批判的地域主义

批判的地域主义（共7篇）

批判的地域主义 篇1

■芒福德与批判的地域主义

20世纪80年代, 希腊建筑学者A.楚尼斯 (Alexander Tzonis) 和L.勒费夫尔 (Liane Lefaivre) 发表《为什么今天需要批判的地域主义》一文, 文章指出:在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中, 它已经成为替代明显衰老的现代主义, 以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。随后, 美国学者肯尼思·弗兰姆普顿在他《走向批判的地域主义》、《批判的地域主义面面观》和《现代建筑—一部批判的历史》等著作里正式将批判的地域主义作为一种明确和清晰的建筑思维来讨论。至此, 批判的地域主义开始以一种鲜明的姿态进入世界建筑之视界。

然而至此为止, 作为一种实践和思维的建筑潮流, 批判的地域主义的历史并不很长, 人们对于它还是持着一种将信将疑的态度。对“地域主义”这个词语, 当时的人们熟知得更多的是那种迷恋于地方与传统的浪漫地域主义, 在建筑行业里, 这种地域主义对现代性和全球化采取绝对的反抗与隔离的策略, 同时却屈服于后者所带来的商业市场和庸俗文化, 并乐于套用地方、传统、民族或种族等文化符号为之服务。很显然, 后现代正在消退, 所谓的解构也不能代替它们的位置, 但有些人仍然不相信批判的地域主义, 因为他们怀疑在一个经济技术上互相依赖, 日趋大同化的世界中, 如何能够成为并保持地域主义。也就是说, 当根据种族决定的社会和文化在我们面前快速消失时, 人们如何成为地域主义?人们如何能够既持有批判性, 又是地域主义的呢?

针对这些质疑, 批判的地域主义将自己的理论支撑归根于刘易斯·芒福德。早在1924年芒福德就十分有远见地将区域 (地区) 主义从商业和沙文主义的弊端中拯救了出来。随后在20世纪的下半叶, 芒福德更为地域主义作出了热情的辩护, 他热烈拥戴诸如赖特、阿尔托、旧金山的“湾区学派”的梅白克和伍斯特等地域主义建筑师, 多次向当时的建筑界权威现代主义及国际主义阵营开炮, 与格罗皮乌斯、希区柯克、布莱克、纳尔逊和巴厄等大师发生了激烈的争辩。他认为建筑师可以从赖特和阿尔托这样的地域主义建筑师获得比柯布西耶的空洞的形式主义的“形式空间”更多的东西, 认为限制性和空洞的程式的国际风格不是真正的现代主义。

_刘易斯·芒福德 (Lewis Mumford, 1895-1990) , 美国当代著名哲学家、历史学家、社会学家、城市规划学家和文学批评家, 主要著作有《技术与文明》、《艺术与技术》、《机器的神话》、《技术与人类发展》、《权力五角形》等。其独创性的地域主义思想对当代建筑尤其是批判性地域建筑影响尤为深刻。

勒费夫尔认为, 芒福德对于地域主义的热情不单单在于他对试图将国际化、全球化和普遍化的建筑置于特殊的地方特征的国际风格的深恶痛绝, 更在于他对地域主义本身作出了自己开创性的阐释和澄清——一种批判性的阐释与澄清。芒福德的地域主义的批判性不仅是对全球化持有批判态度, 而且对地方和地域主义持批判态度。这一批判使芒福德的地域主义思想第一次与几百年来的地域主义运动相决裂——即与那种绝对地、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂。芒福德第一次在地域主义中发现了相对性的概念, 地域主义就被他看作是一种地方与全球化世界不断交流与沟通的过程, 而不是隔离或拒绝的态度。勒费夫尔指出, 芒福德的思想与另一位也是强调地域主义的哲学家海德格尔完全不同, 虽然海德格尔在20世纪50年代的著作中也强调作为“家”的“场所”、“大地”、“地方”和“土地”, 并将其与机器主导的文化和技术社会放在一起讨论, 由此指出由机器主导的文明的危机。但是, 两者的出发点和认识是彻底不同的。海德格尔的“场所”、“家”和“这片土地”是与一群具有共同种族背景、语言和“灵魂”的独立和封闭的人类族群不可分割的, 如果减弱这种联系便会导致衰退;但是对于芒福德来说, 减弱这种民俗和乡土联系并不会导致衰败, 反而意味着进步。可以说, 芒福德的地域主义的思想根源, 是来自于称之为美国文艺复兴的浪漫和民主的多元文化主义。

细而论之, 芒福德的地域主义思想主要体现在以下几个方面:它不同于旧形式的地域主义, 拒绝绝对的历史主义。他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料, 他说:“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料, 或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式。”事实上, 他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求, 就应该彻底抛弃。

芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语。他反对风景画般的抒情倾向, 反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。对他来说地域主义不仅仅是“场所精神”, 地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式, 并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉。他虽然考虑生态问题, 但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明, 只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的, 他便赞成使用最先进的机器。

_左:赖特作品:流水别墅;右:阿尔托作品:玛丽亚别墅。20世纪70年代在与现代主义和国际主义建筑流派的论争中, 芒福德曾称他们能给建筑师的东西比柯布西耶式的“形式空间”更多。他们和美国“湾区学派”的梅白克和伍斯特等人, 是芒福德倍加赞赏的地域主义建筑师。

他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同, 他的地域主义社会是多元文化的, 而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系。他没有将“本地”与“世界”、“地区”与“全球”对立起来看待, 他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法, 反之, 他总是试图在“地区主义”和“全球主义”之间建立一种平衡。

■批判的地域主义建筑思想

沿承着芒福德的教谕, 批判的地域主义建筑思想一开始就澄清了自己与浪漫和通俗的地域主义的区别。它试图构建一种通过“陌生性”来进行自我观照的建筑“诗意”。不同的是, 浪漫的地域主义往往会选择与记忆相联系的地方元素, 直接使用在新建筑上, 以此来创造一种人们所熟悉的图像景观, 从而从观众那里获取同情和共鸣。这种手法通常使得意识归复于无感觉的状态, 形成一种感情化的地域主义。但是, 在批判的地域主义者看来, 过度的熟悉性犹如一种毒品, 所以浪漫的地域主义并不是健康的、具有生命力的地域主义。弗兰姆普顿《展望批判的地域主义》一文认为, 那种仅仅采用符号、象征和抒情性的、浪漫的和通俗性的地域主义形式, 其目的并不是为了寻求对现实的批判眼光, 而是受大众文化的驱使, 拜倒在对信息条款直接加以体验的渴望下。通俗主义问题企图在最经济的前提下获得某种预期的满足, 所以它需要善于通过传播、示范和符号的功能对有限的词汇进行组合, 而批判的地域主义不是大众文化里的那种对民间和乡土风情的痴情向往, 混淆这两种地域主义就是将批判的地域主义的抵抗性与大众文化、通俗主义的倾向相混淆。

批判的地域主义并不是用来描述“民居”或乡土建筑的。因为乡土建筑是通过气候、文化、社会和手工艺的结合自发产生的。批判的地域主义是用来描述和识别近来出现的不同地区的“学派”。这些学派的目的是以批判的态度表达和服务于它们赖以存在和立足的有限的区域和民众。这种地区主义依靠地区社会和政治上的自主意识, 并将这种意识与建筑专业知识联系起来。批判的地域主义的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求, 一种强烈的对个性的认同, 一种对文化、伦理和政治独立的渴望。哲学家保罗·里克尔 (Paul Ricoeur) 认为只有通过当地文化与大同文化之间的互相滋润, 杂交的“世界文化”才能出现。他暗示这要看地区文化是否具有重新创造一种能够存在并作为今后发展基础的传统。

地域主义建筑实践采用的是一种独特的“后卫”式的设计策略——一种批判性的“后卫”态度。它既与启蒙时代以来人们所持有的那种社会和建筑不停“进步”的态度保持距离, 也与那种被动和不现实的试图回归到前工业时期营建形式的态度保持距离。它对建筑技术采取谨慎的有限依靠的态度, 同时和盲目憧憬传统的装饰主义倾向相分离。

批判的地域主义非常注重场所精神, 它对世界文化具有抵抗性的主要原因是它“场所—形式”的辩证:场所引发形式, 场所与形式相辅相成。这个理论将批判的地域主义置于一种形而上学的地位, 当我们面对现代主义的无场所性, 我们就必须像海德格尔那样建立起一种抵抗的建筑。只有这样, 营建的形式才有可能抵抗今日特大城市不停变化的过程。“场所—形式”这一辩证关系对于批判性地域建筑的实践操作十分重要, 有限制的对地方性领域进行探索成为进行建筑实践的绝对先决条件。批判的地域主义必然要比采用抽象形式的前卫建筑要更多、更自然和直接地与自然有着辩证关系。现代主义以把不规则的建筑场址的地形地貌彻底推平来宣称它的无场所性的先决条件, 地域主义则应该因形就势地适应场址, 例如将建筑设计为台阶递落式, 这是一种与场所的对话, 是一种“培养”场址的态度。此外, 地区的特定文化和它在地理和农业上的历史也要被嵌刻进形式中, 在作品中表现出来, 从而形成当地文化文脉、自然环境 (地貌、气候、光线) 与建筑结构和构造之间的关系, 使建筑获得场所的意义。

批判的地域主义思想和方法的基本策略是使用地方和场所的特殊性要素来对现代主义所强调的同一性和统一性加以弥补, 改善和修复一元或大同文化的影响和冲击。批判的地域主义需要保持一种高度批判性的自我意识, 它的源泉和启发是多样的。例如当地光线的变化和光线质量的特点, 或是从一种特定的结构情状中演化来的营造美学法则, 或场址的地形地貌。除了地貌和光线, 建筑的自主性的主要原则还来自对营建和结构构造系统 (Tectonic) 的建构, 而不在于其诗情画意的图像和景致。批判的地域主义又是一种文化策略, 其实践不可避免地要受到两种文化的影响:一种是本地区的当地文化, 一种是大同化的世界文化, 它是两种文化双向修正的产物。批判的地域主义首先必须将本地区特殊文化的总体特质“分解”, 随后通过矛盾的综合获得对大同文化的一种批判。

_墨西哥建筑师路易斯·巴拉甘作品:圣·克里斯特博马厩与别墅, 他的作品被称为“总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑”。批判性地域主义声势日益壮大, 今天很多诸如巴拉甘一样的第三世界的建筑师已经走上或者正尝试走向这条路。

■批判的地域主义建筑在世界

今天, 随着全球化持续加温, 其对地区和民族文化的威胁亦日益突显。在些情境下, 自20世纪60—70年代以降, 批判的地域主义也日益受到关注并成为世界建筑一支重要的思想和实践力量。弗兰姆普顿的《走向批判的地域主义》一文, 就已经说到了阿尔托、博塔、西扎等欧洲建筑师, 以及日本的安藤忠雄等从地方要素入手所进行的独特建筑实践。他的《现代建筑——一部批判的历史》“批判性地域主义”一章列举了丹麦建筑师伍重 (J.Utzon) , 巴西的尼迈耶 (Oscar Niemeryer) , 苏黎世的E.吉塞 (Ernst Gisel) , 米兰的格里高蒂 (Vittorio Gregotti) , 奥斯陆的费恩 (Sverne Fehn) , 威尼斯的斯卡帕 (Carlo Scarpa) 和雅典的康斯坦丁尼迪斯 (Aris Konstantinidis) , 将他们看作在世界范围内进行批判的地域主义建筑实践的建筑师。

被弗兰姆普顿特别提及的还有始于20世纪50年代反对国际主义的西班牙加泰罗尼亚民族主义运动建筑师的建筑实践。该运动一方面试图恢复战前理性主义和反法西斯主义的价值及国际宪章西班牙分支的价值, 一方面试图响应现实的地域主义的政治责任。1951年加泰隆建筑师波伊加斯 (Bohigas) 发表了《产生一种巴塞罗那建筑的可能性》一文, 表明了现代地方建筑文化的复杂和混杂性。巴塞罗那建筑师J.A.科德尔奇 (J.A.Coderch) 在1951年建成的八层高的ISM公寓便典型地表现了批判的地域主义策略, 它表现出当地的地中海风格。最著名的加泰隆建筑师是波菲尔 (Ricardo Bofill) , 他在1964年的建筑中对J.A.科德尔奇所采用的地方风格砖墙进行了重新解释。

葡萄牙建筑师西扎 (A.Siza) 则使用阿尔瓦·阿尔托 (A.Alto) 的拼贴方法, 同时以意大利新理性主义者的类型学手法加以调节。其作品植根于给定的地形地貌构形更为细致的当地文脉中。他的作品对当地材料、手工艺制品, 以及对当地那种微妙的具有特殊穿透性和过滤性的光线有着特殊的敏感。

瑞士因其位于德、意等国家之间, 同时具有特殊的语言、文化情状和国际文化、大都市的特征。但其建筑却总是表现出十分强烈的地域主义倾向, 尤其是在其南部与意大利交界的提契诺地区的抵抗密斯式的国际主义规则的、以博塔和莱恩哈特为首的提契诺学派。地域文化的力量在于能将自身能量加以提炼并进行批判性地浓缩, 同时也是对外来文化的重新解释甚或是同化的能力。博塔的建筑设计实践就是这方面的典型。其作品总是着眼于与特殊地方直接相关的问题, 同时对外来的方法尤其是意大利新理性主义方法进行调节, 化为己有。他的地域主义表现在两方面:一是强调“场址营建”, 二是认为在目前情况下仅能在片断的基础上对历史城市的丧失加以弥补。

为人尊敬的墨西哥建筑师巴拉甘 (Luis Barragan) 也同样强调采用严格的地域主义设计手法。如果不将他所设计的住宅放在那个地区的地质地貌中, 人们就不可能体会到它的精髓。巴拉甘总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑。他对墨西哥乡下自己家中的乡土建筑和村庄怀有美好的回忆:那里的大地、红土、街道、屋顶、雨和水都对他的建筑设计有着影响。他对二战以来的大同文化给予了严厉的批评, 但是他的建筑仍保留很强的现代主义形式。

近年来, 更多像巴拉甘一样的第三世界建筑师的地域性实践也被建筑设计和理论界加以关注并向社会推介。当然, 更为人们所注目的地域性实践仍然是那种有机的结合现代技术、材料、设计方法和地方要素的设计。20世纪50年代末, 丹下健三说:“我不能接受那种完全的地域主义的概念, 传统可以通过对其自身的缺点进行挑战而发展”。批判并不意味着对抗, 如何通过批判, 找到一种全球化现代性与地方的平衡, 是很多批判性地域主义建筑师们一直在努力的方向。澳大利亚的G.默科特、日本的隈研吾 (Kengo Kuma) , 西班牙的圣地亚哥·卡拉特拉瓦 (Santiago Calatrava) , 香港建筑师 (Gary Chang) 、墨西哥的十人建筑师事务所 (TEN Arquitectos) (尤其是其中的主要建筑师E.诺尔滕〈Enrique Norten〉) 等人在这方面表现得亦很为世界建筑界瞩目。

批判的地域主义是否意味着世界建筑的新路径?现在肯定回答这个问题或者还早, 但至少我们可以肯定, 这是一条可以同时非常值得尝试的道路。

20世纪80年代, 希腊建筑学者A.楚尼斯 (Alexander Tzonis) 和L.勒费夫尔 (Liane Lefaivre) 发表《为什么今天需要批判的地域主义》一文, 文章指出:在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中, 它已经成为替代明显衰老的现代主义, 以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。

法国批判现实主义文学的先驱 篇2

贝尔中学毕业后来到巴黎，去寻找人生的理想。但这里却没有他的立足之地。父亲介绍的几位朋友都对他冷眼相看，把他当做一个可怜的“乡巴佬”。他显得彷徨失措。后来，他发现法国的最高统治者拿破仑才是自己心中的榜样和偶像。他成为了一名士兵，渴望自己能建功立业，飞黄腾达。他随军去征战俄国，想不到遭到了惨败，拿破仑倒台了，他又成了无路可去、无家可归的人!

幸运的是，贝尔酷爱文学，文学成了他忠实的伴侣和唯一的寄托。即使身在军营，他的行囊中也总是装着所喜爱的文学名著。他梦想自己能成为当代的莫里哀。

于是，他离开巴黎，去了意大利的米兰。开始用“司汤达”这个笔名写作。他相继发表了音乐家传记、美术评论、游记和一系列文艺论文，同时还着手为自己的偶像拿破仑写传记。

初登文坛的司汤达是以浪漫主义者自居的，但他一直对社会现实比较关注。1827年，法国的一座小城发生了一件轰动一时的刑事案件:一个名叫菲尔特的家庭教师与自己学生的母亲相爱，后来事情败露，出于绝望，他跑进教堂去枪杀她。最后，他没有杀死对方，自己反被处以死刑。这件事登载在当时的《司法公报》上。他一口气读完报道，心中感慨万千。于是，他拿起笔，文思如泉涌，就这样，《红与黑》诞生了。这部作品是司汤达由“浪漫”过渡到现实的转折点，也是法国批判现实主义的奠基之作。除《红与黑》外，司汤达在19世纪20年代末还发表了几部重要的作品，其中有他的第一部长篇小说《阿尔芒斯》以及以意大利革命者为题材的中篇小说《法尼娜·法尼尼》等。

可是，上述这些作品，却无一得到人们广泛的认可，包括《红与黑》——当时只印了750册，还没有卖完。生活困顿不已，作品又一再遭到冷遇，司汤达既伤感，又绝望。他曾不止一次地想要自杀——遗书都写了十几封，可最终他还是战胜了自己。他相信，自己的作品现在不被人理解，可是，总有一天，会拥有无数读者的!自己是为20世纪写作的，所以，自己一定要坚持，不能放弃，绝对不能!在寂寞的岁月里，唯有写作能够给他那颗孤独忧郁的心以慰藉，写作已成为他活下去的精神支柱。

在此后的十几年里，他致力于写作，相继发表了《回忆拿破仑》、《一个旅游者的见闻录》等纪实著作，又创作了《巴马修道院》和《红与白》两部小说。

浅谈批判的地域主义及思辩 篇3

关键词：批判的地域主义,技术,传统,生活模式

Le·Corbusier的“光明城市”的引入,给人性蒙上了一层“抽象”的面纱。抽象,整体的人代替了“具体”的人,貌似照顾全人类,以机械大生产为诱饵,实质上抹杀了人的区别,失去了可识别性。何谓可持续发展?快速、精确的机械化生产带来的就是生活质量的提高,就是所谓的可持续发展吗?抑或是依赖地方工匠的传统手工艺的建造?

大草坪、低密度、理性网格、空气、阳光……光明城市,还是城市的光明,人们住在“大机器”里,禁锢在里面,没有自由,空气、阳光不是为人所有,而是为驰骋在高速公路上的家伙所有。社会结构、文化形态、物质实体均无一幸免的被迫接受西方强势文化与现代主义所标榜的唯物二元论的形式与血统。而那些强烈地呈现出地域特征的物质要素,也正是这些蕴纳城市生活之力的要素,在新区中消失了。

孩童时期,村庄中心的大树,大树下的水井,水井旁的广场,广场边的市场,市场中的咖啡馆和温室……如今,钢筋水泥的森林、纵横交错的高速公路,大长面的玻璃幕墙在阳光下闪闪发光,各处都浮现着实墙面与玻璃强烈的立体构成……

“现代建筑已经死亡”,有人呼吁,现代城市与建筑欲重归多元文化的共存,信息社会的到来,唤起人们对文化趋同的恐惧,并重新寻求差异。由此,地域主义成了挽救人类时代精神的使者,批判的地域主义相继对其进行扬弃,城市再次在西方一元文化的垄断下寻回自身的特征与血统。

批判的地域主义是一种处于边缘状态的文化精神,一边面对国际风潮的肆虐,它抨击了毫无地方特征的机器美学与纯理性主义,强调地方精神,重塑多元文化的平等共存;另一边反对浪漫主义和与其相联系的商业文化,“过度的熟悉对意识犹如一种毒品”,完全的使用地方原有的手工艺与材料,不对传统进行改进与变革,是它们所反对的。这种具备批判眼光的场所精神在现代主义狂潮中是带有先瞻性的。在反对国际化风格的运动中,一些建筑师仅仅采用最低级的手法,就是选择地区建筑十分典型的片段或符号,将其重新组装、拼贴起来,做成一种虚假和俗套的形式而用在商业建筑,如餐厅和旅馆上。但这并不是地方建筑在今日的发展方向,真正有生命力的地方建筑实践则是采用批判的地域主义思想所进行的建筑实践。地域主义的代表人Frampton将批判的地域主义总结为以下8点:

1)批判的地域主义是一种边缘性的实践。它不仅对全球化持有批判态度,而且对地方和地域主义也持有批判态度。它强调运用现代技术手段,将地方的地理环境作为设计灵感的源泉。存在于梁柱式钢筋混凝土框架结构的普世理性与用作填充的当地石材和砌块的本土触觉性之间的交错与矛盾,正反映了它的边缘性。

2)批判的地域主义设置了自己的边界,它不强调建筑作为一个单独的实体,而是注重它所在场所上营建的领域感。

3)批判的地域主义强调建构(Tectonic),在建构的表达方式上体现当地的特色,而不是通过低级的图像化、符号化的拼贴。

4)批判的地域主义重视对场地的回应,它将场地看成是嵌入建筑的三维结构,建筑是与场地相结合的,同时重视光线的运用,认为光线是作品的容量和构筑价值的主要介质。它对于气候对建筑的影响很敏感,反对现代建筑对空调的依赖,它通过对建筑开口的微妙处理做出对场地的敏锐反映。

5)批判的地域主义强调触觉对建筑体验的作用,反对媒体时代以信息代替经验的倾向。认为在建筑体验中不仅仅视觉起着作用,其他比如冷、热、潮湿、干燥还有材料的气味等都对人有着互动关系。因此,反映在营造里就不只注重建筑形态,建筑材料、构造方式都在地方建筑营建中成为表达因素。

6)批判的地域主义悖论似的营建着一种地域主义,要接受乡土的文化片断,又要使之“世界化”,试图建立一种外向型的乡土地域文化,而不是建立在封闭的地方特征上。

7)批判的地域主义在普世文明优化冲击的间隙中或者繁荣,从反面证明了在理性规划下的城市里,并不存在对未来发展的评价标准。“光明城市”,并不是一切城市未来发展的福音。

诚然,批判的地域主义唤回了人们对于地方文化、多元文化重新塑造的意识,它在建筑与城市设计上的一些原则对于支持自身观点很有积极意义,但是仍然对它所涉及的方面再做一些补充。

在生活模式上。建筑提供给人的是一种生活环境,它满足了人们在内部生活所需求的空间,因此一个地区的建筑与城市应该体现该地区的生活模式,由此,批判的地域主义不应仅仅停留在对地域的场地与气候的回应上,更多地应体现该地区独有的生活模式并且预留它们的未来发展空间。比如北京四合院,它所反映的不仅是当地干燥、寒冷的气候与平坦的地势,更多地反映了京城作为典型中国家族等级森严、聚族而居的生活模式。随着技术的提高,也许为适应当地气候可以有更完善的空间模式,然而这种院落围合式的居住方式给居民带来的文化影响却不会随着技术的提高而消逝。在中国的现代建筑,仍然不断的寻求着院落围合式的布局,另外,现代的SOHO开发,对应了大城市里年轻一代对家庭办公与数字化生存的渴望,“一切尽在点击”,“运筹于帷幄之中”的生活方式的出现,相继也就出现了相应的建筑空间。这些都可说明批判的地域主义应在现代技术的基础上寻求适合地方人类生活模式的空间。

在社会层面上。跨出在建筑自身领域内的探求,建筑作为社会的产物,从当地社会错综复杂的环境里寻求映射当地建筑营建的因素。Frampton强调在建构上体现当地的传统与文明,然后传统会改进,在长时间过后,很可能原有的建造传统与现今的建造方式已经完全不同,如同中国古代的木建筑现在已经全部被框架甚至筒体结构的建造方式所取代,而后者还是源自西方。所以,在建构上表达地区文化仍然是短暂的,从社会文化、政治层面上进行考虑,兴许能更唯物的反映地域文化。比如中国现在钢产量居世界第一,大量推广钢结构建筑,虽然它不符合传统的地域主义建筑的切入点,也许是从社会经济层面上体现地方建筑的一个方面。而相反,砖一直作为在建筑设计领域里表现乡土气息与地方人文特色的材料,现今却因资源浪费问题而逐渐卸下它的使命。所以,真正反映问题本质的做法常常被停留在所谓的艺术层面的面纱所遮盖。

8)批判的地域主义,是否真的就代表了时代发展的方向,传统是否真的重要,地方特色是否必不可少,现今的答案似乎是是的。然而,何谓传统,因为有了现代,才有了传统;何谓现代,因为有了技术的进步,才有了现代,之所以出现传统,是因为它已经不适合现在,不然就不是传统了,既然不适合,那就等于淘汰,这种层面上,传统等于淘汰的东西。再谈到地方特色,要维护地方特色,就是寻求个体之间的差异,若全世界都是一张面孔,几十亿的人口,几万个城市,那将是何等可怕的场面,根据系统学,只有具备多样子系统的系统才有生命力,才有能量继续发展。那么,地域性在人居环境系统里就仍应继续努力保持。

批判的地域主义实践和理论思想已经十分成熟,在当今世界建筑设计领域中的问题中是不可或缺的主流手法,若能批判地看待批判的地域主义,兴许能走出一条更新的路子来。

参考文献

[1]肯尼斯.弗兰姆普敦.现代建筑——一部批判的历史[M].北京:生活.读书.新知三联书店,2004.

批判现实主义的园外世界 篇4

“到如今生下这些畜生来，每日偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道？‘咱们胳膊折了往袖里藏 ’”

这无疑是晴天霹雳，道出了贾府隐秘的命门，“吓得众小厮魂飞魄丧”，当然焦大下场不好，被贾府的保安人员“把他捆起来，用土和马粪满满填了他一嘴。”在贾府里，焦大和贾母是一辈的，是贾府的三朝元老，曾从死人堆里把奄奄一息的主子背出来，没有水喝，他宁可自己喝马尿，把得来的半碗水给主子喝，而现在落得被贾家人塞马粪的境地。

鲁迅对焦大的评价特别不同凡响，说过：“焦大的骂，并非要打倒贾府，倒是要贾府好……所以这焦大实在是贾府的屈原，假使他能做文章，恐怕也会有一篇《离骚》之类。”（《言论自由的界限》）。鲁迅可能是从言论自由的角度去评价焦大的，焦大是不是屈原姑且不论，但焦大的痛骂着实道出了贾府金玉其外败絮其中的本质。

脂砚斋在评点这一段时，“忽接此焦大一段，真可惊心骇目，一字化一泪，一泪化一血珠。”血、泪是脂砚斋爱用的词，动不动就血啊泪啊的， 在此处一字化一泪有些牵强，而化成血珠就更有些矫情，尽管修辞失当，仍可见脂砚斋对家族败落的哀痛之情。“惊心骇目”则是恰如其分的评价，因为贾府的“伤痕”就此被公开揭开。至于有人说运用阶级分析方法，认为“焦大是个英雄，无情地揭露了宁府的荒淫无道，进而揭批了封建大家族丑恶形象。在焦大醉骂之下，一个个油头粉面的小丑露出了丑恶的嘴脸。相对的，焦大则代表了所有被压迫被凌辱的下层民众，他反抗封建地主阶级的压迫，发出了革命的嘹亮吼声，展现了人民群众无限的力量和不屈的反抗精神”，则不免牵强，因为焦大的身份虽是仆人，但也不是一般的仆人，也属于贾府开国的元勋，也是老一辈打天下的人物，要不怎么会有这么大的胆量和气魄痛斥“时弊”呢？

余英时先生在《红楼梦的两个世界》里认为《红楼梦》里写了两个世界，一个是乌托邦的大观园世界，一个是大观园外的污浊世界，所以《红楼梦》是干净和肮脏的对立。我在《大观园的现实世界》一文中对余英时先生的观点提出了一些不同的看法，认为大观园也不是净土一块，而是对现实生活的比较客观的描写，并不是乌托邦。但我们能够明显感受到，在《红楼梦》里存在两种不同的叙述态度和叙述方法，这也是余英时先生“两个世界”理论的高明之处。那么在余英时先生看来肮脏不堪的荣国府和宁国府，又是怎样一个文学世界呢？为什么同样都是对家族的追述和回溯之作，作家的笔墨一出大观园就变得冷峻而犀利甚至有些讽刺有些刻薄和恶毒呢？仿佛换了一个作家一个叙述者似的呢？这涉及到作家的创作方法的运用。我个人认为曹雪芹对大观园以外的世界描写和叙述堪称批判现实主义创作精神的体现。

著名作家张爱玲是个超级红迷，她的写作受到《红楼梦》的巨大影响，还创作了《红楼梦靥》这样的红学著作，说《家里面》是“起了个大早，赶了个晚集”。她认为《红楼梦》是最早的批判现实主义小说，比西方十九世纪的批判现实主义要早很多年，但是没有被发现，没有被世界认识。

胡适是红学考据派的开山大师，但他对《红楼梦》的创作方法认识却是很准确的，他最早将《红楼梦》定义为“写实主义”， 他说“《红楼梦》只是老老实实地描写这个‘坐吃山空’‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。那班猜谜的红学大家不晓得《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义的上面，所以他们偏要绞尽心血去猜那想入非非的笨谜，所以他们偏要用尽心思去替《红楼梦》加上一层极不自然的解释。”胡适的年代，文艺理论界对自然主义、写实主义、现实主义、批判现实主义的区分还不是特别的明晰和严格。

批判现实主义的概念无疑是源于现实主义这个大家族。十八世纪末德国著名的诗人席勒提出了西方文学发展中的两种基本倾向，提出了以再现为主的写实主义与表现理想为主的浪漫主义。在西欧文学中，批判现实主义是现实主义传统的继承和发展，它是特指十九世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法。批判现实主义思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。高尔基称它为“十九世纪一个主要的，而且是最壮阔，最有益的文学流派”。整个时代作家辈出，马克思称他们是属“现代英国的一批杰出的小说家”，指出：“他们在自己的卓越的，描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道学家加在一起所揭示的还要多。”

“批判现实主义”这一术语，是后人概括出来的。法国的蒲鲁东（1809-1865） 在《艺术的社会使命》一书中最早提出来，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人进一步发展了批判现实主义的文学理论。正式为批判现实主义给它下定义的是高尔基。高尔基指出：“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”

批判、揭露，可以说是批判现实主义的灵魂，那么，《红楼梦》揭露批判了哪些“个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下”的生活和冒险呢？又展现了哪些封建社会的黑暗和腐朽呢？

一、官场的腐败。曹雪芹在开篇楔子说他的书“将真事隐去”，又说“不干时政”，宣称是“家庭闺阁琐事，以及闲情诗词倒还全备，或可适趣解闷，然朝代年纪，地舆邦国，却反失落无考”，这些解释明显是为了逃脱当时的文字检查制度，不是逃避检查，而是牢狱。但他反复强调的“假语村言”，有不免此地无银三百两的嫌疑。事实上，书出来以后，对《红楼梦》的政治性主题议论从来没有停止过，蔡元培的“反清复明”论就颇有市场。笔者不是索隐派，光从文本本身也能读出诸多的社会政治含量来。曹雪芹一开笔就写到了——甄士隐的家乡“水旱不收，鼠盗蜂起，无非抢田夺地，鼠窃狗偷，民不安生，因此官兵剿捕”。我们不能要求曹雪芹去对农民与地主的对立做大量的描写，小说的格局也不是去展现社会矛盾和冲突。但读过《红楼梦》的人大约都忘不了那个著名的护官符：

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贾不假，白玉为堂金作马。

阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。

东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。

丰年好大雪，珍珠如土金如铁……

这里用民谣说出来的贾、史、王、薛四大家族，是贾雨村办案过程中由门子道出。《红楼梦》第四回“葫芦僧乱判葫芦案”中写初入官场的贾雨村刚刚“授了应天府”，接到一起命案， 小霸王薛蟠为争抢一个丫鬟，指使家奴打死了冯渊。对这起一目了然的凶杀案，贾雨村听后“大怒”，缉拿凶手，秉公办案，维持公道，但这就会得罪了四大家族。门子连忙使“眼色”，向他出示了上面这个“护官符”， 并告诉他：如今凡做地方官者，皆有一个私单，上面写的是本省最有权有势、极富极贵的大乡绅姓名，各省皆然；倘若不知，一时触犯了这样的人家，不但官爵，只怕连性命还保不成呢！所以绰号叫作“护官符”。这道出了一个封建社会为官之道的“潜规则”，官官相护，一荣俱荣，一损俱损。于是，贾雨村心领神会，就有了著名的“葫芦僧乱判葫芦案”这个经典的桥段，而贾雨村后来也节节高升，一度“补授了大司马，协理军机参赞朝政”。

贾雨村还是地方官员，加之贾家曾经有恩于他，他在情与法之间拒绝了正义公正，已经让人瞠目结舌。而朝廷官员则是明目张胆、肆无忌惮地索贿、贪污。第十三回中，秦可卿死后，贾珍为捐“龙禁尉”时，需要一千五百两银子，于是问负责审批的内相戴权：“银子还是我到部兑，还是一并送入老内相府中？”戴权道：“若到部里，你又吃亏了。不如平准一千二百两银子，送到我家就完了。”这样买官卖官的丑剧，让人看到了封建王朝的腐败到了何等程度。戴权不过和管事的人打个招呼，就有了一千二百两银子的“进项”，而贾珍少花了三百两银子就能达到目的，因此“贾珍感谢不尽”。

贾珍买官戴权还是有理由的索贿的，太监总管夏太监则近乎明抢，第七十二回中，皇宫里的太监总管夏太监打发一个小太监来贾府“借钱”时，对王熙凤说：“夏爷爷因今儿偶见一所房子，如今竟短二百两银子，打发我来问舅奶奶家里，有现成的银子暂借一二百，这一两日就送来。……上两回还有一千二百两银子没送来，等今年年底下自然一齐都送过来的。”明说“借钱”，其实“明抢”。精明的凤姐自然深知这种有借无还的“官场潜规则”，只能赔着笑说：“什么是送来？……你夏爷爷好小气。这也值的放在心里？”贾琏也有过这种被“明抢”的遭遇。“昨儿周太监来，张口一千两。我略应慢了些，他就不自在。”

官场的腐败，官员的贪婪，在《红楼梦》中不是作家要表现的重点，有些甚至是为了刻画人物性格而设置的细节，比如护官符的本意也许是为了显示四大家族的显赫，造成一种未见其人、先闻其声的效果，而客观上将封建社会的腐败、腐朽揭露无疑。

二、社会的黑暗。官场的腐败必然导致社会的黑暗，戴权、夏太监、周太监这些积聚在朝廷的腐败分子，借权敛财，必然导致社会更加黑暗。《红楼梦》被称为封建社会的百科全书，不仅写了大观园里宝黛爱情的悲剧，也不只是“家庭闺阁琐事”，而是透过贾府的兴衰和爱情的悲欢离合来展现社会百态。

诚如很多学者所言，《红楼梦》里大观园是一个独立的世界，园外又是一个世界。大观园的园外世界又可分为贾府内外世界。贾府是一个相对封闭的世界，而贾府折射的外部世界就是我们前面说到的“官场的黑暗”，虽然不是正面描述，但窥斑见豹，已经让人体会到官僚体制的黑暗和腐败。而府内世界呢？虽然贾府和四大家族受到周太监、夏太监们的敲诈和盘剥，但贾赦、王熙凤、贾琏、薛蟠等人欺诈百姓、鱼肉乡里的行径比之这些太监有过之而无不及。

余英时先生仅仅通过对会芳园的分析，就发现贾府的肮脏、污秽，“我们得更深一层分析一下会芳园这个地方。在第十六回以前，大观园尚未出现，《红楼梦》里的许多重大事故都是在会芳园这个舞台上上演的。会芳园中的楼阁，现尚可考的有天香楼、凝曦轩、登仙合等处。天香楼自然是最有名的脏地方，因为原本第十三回回目就叫做‘秦可卿淫丧天香楼’。其他两处也一样地不干净。凝曦轩是爷儿们吃酒取乐之处，凤姐所谓‘背地里又不知干什么去了’的一个所在。这只要看看后来第七十五回贾珍诸人在天香楼聚赌，说脏话，和玩娈童的情形，就可以知道了。至于登仙阁，则是秦可卿自缢和瑞珠触柱后停灵的地方。会芳园还发生过一件秽事，便是第十一回‘见熙凤贾瑞起淫心’”。会芳园是贾府一角，也是社会生活的一角，阴暗，丑陋，邪恶。

《红楼梦》写到大量贾府权势人物的腐败，薛蟠打死冯渊扬长而去，凤姐水月庵谋财害命，贾赦害得石呆子家破人亡等等。仅就王熙凤而言，她的所作所为，就够黑的了。王熙凤在小说里是个光鲜人物，“明是一盆火，暗是一把刀”，她的刀子和批判现实主义作家笔下的浪子于连的手段有得一拼。她先骗尤三姐进贾府，后来逼死了尤三姐，这个段落大家都很熟悉，足见其阴险。王熙凤弄权铁槛寺，她为了三千两银子，受老尼姑之托，动用贾府的权力资源，干预了张金哥与守备以及衙内三家关于婚事的官司，动用节度使的关系逼迫守备接受张家的退婚，导致张金哥和守备之子的以死殉情。又是一条人命。而逼死鲍二家的，更是心狠手辣。王熙凤的伎俩全是杀人不用刀的手法，暗是一把刀，确实形容得绝妙。

至于迎春的死，也是封建婚姻制度的迫害。那个中山狼孙绍祖，就是黑暗社会的一个影子，小说没有正面写他，但他的淫威和邪恶，会时时感到。而贾宝玉、薛蟠等大闹学堂的乌烟瘴气，让人想到官二代、富二代的为非作歹和轻薄无耻。而晴雯、司棋的死，都是批判现实主义经常出现的悲剧。

三、 生活的淫乱。按照脂砚斋的点评，《红楼梦》里最后应该像《水浒传》那样排座次那样有个情榜，也就是说扬情抑欲的。《红楼梦》的好几个人物也是以情来命名的，比如秦可卿、秦钟（按照一些学者的考证，曹雪芹是南方口音，qing和qin读音不分）、晴雯，林黛玉被称为“情情”，贾宝玉被称为“情不情”。这么一个以“情”为基调的小说，里面却涉及到大量的“淫”，“情既相逢必主淫”（一说“情既相逢必生淫”），情是美好的，但是情与情相逢应该是爱情，或者是纯情，怎么会生淫，只有淫与淫相逢才主淫，或者情与淫相逢才会生淫。曹雪芹对“情”的理解已经超越一般的道德层次，而是升华到人性的层面。“发乎情止乎礼义”，是中国儒家的古训，为什么要“止乎礼义”，因为情向前一步，就是“情不情”了，就超越“礼义”了。礼义是什么？就是儒家的规矩和戒律。曹雪芹看到了这种情与欲的内在联系，也看到了欲与淫的联系。所以晴雯、秦可卿、秦钟三个以“情”为姓的人物代表三种形态，晴雯是情的化身，为情而生，为情而死，秦可卿则是欲的象征，“兼美”则是灵与肉的融合，而秦钟则是淫的代表，耽于淫欲，毁于纵欲。《红楼梦》高于《金瓶梅》的地方就是不仅写了欲望，而且还写了情与欲的冲突，情对欲的超越。

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《红楼梦》不仅是情榜，也是“色谱” ，有网友说《红楼梦》里有五大色鬼，贾赦、贾琏、贾珍、贾蓉、薛蟠，其实细算起来可能还不止，比如贾瑞、秦钟甚至贾宝玉的男仆茗烟也是非常好色。近日和王蒙先生对话，我说贾宝玉和薛蟠、秦钟其实有诸多相似之处，我们先生说，因为贾宝玉会文学，所以就不是和拉开了档次。从这个意义上讲，贾宝玉也是好色的。所以，小说中柳湘莲有句名言：

你们荣府里，除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿、狗儿都不干净。

余英时先生说大观园园外的世界是肮脏，一个主要的例证就是男女关系的混乱。《红楼梦》最著名的公案就是秦可卿和贾珍的故事，因为被删，反而欲盖弥彰。如果没有了大观园，《红楼梦》就有可能是《金瓶梅》的续本或升级版，因为对贾家淫乱的描写，很容易让人想到西门家族的事情。

刘心武先生说的很有意思，贾府的淫乱不只是主子和丫环，就是下人小子和丫环之间的性关系也极为开放。有一回，茗烟和一个丫环在性交的时候被宝玉当场捉奸在床，按在了床上。记得吧？宝玉看来特喜欢干这种事，秦钟和智能两人在庙里第一次初试云雨情，就被宝玉抓住了。看来宝玉为这事可是酝酿已久，早有预谋，不然怎么会那么巧啊。宝玉还真是个偷窥高手。更损的是，你偷窥就偷窥吧，干吗去打搅人家啊。看得来劲了就去捣乱，真小人也。这种事是不能随便打搅的，受了惊吓轻的会阳痿，至少也是个性冷淡，重的就是回马枪，会送小命的。

这样的笔法不可能出现在大观园里面，大观园里的性爱描写，都是婉转地表达出来，比如贾宝玉与丫鬟碧痕之间的暧昧或者性爱，是通过晴雯口中表述的，丫鬟碧痕帮宝玉洗澡，洗得满地是水，就连床上席子上都汪着水。洗澡洗到床上去了，自然是有故事的。但园内园外的写法是有差别的。园外，贾宝玉窥淫都可以直接正面写，而到了园内，做爱只能以洗澡或“一夜无话”这样的叙述词取代。

贾府的淫乱不仅在男女关系上，而且表现在同性的淫乱。同性恋不是什么罪恶，但是混乱和随意的性生活，则是淫乱的本性。蒋玉菡和贾宝玉之间惺惺相惜，但蒋玉菡又和顺王府的王爷通奸，结果王爷吃醋，将贾宝玉狠狠地打了一顿。在贾代儒的学堂里，宝玉的男仆茗烟也胡来。 秦钟、蒋玉菡、柳湘莲是贾宝玉的断臂之友，但三人都是“情不情”，都是双性恋。柳湘莲最后弃娶尤三姐，也正是基于对贾府中人淫乱本性的理解，才有了那么一场惊天的殉情悲剧。

按照批判现实主义的创作方法来看，作家对社会阴暗面的批判是依照一定标准参照一定价值体系进行的，依据的扬善惩恶的原则。这也是后来的作家对批判现实主义有所议论甚至放弃的原因，因为作家的价值取向覆盖了小说的全部，作家的声音代替的人物的声音，影响了小说的客观性，所以后来就出现新小说派的零度叙事和新写实的原生态写作。

作家是否可以在小说里表达自己的思想价值观，表达自己的爱憎好恶，当然可以，不同的创作方法自然有不同的叙述态度。有趣的是《红楼梦》里的叙述态度却不尽统一，比如对大观园的描写是比较客观的，而对大观园外的描写则带有强烈的主观批判色彩，甚至有点像我们以后的问题小说的风格。在具体事情上，也是因人而异，作家的好恶是有选择性的，叙述态度是不统一的，比如同样是写性，秦钟与智能的做爱，就显得龌龊而猥琐，贾瑞对王熙凤的追求按理也是人性的要求，单相思也没有说明可以谴责的，但贾瑞的欲望被污名化，被丑陋化，被下流恶俗化。肮脏不堪。而贾宝玉与袭人的做爱就自然而真切，甚至是用欣赏的眼光。再比如，秦可卿与贾宝玉的暧昧就被诗意渲染，至少在太虚幻境里与兼美（秦可卿的化身或替身）的缠绵就是如痴如醉。而秦可卿与贾珍的情事，则是“淫”，而且“淫丧天香楼”。如果说贾珍和秦可卿是爬灰乱伦性质，贾宝玉也是秦可卿的叔叔辈，怎么会又是“甜香袭人”，又是“一场幽梦同谁近，千古情人独我痴”呢？

可见曹雪芹的批判是有选择的，《红楼梦》对人物的叙述态度并不是众生平等的，为什么会出现这样选择性地批判，为什么产生这种不平等的描写，也是留给后来红学家们的难题。当然这是另一个话题。

责任编辑：赵燕飞

批判的地域主义 篇5

在《现代建筑——一部批判的历史》一书当中对批判的地域主义做了7点总结:批判的地域主义属于边缘性的实践;强调场所和建筑的关系;倾向于建构要素的实现和利用;强调对自然资源的运用;重视人对建筑的感觉;是对乡土因素的再阐述;对普世文化的突破。

马里奥·博塔,1943年出生于瑞士,曾经在数位大师手下工作过,如勒·柯布西耶、路易·康等,他的作品很显然延续了这些大师的风格,包括他的导师卡罗·斯卡帕(Carlo Scarpa)。我们可以尝试从博塔的作品的一些特点去了解批判地域主义的部分特点。首先从博塔的作品特点的几何形入手(见图1)。

博塔的作品最显著的特点莫过于对简单几何形的再阐述。说到几何学对建筑的影响,我们可以追溯到17世纪的意大利建筑师瓜利诺·瓜里尼(Guarino Guarini)。他以欧式几何形为出发点,通过各种作图变换再组合处理,并在工程中把这种思想参与讨论。18世纪法国的布雷(Etienne-Louis Boullee)和勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)是真正意义上把几何学运用到建筑中去的建筑师,布雷崇尚牛顿力学,认为单一的几何形是最美的,特别是从自然界中抽象出来的几何形,所以他的建筑作品喜欢采用巨大的单一的几何体量。勒杜则喜欢用多个几何形加以组合,反对对古典形式的抄袭。

真正对博塔有很大影响的两位老师路易·康和卡罗·斯卡帕则正是工业时代对几何形追求的两位重要人物。随着工业化的发展,模数使几何形的重复成为可能性。康喜欢把正方形,圆形和三角形等几何形运用在他的作品中,他认为几何学是建筑师通用的语言,在康晚期的作品中更是把几何形的运用推到一个前所未有的高度,带给人们强烈的视觉冲击力。斯卡帕和18世纪的勒杜有点相像,他也是不喜欢把单纯的几何形运用到建筑中去,而是采用了组合,重叠,分离等手法来处理基本几何形。而博塔正是在这两位前辈身上继承了他们对几何形运用的能力。虽然在博塔所处的年代,这种单纯的几何形运用看上去并不那么“时髦”。但是在这“后工业时代”里博塔却能在复杂的矛盾的建筑世界里保持自己的冷静,坚持自己从老前辈那里继承的传统,走出了免于被普世文化“沦陷”的道路,在批判的地域主义领地上扮演着自己应该扮演的角色。

几何形的运用是博塔建筑风格的一个特点,结合批判地域主义的7点阐述与博塔的作品特点,我们可以去揭开批判地域主义深奥而又神秘的面纱。

1 边缘性的实践

虽然博塔是持批判的态度面对现代建筑,但是他对现代建筑遗产解放和进步的方面并不反对,正如《现代建筑——一部批判的历史》中阐述的那样,和所谓的天真的乌托邦思想保持距离。博塔所尝试的建筑建造大都是边缘的,比如他提出的“微型城市”及“城中之城”的概念。具有边缘性特点导致批判的地域主义并不能成为同时期的主流思想,只是在后来的总结归纳中,从这些具有共同特点的建筑师及他们的代表作中得出的结论。

2 建筑所带来的场所感

在博塔的作品中,建筑和场地的关系的融合是不容忽视的,他十分强调建筑与环境的关系,在他自己的话中我们就可以看出来。

每个建筑都有它自己的“环境”,或简单的说,它的地域。从设计过程最早的阶段开始,建筑与其地域之间就建立了一种相互依赖的关系。

博塔在做设计的时候,最先考虑的就是去研究地域,在对环境或者说是地域了解做了全新阐述之后,建筑这个个体才能在真正意义上得到体现。博塔认为建筑与其存在的环境是要交流的,他在考察一个建筑的时候首先会从建筑与环境是否有交流这个角度去观察。所以说场所感的体现在博塔作品中是充分的(见图2)。

3 倾向于建构要素的实现和利用

《现代建筑——一部批判的历史》这样描述:批判的地域主义强调对建筑的建构(Tectonic)要素的实现和使用,而不鼓励将环境简化为一系列无规则的布景和道具式的风景景象系列。

其实关于这一点的叙述是建立在上一点关于场所地域和建筑关系的基础上发展的,强调建筑和环境的关系,是种诗意的构造,“建构”从字面上并不容易理解,但是Frampton提出这个概念的意义在于环境和建筑有机的结合,而不是生硬的把环境当作道具。

4 强调对自然资源的运用

这点其实也是对场地或者环境和建筑的关系的进一步解说,Frampton的观点是把地形作为建筑构筑物配置其中的三维母体,强调光的作用。在博塔的作品中的体现就是建筑的形体结合地形等周围环境,建筑选用粗糙质感的材料装饰,结合自然界的光源,加强材料粗糙的质感。就和Frampton文中说的那样建筑要对场地,气候和光线做出反应(见图3)。

5 重视人对建筑的感觉

博塔的作品对材料的选用上相当强调人的触感,所以他的大部分设计作品在满足人的视觉感觉之外,在外墙选材上会选用如砖或者毛石等粗糙的材料,一方面能更好的和环境融合,另一方面也能满足置身于其中人的触觉感受。

6 对乡土因素的再阐述

很显然在所有带有批判地域主义色彩的建筑中我们或多或少的看到了乡土建筑的影子,但是和乡土建筑又不同,乡土建筑是结合当地气候,社会,手工艺等自发形成的。而批判地域主义是结合现代建筑与不同地域建筑风格的一种“学派”。吸收世界文化和当地文化的一种“杂交”形式,比如博塔的旧金山现代艺术博物馆(见图4)。

7 对普世文化的突破

博塔对普世文化的突破不仅仅体现在个性的几何形的建筑外型上,而且体现在对材料选用的不同上,他对于建筑师的角色定位也有着自己独到的见解。他认为建筑师应该加强对人文的关注,在被纯技术、机械化的工作方式包围时,能站在一个清醒的批判立场上。而且在当今社会建筑师已经不再强调设计的中心地位了,因为今天设计过程的复杂性,有太多的旁鹜需要建筑师关注,建筑师的角色正面临变更。

通过以上关于批判的地域主义的阐述,结合博塔的作品特点,我们可以简短的理解批判的地域主义为强调建筑和地域有各种微妙关系的,从当今普世文化中脱颖而出的一种新的类型,而确切的给批判的地域主义有个定义是困难的。

地域主义可以说一直都存在于整个历史长河中,而现在的批判的地域主义其实只是对当今普世文化的一种突破,带有批判的地域主义色彩的建筑作品在当代着实繁荣了很长一段时间,至于批判的地域主义能否在这个舞台上继续繁荣下去,还等待历史去评说。

参考文献

[1]沈克宁.批判的地域主义[J].建筑师,2004(10):45-54.

[2]加布里埃尔.卡佩拉托.符号,形式,设计[J].世界建筑,2001(9):23-24.

[3]张利,姚红.基本几何形与建筑的意义——博塔与西方建筑中的象征性几何学传统[J].世界建筑,2001(9):25-27.

批判的地域主义 篇6

从传统的地域主义的伤逝和怀旧, 到芒福德的原创地域思想对传统地域主义的批判, 再到楚尼斯夫妇引入批判地域主义的概念, 和弗兰姆普敦对批判地域主义的发展, 批判地域主义经过不断的发展, 为越来越多的建筑师所接受, 成为当今世界建筑设计的潮流之一。

1.1 传统的地域主义

英国18~19世纪风景画造园运动, 有意模仿克洛德和罗莎的风景画, 同时受到中国造园艺术的影响, 追求自然和浓郁的地方精神, 可以说是西方早期的地域主义。但它是一种浪漫和伤感的地域主义, 有些园林甚至直接保留或建造断壁残垣, 营造一种伤逝的气氛, 它更多的是表达一种对过去建筑的回忆和留恋。

1.2 芒福德的原创地域思想

刘易斯·芒福德的原创地域主义思想主要有两点贡献, 一是对消减和毁灭地域特征的全球化建筑趋势持批判的态度, 二是对那些保守、闭塞, 拒绝与其他地区交流沟通的普遍地域主义持批判的态度。这是一种对传统地域主义的批判性再思考, 是一种发展了的地域主义思想。它突破了传统地域主义单纯抵制全球化的局限性, 力求在全球化和地域主义之间寻求一个平衡点, 从而在保留地域性的同时, 通过全球化的交流和沟通获得创造和发展。

1.3 楚尼斯夫妇的批判地域主义

“批判”的概念可以追溯到康德的“批判”思想和法兰克福学派的批判性思维。这种哲学传统开始了西方哲学离开先接受给定的真理, 而对自己的认知范畴进行不停的反思和批判[1]。基于这种思考, 楚尼斯夫妇确立了“批判的地域主义”这个概念。

1.4 弗兰姆普顿的批判地域主义

1983年弗兰姆普顿在他的《走向批判的地域主义》一文和《批判的地域主义面面观》一文, 以及在1985年版的《现代建筑———一部批判的历史》中正式将批判的地域主义作为一种清晰的建筑思维来讨论[2]。他没有直接定义批判地域主义的概念, 他只是总结了认定批判地域主义的七个要素, 即并不拒绝现代建筑中关于解放和进步的方面, 关注场址对建筑的决定作用, 重视建构的使用, 强调特定场址中的要素, 强调知觉体验, 支持对地方和乡土要素用一种选择和分离性的手法注入建筑整体, 反对“中心-边缘”的文化模式, 希望地域在文化的间隙中获得繁荣。由此形成了现在我们所熟知的批判地域主义的概念。

2 批判地域主义的潮流

自20世纪60~70年代以来, 世界各地进行批判地域主义实践的建筑师已经成为建筑实践和理论领域不可忽视的一支重要力量, 弗兰姆普顿在《走向批判的地域主义》一文中就提到了他所认为的一些具有代表性的建筑师, 如西班牙的波菲尔、葡萄牙的西扎、瑞士的博塔、意大利的斯卡帕、墨西哥的巴拉甘、日本的安藤忠雄等[3]。在他的另外一本著作《现代建筑———一部批判的历史》的“批判地域主义”一章中举出丹麦建筑师伍重、巴西的尼迈耶、苏黎世的E·吉塞、米兰的格里高蒂、奥斯陆的费恩、威尼斯的斯卡帕和雅典的康斯坦丁尼迪斯作为在世界范围内进行“批判的地域主义”建筑实践的建筑师。楚尼斯则在他的《批判地域主义》提到了日本建筑师隈研吾、西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦等。

再把视线转向中国, 马青运充分利用自己对全球化和地域化的理解, 探寻对地域主义的恰当表达。王晖在他设计的西藏自治区阿里苹果小学中, 当地文化以及地域环境是其设计的重要组成部分。王路设计的天台博物馆并没有将民族化的符号贴在表面, 而是通过提取场所的文化, 将传统精神融入到现代建筑中, 是根植于本土的特定产物……在这些建筑师中, 刘家琨立足于“此时此地”的工作立场和“低技理念”的设计策略在中国当代建筑师里可以说是表述得最为简朴明晰的实践宣言。

3 刘家琨的批判地域主义实践

刘家琨作为实践先于理论的设计师, 更多的时候是立足于此时此地的实践, 之后进行理论的升华, 他的实践可能不以批判地域主义的理论为参照, 但是从他的实践却很好地契合批判地域主义的理念。

3.1 建构和材料

“所谓‘低技策略’, 只是一种被逼无奈, 将错就错的战术, 它并不是高屋建瓴, 以亚洲的情况来对抗西方之类的理论运筹, 而是匍匐在地的蛤蟆功。”刘家琨在《我在西部做建筑》这样写到。

在建构方面, 对于在发达国家已经成为经典语言的“高技”手法, “低技”的理念面对现实, 选择技术上的相对简易性, 注重经济上的廉价可行, 充分强调对古老文明历史优势的发掘利用, 扬长避短, 力图通过令人信服的设计哲学和充足的智能含量, 以低造价和低技术手段营造高雅的艺术品质, 在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点, 由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。比如在鹿野苑外墙的设计中, 为了克服当地在清水混凝土技术方面的不足, 他采用了框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙这一特殊的工艺, 先请熟练的工人砌一堵墙, 之后用这堵墙和木板作为模板, 做出了一堵很有质感但是并不纯粹的墙体, 去实现他的低技术、高艺术的想法。

在材料的选择上, 刘家琨更倾向于使用大量生产的工业制成材料。虽然是大量使用现代的工业制成材料, 却是在改进和发展的基础上进行使用的, 改进在他那里有几种做法。一是对常规材料的尺寸或形态进行改良, 比如说他在四川美院新校区设计艺术馆外墙用的红砖, 尺寸只有“20cm×10 cm”, 因为尺寸更小一点, 所以看起来更精致[4]。他在鹿野苑二期外墙用的砌块也进行了一些处理, 模仿汉砖的做法, 砌块水平向有一个坎, 横向的水进不去, 里面有一个缺, 填了灰纵向的水也进不去。二是改变材料的常规使用方式。同样是在四川美院新校区设计艺术馆的设计上, 部分外墙上就使用了切割波形瓦和侧砌的多孔砖。这种逆向使用材料的做法将多孔空心砖、陶砖等常见的廉价材料赋予了新的形象和表现力。比如将多孔空心砖隐蔽在砌筑面内的构造方法, 并将其外露形成了具有空洞的特殊纹理;利用水泥波纹板的波浪形截面, 通过堆叠和凹凸处理形成的明暗纹路[5]。还有就是考虑材料的重复使用, “再生砖”就地取材, 利用废弃材料, 以破碎的废墟做骨料, 掺加切断的秸秆做纤维, 再加一定量的水泥加工而成, 从而大大降低了原料成本。

3.2 场址与乡土要素

批判地域主义是一种有意识、有良知的建筑思想, 它不强调和炫耀那种不顾场址而设计的孤零零的建筑, 而是强调场址对建筑的决定作用。重庆近代以来一直是重工业基地, 工业文脉主导。在四川美院新校区艺术馆的设计中, 刘家琨采用了“类工业”形态屋顶, 七栋楼的屋顶各不相同, 代表不同的厂房类型。这些建筑侧墙外挂楼梯, 两端加转角都用红砖控制住, 只在中间段各有变化。类型和材料都来自对重庆历史和地方性格的理解, 对场址的场所精神的发掘。批判地域主义提倡以一种分离和选择的态度对待乡土要素, 刘家琨在锦江商业项目上选择了传统的砌砖灰缝作为部分外墙的表达要素。使用铝合金型材表达灰缝的线条, 铝合金框之间留空的部分表示砖的存在, 制造了一种不同寻常的乡土要素的体验, 是一种发展的对乡土要素的表达。

3.3 场址要素与知觉体验

批判地域主义强调特定场址的要素, 包括从地形地貌到光线在结构要素中所起的作用。这其实就是用一种现象学的方法对场地进行认识, 强调人在场地中的知觉体验, 这种体验不仅包括视觉, 还有触觉、听觉、嗅觉等。成都地区潮湿多雾、阴天多、日照少, 民间有“蜀犬吠日”的说法, 这里的天空的亮度和其他地区有很大的不同, 刘家琨在他的作品中, 就体现了对该地区天空这种场址要素的关注。鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉进了铁灰, 为的就是使建筑物的体量在“灰色的天空”下显得“润”、“青”一些。他还观察到“灰色的天空产生的是一种漫射光, 一种有阴无影、更加安详的光线”, 这也许能够解释为什么他在鹿野苑石刻博物馆、何多岺工作室等项目的设计中那么偏爱“缝隙光”[6]。在鹿野苑石刻博物馆的设计中, 刘家琨特意保留了场地内的竹林、水池和树木, 并且利用这些场址要素去营造知觉体验。从树林走近坡道, 越过水池, 直接进入2层, 之后下到1层———这是为了“制造一些反日常的体验, 并使参观路线中有向下进入地宫般的感受”[7]。

4 实践的影响因素

具有作家和建筑师双重身份的刘家琨, 同时和艺术家保持紧密的联系。不可避免地, 文学和美学会构成了影响他创作的内在因素, 中国当下的资源环境和建筑技艺水平则构成了影响他实践的外在因素。

4.1 文学创作的影响

刘家琨很长一段时间的身份是作家, 后来受到好友汤桦的影响, 才重新回到建筑设计的道路上来。具有文学功底的他, 擅长用叙事的手法进行建筑空间的创作。在鹿野苑以及何多岺住宅的设计中, 就使用叙事的路径将不同的空间串连在一起, 观者参观建筑, 就仿佛是在读一本书, 在不同的地点, 不同的空间依次呈现, 营造出细致的空间感受。

4.2 伤痕美学的影响

以美国艺术家怀斯为代表的伤痕美学对20世纪70年代的中国艺术和文学界都产生了很大的影响, 王亥、毛跃、何多苓、周春芽、罗中立、张晓刚等都受到它的影响, 并创作了《父亲》《春风已经苏醒》《春》《再见吧小路》等一批反省文革的“伤痕绘画”, 在全国范围内有很大影响, 具有作家身份的刘家琨与他们交往甚密, 不可避免地受到他们的影响, 他运用近现代建筑形式语言表现革命时代的建筑脸谱化肖像, 传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。

4.3 建筑技艺的影响

中国当前的建筑业正在面临着一场转型, 由粗放的建筑生产向建筑的精品化方向发展。然而已有的粗放模式短时间是不会改变的, 这就奠定了中国建筑师当前的实践基调, 地域发展的不均衡更是加剧了实践的难度, 在相对偏远的地区做设计, 落后的施工技术是建筑师绕不过去的难题。在这种情况下, 如何扬长避短, 充分利用本地工匠的建筑技艺就显得十分重要, 正是在这种前提下, 在西部进行实践的刘家琨提出了“低技策略”, “将错就错”地去实践他的梦想。

4.4 资源环境的影响

西部作为当前建设的重心, 有着庞大的建设量, 消耗着巨大的物质资源, 同时带来巨大的环境污染。建筑的频繁更新和短寿命, 带来大量的建筑垃圾。加之频繁的地质灾害带来的快速重建需求, 成了建筑师在西部做设计不得不面临的问题。在这种情况下, 刘家琨提出了“再生砖计划”, 以一种环境负责的态度从事着他的实践。

5 结语

批判地域主义经过不断的发展, 从传统地域主义, 到芒福德的原创地域主义, 在经过楚尼斯夫妇和弗兰普顿的发展, 形成了现在我们所熟知的概念。在世界范围内成为一种潮流, 在建筑实践和理论方面都是一支重要的力量, 在这股潮流中, 中国建筑师也在不断探索。这其中, 刘家琨作为“理论前”的建筑师, 有意无意地在建构和材料创新、场址和乡土要素、以及场址要素和知觉体验方面都呼应着批判地域主义的理念。当然他的实践和文学以及美学构成的内在影响因素、建筑技艺以及资源环境的外在因素分不开。

对我国来说, 当前快速的城市化进程带来了一系列的问题, 一方面是地域建筑特色的消失, 千城一面, 北京的四合院、广州的骑楼、上海的里弄, 这些曾经标识地域特色的建筑正在更新中不断消失, 地域之间的差异性越来越小。另外一方面, 意识到地域文化的缺失, 假古董的修建和虚假拼贴地域符号的现代建筑正在大量涌现。在这种情况下, 以刘家琨为代表的中国批判地域建筑师的实践具有很强的现实意义, 他们既反对盲目泛滥的国际主义形式, 又对怀旧模仿的地方或传统形式进行批判, 并积极地参与、调停、推进当代的地域文化与普适文明之间的互动关系, 推动了中国建筑的良性发展。

参考文献

[1]亚历山大·楚尼斯, 陈燕秋, 孙旭东.全球化的世界、识别性和批判地域主义[J].国际城市规划, 2008, 30 (4) .115-118.

[2]沈克宁.批判的地域主义[J].建筑师, 2004, 2 (5) .45-55.

[3]龙彬, 何媛.此时此地——浅析批判的地域主义理论在中国的实践[J].室内设计, 2010, 25 (1) :11-13, 17.

[4]刘家琨, 冯仕达, 赵扬.刘家琨访谈[J].世界建筑, 2013, 34 (1) .94-99.

[5]徐杰, 邓敬.在现实中发生——对刘家琨近期作品中“处理现实”策略的概析[J].建筑师, 2007, 5 (5) :179-181.

[6]钟文凯.灰色的天空——刘家琨设计的鹿野苑石刻博物馆二、三期及其作品的另一种解读[J].时代建筑, 2006, 23 (4) :96-101.

教学中技术主义至上的批判与反思 篇7

摘要：教学过程是教学主体教与学的双边互动过程。随着科技和文明程度的不断发展提高，教育中教学的形式也发生了很大的变化。多媒体教育技术成为现代教学过程的重要特征和指标，技术贯穿着教学过程的每一个环节，教和学的活动变得越来越程序化了，技术的含量越来越高，情感的成分越来越少。教与学的活动过程中，功利性因素占据的成分太多，致使教学中的主体（人）——教师和学习者都不能真正体验到教学生活的自由和幸福，究其实质是对教学活动的背离和异化。因为，对于本真意义上的教学而言，我们要关注的是人与人之间亦即教师和学习者之间的情感交流和平等对话，而非教学过程的线性描述和机械呈现。

关键词：教学过程 技术 交往 批判

伴随着人类社会的进步和科学技术的不断创新，教育中的教学活动也在不断地演变和发展。由最初的口耳相传到初具规模的班级授课、由直白的经验型到相对多元的科学技术型，逐步形成了具备一定的特征、模式相对稳定的教学过程，这种教学过程已经深深地打上了教育技术的烙印[1]。凡事都有两面性，教育技术在给教学带来便捷和效率的同时，也带来了相应的副作用。教育技术在各学科各学段的广泛运用，给长时间占据主导地位的传统意义的教学过程带来生机与活力的同时，也提出了挑战与问题，如何让教学过程中的主体能够清晰认识到信息技术在教学过程中的意义，它只是一种媒介，一种工具和手段，对于突破当下课堂教学改革的瓶颈，深化教学中人的因素，或许可以另辟蹊径。

一、教师在教学过程中的主导作用

教学过程就是在教师的指导下，为达到一定的教学目标，学习者通过教学媒体所进行的学习过程。从本质上说，教学过程是旨在创造一个无威胁性的融洽气氛，师生之间、学习者之间积极交往，充分合作，共同承担责任及分享权利，以致形成一种课堂的“群体动力”（groupdynamics）[1]。技术的因素渗透在有思维指导的活动，教学活动也受思维的控制和影响。其实，教育教学中任何技术的作用究其根本最终都是引导者作用的延伸和外显。因为，相对于学习者来说，教师（引导者）在教学活动中的表现是积极主动的，是“人为”干预的，技术是消极被动的，是“为人”服务的。从这个意义上来说，教学活动的一致性即教与学两个单项活动都有一个共同的目的，那就是促进学习者的全面发展。教师的“教”，是为了提供学习者发展的条件；学习者的“学”，是为了内化吸收这些条件。二者共同成就学习者全面发展的现实。我们知道，从教学论的本质来说，教学是一种师生双边互动过程，师与生、教与学必须同时存在。缺乏任何一方都不能称其为“教学”。一方面从“教”的意义上来说，教师要把相关“教学要求”内化为学习者的“自我需求”，发挥学习者的主体性作用，在主观愿望上对新知识产生好奇和内驱力，随之产生的学习活动是主动自觉的，这就决定了学习者在学习过程中处于主体地位。另一方面从“学”的意义上来说，学习者的学习活动则是在教师的有意识指导下有计划、有目的地进行。在教学活动中，教师的讲授方式、媒介、教具等都只是为了完成教学目标达成育人目的的外部因素。

随着教育信息化的发展，学校的信息化教育日臻完善。然而，由于教学理念和教学方式的滞后，信息技术却远未发挥其应有的作用。作为教学工具，信息技术只是辅助教学的手段，主要充当新形势下教师“满堂灌”的工具。拿部分学校多媒体课堂教学来说，所谓的现代教育技术多媒体教学只是被搬家的黑板而已，以往的教师工整的板书被一张张PPT代替，以往教师的照本宣科发展成为照片宣讲。昔日教师的口灌变成了“电灌”，“灌”得学习者头晕眼花，学习者原本应有的思维空间和思维火花，被冷漠地屏蔽和剿灭。此情此景，计算机与其说是一个演示和播放工具，不如说是一个便利的写字板和超级“注射器”。在一些学校，多媒体教学被弄得声名狼藉，加上有些教师因循守旧和缺乏基本信息素养，多媒体教学被揶揄为花拳秀腿和花里胡哨。的确，缺乏现代教学理念和教学方式的支撑，不能有机地与学科课程相融合，多媒体教学技术或其他信息技术很可能成为一堆高档的教学装饰物。

教学是科学，教学也是艺术。教学中教师的角色是双重的，通过言语的讲授和肢体语言的表演，调动学习者参与教学的积极性和主动性，完成师生交往的情感交流过程。这种人与人之间的情感交流是任何机器都无法取代的。所以，教学中“人”的因素是非常重要的，师生是教学过程的主要参与者，“人机对话”形式的机器教学是无法满足师生情感之间的共鸣和共享的。

二、学习者在学习过程的主体作用

《中国大百科全书教育》将教育定义为“教师的教和学习者的学的共同活动”，“学习者在教师有目的、有计划的指导下，积极主动地掌握系统的文化科学基本知识和基本技能，发展能力，增强体质，并形成一定的思想品德”[3]。

科学技术的不断更新对教育的各个领域都产生了巨大的冲击。微课、翻转课堂等新教学模式的出现，媒体信息技术与虚幻模拟空间的并存改变了教学的形式和信息传递的方式。归根到底，教学是师生双边的认知与情感的互动过程，技术的运用终究是手段不是目的。一旦将信息技术在教育中的作用夸大化，喧宾夺主，就会背离教学的初衷和宗旨。

在作为学习工具方面，信息技术的应用状况更是让人担忧。多数学习者仅仅把信息技术看作是一种能快乐地复制和粘贴“学习成果”的“魔杖”。在轻快的技术操作中，不仅理性思维和批判性思维缺席，而且消弭了“抄袭和剽窃”的罪恶感，起码的学风和学术道德在操作的快感中不知不觉地沦丧。当然，这不能够完全责怪学习者，主要的责任在于学校和教师，因为根本的症结还在于缺乏有力支撑信息技术作为一种学习媒介的教学观念。

多媒体信息技术作为一种学习媒介和手段，如要发挥其有效性，需要给学习者呈现超出目前认知水平的任务，需要学习者投入高阶能力特别是高阶思维能力，如比较、鉴别、分类、归纳、分析、推论、证明、概括和阐明主见，等等，需要引导和培养学习者把信息技术作为一种分析、综合加工的能力，把信息技术作为智能伙伴，使信息技术支持学习者的有意义学习，有效地成为思维发展的参与者和帮助者。显然，这需要教师去设计、开发和运用新型的教学模式。

根据马克思主义哲学，任何知识的获得都来源于人对客观世界的认识，来源于人的感官对周遭客观世界的经验感受。实践是人们验证真理有效性的唯一途径。人们通过主动的反思学习和去伪存真的过程，将认识由感性上升发展为理性，经过检验的理性认识又同时发挥着指导实践的作用。教学的本质是互动交流过程。据此，现代教学论明确指出，课堂交往冲突是课堂生活的一个有机组成部分，是师生、生生课堂交往的一种基本互动形式。[3]所谓交往是在平等对话理念指导下，以语言为主要交往方式，在师生之间、生生之间或者师生与文本之间的意义建构活动。交往的目的是通过平等对话的教学过程，教师和学习者都获得各自意义上的发展，即教学相长。教师获得自主内在的专业成长，学习者获得智力、情感、价值观等方面的体验和发展。真正的对话是主体间的平等交流。师生之间的对话需要教师具备两种基本的素养：一是要“知事知人”即了解学习者，选择适宜的教学策略，做到知己知彼；二是要“表演兼具”即调动学习者全身心投入，不能单方的“自说自话”。对话双方存在极大的距离“落差”，教师不能够平等地对待学习者，没有情感交流与互动，就不能称其为真正意义上的教学。或者说，那些只有“落花渐欲迷人眼”的课堂独白形式表现而无师生之间主体性对话的所谓教学是伪教学。是否运用信息技术成为时下衡量一堂课成功与否的重要指标，各学科老师都热衷于制作精美的课件却忘记了课件的服务对象，教学在美轮美奂的切换中进行，没有质疑，没有交流，只有教师的独白式表演。教师可有可无，机器代替了教师，教师的任务是轻点手中的鼠标而已。

三、教学过程中的师生交往

交往是人类活动的最基本表现形式，是人的最基本的精神需求之一。交往不是静态单向度的，而是动态地表现出来的主体之间的相互作用、相互交流、相互流通、相互理解，这是人的基本的存在方式[5]。为了迎合一些评课标准，有些课从头至尾充斥着幻灯片演示和音频播放等，欣赏图片和听音乐占据了课堂的大部分时间。课堂中“人”的因素越来越少，教学的本性——“为人性”和“人为性”无处可寻。“为人性”是因为教学面对的是学习者，教学活动是为帮助学习者获得知识、方法、价值层面的训练。“人为性”是因为教学活动的主体是教师和学习者，教师和学习者双方需要根据各种内外在因素调整设计自己的教学策略和学习策略。在“人—机”对话的教学中，教师的个性和创造性被技术理性所排斥，教学的价值属性被淡化。教学中预设的、既定的成分太多，生成性的成分太少，知识的获得形式也变了样，不是在交流互动中生成知识，而是静态地单向度地传授而已。学习者的学习动机、学习信念、学习参与是学习素养的重要内容，这些非智力因素的获得不是靠机器的操作而是平时与教师的交流互动中获得，教师的点拨、鼓励与激发都能够唤起学习的热情。

科技的影响深入到社会的各个领域。各种琳琅满目的教学软件充斥着中小学习者的课堂，数字化、白板成为教学的常态，没有教学软件就意味着落后不达标。原本三言两语就可以说清楚的问题也会变换成幻灯片，美曰其名“启发式教学”，为了设置情境的需要。对话是一种有选择的行动过程，师生在对话中发现问题，人—机对话无视教学中人的存在，冷冰冰的机器无法传递出除语言以外的诸多信息。有时，教师的一个眼神、一个微笑、一个示意都会对学习者产生很大影响。

学习动机和学习信念不仅对学习起着至关重要的作用，同时也是学校教师教育的重要成果。教学中多媒体技术要服务于教学内容，不要为了追求看似华丽的形式而使用，要让多媒体发挥技术媒介的作用，一切以学习者的实际为出发点。

四、教学过程的实质：交往互动、经验共生

教学有它的价值追求。任何一个教师在教学的时候都会有一定的目的，最通常的意义上，教学的价值是为了最大程度促成学习者的发展，实现教学中人的价值。今天，技术成为与“现代”挂钩的根据和标准，一些学校和教师追求技术至上，运用技术的课堂被认为是现代化的高效课堂，会运用技术的教师被认为是高素质的教师，能够操作机器配合教师的学习者被认为是训练有素的。这种新型教学媒体为特征的现代化课堂教学追求的是效率的快速呈现，忽视教学中过程的生成和创造。

教育是培养人的活动，与人打交道的独特性决定了教学过程的特殊性是一个经验共享的过程。把学习者培养成未来社会的人是教育对人主体性的弘扬。学习者是正在成长中的人，有一定的主体性，由于人的各项器官机能的非完善性，学习者有培养和提高的必要性和可能性，这就凸显了教师在教育教学中的主导作用。学习者的发展分为两个层面，从心理层面来说，是指通过学校教育使学习者的智力、非智力因素得到整体和谐发展；从社会学层面来说，学习者的发展是指以德、智、体、美为主要内容的社会适应性。导致人的自我异化和片面发展社会关系的对抗性表现之一就是“人——物”关系上的对抗。“人——物”对抗是目的和手段关系的倒置。在黑格尔的“自我和他者”关系中，真实的自我是一个与“他者”处于相互规定中的关系性存在。自我与他者的相互性就是“相互承认”。教学中的“教学相长”就是教师与学习者之间的相互承认，也只有教学这样一种特殊交往活动才能有自我与他者的统一。教师向学习者传授自己的心得，言传身教，学习者表达自己的质疑和不解，在相互交流理解中共生共长，达到“视域融合”。在“人——机”对话的教学中，这些都无处可寻。技术本身并没有错，错的是运用的方式方法。技术过于浓厚的课堂，无法听从师生内心的声音，情感就无法升华。

教育现代化是指建立现代化的教育体系，教育教学中教师采用现代的教育理论和方法。不是有了设备的更新和技术的包装就实现了现代化，关键是观念和思想的更新。

参考文献

[1] 王慧霞.教学过程中的教育技术泛化[J].宁波大学学报：教科版，2007（5）.

[2] 中国大百科全书出版社编辑部编.中国大百科全书·教育.中国大百科全书出版社，1985.207，105.转引自金美芳.教学过程与教学情境[J].高等师范教育研，2001（3）.

[3] 张希希，田慧生.课堂交往冲突研究[J].教育研究，2005（9）.

[4] 闫晶.网络环境下学生自主学习的理性思考[J].黑龙江省政法管理干部学院学报，2005（7）.

[5] 谭军武.在自我与他者之间[J].读书，2010（6）.

[作者：王慧霞（1978-），女，新疆昌吉人，天津教科院名师名校长发展中心副研究员，博士；张斌（1978-），甘肃古浪人，天津工业大学艺术与服装学院讲师，硕士。]