地域性山水画（精选5篇）
地域性山水画 篇1
摘要：山水画图式陌生化的构建是实现山水画创新的最重要手段之一, 笔者以古代和当代在山水画图式创新而得其陌生化且有影响的山水画家为例, 对山水画图式陌生化的构建之精于山水画地域性的探究做一梳理, 系统阐述了精选地域性自然山川、如何提炼该地域所特有的并能区别于其他地域之自然山川的形质, 神韵与趣灵的“法”与“理”、执著、勤奋并忘情于山水的精神等三个方面, 以期让当代山水画家能精于山水画地域性的探究来成功实现中国山水画图式的创新, 让其图式既有陌生化的倾向, 又不失中国传统文脉, 并赋有当代性。
关键词：山水画图式,陌生化,山水画地域性
自俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基帅 (v c t o r shklovsky, 1893一1984) 在《作为手法的艺术》一文中提出“陌生化”美学理论被引入到中国以来, 再加上受西方现代心理学、艺术心理学、人本主义哲学的影响, 使得中国学界, 尤其是艺术界从心理学层面、美学层面、艺术本体的层面等多角度对艺术的“陌生化”展开了较深的研究。如武汉大学哲学学院教授, 博士生导师邹元江主持的教育部人文社会科学研究“十五”规划基金项目《陌生化理论及中国艺术的陌生化倾向研究》项目, 华中师范大学王昌凤的硕士论文《论现代艺术的陌生化特征》;西南大学陈小琴的硕士论文《当代花鸟画图式陌生化的研究》, 解安宁的《中国画创作的陌生化思考》, 宋文翔关于《中国当代架上绘画的“陌生化”语境方式》的研究, 刘显成对《陌生化理论”与中国美术的深层联系》的探讨、郭红专研究的《陌生化图式》等。这说明富有革命性的“陌生化”美学观点对中国人所固有的“继承中创新”之稳中求胜式的学术理念有着冲击和影响。尤其对于视觉艺术来说, 时代赋予了这一契机, 因为当代大众对视觉的要求不再停留于过去的“直观化”“开阔视野”就能满足, 他们“求新”“求奇”, 求“视觉张力”与“视觉惊艳”, 对那些完全确实的情境 (无新奇、无惊奇、无挑战) 是极少关注, 更别说引起兴趣或维持兴趣。显然, 这便是众多中国学者对艺术“陌生化”感兴趣的重要原因之一。
笔者也将基于此, 从山水画史学的角度并结合在当代中国山水画图式创新而得其陌生化且有影响的山水画家为例, 对山水画图式陌生化的构建之精于山水画地域性的探究做一梳理, 以期让当代山水画家能精于山水画地域性的探究来实现中国山水画图式的创新, 让其既有陌生化的倾向, 又不失中国传统文脉, 并赋有当代性。
一、精于山水画地域性的探究是构建山水画图式陌生化的必然选择
袁牧曾这样概括构建中国画图式的元素及相互之间的关系:“建构画面的元素以及各个元素之间的组成关系, 涉及到表现画面的形式语言、造型方式;画面内部的组织结构、空间关系;图式与元素的互换异位和呈现样式”1。阿尔木则把这种关系概括为, 它是“主体经过长期的积累在头脑中形成的对外部世界的结构与形态抽象化的简洁构形样式”。2显然, 对于必须依赖于外部世界——自然山川的结构与形态抽象化与简洁化来构建的山水画图式来说, 精于某一地域自然山川的探究可以获得区别于其他山水图式, 它不仅可以从构图、笔墨、线条、色彩等视觉化因素方面获得新奇, 也可以根据该地域的地理、地质等特点在山水画作品中做形状的创造性排列及组合, 当然, 这是从客体层面上来说。另一方面, 从创作者主体上来说, 创作者在面对该地域之自然山川时, 正确、灵活并创造性运用“对称”“均衡”“运动”“节奏”“对比”“和谐”等“有意味的形式”之规律也是获得图式陌生化的重要因素, 因为创作者本体的心性、审美与学养, 思维的敏锐与敏感, 精神与情感的高度, 思想的深邃性均是影响图式陌生化构建的最基本因素。所以, 构建山水画图式陌生化的是既依赖于客观世界, 也得依赖于创作者主体所必备的山水画创新的基本素质, 只有二者皆备方能实现山水画图式陌生化的构建。当然, 精于某一地域自然山川的探究可以创建出陌生化山水画图式中最直观的基本元素, 在探究中, 可结合该地域自然山川最独特、最典型、最能区别与他地域的视觉元素, 寻找出创新点, 寻找出这些元素之间新的和谐、创建出新的内容与新形式的完美统一, 从而实现山水画图式的陌生化, 创造出全新经典的山水画图式。所以说, 精于山水画地域性的探究是构建山水画图式陌生化的必然选择。
二、精选地域性自然山川
1. 独特——地域性自然山川的选择要具有代表性、典型性、独特性等特点、且赋有独特的审美价值。
一般来说, 不同地域的自然山川所呈现的特点肯定是有区别的, 但探究者在选择时仍要遵循几条最直观的标准, 即:代表性、典型性、独特性, 其实也就是需要有能区别于其他地域最为典型的特点、独特的审美倾向。对于这一点, 我们从中国山水画史的记载, 可窥见前人对地域性自然山川的选择 (或者是偶遇) 莫不体现于此:唐吴道子“写蜀道山水, 始创山水之体。自为一家。”3荆浩隐居“太行并创北派山水”, 关同选择关陕一带秦岭、华山之自然山水而独创“关家山水”, 李成精于山东平原自然山水的表现而得“烟林平远之妙”4 (p320) ;范宽对终南、太华的情由独衷;董源、巨然热中于江南山水等等。蜀道、太行、秦岭、华山、山东平原、终南、太华、江南等自然山川均充满着各自独到的特点和审美倾向、每位山水画家所创的山水画风格和陌生化的图式无不体现出这些地域所赋的最本真、最独特的特点及其审美倾向, 所以, 选择地域性自然山川时, 独特性是应该持有的。
2. 动力无限——地域性自然山川的选择应为探究者能为之忘情、能有为之“神遇“而“迹化”的动力。
选择好了富有地域性特点和独特审美内涵的自然山川后, 但自己不喜欢, 没有能倾其一生为之表现的动力, 其结果也是白搭, 所以对所选择的地域性自然山川探究的动力是能否实现图式陌生化最为重要的因素。这种动力来自于探究者能为自然山川忘情、能有为之“神遇“而“迹化”的动力。当代出生于河北的贾又福数十次的前往太行山写生, 没有忘情于太行山水, 并有求之于“神遇“而“迹化”的信念, 是不可能的。荆浩终身隐居于太行洪谷;范宽居终南太华, 往来于京洛间, 忘情于西北黄土高原和秦岭之自然山川之中;董源出生于南京, 狂爱家乡的江南山水, 并求之与神遇;等等。所有这些画家对某一地域之自然山川的喜爱, 并不是表面上对其所特有的美丽而倾倒, 而是为该山川之精神、气韵、形质、趣灵所感而形成为之书写一生的信念, 能有真正与该地域的自然山川“神遇”而“迹化”的内在动力。只有这样, 依赖于地域性自然山川的精研来进行山水画图式陌生化的构建才成为可能。
三、理与法——提炼该地域所特有的并能区别于他地域之自然山川的形质, 神韵与趣灵
不同的地域之自然山川因其特点与审美倾向的不同, 其直观呈现出来的形质、神韵与趣灵, 也是独到的。郭熙在《林泉高致》中便有对不同地域自然山川的对比性解读:“东南之山多奇秀, ……西北之山多浑厚”。5这种“奇秀”“浑厚”便是该地域自然山川所特有并能区别于其他地域的特点及审美倾向。所以, 探究者必须深入该地域之自然山川中去探究、体悟, 并做到“深入其理, 曲尽其态”6, 以得“山川之质”“笔墨之法”。只有这样才能获得表现出该地域自然山川之“形质”“神韵”与“趣灵”的理与法, 才能构建出承载有该地域自然山川之特点与审美的全新图式。这一点, 前人的经验能给我们更深的启示。例如:
荆浩终身隐居于太行而得北方自然山川之“形质”“神韵”与“趣灵”, 并创北派山水。他是怎样“深入其理、曲尽其态”而得“山川之质”“笔墨之法”的呢?据宋·郭若虚在《图画见闻志》记载:他常悠游于山林泉石, 观察万物之象, “因惊其异, 遍而赏之。明日携笔复就写之, 凡树万本, 方如其真”7 (p190)
在这个过程中, 他先“悠游”, 然后“观”, 随后“因惊其异”便“遍而赏”“携笔写”, 最后以写“万本”而得“其真”。所以他的作品是具有典型北方自然的地理、地质、地貌等特征的, 创建出了与前人不同的陌生化山水图式:石质山, 高山大岭, 飞瀑流泉, 长松巨木。山岩造型雄伟峻厚, 棱角分明, 山峰充溢着欲升之势, 既挺耸又深远, 雄伟、飘渺而俊秀。
与荆浩稍晚的范宽也是如此, 《宣和画谱》谓范宽:“卜居于终南、太华岩限林麓之间, 而览其云烟惨淡、风月阴雾难状之景, 默与神遇。一寄于笔端之间, 则千岩万壑, 忧然如行山阴道中, 虽盛署中, 凛凛然使人急欲挟扩也”8刘道醇在《圣朝名画评》谓也有类似的记载:“居山水间, 常危坐终日, 纵目四顾以求其趣, 虽雪月之际, 必徘徊凝览以发思虑……对景造意, 不取繁饰, 写山真骨, 自为一家。”9显然, 范宽能“自为一家”与李成, 关全并为后世所范、创“峰峦浑厚、势状雄强”10 (p320) 之风, 也是因其精于终南、太华之自然山川的探究而“深入其理、曲尽其态”并获“山川之质”“笔墨之法”。其能得“理”与“法”也离不开这几个元素:一是“览”该地域“难状之景”“常危坐终日”、“纵目四顾”“雪月之际也徘徊凝览之”;二是在观察中“求其趣”;三是“最终默与神遇”。四是直接面对该地域之自然山川“对景造意”并写该地域山川之真骨。
从荆浩与范宽的成功经验给我们当代山水画探究者以深的启示:要想获得所选自然之山川的“理”与“法”并“神遇”而“迹化”就必须从这几方面入手:首先是忘情的“悠游”与“观”。这得区别于当代山水画家那种充满功利之心的旅游式的游和走马观花式的观、或者开着小车去写生、体验生活。荆、范是没有任何功利之心、而只是纵情于山水, 悠游于山林泉石之间, 或坐望于山水之间而澄怀观道、或“涤除玄鉴”。这种状态呈现出来的是一种心境, 这得要求当代山水画家急需排除功利而真正去与自然山川进行心灵的沟通与碰撞, 真正在山川、林木、泉石之间去悠游, 以实现真正意义上的“行万里路”, 这才能上升到真正有意义的“观”“体悟”。其次是在“观”“悠游”的过程中寻找和发现与自己心性相契合的独特之美, 就像荆浩在自然山川中“因惊其异, 遍而赏之”, 以寻找和发现“异”美, ;而范宽则“纵目四顾以求其趣”而求自然山川之“趣”美。这里则要求当代山水画探究者不是再现客观的自然山川, 而是要寻找到与自己心性、审美观、价值观相契合的美。第三, 面对自然山川写出自己的感受, 荆浩是写自然山川之“真”, 而范宽则是“对景造意”。写“真”与“造意”均上表现作者观、体悟后对自然山川的感受。而非象当代山水画探究者或者完全对自然的照搬, 或者按照自己已有的经验、风格面对自然时做程式化、主观化的表现, 缺少那种对自然山川最本真的感受式表达。第四, 追求“神遇”而“迹化”之目标。
四、执著、勤奋并忘情于山水
勤奋是一种态度, 也是一种心境, 要使山水画图式陌生化, 并能创造出全新的山水画经典图式, 勤奋是不可缺的, 但是执著于某一地域自然山川的勤奋式探究才是核心。这是一种精神, 当今现状, 具备这种精神的山水画家并不多见, 多数人是今年“走进五岳”, 明年“体验革命胜地”, 后年又去名山大川, 数十年下来, 没有能留下一张能彰显某一地域最本真特性、赋有最经典图式的作品, 更多的是写生稿一大捆。其根本原因便是当代山水画探究者缺乏这种精神。没有能向被誉为“后世之范、标称千古”的荆浩、范宽所具的那种境界靠近, 也没有能向当代贾又福那种数十次进太行的执著而勤奋的精神学习。
五代的荆浩, 终身隐居于洪谷并悠游于太行山水、林木、泉石之间、忘情于太行山的同时, 执著而勤奋的耕耘之, 他在《笔法记》中有叙:“凡树万本, 方如其真。”“愿子勤之, 可忘笔墨而有真景。”11 (p194) 荆浩为了得自然山川之“真”景, 而以万本为之, 追求忘笔墨而得其真的境界。其所持勤奋及执著之精神可谓撼动人心, 是今人所无能企及的。
北宋范宽师荆浩也继承了这种精神, 他终身居于终南、太华, 以体悟西北黄土高原、秦岭一带的自然山川, 并勤奋探究, 忘情于山水间, 刘道醇在《圣朝名画评》中记载范宽耕耘并游于山水间的那种勤奋忘我之精神:“居山水间, 常危坐终日, 纵目四顾以求其趣, 虽雪月之际, 必徘徊凝览以发思虑”12。“常危坐终日”“雪月之际必徘徊凝览以发思虑”。这是何等的勤奋, 何等的执著。
当代的贾又福三四十次深入太行山, 足迹遍及河北、河南、山西三省数十县, 据水土在《贾又福其人其画之我见》一文中记载, 我们也可窥见到他所具荆浩、范宽那种忘情于自然山川, 悠游于大自然的境界:“1983年, 贾又福从太行山归来, 写下了这样几段感受:农历春节, 深入太行山区。曾攀上太行绝顶, 于寒风凛冽中野炊, 因山太高路太险, 不能从原路而归, 只得就近于林场投宿。夜大雪, 喜不能眠, 次日踏雪绕十八盘下山, 日行80于里, 四百群峰壁立, 不胜畅怀。”13无庸质疑, 其勤奋与执著不下于荆、范。正因为贾又福所具的这种精神, 为他创造一种全新的中国山水画经典图式, 构建陌生化的山水画图式提供了重要保障。薛永年则将其解读为“开创了精神性极强、时代感鲜明、个性突出的民族山水画新图式”。14
以上三例说明, 勤奋并执著于某一地域之自然山川的探究是成功创造山水画新风、构建山水画图式陌生化的重要保障。
结语
总之, 构建山水画图式陌生化是山水画创新最重要的组成部分, 对于山水画图式陌生化的构建最为直接, 最为有效的莫过于精于地域性山水画的探究。即:首先选择具有独特性的某一地域之自然山川, 且有为之忘情于“悠游”“静观”有为之“神遇“而“迹化”的动力。其次在“观”与“悠游”的过程中寻找和发现与自己心性相契合的独特之美, 并面对自然山川写出这种独特感受, 从而“默与神遇”并“迹化”, 以获得表现该自然山川之“理”与“法”, 提炼出该地域所特有的并能区别于其他地域之自然山川的形质, 神韵与趣灵。最后, 在探究的过程中一定要持有执著与勤奋的精神和心境。此三者具备, 成功的创新山水画、构建山水画图式陌生化、甚至经典的山水画图式的创建将是水道渠成。
地域性山水画 篇2
秦岭的地域特征与山水画
秦岭是横亘于中国中部的东西走向的巨大山脉，西起甘肃省临潭县北部的白石山，东经天水南部的麦积山进入陕西。在陕西与河南交界处分为三支，北支为崤山，余脉沿黄河南岸向东延伸，通称邙山；中支为熊耳山；南支为伏牛山。山脉南部一小部分由陕西延伸至湖北郧县。秦岭山脉全长1600公里，南北宽数十公里至二三百公里，面积广大，气势磅礴，蔚为壮观。秦岭四季分明，雨、雪、雾、晴使秦岭景象富于变化。秦岭植被茂密，各种树木形态万千，有着丰富绘画内容。
秦岭将中国分为南北两大部分，因表现题材的差异使中国山水画形成南北两种风格，成为影响和规约中国古典山水画发展格局和走向的一个基本“图式”。西北的地域环境不仅仅是自然景观，还包括深厚的人文内容。相比于其它地区，旷远荒寂的内在性质和深厚悠久的历史文化是西北地区突出地的特点。在山水画领域，地域性绘画表现得很突出，有题材的因素，有表现方法的因素，有风格趋向的因素等。地域环境形成的特殊文化气质，决定了到山水画家艺术风格的形成与发展。在艺术风格和艺术流派的形成过程中，秦岭的地质特征促进了中国山水画的产生与发展。在山水画的创作过程中，自然要素影响是深刻且巨大的，丰富多变且有着独特魅力的自然景观直接影响了中国山水画的创作。
自然要素主要包括山川、河流、气候、植被、物产等。文化要素主要包括文化传统、风俗习惯、宗教信仰等。地域文化要素中的很多典型在山水画中构成“画眼”，这些绘画内容具有强烈的地域性和时代特色。秦岭北坡多峭壁、深谷、密林、飞瀑，因符合中国的道家天人合一与避世的思想，故成为了中国艺术家最主要的表现题材。
山水画中的具象表现
中国的山水画真正走向繁荣，大诗人王维功不可没，开创了中国文人画的先河。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”在秦岭北麓的终南山下王维顿悟了“与世无争”的道家养生的哲学思想，逸致闲情和对大自然鬼斧神工的辋川美景，使这位诗人感受到自然的魅力与画家愉悦的心境。《辋川图》确立了中国山水画标志性地位，也确立了秦岭作为中国山水画表现题材的历史地位。到了北宋时期，山水画鼎盛，达到了高峰。这一时期，名家辈出。范宽作为最具代表性的画家，他近六尺长的大幅作品《溪山行旅图》，画面气势逼人，墨色凝重、浑厚，层次丰富，极富美感，使人犹如身临其境一般。他采用秦岭山石结构，用黄土高原山崖质感得皴法，把秦岭的雄强与黄土高原的浑厚感觉结合起来，全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点，以此表现北方黄土高原的景致，是西北地区裸石质山崖的自然演绎。秦岭脉络的分明、巍峨、耸峙、连绵与山石坚凝、风骨峭拔成就了范宽的山水画风格和成熟技法。范宽的画风对之后的“元四家”、“明四家”，清代“金陵画派”和现代的张大千、黄宾虹、陆俨少、等大师，都受到的影响。
二十世纪六十年代，以石鲁、赵望云等以秦岭写生作为创作基点，外师造化探索山水画的时代性。“长安画派”迅速崛起，使秦岭山脉更蒙上了一层人文色彩。画家赵望云着重表现秦岭一带人民生活，创作于晚年的《深夜行》，运用了泼墨晕染和大写意笔法，用笔十分放松，在看似随意中追求大巧若拙的境界。画面用笔不多，通过山崖及树木的墨色浓淡对比和笔触的巧妙变化，仍令人感到十分丰富。引人注目的是，画家通过这样的画面成功地营造了一种宁寂的气氛：山腰间一人独马行进在羊肠鸟道之上，这样冷清的情景正暗示了深夜这一独特的时间。构思之巧，正如前人绘“深山藏古寺”诗意，只画一僧下山挑水，不显一檐片瓦，画家立意已深得中国传统艺术含蓄蕴藉之妙。长安画派另一位代表画家何海霞，使用大青绿、小青绿、金碧、泼彩、泼墨和水墨浅绛等技巧，高度娴熟地融为一体，水乳交融，天衣无缝，而且相得益彰，形成强烈的对比与和谐的统一。对传统潜心研究，对自然和生活深入体察，通过千锤百炼的艺术实践，最后达到前无古人的突破和贡献。它提高了国画艺术语言的涵泳浓度，增强了国画的表现力和感染力，开拓了语言体系的视野，以及秦岭山水题材表现手法的丰富性。
中国当代的黄土画派艺术家，刘文西、杨晓阳、王西京、戴希斌、崔振宽、赵振川、苗重安等一大批著名画家们传承长安画派的艺术精神，多次与弟子们组团深入秦岭深山写生。他们深深扎根于秦岭，深入农民的生活进行创作。秦岭像参天大树，及源源不断为他们提供养分，又庇护着他们的生活。
（作者单位：咸阳师范学院）
黑龙江地域山水画风格初探 篇3
黑龙江地域独特的自然地理环境及物种为其地域山水画表现题材提供了丰富的源泉。黑龙江地域山水题材首先能体现东北地域山水题材的整体特点。东北是典型的寒带气候, 四季分明, 空气湿度小。其春季多风, 夏季多雨, 冬季多雪且全年空气能见度都很高尤其在秋季更是天高云淡。黑龙江地域山水画题材在体现东北地域山水题材整体特点的同时更有其自身独特的方面。黑龙江位于我国东北边陲, 虽处北寒温带气候的整体特征之下但地质地理及生态物种方面却有自身的地域特色, 与辽宁、吉林等同属东北地域的其他地区有所区别。这也成为了黑龙江地域山水画艺术风格独特性的最根本的客观保障。辽宁和吉林多针阔混交林而黑龙江地域多为单纯的针叶林而阔叶林较少。辽宁地域山水题材与华北有相似之处, 境内的几处名山皆是以沉积岩为主的太行—燕山山系的余脉, 其在外观上呈现出典型的树石分离的形态, 而黑龙江地域的山地多为低山或台地且植被覆盖率极高极少岩石裸露。辽宁和吉林多以山地和平原为主而黑龙江地域的湿地自然景观资源十分丰富。黑龙江境内有珍宝岛、兴凯湖、七星河、乌伊岭、红星、三江、八岔岛、洪河、挠力河、南瓮河等10个以内陆湿地国家级自然保护区, 占我国总量的三分之一, 成为了黑龙江地域山水画几乎在全国范围内都独一无二的题材内容。其在给黑龙江地域山水画提供独特表现题材的同时更是为其提供了有别于农耕和狩猎等文化的特殊文化类型——渔猎文化。黑龙江境内达斡尔、赫哲、鄂温克、鄂伦春等少数民族皆是渔猎文化民族的代表, 成为了其山水画发展探索独特的文化土壤和思想背景。
二、笔墨语言
(一) 挖掘传统笔墨语言
传统山水画笔墨语言自成系统, 丰富而又多样。但因题材的形态和审美文化背景的差异使得传统笔墨对当代黑龙江地域山水画很难直接对接。致力于黑龙江地域山水画研究者研习传统笔墨无疑可以增加艺术修养和审美品位, 但在具体的黑龙江地域题材表现刻画时就明显感到传统笔墨语言力不从心。但对其深入挖掘之后还是会很有收获的。传统山水画笔墨语言系统在当今被应用较多的是元代以后尤其是明清的笔墨, 其以文人画为服务对象。而黑龙江地域山水画当下正处于发展的初级阶段, 笔墨语言本身的审美并不是探索的重点, 应把重点防在如何有效塑造艺术形象上。对于这个研究方向, 传统宋代山水画笔墨语言可借鉴的内容相对较多。只可惜宋代山水流传至今的很少且多在国外, 给实际的研究工作带来不少困难。为此, 印刷品能做一定程度上的弥补, 但还是要把精力多放在对景写生上收获会大一些。
(二) 充分借鉴舶来艺术语言
鉴于自身传统笔墨语言相对缺乏, 对舶来艺术语言的借鉴就是避免不了的了。受地域题材和自身文化历史的决定, 日本画、俄罗斯油画风景画及北美水彩风景画都会给黑龙江地域山水画笔墨语言注入新鲜血液, 可谓是行之有效的他山之石。尤其是日本画和俄罗斯油画受20世纪前半叶我国东北特殊历史的决定而天然地成为了黑龙江地域山水画借鉴的对象。日本画的艺术语言与中国画渊源很深, 有许多相似之处可以直接借鉴。尤其是日本风景画的题材多与黑龙江地域山水画题材相近之处 (纬度相近之故) 可作为黑龙江地域山水画题材表现的直接借鉴, 效果良好。以巡回展览画派为代表的俄罗斯风景画在题材上几乎与黑龙江地域山水画题材完全相同, 在色彩、构图等许多方面都可以给黑龙江地域山水画的表现以启发。只是其为西方绘画样式, 在造型理念方面与属于中国山水画艺术的黑龙江地域山水画有些冲突, 目前正处于对其消化吸收的阶段。北美水彩风景画被引进的时间相对较短, 但由于我国现当代美术基础教育以具象造型为主的实际情况使得黑龙江地域山水画对表现同纬度风景的北美水彩画艺术语言接受很快。
三、造型原理
(一) 努力继承传统绘画造型原理
黑龙江地域山水画属于中国画的范畴, 尽管对西方绘画的借鉴吸收要大大多于当代其他地域山水画, 但其本身还是遵循传统山水画, 以意象造型作为造型的整体追求。这既体现了其对传统的尊重和继承, 更明确了其在对待中西文化问题上的根本态度。所以, 当代黑龙江地域山水画作品虽多有具象特征和西方绘画色彩原理的体现但在整体造型方面还是以传统山水画意象造型为主体。
(二) 广泛借鉴舶来艺术造型原理
黑龙江地域山水画的发展历史毕竟很短, 要想快速发展势必对所有能发挥作用的艺术样式广泛借鉴。尤其是其在具体表现题材方面还有很多造型问题亟待解决, 西方绘画具象造型原理在画面的局部刻画方面还是会多有体现并会对其长期运用下去的。为此, 日本画对森林场景的刻画、俄罗斯绘画对针叶树木的表现、北美水彩画对待荒原题材的独到处理都是黑龙江地域山水画必须面对而无法回避的内容。且其三者都是以具象性作为造型原理特征的。
四、审美思想
(一) 审美态度
黑龙江地域山水画的发展历史很短, 还远未进行多少艺术审美方面的积淀, 更没有形成带有自身特色的系统审美思想。但为了顺应“创业之初”历史时期的特殊情况而选择了拿来主义和折中主义的审美态度。当下黑龙江地域山水画作品的审美态度和审美性质无不透露出拿来主义和折中主义的特征。这是历史使然, 一定程度上是无奈之举但也是历史的必然选择。对于黑龙江地域山水画而言, 拿来主义强调对待一切艺术主张及具体样式都先进行研究和实验。至于是否可行要等作品产生之后接受历史的考验和评价。这与传统山水画艺术审美态度有本质的不同。传统审美在对待如西方绘画艺术尤其是其造型观和色彩观等方面主张要有所不取。如传统文人画艺术审美等传统审美思想甚至对西方艺术的许多内容持先天的抵触, 主张“其各走各的路”。
(二) 审美取向
当下黑龙江地域山水画的审美取向以现实主义为主兼浪漫主义和象征主义于一体。传统山水画受传统艺术整体的影响, 纯粹的现实主义的审美取向相对不多, 更多的是强调作品的深层次内涵和象征意味, 即强调画外之音、言外之意。而黑龙江地域山水画当下正处于艺术形象的造型研究以及相关笔墨语言的探索阶段, 所处的东北文化整体的文化高度及厚度也相对薄弱, 所以将现实主义作为自身审美的主要追求是十分明智的。
地域性山水画 篇4
达·芬奇对地质的研究与他的“自然”绘画原理有直接的关系,其理论属于西方绘画理论体系。显然,这是一个与中国山水画理论体系所不同的理论体系。南京大学的康育义出版的《山水地质学与中国绘画》,书中深入探讨了山水地质学与中国古代皴法的关系。我们虽然不能把古代画家对自然的观察与对地质的研究等同起来,但是我们仍然有理由相信,通过对山水地质地貌的研究,可以在某种程度上产生新的山水画皴法,这就是古人所谓“远看取其势,近看取其质”。因此,新一代山水画家如果要破除山水画的陈规旧法,创造表现新山水画的新技法,就必须重视对地质特征的基础性研究。特别是当山水画家所面临的山水风景与传统山水画中的山水迥异时,对地质地貌的研究就更重要了。事实上,已经有不少中国山水画家在写生过程中认识到了这一点。这方面的典型代表是傅抱石。据说傅抱石外出写生时常随身携带的一本书是《地貌学》。傅抱石当年在重庆北碚金刚坡的住所,地处嘉陵江中上游,其地貌特点就是江边的岩石嶙峋却布满苍苔,水气很足,植被丰富,郁郁葱葱,一片生机,是其“抱石皴”的母体。他自己就曾说:“我作画所用皴法是多年在四川写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂而又可见山骨嶙峋的地质特征。”
但是,在山水画写生中研究地质与研究地域特征还是有区别的,因为地质最主要的还是与山的表现有关,而山水画则不仅仅是画山,还有水、树、云等其他对象,以及所有对象所形成的综合效果。因此在山水写生时,要对综合性的地域特征做深入研究。
新疆山水是古代山水画家绝少见过和描绘过的,新疆画家哈兹·艾买提就无不自豪地说:“巍峨的天山山脉,自西向东,横贯新疆维吾尔自治区。它像一只展翅欲飞的凤凰,南北两麓宛若羽毛斑斓的双翼。天山以南,昆仑山、喀拉昆仑山以北,是塔里木盆地;天山以北,阿尔泰山以南,是准噶尔盆地。在这片古称西域的广袤无垠的土地上有号称世界屋脊的帕米尔高原,有世界最低的吐鲁番艾丁湖洼地,有骏马一般奔腾不息的伊犁河,有美得如神话梦幻般的赛里木湖,还有星罗棋布的城镇,一望无际的沃野田畴,水草丰美的牧场,瓜果飘香的果园……”可是真正将新疆山水特征表现出来的画家并不多,主要是因为新疆地域辽阔,经度和纬度跨度都很大,山水面貌丰富多样,一种表现技法无法用于所有的山水对象。因此一位画家可能只能专注于一个地区的山水,或者是沙漠,或者是大峡谷,或者是遗址,或者是喀纳斯湖等等,而每一处山水又与传统山水画中的江南山水有很大差别,画家无法用传统技法去表现。在新疆进行山水写生的画家,第一个要解决的问题是对其进行地域特征的研究。这个研究要从科学的方法入手,从艺术的方法进行提炼。
新疆地形地貌丰富多样,其中如雅丹地貌就别具特色。雅丹在维吾尔语里的意思是“陡壁的小丘”。19世纪末至20世纪初瑞典探险家斯文赫定和英国探险家斯坦因,在赴罗布泊考察的时候使用了这个词汇,从而使“雅丹”成了世界地理学和考古学的通用术语,可以说“雅丹”是地地道道的“中国货”。很长一段时间以来,一些科普读物和教科书上都认为“雅丹”是由于风力吹蚀而形成的,其实这并不完全正确。“雅丹”地貌的形成还有一个重要的因素是水,由水造成的最突出的例子就是罗布泊洼地的“雅丹”。它们原本是由以泥土为主,兼夹杂坚硬的泥岩层和石膏所组成的,同时还含有大量的粉沙和细泥。在强风强雨流的作用下,粉沙和细泥都被风雨带走,只剩下坚硬的土堆。这些剩下的“坚强战士”虽然不再易受风蚀,却难禁强烈的温差而发生骤然断裂。这种因骤然断裂而发生的巨响在古代曾经是令人毛骨悚然的恐怖的谜团。公元4世纪的法显西去取经时就称“沙河中多有恶鬼热风”。新疆著名的雅丹地貌还有位于著名油田克拉玛依东北方的魔鬼城、吉木萨尔县的五彩湾、奇台沙漠中的风城等等。
地域性山水画 篇5
皴法在历代山水画中都占有很重要的地位, 自晋代开始山水画有了雏形以后, 唐之前的山水画都是采取空勾无皴, 基本用简括的线条, 勾勒山体, 填上青绿。唐代末期, 山水画的皴法渐渐出现雏形。五代以来山水画作为独立的画种出现, 皴法的种类也日益繁多起来。山川本身并不具有皴法, 各种各样的皴法, 是画家根据山石不同的形体特点而创造出来的。山水画步入近代、当代以后, 随着笔墨技法和笔墨材料的发展, 不断的推陈出新。新型的绘画材料又出现了新的笔墨技法, 继而产生更多种适用于山水画的皴法。
根据不同的种类、形式规则、笔墨特征和构成要素, 传统皴法可分为三大类:点皴: (雨点皴、米点皴) ;线皴: (披麻皴、荷叶皴、解索皴) ;面皴: (斧劈皴、刮铁皴、马牙皴) 。这三种类型运用各自不同的形态结构, 表现不同的组合方式, 来刻画各种自然景物。另外不同的用笔规则和组合原则, 形成了不同的皴法, 傅抱石把它们归纳为六种皴法体系:雨点皴 (横点皴、米点皴、芝麻皴) 卷云皴 (云头皴) 荷叶皴 (乱柴皴、解索皴) 披麻皴 (短披麻皴、长披麻皴) 折带皴 (泥里拔钉皴) 斧劈皴 (小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴) 。
中国幅员辽阔, 广阔的地貌使山水风光既有北方的雄浑壮阔, 又有南方的柔美秀丽。各种不同地域山石也呈现出多种纹理不同, 形态不同的地质特征。不同的地质形象决定了不同皴法的出现, 一种皴法的产生基础是由不同的地质特征决定的。
总体风格有西北黄土高原地区、安徽江浙江南地区、东北林源以及冰雪地区、太行山脉地区。
西北黄土高原地区山崖的质感, 表现圆浑的山头, 连绵起伏、裸露的黄土地质特征。常用雨点皴、米点皴、横点皴, 代表人物有范宽、米芾、米友仁等。《溪山行旅图》是范宽画的他所生活的黄土高原地质特征的景观。在山顶上用丛树点缀的平台来表现黄土高原面, 山顶平台向下是由一些近于直立的线条组成的地形线, 就地质构造而言, 出现断层和崩塌现象。流水的侵蚀使其形成冲沟和小溪。溪水从黄土崖顶跌落从而形成瀑布。黄土高原下短暂的暴雨从而形成冲刷作用, 留下了一系列凹凸不平、参差不齐, 近于垂直的雨痕。这种雨痕形成的痕迹就是范宽创造的“短条子皴”、“雨点皴”的原型。他在处理土石丘壑时, 强调体质感, 综合运用雨点皴、豆辫皴、钉头皴、马蹄皴、刮铁皴、芝麻皴等。此画是范宽经过“外师造化”, 对黄土高原观察、体验、反复揣摩之后, 按自己的理解方式进行艺术转换而创造出来的。虽然作品与黄土高原表象差别很大, 但却蕴藏着黄土高原特有的地质特征和结构, 这也就是绘画与实用地图最为本质的区别。《溪山行旅图》具有显著的重量感, 气势逼人, 线如铁条, 树如铁浇, 山如铁铸, 运用雨点皴还夹杂一些短条子皴, 犹如冰雹夹雨, 体现山峦雄杰, 浑厚的质感。
安徽江浙地区山脉多为平原山丘, 山石特点以树和较小的山坡为主, 情态舒缓, 烟雨淋漓。《富春山居图》表现的就以浙江富春江为背景, 全图以长短披麻皴表现南方山丘, 用墨淡雅, 山和水的布置疏密得当, 墨色浓淡干湿并用, 极富于变化, 是黄公望的代表作。
以表现太行山为主的岩石层构造多运用的皴法有钉头皴、斧劈皴、卷云皴等。代表人物有李唐、马远、夏圭等。
李唐山水最突出成就为独创了局部特写和大斧劈皴。他的山水画多画北方气势雄浑的山河, 以雄健的斧劈皴描绘青绿山水。如他早期的《万壑松风图》此画的山石皴法, 融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧, 用多种皴法表现不同的石质。线条浑厚富有弹性, 皴法稠密, 短条子、刮刀、钉头、雨点几种皴法并用。如主峰, 上端用长钉皴, 干笔、湿笔混用, 皴法灵活多变, 轮廓线条多以中锋线条行笔, 两端极力强调, 形成钉头般效果。中部偶尔参以解锁皴;在山腰一下使用独创的马牙皴。人们也往往将《万壑松风图》上的皴法称之为“大斧劈皴”。这种皴法是李唐的新创。他把北宋画家范宽的繁密的点皴, 化简为短笔侧锋, 一笔画过, 以面替代了点皴, 而且线、面结合, 表现出岩石的坚硬, 凝重的质感。对皴法的运用是李唐在此图中最大的特点, 他对后世造成了极大的影响。至今为止, 还受人们学习探讨。
通过分析不同的山水画皴法特征即可以将山水画的表现风格予以分类, 使后人在学习和临摹山水画画时更为明确, 为以后的山水画创作寻找自己的笔墨语言。
从中国绘画美学发展史来看, 注重画家的人品和文化修养, 一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象, 重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段, 画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来, 从而形成了画面独具特色的艺术形象, 表现了不同的地域特点。即将所要表现的地域山水通过不同笔墨形式表现出来, 又融入了画家的自我意识。因此, 深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性, 画家通过大胆探索创新, 拓展了现代中国山水画的审美领域, 极大丰富了中国山水画的艺术表现, 从中可以清楚地看到中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的, 它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。
摘要：山水画中, 中国画的笔墨就靠皴法来体现, 是作画者运用毛笔描绘山川表达自身情感的媒介。通过不同的皴法表现来表达不同的作品风格, 使画家将自己心中的审美意象借助于皴法表现出来, 从而形成了画面独具特色的艺术形象。