 在精神文化方面, 海洋文化在宁波餐饮店名中有更深层次的体现。相较于农业文明的重复性、封闭性等特点, 海洋文化崇尚开放性和兼容性 (叶世明2008) 。在所抽取样本中有60家经营的是包括西餐、料理、咖啡等在内的非中式餐饮, 这是因为宁波作为曾经的五口通商口岸之一, 对外开放度较高。在店名命名方面, 除了对外文和译文的灵活运用外, 这些丰富多彩的命名方式和内容作为一个整体, 自身就反映了宁波餐饮业的兼容并蓄和创新意识, 充分体现了在海洋文化影响下的地域文化特色。
四、结语
在社会环境和其地域文化影响下, 人们可以预见宁波餐饮业商家会发扬多样化的命名风格。同时, 这些店名作为语言文化的一个缩影, 为人们解读宁波饮食文化和地域文化提供了切入点, 也为社会语言学研究提供了进一步的补充。
参考文献
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地域性语言 篇8
地域
在长期的历史发展过程中, 由于人类科学技术进步的缓慢使得人类跨越空间的速度并未取得很大的突破, 个体跨越空间速度受到自身的生理条件的束缚, 或者只能简单地取决于家畜的能力。简单而言, 人类空间的跨越能力只可以符合生物学的运动逻辑。此时, 所谓的“交通”不仅传输货物的数量有限而且并不能在速度上实现空间的大跨越, 因而地域成为个体长期生活的封闭环境。个体在长期的生活中所见所感知的风景是有限甚至可以说是极其狭隘, 此时“身份经常被狭隘地或更广泛的同地点联系在一起。我们也许会感受到我们认同于一个特定的本土地域、一座城市、一个地区和一个国家, 意识到我们对这些地域中的某一个的强调程度取决于一个特定的语境。”[2]个体在地域空间内的文化培育自然契合着本土文化的隐性要求, 有着明显的地域烙印。
由于不同地域异质生活彼此交流的内在逻辑的存在, 文化自然要跨越地理分隔的边界实现谋合, “不同空间的存在决定了有穿越不同空间的尝试和文化探索, 因而, 空间问题既是地理学意义上的问题, 更是文化社会学、文化心理学、文化权力学的问题。”[3]可以说, 文化天然地自生着向外弥漫思想因子, 而异质文化间的传统磁力使得其处于相互吸引、彼此排斥的进退游离状态。“不同文化空间的划分只有文化跨行者或文化参与者才能体验到, 具有结构性、稳定性的有形或者无形的空间内的在场感或不在场感也标志着跨文化交流的可能, 这是一种内驱力。”[4]虽然有着文化弥漫的积极可能性, 但是我们不可忽视的是文化自我主体由于生而受到单一文化的浸泡所生发出的对于“他者”文化的固有认知, 或者更消极而言, 偏见或歧视。地域的文化传统使得人们倾向于将自我认同的思想作为衡量异质文化的标准, 轻易地确定自我与他者的分立, 不能够反思自我所套用的思想轨迹, 而想当然地抱有一种不理解甚至是怀有敌意的审视态度。
列维·斯特劳斯认为, “大脑需要秩序, 而秩序是通过区分并观察每一件事物, 将大脑意识到的每样东西置于一个能被重新找到的安全的地方并且为了使构成环境的物体容易辨认而为其分配特定的角色这些方式来实现的”。[5]个体从出生就在进行的地域文化的习得, 所形成的是不断加固的文化模式, 为其认知世界划分出清晰的秩序。而当个体接触到不同文化时, 自然会头脑中按照既有的思想路径去删减不相“融洽”的内容以期将其纳入既有的知识框架。地域文化秩序确保感知环境的舒适, 外来的“材料”需要经过思想的编排找到“根系”, 固定意义, 消除任意扰乱秩序的可能性。我们姑且不论文化的思想价值, 但所必须面对的事实是, 各个文化始终是处于不平衡的差异格局中。正如萨义德在其著作《东方学》中所陈述的, 由于西方对于东方所进行的不对等的话语言说, 使得东方以一种负面消极的形象存在于西方的修辞建构中。“他被赋予了某种谱系, 得到了相应的解释, 甚至获得了一定的发展, 但所有的这些都是被纳入到上述那一份简单的陈述之中, 以防止他在漫游之中迷失自己的位置”。[6]西方先入为主的既有框架为个体认知东方预设了已经遭受到扭曲的背景, 因而东方是按照可以被理解的方式而被理解, 既有认知不断深化但显然很难有所改观或更新。
种族
跨文化传播的主体间的差异涉及的另一个方面即是“种族”, “如果不考虑这个词的科学用途, 种族被广泛地认为可以当做文化差异的有效标志。”[7]从这个角度而言, 种族更多的所囊括的是生物学意义上的指标, “所以应当把种族差异理解成这样一些身体差异, 被一个共同体或社会的成员们选择出来, 视为具有显著的社会意义。”[8]然而, 这个词语附加着人为添加的负面情绪, 因此“有些时候, 人们使用‘族性’和‘族群’这些词, 为的是要与历史上的种族主义者所暗示的‘种族’概念保持距离, 并以此强调, 是文化的而不是生物意义上的差别才是关键差别。”[9]
不同族群之间的文化差异是在长期的社会生活的延续过程中不断累加的, 由于不同的自然环境与自我发展, 族群之间的差别也在很大程度上因地理界限的分隔而呈现出多彩缤纷。族群的确立是由于有着共同的身份认同和精神追求, 从另一个角度看, “所有种类的身份与其说是通过对一个人是什么的陈述来形成的, 不如说是通过对一个人不是什么的陈述来形成的。创造群体与个人身份的过程是确定差异并使这种差异具有意义的过程。”[10]我们已经得知族群倾向于指涉文化的维度, 族群在自我的文化领地繁衍生息, 勾勒出属于族群自身并被每个成员所集体认同的文化范围, 以维护族群的集体理念与向心情感。因而, 露丝·本尼迪克特在《文化模式》开篇即提到迪格尔印第安人的箴言, “开始, 上帝给了每个民族一只陶杯。在这杯中, 人们饮入了他们的生活。”[11]我们在民族的内向空间中渡过生活, 贴近民族与文化所规范的行为准则。本尼迪克特论述的“文化模式”, 即是一个部族或是一种文化从人类多种多样的行为方式中进行选择, 而这种选择有自身的社会价值。这些自我选择的行为方式进而结成一个部落或部族的文化模式, 文化模式之间有着显著的差异, 但是每一种模式都是合理的存在。民族知识的累加与积淀逐步完善成为完整的体系, 并且通过系统的教授与习得内化为民族个体的思想性征, 使得某个给定的人类共同体区别于其他共同体的文化实践和观点。正是由于这种民族文化的独特性, 亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中才有所忧虑:正在出现的全球政治主要和最危险的方面将是不同文明集团之间的冲突, 未来的冲突将由文化因素而不是由经济或意识形态所引起, 文明的共性和差异影响了国家的利益、对抗和联合。亨廷顿的文明冲突理论所强化的正是这种民族间文化的差异, 虽然该理论有所偏颇忽略了文化间的交融, 但是也为文明间的交往共生有所借鉴。
地域之间区分地点的过程及对地点命名的过程是通过“我们”与“他们”的对立来进行身份创建的一部分。而在地理空间相对封闭的系统内部, 文化的生成与沿袭所要促发的即是民族文化的认同感。萨义德说, “毫无疑问, 想象的地域和历史帮助大脑通过对与其相近的东西和与其远隔的东西之间的距离和差异的夸大处理使其对自己的认识得到加强”。[12]民族之间该如何相处, 文化之间该如何共存, 这是身处压缩世界的现代人类所必须面对的问题。
语言
语言符号是我们认识世界的思维工具, 我们通过语言符号在大脑中的组合搭配以形成我们对于世界的认识, 进而创造出人类有关于外界的知识。因而, 萨皮尔-沃尔夫假设认为:世界是通过由语言产生的概念网络而得到过滤的, 而且, 对于特殊语言的惯常的、规则化的使用产生了具有文化特定性的习惯化的思维模式。正是这些思维模式, 被萨皮尔和沃尔夫称为思想的世界。[13]即是我们所持有的语言影响左右着我们脑中的世界, 语言符号的法则为我们的世界认知设置出条理。因而索绪尔发出疑问:如果语言不能提供很多有关使用这语言的民族的风俗习惯和制度等方面的切实可靠的情报, 它是否至少可以用来表明使用这语言的社会集团的心理类型的特征呢?[14]语言至少是在某些方面为我们认识主体的特征提供一些可供参考的线索或者可以称为征候。
地理上的分隔始终是语言差异的最一般的因素, 但是“毫无疑问, 没有地方上的差异, 哪怕是很微小的差异, 这一语言事实是不会发生分化的, 但是光有地理上的分隔也不能造成差别。正如我们不能单凭面积来判断容积, 而必须求助于第三个向度即深度一样, 地理差别的图式也只有投射到时间上才算完备。”[15]由此可见, 民族间语言的差异是由时间与空间的二维共同建构下所形成的。
语言的浸染下自然会形成民族独特的文化性格及心理特点, 索绪尔认为, “每个人类集体中都有两种力量同时朝着相反的方向不断起作用:一方面是分立主义的精神, ‘乡土根性’;另一方面是人与人之交往的‘交际’的力量。‘乡土根性’使一个狭小的语言共同体始终忠实于它自己的传统。”[16]由于语言所生发出的民族根系使得民族的认知具有固定性, 在自我民族范围内活动的舒适性, 语言将民族引向熟悉的固有轨迹。总而言之, “社会联系有造成语言共同体的倾向, 而且也许会给共同的语言烙上某些特征;反过来, 语言共同体在某种程度上也会构成民族统一体。”[17]
总结
我们生活于一个联系日益紧密的世界, 民族的交流与沟通显得更加迫切, 但是在某些时候民族/文化相对主义的大同理想遭遇绑架, 但我们还是应该努力走向文明的理想国, 不因外界环境的恶劣条件而顺从接受悲哀的结果, 面对不断凋零的民族/文化图景, 我们不应该怀有一种忧虑:“也即有的人所热衷推尚物质技术中心主义怂恿着文化帝国主义的蔓延, 推助文化霸权的扩张, 迫使本土文化或不同类属文化之间的平等对话停辍, 致使文化妥协或文化自恋或是文化对抗或是文化毁灭, 从而造成文化生态链的断裂和失衡。这种担心也许过于悲观, 也就是说, 过于看重大众文化和大众传播铁板一块的格局, 而疏忽了本土文化权力和利益圈的实力。这些力量最终要生成和建构的不是对物质技术的拒斥, (物质层的跨文化传播永远是最多最快最通畅的) , 而是对制度层尤其是心理文化层的超稳定状态延续和默认。”[18]
民族间文化的多维发展是促进人类文明累加的共同促进力量, 但是由于地域、种族和语言等多因素的影响, 我们无法平等地看待他者的社会观点, “即产生于不同地方或我们自己社会中的不同区域的文化解释问题。对我们来说, 有可能按照其他人理解他们自己的方式去理解他们的文化吗?抑或我们的理解不可避免地要受到我们自己的扭曲的文化理解棱镜的过滤?”[19]但是我们陷入跨文化交往的悲观境地, 而更要持有美好的憧憬。“文明是一件东拼西凑的百衲衣, 谁也不能夸口是他‘独家制造’;‘转借’ (borrowing) 实为文化史中的重要因子。”[20]人类文明的历史更要强调的是一种丧失等级格局的文化合作, 彼此吸纳与修正, 完善民族自闭所生产的群体缺陷与文化的失落。
李泽厚先生说, “积淀既由历史化为心理, 由理性化为感性, 由社会化为个体, 从而, 这公共性的、普遍性的积淀如何落实在个体的独特存在而实现, 自我的独一无二的感性存在如何与这共有的积淀配置, 便具有极大的差异。”[21]跨文化的主体实践所需的是突破已经定型的信念 (当然是有失偏颇的信念) , 以更加平等客观的态度接受新异的东西, 我们所要形成的是与其他文化的共处而非要一直都倾向于对其他文化进行彻底的皈化。
参考文献
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