新地域主义趋势（精选4篇）
新地域主义趋势 篇1
0 引言
阿尔瓦罗·西扎是一个很有个性、具有多面向的人, 他和我们之前了解到的建筑师非常不同。对一些人来说, 延续现代建筑师宗旨的任务完美的体现在他的作品中。他的作品堪称是现代主义建筑的精髓。尤其在他早期的作品中, 不但有阿尔托也有莱特和柯布西耶的影子。另一位西扎很熟悉的大师阿道夫·路斯 (Adolf Loos) , 其对西扎的影响也渗透在他的作品中。西扎的作品毋庸置疑的在现代运动的建筑及建筑师中占了很重要的一部分。我们知道肯尼斯·弗兰姆普敦 (Kenneth Frampton) 对边缘国家的建筑师最感兴趣, 因为他们致力于使当地建筑发展为具有高度文化价值的建筑, 透过自身边缘文化的位置, 将对抗国际样式的力量转成一种优势。这种抗力始终接受既成的现实, 接着对它全盘了解后, 再企图由内部转化。最后累积成为批判, 当在对的人手中时, 它可以是非常有用且极具影响力的工具。
1 阿尔瓦罗·西扎的设计手法
接受现实从了解一个地方开始。我们印象中的西扎, 是一位不仅善于处理偶然出现与无法估计的情况, 而且又不忘追溯根源的大师。在西扎的执业生涯中, 我们了解到如何象征建筑特征以及什么是最重要的设计要素。最真实的建筑, 仍旧在他的作品中体现。他似乎要告诉我们, 他纯粹只是要他的作品散发建筑的气味。而且, 这种我们所了解的建筑, 或说是这种我们被教导如何去了解的建筑的气味, 就是我们在他作品中所闻到的气味。在他的手中, 建筑几乎是一首诗, 特别是早期的作品中, 偶尔让人有种人智所不及的真实, 很像是在阅读诗词时会有的感觉。
西扎的建筑经常是因为冲突或对立的交汇而衍生出来。比方说, 像是空间的需求与基地的结合。他在咖啡厅里做设计, 因为他觉得在那里可以融入那些认为有权在公共空间中找寻到私密性的个体。这并不是一种否认有他人的意识。对于西扎而言, 波尔多的咖啡厅并不是休憩场所, 而是捕捉社会群众的机会。因此, 他视咖啡厅为构思建筑的最完美的地方。对西扎而言, 所专心致力者即是去感知社会义务对于他的重要性。西扎曾说过:“我最近的一些作品, 是经过与居民或未来居民所组织的团体长时间讨论而确定的。”我们可以看出西扎重新确认了建筑机能的重要性。该建筑未来的使用者, 永远该被纳入考虑, 因为到头来, 建筑师所寄希望于投注心血的建筑会落在使用者手上。西扎同样说过:“我不喜欢用自己的双手去指导我的设计或全部都自己做设计。”其中他强调了建筑师与自己的作品间保持一个距离的重要性。这不是一个团结的问题, 也无关是否与自己的作品保持一个距离的重要性。这不是一个团结的问题, 当他说他不喜欢独立作业的意思是他不要建筑成为他用自己的手所作出的成果。因此他有建筑师直接的签章, 建筑师将自己存在的事实, 以犹如活力充沛的陶艺家和铜雕塑家的角色展现出来。
2 阿尔瓦罗·西扎的场所精神
西扎的观察可以简化成以下几点:地方 (place) :所有建筑的起源;距离 (distance) :前提是由别人来建造;讨论 (discussion) :注意建筑物的使用者;偶然 (contingency) :每个设计方案的特定问题, 其解决之道存在于作品涵盖的现实中有所冲突的地方;不确定性 (uncertainty) :感谢在工作初始时目标不清楚的地方;调节 (mediation) :建筑是鼓励群体、接受个人的极限、牺牲直接的个人表现;不满意 (nonsatisfaction) :每个建筑作品在建造他的建筑师眼中, 都是未完成的。建筑师必然会觉得他提出的解决方法没能解决所有的周遭冲突;证据 (evidence) :建筑是测试事物是否具有独特性的一个机会, 独特性的存在, 允许我们去辨认出事物的本质。当我们谈到西扎, 直接联想到的是在专业执业领域中, 一位贡献非凡的建筑师。如果我们认定建筑与视觉艺术有关, 以及它对于现实的形式操作某程度上有所关联, 毋庸置疑, 西扎是广度最大和最有天赋的。他的作品从一开始即展现出熟练, 也可以说他早期的作品的品质与后期的差距并不是很大。不可思议的是必须承认他的建筑设计极为早熟。
3 经典作品分析Ⅰ———博阿诺瓦餐厅 (1958—1963)
西扎开始设计博阿诺瓦餐厅的平面时, 只有25岁, 但却展现出惊人的成熟度。景观中的一个基本元素, 是坐落于平台上的小僻静场所, 从中间导出水平线, 尽管它很低调, 却富有一种人工、自然的特色。西扎明白这个僻静场所是餐厅一个绝对必要的参照, 他希望能将其间的差异性呈现出来, 他打破整个体量, 并将墙面深植入地面, 使碎化与不连续性成为建筑形体的特色。地面是重要元素, 从西扎职业的初始, 在他的作品中确认地点一事便很重要。这里的岩石直接显示出基座的重要性, 基座处理在任何的营建上都是极为重要的。而这栋建筑物正是建筑物与地面的一种相融, 这里指的也是基座, 同时说明了自然期待被改造, 并建立一个致力于“对比”上的辩证。
西扎这个早期的作品, 展现出他如何被建造过程所吸引。虽然他运用了多次传统系统, 但有时候也致力于使传统上相冲突的材料直接碰触, 促使无法预料的事和有趣的事一起发生。在西扎的手中, 材料想要成为它们自己。它们努力想保存真实的自己, 而非接受妥协于传统的使用模式。在这个案子中, 我们很容易从窗户等一些元素中了解到这一点。
4 经典作品分析Ⅱ———卡尔洛斯·拉姆斯馆 (1985—1986)
波尔图大学建筑学院的卡尔洛斯·拉姆斯馆无疑在西扎后期的作品中是值得推荐的。在此, 他要面对周围环境的限制, 他以一个之前尝试过的方法对应:围绕一个中庭, 以折成U字形的方式, 将一个很长的建筑尺度缩减。不对称在这个空间中很明显:角落极为多样, 突出的窗户推翻了一切以规律为基础的阅读, 开口不顾任何既定的几何, 沿着立面错置开来。然而, 有些被刻意并含蓄引入的对称性仍存在, 像是那些由入口楼梯和厕所所创造出来的角落。它很小又很简单, 但是建筑欲望却很强烈, 充满着活力, 不停地吸引人们的注意。西扎精准的运用矛盾。这些很简单、很基本的形状, 却让人感受到令人神魂颠倒的独特性。其中一例, 可从中庭和屋顶, 以及后方花园的树所创造出来的反面透视照片中得以证明。柱子的使用与地面层的楼板和地面的交接, 显现出建筑物严谨又具抗性的元素是构成最重要的部分。西扎在这个方案上省掉了切、分隔、接触、错位等之前的作品中常见的手法, 只专注在最基本的建筑笔触, 即平面轮廓上。那些称之为趣味的元素都不见了, 取而代之的是绝对必要的元素。西扎仅仅只是透过对平面令人敬佩的控制, 即创造出充满情感与趣味的空间。但这个馆显露更多的是, 他反常的执着于那些常见的接触手法。西扎利用一道挑出的板, 以保护建筑物表面。没有比这样使用屋面板更为常见的手法, 尽管如此, 不得不形容, 这栋建筑物仍然是含蓄且复杂的。其实说不定就应该这样做。
5 经典作品分析Ⅲ———波尔图大学建筑学院 (1985—1996)
波尔图大学建筑学院这个较大的方案于1996年完成。这个作品大概是最足以清楚代表西扎执业中的最后一个阶段。一个建筑中的建筑:这可能是一种方法, 来诠释一个致力于教育这门专业的学校。不再存有冲突。不过倒也可以用冲突来形容他早期替学校建造的馆, 是借由减少介入的范围, 来改善开放性的公共空间。在此, 建筑物与环境的关系变得不是那么重要, 重要的是其中出现的角色的个性。因应西扎工作的速度, 他需要很概要性, 结果造就一个突出的叙述性建筑。他操作了几乎是拟人化的角色, 具备眼睛、鼻子和嘴巴, 一些暗示到现代建筑历史上的角色。不用质疑, 这种操作, 对于现代性让步给跨世纪的后现代主义的含糊状态提出警示。
当极端依赖建筑物以获得多种特性时, 一种至今仍不曾存在于西扎作品中的文学调性出现了。也就是这种尖锐, 使得西扎的作品令人感兴趣。不再是纯粹的建筑经验, 而是一种智力游戏。这是建筑中的建筑, 一种有所参照的建筑。如果我们记得西扎之前的职业和令人尊敬的设计技巧, 会发现他出于游戏的心态在这个作品上设计了类似文丘里的雨棚、夸张的隔断、歪斜的窗户、传统的框架。
在波尔图的这个建筑, 西扎使我们习惯于新世纪交界的感觉。也许这样的伪装有其必要, 这样从20世纪后半到21世纪的人, 展开的建筑才有顺畅的过渡期。
参考文献
[1][美]肯尼斯·弗兰姆普敦 (Kenneth Frampton) .现代建筑:一部批判的历史[M].张钦楠, 译.上海:三联书店, 2012.
[2]蔡凯臻, 王建国.阿尔瓦罗·西扎[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.
景观设计语言的地域主义 篇2
地域主义的概念及特点
地域主义是一个哲学上的概念，它的构成有自然环境、人文传统、社会经济技术等几个方面，不同的地方，有着自己独特的风貌，形成其特有的地域文化。从文化角度来看，中西方国家也有着明显的差异：西方传统文化主要是由稀腊罗马文化和基督教文化所构成，宗教文化是其文化的重要组成部分；中国传统文化主要有儒、道、释三家文化所构成，关注人的内在世界，讲究天人合一。
在景观方面，地域主义主要是指在一定的时间跟空间范围内，景观受到其所在地域的自然环境、气候、历史文化、风俗习惯等的影响而体现出来有别于其它地域的特性，在形式上与当地的环境相互呼应、和谐统一，在精神文化层面反应当地的历史、自然和社会经济条件。
不同地域的园林景观设计分析
中国土地富饶、山川秀美，理想中的世外桃源就是这些秀美的山川湖泊，园林的起源就是模仿原始自然开始的，并且沿着这种自然式的形式发展了几千年。中国古典园林讲究意境，诗情画意就是园林的设计的主流，追求“虽由人作，宛若天开”的艺术原则，以此借景生情，托物言志。中国古典园林还将中华民族的性格和文化统统表现了出来，如端庄、含蓄、幽静、雅致等，最具典型的代表就是苏州园林。
从历史来看，欧洲、美洲、同属于一个文化系统，其园林文化属于从欧洲园林发展来的大系统，西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上，整个布局体现严格的几何图案。欧洲美学思想的奠基人亚里士多德认为“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现，西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐，追求形似与写实。
中西方园林因为自然环境、气候、文化、经济等地域性的差异，而自然形成了园林景观上的地域主义了。即使是属于同一园林艺术体系，具有许多共同特征，但由于受到各种自然和社会条件的制约，也会表现出不同的风格，形成有独特个性的地域性景观。
西班牙是一个基督教文化和伊斯兰教文化相互融合的地域，这种交融的宗教文化也直接的影响了西班牙的园林风格，形成了西班牙特有的地域主义景观。他们的建筑和花园都装饰的十分细腻，各种颜色的瓷砖和马赛克饰面装饰显得精致堂皇，极具地域文化特征。西班牙的阿尔罕布拉宫就是摩尔艺术的巅峰之作，完美的体现了伊斯兰宫殿与园林的特点。
20世纪40年代美国西海岸的“加尼福利亚学派”是美国本土产生的一种现代景观设计风格，它的出现是由战后美国社会发生的深刻变化引起的。这种带有游泳池、露天的木质平台、不规则的种植区域和动态平面的小花园，给人们带来了新的户外生活方式，被称为“加州花园”。尽管每个花园的风格、场地、建筑、主人的喜好和设计手法可能不尽相同，但都是“加州花园”的基本特征。
景观设计语言的地域性表达
景观源于自然，自然环境始终对景观设计起着决定性的作用，影响到这个设计区域的整体面貌。自然环境的决定因素可以从地形地貌、气候条件、乡土植物这几个方面考察。在影响和决定地域性的自然因素中，气候是最基本最普遍的一个因素，它不仅影响到水文条件、地形条件，还影响到人们的生活方式，从而也会极大的影响到景观地域风格的形成。上面分析过的美国加尼福利亚地区的景观，就是由于它特有的地中海气候和景色为条件而产生的，是具有地域性特点景观的一个典型例子。
地形地貌是景观设计的又一个重要的影响因素，地域性的景观设计应当建立在对原来场地的尊重上，与场地周围的环境相协调。比较典型的例子就是墨西哥景观设计师路易斯.巴拉甘在墨西哥城南一块布满黑色火山岩石的地方进行景观和住宅的规划设计，为了保持这种火山地形的原始面貌，巴拉甘用景区内的熔岩筑成围墙来围合住宅，并根据场地的自然形态，布置了水池、水渠、台阶和道路，最大的体现这种地域性景观特点。
植物在景观设计中，是造景不可或缺的一种元素，植物以不同的颜色形态组成园林的主体景观，也形成了不同地域的典型植物景观特色。景观设计师在做植物配种的设计时会运用到大量的乡土植物，它们是最适合当地气候条件的植物。例如中国的西双版纳出于热带雨林地区，当地因地制宜，运用当地乡土植物棕榈科植物为基调，如油棕、椰子、假槟榔、糖棕、蒲葵、鱼尾葵等等，形成以热带常绿乔木和具有民族特点的花木为主要元素的地域性植物景观。
材料是园林景观艺术得以具象化的载体，每个地方都有其盛产的材料和相应的实用技术，地方材料具有造价低廉、就地取材等优点，且可以充分利用当地资源，有利于资源的可持续发展，并且具有鲜明的地域特点。
总结
景观设计语言的地域性表达中承载了自然和人文精神，是一种生生不息，持续发展的景观，国外这些优秀的景观设计作品的设计语言对地域性表达的探索对中国景观设计的发展提供了很好的参照，其中将地域文化、地域环境和先进设计理念的结合也是值得我们借鉴的。当前我国进入高速发展的时代，进入全球化的时代，园林景观设计全球化的典型表现就是趋同现象，世界性和地域性相互矛盾和冲突着。如何在现代化的进程中实现人与自然、人与文化的和谐统一是我们值得深思的问题，做到充分利用当地自然资源和特色，达到与当地风土人情、文化氛围相互融合的境界，是我们需要去努力追求的。
（作者单位：湖南师范大学）
新地域主义趋势 篇3
20世纪80年代, 希腊建筑学者A.楚尼斯 (Alexander Tzonis) 和L.勒费夫尔 (Liane Lefaivre) 发表《为什么今天需要批判的地域主义》一文, 文章指出:在批判的地域主义这个术语出现以来的过去十年中, 它已经成为替代明显衰老的现代主义, 以及替代后现代主义未老先衰的兄弟——“解构主义”的一种理论和实践。随后, 美国学者肯尼思·弗兰姆普顿在他《走向批判的地域主义》、《批判的地域主义面面观》和《现代建筑—一部批判的历史》等著作里正式将批判的地域主义作为一种明确和清晰的建筑思维来讨论。至此, 批判的地域主义开始以一种鲜明的姿态进入世界建筑之视界。
然而至此为止, 作为一种实践和思维的建筑潮流, 批判的地域主义的历史并不很长, 人们对于它还是持着一种将信将疑的态度。对“地域主义”这个词语, 当时的人们熟知得更多的是那种迷恋于地方与传统的浪漫地域主义, 在建筑行业里, 这种地域主义对现代性和全球化采取绝对的反抗与隔离的策略, 同时却屈服于后者所带来的商业市场和庸俗文化, 并乐于套用地方、传统、民族或种族等文化符号为之服务。很显然, 后现代正在消退, 所谓的解构也不能代替它们的位置, 但有些人仍然不相信批判的地域主义, 因为他们怀疑在一个经济技术上互相依赖, 日趋大同化的世界中, 如何能够成为并保持地域主义。也就是说, 当根据种族决定的社会和文化在我们面前快速消失时, 人们如何成为地域主义?人们如何能够既持有批判性, 又是地域主义的呢?
针对这些质疑, 批判的地域主义将自己的理论支撑归根于刘易斯·芒福德。早在1924年芒福德就十分有远见地将区域 (地区) 主义从商业和沙文主义的弊端中拯救了出来。随后在20世纪的下半叶, 芒福德更为地域主义作出了热情的辩护, 他热烈拥戴诸如赖特、阿尔托、旧金山的“湾区学派”的梅白克和伍斯特等地域主义建筑师, 多次向当时的建筑界权威现代主义及国际主义阵营开炮, 与格罗皮乌斯、希区柯克、布莱克、纳尔逊和巴厄等大师发生了激烈的争辩。他认为建筑师可以从赖特和阿尔托这样的地域主义建筑师获得比柯布西耶的空洞的形式主义的“形式空间”更多的东西, 认为限制性和空洞的程式的国际风格不是真正的现代主义。
_刘易斯·芒福德 (Lewis Mumford, 1895-1990) , 美国当代著名哲学家、历史学家、社会学家、城市规划学家和文学批评家, 主要著作有《技术与文明》、《艺术与技术》、《机器的神话》、《技术与人类发展》、《权力五角形》等。其独创性的地域主义思想对当代建筑尤其是批判性地域建筑影响尤为深刻。
勒费夫尔认为, 芒福德对于地域主义的热情不单单在于他对试图将国际化、全球化和普遍化的建筑置于特殊的地方特征的国际风格的深恶痛绝, 更在于他对地域主义本身作出了自己开创性的阐释和澄清——一种批判性的阐释与澄清。芒福德的地域主义的批判性不仅是对全球化持有批判态度, 而且对地方和地域主义持批判态度。这一批判使芒福德的地域主义思想第一次与几百年来的地域主义运动相决裂——即与那种绝对地、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂。芒福德第一次在地域主义中发现了相对性的概念, 地域主义就被他看作是一种地方与全球化世界不断交流与沟通的过程, 而不是隔离或拒绝的态度。勒费夫尔指出, 芒福德的思想与另一位也是强调地域主义的哲学家海德格尔完全不同, 虽然海德格尔在20世纪50年代的著作中也强调作为“家”的“场所”、“大地”、“地方”和“土地”, 并将其与机器主导的文化和技术社会放在一起讨论, 由此指出由机器主导的文明的危机。但是, 两者的出发点和认识是彻底不同的。海德格尔的“场所”、“家”和“这片土地”是与一群具有共同种族背景、语言和“灵魂”的独立和封闭的人类族群不可分割的, 如果减弱这种联系便会导致衰退;但是对于芒福德来说, 减弱这种民俗和乡土联系并不会导致衰败, 反而意味着进步。可以说, 芒福德的地域主义的思想根源, 是来自于称之为美国文艺复兴的浪漫和民主的多元文化主义。
细而论之, 芒福德的地域主义思想主要体现在以下几个方面:它不同于旧形式的地域主义, 拒绝绝对的历史主义。他拒绝使用那些不能满足建筑功能的地方材料, 他说:“地域主义并不是有关使用最现成的地方材料, 或是抄袭我们祖先所使用的某种简单的构造和营建形式。”事实上, 他赞成如果不能对历史先例加以变通以满足本地区不断变化的需求, 就应该彻底抛弃。
芒福德也不完全同意“回归自然”这个传统地域主义术语。他反对风景画般的抒情倾向, 反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。对他来说地域主义不仅仅是“场所精神”, 地区的形式还是那种最接近满足生活的真实条件的形式, 并能够成功地使人们在环境中感受到家的感觉。他虽然考虑生态问题, 但他并不像海德格尔那样彻底地反对机器文明, 只要机器在功能上是优化合理并且是可持续的, 他便赞成使用最先进的机器。
_左:赖特作品:流水别墅;右:阿尔托作品:玛丽亚别墅。20世纪70年代在与现代主义和国际主义建筑流派的论争中, 芒福德曾称他们能给建筑师的东西比柯布西耶式的“形式空间”更多。他们和美国“湾区学派”的梅白克和伍斯特等人, 是芒福德倍加赞赏的地域主义建筑师。
他的地域主义有关社团和社会的定义与传统的地域主义完全不同, 他的地域主义社会是多元文化的, 而传统地域主义的那种与当地密切相关的单一文化是一种血缘的和部落式的联系。他没有将“本地”与“世界”、“地区”与“全球”对立起来看待, 他没有将地域主义作为对抗和抵制全球化的思想和方法, 反之, 他总是试图在“地区主义”和“全球主义”之间建立一种平衡。
■批判的地域主义建筑思想
沿承着芒福德的教谕, 批判的地域主义建筑思想一开始就澄清了自己与浪漫和通俗的地域主义的区别。它试图构建一种通过“陌生性”来进行自我观照的建筑“诗意”。不同的是, 浪漫的地域主义往往会选择与记忆相联系的地方元素, 直接使用在新建筑上, 以此来创造一种人们所熟悉的图像景观, 从而从观众那里获取同情和共鸣。这种手法通常使得意识归复于无感觉的状态, 形成一种感情化的地域主义。但是, 在批判的地域主义者看来, 过度的熟悉性犹如一种毒品, 所以浪漫的地域主义并不是健康的、具有生命力的地域主义。弗兰姆普顿《展望批判的地域主义》一文认为, 那种仅仅采用符号、象征和抒情性的、浪漫的和通俗性的地域主义形式, 其目的并不是为了寻求对现实的批判眼光, 而是受大众文化的驱使, 拜倒在对信息条款直接加以体验的渴望下。通俗主义问题企图在最经济的前提下获得某种预期的满足, 所以它需要善于通过传播、示范和符号的功能对有限的词汇进行组合, 而批判的地域主义不是大众文化里的那种对民间和乡土风情的痴情向往, 混淆这两种地域主义就是将批判的地域主义的抵抗性与大众文化、通俗主义的倾向相混淆。
批判的地域主义并不是用来描述“民居”或乡土建筑的。因为乡土建筑是通过气候、文化、社会和手工艺的结合自发产生的。批判的地域主义是用来描述和识别近来出现的不同地区的“学派”。这些学派的目的是以批判的态度表达和服务于它们赖以存在和立足的有限的区域和民众。这种地区主义依靠地区社会和政治上的自主意识, 并将这种意识与建筑专业知识联系起来。批判的地域主义的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求, 一种强烈的对个性的认同, 一种对文化、伦理和政治独立的渴望。哲学家保罗·里克尔 (Paul Ricoeur) 认为只有通过当地文化与大同文化之间的互相滋润, 杂交的“世界文化”才能出现。他暗示这要看地区文化是否具有重新创造一种能够存在并作为今后发展基础的传统。
地域主义建筑实践采用的是一种独特的“后卫”式的设计策略——一种批判性的“后卫”态度。它既与启蒙时代以来人们所持有的那种社会和建筑不停“进步”的态度保持距离, 也与那种被动和不现实的试图回归到前工业时期营建形式的态度保持距离。它对建筑技术采取谨慎的有限依靠的态度, 同时和盲目憧憬传统的装饰主义倾向相分离。
批判的地域主义非常注重场所精神, 它对世界文化具有抵抗性的主要原因是它“场所—形式”的辩证:场所引发形式, 场所与形式相辅相成。这个理论将批判的地域主义置于一种形而上学的地位, 当我们面对现代主义的无场所性, 我们就必须像海德格尔那样建立起一种抵抗的建筑。只有这样, 营建的形式才有可能抵抗今日特大城市不停变化的过程。“场所—形式”这一辩证关系对于批判性地域建筑的实践操作十分重要, 有限制的对地方性领域进行探索成为进行建筑实践的绝对先决条件。批判的地域主义必然要比采用抽象形式的前卫建筑要更多、更自然和直接地与自然有着辩证关系。现代主义以把不规则的建筑场址的地形地貌彻底推平来宣称它的无场所性的先决条件, 地域主义则应该因形就势地适应场址, 例如将建筑设计为台阶递落式, 这是一种与场所的对话, 是一种“培养”场址的态度。此外, 地区的特定文化和它在地理和农业上的历史也要被嵌刻进形式中, 在作品中表现出来, 从而形成当地文化文脉、自然环境 (地貌、气候、光线) 与建筑结构和构造之间的关系, 使建筑获得场所的意义。
批判的地域主义思想和方法的基本策略是使用地方和场所的特殊性要素来对现代主义所强调的同一性和统一性加以弥补, 改善和修复一元或大同文化的影响和冲击。批判的地域主义需要保持一种高度批判性的自我意识, 它的源泉和启发是多样的。例如当地光线的变化和光线质量的特点, 或是从一种特定的结构情状中演化来的营造美学法则, 或场址的地形地貌。除了地貌和光线, 建筑的自主性的主要原则还来自对营建和结构构造系统 (Tectonic) 的建构, 而不在于其诗情画意的图像和景致。批判的地域主义又是一种文化策略, 其实践不可避免地要受到两种文化的影响:一种是本地区的当地文化, 一种是大同化的世界文化, 它是两种文化双向修正的产物。批判的地域主义首先必须将本地区特殊文化的总体特质“分解”, 随后通过矛盾的综合获得对大同文化的一种批判。
_墨西哥建筑师路易斯·巴拉甘作品:圣·克里斯特博马厩与别墅, 他的作品被称为“总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑”。批判性地域主义声势日益壮大, 今天很多诸如巴拉甘一样的第三世界的建筑师已经走上或者正尝试走向这条路。
■批判的地域主义建筑在世界
今天, 随着全球化持续加温, 其对地区和民族文化的威胁亦日益突显。在些情境下, 自20世纪60—70年代以降, 批判的地域主义也日益受到关注并成为世界建筑一支重要的思想和实践力量。弗兰姆普顿的《走向批判的地域主义》一文, 就已经说到了阿尔托、博塔、西扎等欧洲建筑师, 以及日本的安藤忠雄等从地方要素入手所进行的独特建筑实践。他的《现代建筑——一部批判的历史》“批判性地域主义”一章列举了丹麦建筑师伍重 (J.Utzon) , 巴西的尼迈耶 (Oscar Niemeryer) , 苏黎世的E.吉塞 (Ernst Gisel) , 米兰的格里高蒂 (Vittorio Gregotti) , 奥斯陆的费恩 (Sverne Fehn) , 威尼斯的斯卡帕 (Carlo Scarpa) 和雅典的康斯坦丁尼迪斯 (Aris Konstantinidis) , 将他们看作在世界范围内进行批判的地域主义建筑实践的建筑师。
被弗兰姆普顿特别提及的还有始于20世纪50年代反对国际主义的西班牙加泰罗尼亚民族主义运动建筑师的建筑实践。该运动一方面试图恢复战前理性主义和反法西斯主义的价值及国际宪章西班牙分支的价值, 一方面试图响应现实的地域主义的政治责任。1951年加泰隆建筑师波伊加斯 (Bohigas) 发表了《产生一种巴塞罗那建筑的可能性》一文, 表明了现代地方建筑文化的复杂和混杂性。巴塞罗那建筑师J.A.科德尔奇 (J.A.Coderch) 在1951年建成的八层高的ISM公寓便典型地表现了批判的地域主义策略, 它表现出当地的地中海风格。最著名的加泰隆建筑师是波菲尔 (Ricardo Bofill) , 他在1964年的建筑中对J.A.科德尔奇所采用的地方风格砖墙进行了重新解释。
葡萄牙建筑师西扎 (A.Siza) 则使用阿尔瓦·阿尔托 (A.Alto) 的拼贴方法, 同时以意大利新理性主义者的类型学手法加以调节。其作品植根于给定的地形地貌构形更为细致的当地文脉中。他的作品对当地材料、手工艺制品, 以及对当地那种微妙的具有特殊穿透性和过滤性的光线有着特殊的敏感。
瑞士因其位于德、意等国家之间, 同时具有特殊的语言、文化情状和国际文化、大都市的特征。但其建筑却总是表现出十分强烈的地域主义倾向, 尤其是在其南部与意大利交界的提契诺地区的抵抗密斯式的国际主义规则的、以博塔和莱恩哈特为首的提契诺学派。地域文化的力量在于能将自身能量加以提炼并进行批判性地浓缩, 同时也是对外来文化的重新解释甚或是同化的能力。博塔的建筑设计实践就是这方面的典型。其作品总是着眼于与特殊地方直接相关的问题, 同时对外来的方法尤其是意大利新理性主义方法进行调节, 化为己有。他的地域主义表现在两方面:一是强调“场址营建”, 二是认为在目前情况下仅能在片断的基础上对历史城市的丧失加以弥补。
为人尊敬的墨西哥建筑师巴拉甘 (Luis Barragan) 也同样强调采用严格的地域主义设计手法。如果不将他所设计的住宅放在那个地区的地质地貌中, 人们就不可能体会到它的精髓。巴拉甘总是在寻求一种富有感情的并与大地结合的建筑。他对墨西哥乡下自己家中的乡土建筑和村庄怀有美好的回忆:那里的大地、红土、街道、屋顶、雨和水都对他的建筑设计有着影响。他对二战以来的大同文化给予了严厉的批评, 但是他的建筑仍保留很强的现代主义形式。
近年来, 更多像巴拉甘一样的第三世界建筑师的地域性实践也被建筑设计和理论界加以关注并向社会推介。当然, 更为人们所注目的地域性实践仍然是那种有机的结合现代技术、材料、设计方法和地方要素的设计。20世纪50年代末, 丹下健三说:“我不能接受那种完全的地域主义的概念, 传统可以通过对其自身的缺点进行挑战而发展”。批判并不意味着对抗, 如何通过批判, 找到一种全球化现代性与地方的平衡, 是很多批判性地域主义建筑师们一直在努力的方向。澳大利亚的G.默科特、日本的隈研吾 (Kengo Kuma) , 西班牙的圣地亚哥·卡拉特拉瓦 (Santiago Calatrava) , 香港建筑师 (Gary Chang) 、墨西哥的十人建筑师事务所 (TEN Arquitectos) (尤其是其中的主要建筑师E.诺尔滕〈Enrique Norten〉) 等人在这方面表现得亦很为世界建筑界瞩目。
批判的地域主义是否意味着世界建筑的新路径?现在肯定回答这个问题或者还早, 但至少我们可以肯定, 这是一条可以同时非常值得尝试的道路。
新地域主义趋势 篇4
1.1新地域主义的定义
要探讨地域文化,首先要解读文化的内在意义。 在哲学的定义上来讲,文化是一种社会现象,是人们长期创造形成的产物;同时又是一种历史现象, 是社会历史的积淀物。确切地说,文化是凝结在物质之中又游离于物质之外的,能够被传承的国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等, 是人类之间进行交流的普遍认可的一种能够传承的意识形态。
新地域主义(Neo-regionalism),早先出现在建筑领域里,指的是建筑上吸收本地的、民族的或民俗的风格,使现代建筑中体现出地方的特定风格。 它不等于地方传统建筑的仿古或复旧,新地域主义依然是现代建筑的组成部分,它在功能上与构造上都遵循现代标准和需求,仅仅是在形式上部分吸收传统的东西而已。
1.2新地域主义与景观表达
地域文化中非物质的成分构成更为复杂。其以人为核心涵盖了历史、民俗、传统习惯等各个方面, 每个方面又相互渗透,从而潜移默化延伸到精神领域之中,形成了一个地域的人文精神,其类别往往包括历史典故、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等等。
虽然地域文化包含了许多抽象的概念,但地方性物质空间体系却是庞大的文化体系中十分容易辨别的一个组成部分。这个物质空间体系,主要包括城镇整体风貌、建筑街巷布局、滨水空间利用和传统居住模式等方面,它们是文化景观的具体表现和载体。
新地域主义着眼于特定的地域和文化,关注日常生活方式和真实熟悉的生活轨迹, 萃取文化中最本质的内涵, 致力于把当地文化用先进的理念、技术表达出来,使城市景观和其所处的当地社会维持一种紧密与持续性的关系。它是时代的产物, 更能体现出创造“丰富性、多样性”和身份确认的需求, 新地域主义是新历史主义与时代精神的体现[8]。
在环境景观规划设计领域,我们往往将抽象的地域文化与物质环境空间载体紧密结合,使其与场地本身的“场所精神”达到一致。只有将文化与自然高度融合,才能体现地域的可识别性。
2.常德地域文化分析
常德,古称“武陵”,别名“柳城”,位于湖南北部,江南洞庭湖西侧,武陵山下,是一座拥有二千年历史的文化名城。这里有桃花源、德山、诗墙、 笔架山、城头山古文化遗址等物质文化资源,也有善卷先生以德施教、开启民智的典故,刘海砍樵的传说。
在对常德的地域文化进行详细研究后,笔者提取了桃花源和善德文化两个要素。常德市多个对外窗口以“桃花源”为主题,“桃花源”已经成为常德的名片。而作为中国德文化的发源地,常德的名字也来源于此,再加上,德也是城市人文精神的体现, 常德人大多谦和而不争。善德文化对于常德的重要性自然不言而喻。将桃花源与善德文化有机融合, 是文化表达的核心要点。
3.常德园的基地现状
2015年第十届中国(武汉)国际园林博览会选址在武汉市长丰公园和金口垃圾场,是中国首次在生活垃圾场上建设生态园林,园区占地213公顷。
武汉园博会的主题是——“生态园博,绿色生活”。三大主题区域为“园林与生态科技”“园林与人文艺术”“园林与幸福生活”。常德园所属片区主题是“园林与人文艺术”。项目基址地形平缓, 面积约为2000平方米,可通过一级园路与园区北主入口与西入口相连。常德园的设计宗旨就是要用园林的艺术手法体现常德的历史文化、地域特色。
4.常德园设计的基本构思
方案以“善德文化”为空间精神线索,以“世外桃源”为空间形态线索,形成“桃源问德”“沅水映德”“德山颂德”以及“善德人和”四大主题分区。
曲折蜿蜒的入口幽暗空间、丰富错落的主题展示空间和开场明亮的水镜面主空间做对比,谱写了一首“初极狭,而后又豁然开朗”的空间序曲。
1 | 常德园总平面图(作者自绘)
主题上,通过水的各种形态变换来歌颂水的品德,通过地形的延绵和植物的苍翠欲滴来赞美山的崇高。山水人一体,表达善德和谐、自然与人类和谐发展的主题。(图1)
5.主题分区阐释
5.1桃源问德
“桃源问德”作为三大主题区域的入口部分, 其主要功能是用“桃花源”这张常德的名片,明确地告知游客园区所展示的城市形象。入口植几株桃花点题,并用经过抽象简化出的湖南民居青灰色的墙体作为入口引导空间的边界,将游客向下一空间指引。
5.2沅水映德
此部分着重于表现水的美德。沅水是常德市的母亲河,它与德山相绕相织共同作为城市山水文脉重要的一环。本区域主要分为两个大的部分。一部分名“上善若水”,为一封闭的下沉空间。另一部分则需要再行走一段距离才能来到的全园的空间高潮部分——“水镜面”。其倒映着象征德山的地形上长势郁郁葱葱的树木,其在内容上表现的是水平静祥和而又博大包容的特点,也为全园宁和的氛围奠定基石。(图2)
5.3善德人和
这一部分为全园最主要和直观的善德文化展示阵地,主要可分为和德小院和幽竹小径两个部分。 和德小院为人的象征,处于山水包围之中,宁静的氛围也适合坐下来冥想,感受常德人谦逊温和的性性格和生活方式。幽竹小径则是为了呼应山区的地形形而设置的一条体验路线,游客可穿行在翠绿的竹林林间体验古人的闲淡雅致。
2 | 曲径通幽的下沉“水空间”(作者自绘)
3 | 全园鸟瞰图(作者自绘)
5.4德山颂德
此区域为全园地形最高处和植物覆盖最密集处, , 象征山的美德。与水镜面交界处立有数个抽象山体体的清水混凝土柱,其中一个最大,上种植孤植树一棵, , 造型苍劲优美,为全园视线焦点。这里是几何形的的水面和自然地形的过渡,也象征着常德地区丘陵起起伏烘托主山的画意。植物的种植使得地形更为突出, , 配合水面形成宁静悠远的空间氛围。水边的石板上上或聚合形成草地供人戏水,或隆起,模拟山峰百变变的姿态。石板上刻有山的美德、博爱宽厚、生生不息。 。
5.5植物与材料的运用
种植设计将整个园区分为南北两个部分。南区区空间变化多端,植物相应体现精细之美。运用了多种类多层次的植物搭配,力求打造视觉效果丰富的植物景观。北区的空间纯净自然,故设计多运用竹子等常绿植物,配合少量秋色叶树种,打造一种山林野趣又充分体现出禅意的植物景观效果。树种的选择方面,由于武汉与常德气候类型相同,故大量采用乡土树种。如桃花、紫竹、丹桂、朴树、三角枫、 蕨类植物等等。
在材料的选择上,使用简单、朴素、贴近当地的材料。墙体选择当地民居常使用的青石板和青砖, 部分地方置碎石,还布置一些当地的武陵石凳。栅栏方面采用自然色木材,局部搭配清水混凝土形成景观。
6.结语
常德园的设计,在对地域文化诸要素分析的基础上 , 选择具有代表性的地域景观要素 , 引用传说诗词等地域文化元素,营造具有典型特征的历史景观氛围。设计结合场地特征,运用新地域主义的表现手法,重构具有常德地域特色的文化景观园林。
“园中咫尺山林,一拳代山,一勺代水”,为中国园林传统常用的空间设计手法。常德园的设计没有采用中国传统园林的置山叠石,而是用简单的几何形体元素堆造地形,用抽象和隐喻的手法来表达具象的山水空间。设计中主次空间大小的对比, 光线幽暗和强烈的对比,水元素流动与宁静的对比, 使人产生对常德地域文化的联想 , 增加常德园所表达的地域文化的可识别性。(图3)
摘要：在地域文化被重视和新地域主义渐渐崛起的今天,我们应当从地域特点与场所精神出发,寻求符合场所精神的现代设计方式。论文以武汉国际园林博览会常德园的设计为例,在对地域文化诸要素分析的基础上,选择具有代表性的地域文化景观要素,结合场地特征,运用新地域主义的表现手法,重构具有常德地域特色的文化景观园林。