地域文化探究（精选12篇）
地域文化探究 篇1
任何一种文化都和特定的地理环境相关联, 文化具有明显的地域特征。藏族的丧葬形式有火葬、土葬、天葬、水葬、塔葬等, 其实在其他少数民族中也有类似的形式, 但是他们产生的原因和表达的内涵是不同的。
一、火葬习俗的文化地域特征
火葬产生的时间, 很多学者认为是在佛教产生之后才兴起的, 笔者不认可。首先, 根据 《贤者喜宴》 等记载止贡赞普之前的赞普都可以握天绳升天而逝, 但到止贡赞普时, 天绳断, 于是出现了藏族历史上最早的土葬陵墓。而在此之前的丧葬习俗中已经有了火葬, 这种火葬是与佛教传入后形成的不同。“七赤陵墓在天空, 神身无尸如虹散、”[1]这里的“如虹”是火葬时的典型特征, 并且不留下尸体。“虹”是古代藏民认为的上天与人间的沟通桥梁, 人的灵魂通过这个桥梁升天。通过火葬使人的肉体消失而随着火的燃烧人的灵魂升天。其次, “近年, 在青藏高原考古中, 也发现火葬现象。如阿里地区日土县境内新石器时代晚期的墓葬中, 即阿垄沟石丘墓葬群四号墓的整个墓穴内, 发现有被火焚烧过的痕迹, 骨殖已成碎渣, 这说明青藏高原有过火葬的丧俗。”[2]再次, 地处青藏高原西南部的波斯帝国与藏区接壤, 在公元前6 世纪, 波斯的国教琐罗亚斯教即中国所说的拜火教盛行, 对东西方的文化产生影响。该教派崇尚火, 认为火是光明的圣洁的, 因此崇拜圣火。这种宗教体系完整有说服力, 文化具有扩散性和传播性, 藏区不能不受其影响。第四, 青藏高原农田较少, 但是林区较多, 死人不能占用活人有限的土地, 因此, 特定的地理环境也决定了藏民可以使用火葬。
佛教传入之后, 火葬更加盛行。“释迦牟尼死后实行火葬, 并在教规中要求僧侣进行这一葬俗, 认为火是‘善’和‘光明’的象征, 把火葬推举为一种吉祥和高尚的葬法。”[2]特别是佛家弟子把火葬作为自己圆寂转世、灵肉分离的最理想形式。除了僧侣阶层之外, 地方统治者也可以用火葬。但是其他人就很少用火葬了。火葬在藏人的殡葬仪式中是仅次于塔葬的, 这也就体现了丧葬习俗象征着人的身份地位。
藏民族深受佛教思想的影响, 在不违背教义的前提下, 可以根据自身的条件和需要, 选择适合的丧葬程序和仪式。这体现了藏民族文化的包容性, 和多样性。在奉火为神的藏族, 把实行火葬看得很重要而且也是比较环保, 干净的葬俗。
在中国其他少数民族中, 如赫哲族、景颇族、德昂族、阿昌族等民族却对凶死者实行火葬。“他们认为火葬可以将凶死者的灵魂同时烧死, 免得让他们祸害生人。而火葬在独龙族中使用于恶病死者, 他们使用火葬是怕传染病菌, 免得生人不安。”[3]
由此可见火葬在不同的历史时期, 在不同的地区, 不同的民族, 不同的文化中, 所表现出来的象征意义是不同的。
二、土葬和水葬习俗的文化地域特征
1. 土葬
女娲在开天辟地之时, 用黄土造人, 化育万物。而希伯来神话中, 耶和华用地上的尘土, 造了一个人的身体, 把生气吹进他的鼻孔, 使他成为有灵的活人等, 这些神话体现出的思想是人们对土有着特殊的感情。“生于地母, 重归地胎”[4]体现了藏民对土地的崇拜, 以及实行土葬的葬俗。土葬产生的时间应该很早, 根据考古发现, 在新石器时代, 藏民已经有了土葬。但是有具体记载的土葬坟墓还是在止贡赞普时期。“止贡以天绳被斩, 死后遗尸地上。乃将其殓入铜棺铆以铁钉, 投之于水, 漂流至工部拉曲河, 为鳌精切玛拉仁所得, 献于王母。母自棺中取出遗体, 筑墓于青域达塘, 是为筑墓之始。”[5]据 《汉藏史籍》 中记载“赎回了父王的尸体, 在工布的塞莫普修建了一座王陵, 但是父王的尸体没有在这里安葬。这是吐蕃最早修建的陵墓。……将止贡赞普的尸体运到石山上, 在石山和土山连接处修建了止贡赞普和波德贡甲的陵墓。”[6]
止贡赞普时, 赞普的土葬规范化、风尚化, 从而形成了一套土葬仪轨。这是各种原因共同作用的结果。其一, 社会政治、经济的发展, 需要有一种新的丧葬体制已适应日益增长的王权, 建立和强化统治秩序。藏民认为, 尸体在人间, 可以供人们去瞻仰, 这样在人间的活人可以借助先王的在天之灵辅佐和加强王权。另外这种陵墓制度本身就是等级制度的体现, 有利于建立统治秩序, 从墓葬的随葬品可看出, 当时丧葬也分等级。其二, 本教的丧葬仪轨对其的影响。本教这种藏族原始宗教, “它的法事类有:三百六十种禳祓法, 八万四千种观察法, 四歌赞法, 八祈祷法、三百六十种超荐亡灵法、八十一种镇邪法, 以上皆名为巧纳派世间续苯。”[7]这些都为土葬的实施奠定了基础。
在公元9 世纪吐蕃王朝, 奴隶运动捣毁了吐蕃赞普的陵墓, 从此土葬一蹶不振。其根本原因不是政治的变化, 而是佛教和本教的争斗中, 本教失去了原本的统治地位, 伴之而来的土葬也逐渐被火葬、天葬等代替。
在藏族的不同地区对土葬这种象征符号有着不同的理解方式和文化内涵。在藏区腹心地带的藏民心中, 土葬被认为是被凶杀或受刑而死的囚犯采用的丧葬形式, 认为这些人被埋后就永远不会转世, 不会祸害活人。而在阿坝藏族羌族自治州的人们, 认为土葬是应用较普遍的丧葬形式, 而只有患传染病死、小儿病死和非正常死亡的人, 才实行火葬和水葬。不仅是同一时代的不同地区, 即使是同一地区的不同时间段, 应用的丧葬形式也不同, 象征符号所表达的文化内涵是不同的。
2. 水葬
笔者认为水葬在止贡赞普之前已经出现了, “止贡以天绳被斩, 死后遗尸地上, 乃将其殓入铜棺, 铆以铁钉, 投之于水”, [5]并且是用于意外死亡的人。而 《西藏王臣记》 中还记载在八德王时期, 其墓建于大江河流中央, 由此也看出藏族对水的特殊感情。水被认为是圣洁的, 可以洗涤罪恶。“居住在高山深峡的, 无法实施天葬, 傍河而住的草原牧民, 又缺少天葬、火葬的条件的, 他们只得实施水葬。”[2]这是自然条件, 除此之外, 藏民族的唯物意识强, 认为世界是由水、火、土、风构成, 而实行水葬, 既是回归自然, 也是肉体消失的好方式。在本教的诸神中, 鲁神地位重要, 而主要在水中, 幻化成为鱼、虾、蟹等水生动物。把尸体投入水中, 让这些动物食用, 也是祭神的一个很好的形式。
在佛教传入之后, 众生平等, 善有善报的观念深入人心, 水葬可以使鱼等水生动物得到食物, 这也是行善积德的好事。可以使死者尽快地投胎, 进入三善趣。
水葬在藏族地区的象征含义也有所不同, 每个地方对于象征所表现出的价值观念不同。根据尕藏才旦和格桑本编著的 《藏族丧葬文化》 记载了, 康藏大多数地区只对患传染病着和夭亡的儿童实行水葬, 而某些地方, 一般农牧民死后也有水葬;在西藏, 大多数人认为穷困潦倒的人和死于武器之下的采用水葬;在安多地区, 严禁将传染病人实行水葬, 认为会污染水质。
由于水葬的存在, 使得藏族有相关的禁忌。即忌食鱼、虾、蟹等水产动物。因为如果食用这些动物被认为是间接地食用人的尸体, 这是不敬的, 也是不被认可的。
三、天葬和塔葬习俗的文化地域特征
1. 天葬
关于天葬的起源, 有很多种说法, 比如来自萨满教的断身仪式, 来自本教的“天”的崇拜, 来自佛教的“施舍观”。笔者认为天葬是藏族的古老习俗, 在旧石器时代晚期和新石器时代初期产生, 但是主要被认为是野葬, 也就是“原始天葬”。在本教传入之后, 天葬逐渐变成了一种“人为天葬”这与本教的信仰和教义有关。本教讲求万物有灵, 而且对“天”的崇拜是与对山神的崇拜相连的。本教认为吐蕃止贡赞普之前的赞普他们死后是顺着天绳到天上去的。而本教徒认为作为天与人中介的是秃鹫, 是天神即神鸟。人死后灵魂通过神鸟可以带到天上, 享受天堂的荣华富贵。因此在佛教传入前, 本教徒垄断了天葬的执行。
在佛教传入后, 举行天葬仪式的权利逐渐落到佛教徒手中, 天葬台上的神鸟也被认为是“空行母”的化身, 人死后的灵魂可以通过他们得到投胎再次为人。这些与佛教的 《本生论》 等书中的一些故事如“菩萨舍身饲虎”、“尸毗王舍身饲鹰救鸽”等施舍的观念相切合。“天葬的这种观念深受藏传佛教觉朗派的影响。它认为人有今生来世, 灵魂不灭, 人死后留在世间的躯壳意味着只是一张皮, 毫无价值, 主张还不如将这个躯壳‘施舍’给为饥饿所困的天鹰, 以拯救将被天鹰吃掉的其他生物生命。天鹰即秃鹫, 这在藏族人民眼里, 是一种高尚的布施行为, 也是为其‘灵魂’的去向而行善积德的一种途径。”[8]天葬是一种高功德的施舍行为, 舍身是布施的最高境界。这是人们追求六波罗蜜中的布施波罗蜜的一种精神。遗体的存在是阻碍灵魂超度的, 因此通过天葬可以帮助人们死后灵魂尽快进入天堂。
天葬与青藏高原特殊的自然地理环境, 以及人们的特殊的生活方式相适应, 鹰类众多, 生态脆弱, 冻土层厚, 温度低, 尸体不易腐烂, 这些条件为藏族实行天葬提供了条件。它体现了藏族人们的那种朴素的价值观, 和人与自然和谐的思想。干净的来, 干净的去, 不带走一片云彩, 不留下一丝尘埃。天葬是藏族人们对大自然的奉献, 要正确的认识到这一点, 揭开神秘的面纱, 了解一个民族就要了解这个民族的文化, 而丧葬习俗是这个民族文化的最好体现。
2. 塔葬
塔葬是佛教传入之后才兴起的, 主要受印度的塔的影响, 高僧、活佛圆寂后将其肉身或火葬后的骨灰、舍利等建塔供奉。
实行塔葬被视为对死者善后的最高丧仪, 作为表达他们对亡人生前弘扬佛教的纪念和歌颂。因此是在佛教方面有所成就的高僧大德们最理想的丧葬形式。
佛塔是佛教重要标志物, 藏民族的朴素唯物主义认为的世界是由风、火、水、土构成的。“塔座代表地墓的‘土’, 塔座上阶梯式代表趣悟阶段, 即心灵发展四个阶段, 塔瓶代表‘水’, 塔刹代表精神之火, 又代表十三天, 塔刹顶溶日月, 代表‘风’和‘空’。这令灵塔按照佛教哲学, ‘土水火风空’构造而成, 它将佛教玄妙莫测, 艰涩难懂的教义以具象可感的灵塔展示在世人面前。同时灵塔将‘生命之轮’的出生———生活———死亡———精神———出生———生活———死亡———精神的无穷无尽的轮回生死观表现的酣畅淋漓。因此西藏塔葬全面深刻的将藏地佛教密宗的生死轮回观念, 凝聚于实实在在的灵塔之上, 供世人敬仰, 膜拜和感悟。”[9]
把佛教高僧大德的肉身保存于灵塔之中, 就更能体现肉体的复归“四界”, 还能使他再次再度“转世”而来。“正因为如此, 它不仅表现和宣扬了佛教世界观、轮回转世等的基本精神, 而且营造了浓厚的宗教神秘气氛, 具有强烈的宗教感染力。”[8]灵塔是佛家理论的集中体现, 它蕴含着深刻的佛学思想, 是广大信教群众顶礼膜拜的象征性的崇拜对象。
只有藏传佛教才有此丧葬习俗, 这也体现了文化的独特性。
三、结语
藏族的丧葬习俗在阶级社会中, 不仅反映整个民族的价值取向和审美观念, 而且还反映不同阶级、不同等级社会成员的价值取向。从最基本的五种葬俗中可以看出每一种都反映了不同阶层的人生价值追求。
藏族的塔葬表现出的象征意义是佛法无边, 神权至上, 佛陀永存, 是最华丽、最高贵的丧葬形式;火葬在大多数情况下是统治阶级和高僧等的专利, 其价值取向不在于六道轮回, 而是要达到极乐世界;天葬的象征意义是平民理想。他们渴望舍身积德已进入三善趣中;土葬或者水葬被认为是身份低贱的鳏寡孤独, 及流浪者, 有恶疾的人的专利, 反映了他们的社会地位低下, 而灵魂不得到重视。
参考文献
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地域文化探究 篇2
1运用地域文化在室内设计领域中的意义
为了满足人们对于室内设计的要求，十分有必要将室内设计与地域文化结合起来。杰出的有生命力的室内设计必将是将文化、当地的环境与室内设计完美地结合起来的典范。但是在现行的社会环境中，所谓的佳作大多是附庸风雅，虽然在一定的程度上满足了人们的生活需求，但是却完全与文化无缘。改革开放以来，我国经济社会虽然取得了长足的进步，但是不可否认的是，国外文化也对我国的对于文化造成了极强的冲击。体现在室内设计上则表现为装饰品和设计方式的西方化，民族的、地域的文化在设计中受到了冷落和遗忘，这虽然在一定程度上满足了人们的好奇心，但是却没有更多的作用。以上这两个方面是在室内设计中存在的两个最大的误区。面对这样的社会环境，加强地域文化在室内设计中的作用，意义深远。因此，人们是否能够将地域文化运用到室内设计中去，在于设计者知识内涵的增加。地域文化是在漫长的历史过程中在一点一滴积累起来的，集中体现了人们的价值观和审美观，这种文化也深刻地渗透到了人们的生活和信念之中。人们对于室内环境的追求集中体现了，伴随着经济社会的发展人们对于更好的生活环境和更好的工作环境的追求。因此，在室内设计的过程中应该充分考虑到，在人们有意识和无意识的对当地的地域文化和对传统文化内在的.需求。因此，除了追求室内设计更新的同时，也应该充分认识到地域文化在室内设计中的重要作用。“人们通过长时间继承了地区的文化与生活习惯和方式，这些习惯和方式已深深地溶入了当地人的意识生活中”。］不同的地域代表了不同的传统文化，直接反映了当地的生活习惯。因此，在室内设计的同时，要充分考虑到不同地域文化之间的差别。不同的地域文化，塑造了不同的审美观和价值观。在室内设计中加入地域文化的特征，可以使人们加深人们对于地域文化的了解，促进文化的发展和传播，促进人们之间和人与自然之间的和谐发展，构建良好的人际关系。而良好的室内设计也能很好地满足人们的需求，缓解人们的压力，促进社会的和谐发展。
2如何在室内设计中体现地域文化特色
实现地域文化和室内设计的融合并不是一蹴而就的，而是需要对当地的地域特征和文化有着十分深刻的了解。要在室内设计中体现地域文化特色，本文认为要从以下几个方面入手：
（1）室内设计要体现地域文化特色，要将室内设计与当地的地域环境结合起来。要想实现室内设计的地域文化色彩，就要考察当地的生活环境和文化传统。如果室内空间的设计与室内的传统文化发生了冲突，就算室内设计的在精妙，在匠心独勾，也会破坏了环境的和谐，不仅自然景观得到破坏，建筑也会显得十分突兀。
（2）要正确地理解地域文化。要在室内设计中体现出地域文化特色，首先要对当地的文化有深入的了解，了解当地的风土人情，以及当地文化发展演变的过程，只有对当地的文化有了十分深入的了解，才能将文化合理的融入室内设计之中，否则，可能会适得其反。让设计之后的室内景观给人一种温馨亲切的感觉，在心底上满足当地人的文化认同感与文化归属感。［3］只有这样，才能根据当时的环境设计创造出属于自己的文化特色，避免设计师盲目地进行设计，这种因地制宜的方法是设计者需要考虑的一个重要方面。
（3）要注意地域文化中的人文要素。室内设计主要是为了满足人的需要，因此要对于地域文化中体现人文关怀的部分给予高度的关注，在室内设计中把对人的关怀的要素融入进去，可以在更大的程度上满足人的需求。人文要素是一个抽象的概念，这学院设计者根据室内的环境，利用适当的空间掺假自己的创作新意。例如，墙壁、物品店额摆件以及各种玻璃制品，都能够将要素人们熟悉的人文要素注入室内环境中去。这不见对设计这提出了更高的要求，更为当地的地域文化宣传起到了很大的传承作用。
3结语
室内设计教学中引入地域文化探究 篇3
【关键词】高职室内设计 地域文化 教学创新 坭兴陶
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）08C-0177-02
所谓地域文化，是指因着一定的地理形势，在历史发展过程中形成的、得以与其他地方区别开来的语言、风俗、宗教、生活方式和生产方式等。随着建筑装饰行业的不断发展，市场对于室内设计类人才的需求呈现出特色化与多样性的趋势，所以，我们有必要基于地方区域经济特点和地域文化内涵，发挥院校自身的办学优势，突破高职院校在室内设计教学人才培养中的传统教学模式。本文试以北部湾陶艺为例，把独具特色的地域文化—— 钦州坭兴陶艺术引入室内设计课程教学中，建立凸显地域文化特色的室内设计教学体系。
一、室内设计教学中引入北部湾陶艺文化的必要性
这里的北部湾陶艺是指广西钦州的坭兴陶，作为中国四大名陶之一，它是以钦江东西两岸特有紫红陶土为原料，在长期的历史发展中不断积累、沉淀、升华的地域文化成果，具有悠久的历史及独特的审美价值，如何把钦州坭兴陶艺术运用在高职室内设计课程教学中是一个值得研究的课题。
（一）高职室内设计专业人才培养现状
由于近年建筑装饰行业的蓬勃发展，市场对室内设计人才的需求也在不断增长，各类院校竞相开设相关专业，从表面来看，室内设计教育的发展呈现出空前繁荣的景象，但事实上，由于教学体系如出一辙，教学内容缺乏创新，课程设置非常相似，每年大量的“同质化”毕业生涌向就业市场，而一些体现地区文化创意的新兴产业对特色专业人才却又出现“用人难”的现象。
目前，坭兴陶艺在高校课程中的运用不多，主要集中在广西一些高职院校中开设，如广西职业技术学院、钦州学院等院校，这类院校在教学上注重传统陶艺与现代设计的结合以及课程的不断突破和创新，逐渐探索出一条适应地方经济与体现地域文化特色教学的道路。
（二）课程体现出地域文化特色是趋势
早在上世纪90年代初期，联合国教科文组织在“面向21世纪教育国际研讨会”上就指出：“注重发展教育的民族特色、地方特色，是世界教育发展的大趋势。”由此可见，注重室内艺术设计专业地域民族特色和人文精神内涵的建设，成为现代室内设计教育发展的主导思想。一个区别于传统室内设计表现手法、具备自身设计特点的成功案例不仅要满足其使用功能的需要，同时要具备鲜明的文化内涵与地域特征。
坭兴陶拥有1300多年的历史，从原料到制作工艺都非常独特，有着很高的艺术价值，多次获得国内外各项展览评比的大奖，产品远销东南亚、美洲、东欧及港澳台等30多个国家和地区，产业日益受到大家的关注。近年坭兴陶行业发展很快，产品不断适应市场，有坭兴陶企业250多家（含作坊、大师室），其中工商注册182家，从业人员已达8000 多人，年产值达4亿多元。同时，政府不断加大推动坭兴陶产业发展力度，大力进行制陶产业的招商引资，促使制陶企业茁壮成长，为坭兴陶产业的发展创造了良好的条件，坭兴陶产业总值不断提升，围绕坭兴陶相关产业的人才需求量也不断增加。对此，应抓住这一机遇，依托陶都钦州深厚的历史底蕴、丰富的陶艺资源和浓厚的文化氛围，把坭兴陶文化引入到艺术设计课堂中来，创办特色专业，顺应社会和时代发展的要求。坭兴陶艺在高校艺术设计相关专业课程中的介入不仅可以推动坭兴陶文化本身的传承与发展，同时还可以促进高校现代艺术设计课程的创新与发展。
（三）室内设计与坭兴陶艺结合的方法
古人云：“室无瓷不雅，人无瓷不贵”，可见陶瓷艺术在室内空间的装饰具有不可忽视的作用。在秦汉时期，“瓦当”就已经运用在建筑装饰中，这也是比较早期的陶瓷艺术应用于环境设计的典型案例。在陶艺文化比较普及的现代社会，建筑师和陶艺家一起合作，使陶艺进入建筑领域，是促进室内设计蓬勃发展的重要手段。现代室内设计不仅注重功能与实用性，还必须满足人们对居住美的要求。陶瓷在装饰表达上有平面、立体、抽象、具象的表现形式，同时，陶瓷艺术品的色彩变幻莫测，既有天然的泥质色彩又有偶然的釉料窑变，具有强烈的艺术感染力，其天然的陶土色泽、纹饰、花色、造型、工艺性、艺术性等方面都体现出独特的装饰艺术效果，为室内环境氛围的营造增注入丰富的装饰语言。
目前，陶瓷艺术在室内装饰中的应用主要通过瓷砖、陶器陈设、卫浴产品来表现，基于此，我们还可以从陶瓷室内陈设设计、陶壁饰品、陶瓷家具、陶瓷装置等方面进行拓展，使其能更好地与室内环境相结合。
二、室内设计教学中引入坭兴陶的主要途径
（一）创新课程内容
在室内陈设装饰环节，引入陶艺设计内容。在继承传统陶艺手法的基础上强调创新，创新陶艺在室内装饰中的形式：（1）墙壁装饰，如陶瓷版画、刻画的陶盘、压印的陶板、陶瓷浮雕等通过悬挂、粘贴、镶嵌的形式丰富墙面装饰效果。（2）顶部装饰，如以室内空间顶部陶艺灯具设计为主展开装饰形式研究。（3）地面装饰，如各种形状和图案的地面拼贴形式。（4）空间陈设，如通过创新陶艺家具、器皿、屏风、隔断等形式做带有主体性的作品陈设。
（二）创建实训基地
实验教学条件是培养实践型人才的必要条件，为提高学生实践动手操作能力，可与专业对口企业联合建立校外实训基地，在校内建立教学实训中心的“厂中校”、“校中厂”模式，实现课程教学与专业技能培养紧密联系的目的，培养出具备一定的实践动手能力适应市场要求的专门人才。例如，广西职业技术学院的陶艺实训中心配置有拉坯机、修坯机、抛光机、电窑等专业设备，有力地支撑了实训教学工作，实训中心除了满足室内、装饰、产品专业学生的实训教学，还为学院其他专业的学生提供了陶艺选修课、举办陶艺创作协会的条件。
（三）创建包豪斯作坊式教学
在课程教学中采用教学、研究、实践三位一体的教学形式，高校陶艺教育可在建立实习基地、建立教学工作站的基础上创建工作室教学模式。学生经过专业基础课程学习后，在陶艺工作室教学模式下开展陶艺专业技术学习，学习与实践内容兼顾到陶瓷材料、陶艺技艺、现代陶艺设计、室内软装饰设计等知识的学习与应用，通过展开知识的扩展，提高审美能力，提升作品的创新能力，达到教学凸显室内设计地域文化特点的目的。
坭兴陶作为地方陶艺，初学者需要较长时间的学习和实践过程才能掌握其独特的工艺技艺与制作流程，我们可聘请行业专家、民间艺人和技艺大师为特聘教师，成立大师工作室，走进学校开展课程教学与研究。我国第二代陶艺教育工作者景德镇陶瓷学院的施于人教授非常重视向民间艺人学习，曾多次聘请民间艺人到校内授课，在教学中很好地贯彻了传统技艺和现代装饰相结合、美术基础和陶艺专业相结合、艺术创作和产品设计相结合、理论修养和陶艺实践相结合的教育思想。这是我国陶艺教育的成功经验。通过丰富和完善教学团队，依托行业专家的技术指导、技术合作、资源共享、联合研究等方式，推进人才专项培养和产品技术的创新，将行业新思路、新观念带入课堂，增强自主研发能力，培养出具有扎实工艺技能的专门人才。
（四）以赛促教
在教学实践中发现，把职业院校技能大赛与课程结合能全面提升教育教学质量和人才培养水平，是行之有效的教学方法。通过深化教学改革，“以赛促教”，实现“教 、学 、做 、赛”一体化的形式，可以促进学生实践动手能力和操作能力的培养。在教学中，应积极关注并参与学院、省级、国家级举办的各项专业比赛，如教育部高等学校高职高专艺术设计类专业教学指导委员优秀毕业设计奖、全国工艺品交易会“金凤凰”创新产品设计大赛等奖项，通过结合具体的赛事，制订合理的教学计划，坚持奖励保障机制，促使学生提交比较完整及富有创意的作品，通过作品的竞争筛选，激发学生的竞争意思，营造浓郁的学习氛围。
（五）创业创新
近年来，国家大力鼓励和推动大学生自主创业，为大学生投身创业提供了有利平台，对于能够通过课程项目转换成研究实物的陶艺设计类专业则更为有利。将北部湾陶艺与室内设计结合起来，设计专业学生在平时的学习、研究、比赛中创作出的设计成果具有一定的市场价值，可通过大学生创业园的形式将成果展现出来，以陶艺产品制作、休闲娱乐、成果展销等形式建立一个以“坭兴陶文化”为中心的创新产品体验区，将设计成果与市场需求相结合，促进室内设计相关行业人才培养的多元化发展和坭兴陶文化的传承。
总之，由于我国幅员辽阔，民族分布、地域资源、文化和经济环境等差异性显著，市场对室内设计行业的实际需求也有不同的侧重，所以，高校艺术设计教育人才培养目标的多元化是促进其发展的重要手段。高职院校应培养适应市场一线岗位需求、具有突出实践能力的技术型人才，这就要根据不同的地域文化特点、办学环境优势等因素，制定具有行业特色的专业培养目标，创建具有地域文化特色的专业课程教学体系。
【参考文献】
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【基金项目】2016广西高校中青年教师基础能力提升项目立项课题“钦州坭兴陶在现代家居软装饰中的创新形式”（KY2016LX496）
【作者简介】冀海玲，女，广西柳州人，广西职业技术学院艺术设计与建筑系讲师、工艺美术师。
地域文化探究 篇4
窑面, 俗称窑脸。各地窑居者, 无论贫富, 都力求将最美及最高超的技艺体现在窑洞的正立面上。所以窑洞民居立面装饰形态, 蕴含了我国黄土高原地区人民朴素的美学思想和民间装饰艺术的美学理念。
窑洞民居因其就地取材、冬暖夏凉等特点, 千百年来一直被我国黄土高原地区应用。近年来乡村旅游的发展促使各地修建了许多新的窑洞, 新型的窑洞建筑不仅保留了传统窑洞的优越性, 而且成为人们寄托乡愁的载体。可是在当今窑洞的建设改造中, 往往忽视了窑洞建筑的地域特征, 从而使窑洞立面装饰较之传统窑洞缺乏地域文化的根基。本文从各地区窑洞立面不同形式的艺术特征出发, 剖析了造成这些差异的深层原因, 并且总结提炼出了传统窑洞民居窑面装饰艺术的美学原则, 以期对今后新建窑洞具有一定的借鉴与引导作用。
1. 传统窑洞民居立面装饰特征解析
窑洞立面是窑洞民居中装饰艺术集中展示的部位, 按照材料可以划分为黄土窑面、砖窑面、石窑面, 以及由不同材料组合而成的窑面。无论哪种类型的窑面, 都是由外墙、门窗、拱券、窑檐、女儿墙等部位组成。由于地域文化和资源的差异, 各地窑面各部位的形式具有明显的差异, 而正是这种差异形成了各地窑洞浓郁的艺术风格。
1.1 窑面艺术特征概览
中国传统民居是与大地结合的产物, 窑洞的艺术风格总体来说是古朴而粗犷的。但是中国黄土高原地区幅员辽阔, 在陕西、山西、河南、甘肃、宁夏、内蒙古、青海、新疆等地区都有窑洞的分布。这些窑洞在共同的特征下又显现出各自特有的艺术风格。
陕北地区多见黄土窑洞及石窑, 黄土窑洞浑厚质朴, 石窑洞由于窑面砌筑块石处理的不同显现出或精致或粗犷的艺术风格。而山西窑洞的艺术风格是繁复和精美的, 这从山西多个晋商大院窑洞立面精美的木雕构件中都可以看到。宁夏地区的窑洞主要集中在西海固地区。宁夏西海固地区干旱少雨, 环境严酷, 黄土层厚、分布广、取材方便, 所以当地百姓多用生土建房, 形成了独具特色的生土建筑体系;西海固地区窑洞空间格局单一简朴, 不像陕西窑洞那样注重空间布局、装修精美, 也没有山西窑洞的奢华与紧凑。但是即便受到地域资源和地方材料的限制, 宁夏地区的窑洞修建也尽力体现出当地的艺术追求 (图表1) 。
1.2 拱券及门窗
窑洞立面拱形曲线大部分与窑洞主体结构拱券吻合, 只有近代在山西与甘肃庆阳地区有少量建造的窑洞, 其立面与内部结构不相吻合, 体现出另类风格 (图表2) 。
窑洞拱券是窑洞的建筑主体结构, 在窑洞立面上, 又称券洞、法券, 它除了竖向荷重时具有良好的承重特性外, 还起着装饰美化的作用。
在中国窑洞民居中, 门窗与拱券的拱形曲线共同构成窑面的视觉中心, 也是窑面装饰艺术的集中体现。从拱顶曲线的形式来说, 普遍体现的是圆滑的弧形, 但是各地的拱顶弧线也呈现出了不同的变形, 这也是窑洞地域特色的体现。按照拱形曲线的形状, 可划分为双心拱、三心拱、半圆拱、三心平头拱和抛物线拱。不同的拱形, 拱顶的高度与窑面宽度所形成的比例不同, 称为“矢跨比 (B/H) ”。矢跨比直接影响着拱形曲线的形态及最终体现出来的艺术风格 (图表3) 。
陕北地区窑面的拱形曲线以双心拱和半圆拱为主, 弧形饱满。窑洞开大窗, 占满了整个拱形, 以便充分接纳阳光, 被称为满堂窗。
山西地区窑面在拱形曲线的选择上, 多见圆, 这是由于圆拱的施工工艺较为简单。门窗的形状跟随拱形的形态发生变化, 如山西汾县师家沟村, 正房的窑洞门窗布满整个拱形曲线, 而两侧厢窑或者附属窑洞的门窗与拱形分离, 体现出主次有别的伦理秩序理念。
宁夏西海固地区窑面的拱形曲线多见抛物线形, 顶部弧线较为饱满圆滑, 窑面自下而上收分很大, 形成倾斜立面。券边内收, 形成棱角分明的线脚, 使拱券的线条富有层次感, 更为讲究的用红砖砌筑券边。宁夏窑洞的门窗墙面与地面垂直, 通常退后窑洞立面, 顶部通常退60 厘米至1 米与拱形线分离, 门窗成矩形, 上部有通风高窗。窗格图案较为简单, 呈现出一种经济简朴的乡土风格。
陇东地区窑洞由于土质较为疏松, 拱券常常形成尖券, 这样的形态力学性能最好, 同时也具有浓郁的陇东地域特色。 (图表4)
1.3 窑檐装饰特征
窑洞立面为防止雨水侵蚀, 通常在立面上部设置挑檐, 既有实用功能也极具装饰效果。
陕北地区窑檐部分主要为挑石托木挑檐, 称为“穿廊抱厦”。在陕北榆林的部分地区, 可见在窑洞外部搭建木结构的檐廊, 作为室内外空间的过渡, 称为“明柱抱厦”。
窑洞屋面上的女儿墙、砖挑檐, 也是窑洞立面装饰的主要部位, 通常用砖通过不同的砌筑方式组成各式图案, 通过变化取得古朴典雅、韵律感极强的装饰效果。在陕北米脂古城的窑洞民居中, 可以看到各种各样、形式丰富的砖花女儿墙。
山西晋中、晋西地区都可以见到木结构檐廊式的窑檐。在这些木结构上随处可见精美的木雕, 即使是条石托木挑檐, 挑石上也会有精美的雕刻。在碛口西湾村民居院落, 还有双层雕刻的挑石, 这些精美的雕刻艺术共同构成了山西窑洞华丽而严谨的外表, 体现了传统窑洞民居的最高艺术成就。
宁夏西海固地区, 窑洞的窑檐部分通常不做处理, 也没有砖花女儿墙。部分窑洞仅在窑檐的位置凿出一条线脚, 以体现窑洞立面的构图收束。同时也显示了宁夏窑洞适应降雨量少, 且经济朴实的艺术特征。 (图表5)
1.4 小结
中国窑洞民居历史悠久、丰富多样。不同的地区的窑洞民居无论从整体艺术风格, 还是窑洞立面各部位的细部装饰, 都体现出了千差万别的个性。正是这些个性, 使中国传统窑洞民居在同一的厚重朴素的大基调下, 形成了各地区浓郁的地域特色。那么是什么因素影响着窑洞民居在各地域的艺术表达, 接下来从三方面进行探析。
2. 民俗文化影响下的窑面艺术风格
中国西部幅员辽阔, 历史悠久, 每种地域都有其鲜明的地域文化, 并形成了各地独有的价值观、道德观和审美取向。对于这些观念内涵的提炼和概况, 构成了各地地域文化的精髓。
陕北地区是农耕文明和放牧文明的交界地, 长期的戍边历史和艰苦的生产环境造就了陕北人热情豪放、坚忍不拔的品质, 这使得陕北窑洞的总体风貌呈现出一种粗犷古朴的艺术风格, 和大自然融为一体的生态内涵。
与陕北地区外向粗犷的文化性格相比, 山西地区受到儒家思想的影响浓郁, 窑洞建筑呈现一种内向封闭型的特点。庭院深深的窑洞院落, 是山西地区封建伦理和等级制度的象征。结合晋商文化的繁荣, 山西窑洞在窑面的装饰上极尽奢华, 展现出了一种严谨、精致、繁琐的艺术风格。
关中及豫西地区, 是我国农耕文明的发祥地, 长期的小农经济和自给自足的生活模式, 使得这些地区每家都有自己的小院, 窑洞的艺术风格较为精致。
民间信仰和天地崇拜在窑面艺术中也有体现。传统的窑洞民居的孔数通常为奇数, 中间为主窑。如遇基地宽限制, 只能安排双数孔数的时候, 通常在窑洞立面中央做一孔小窑作为主窑。有的放置杂物, 有的作为神龛。神龛是用来供奉土地神的, 神龛也被精心装饰, 是天地崇拜及农耕经济文化母体的产物。
3. 材料特性呈现的窑面肌理艺术
材料的肌理效果, 构成窑面装饰艺术的重要特征。而对不同地方材料的加工和砌筑方式, 直接影响了窑面肌理。无论是在黄土崖面开挖的窑洞, 还是用砖石砌筑的窑洞, 地方材料的不同表达方式使得窑面肌理效果丰富多彩。
(1) 黄土
黄土窑洞以生土为主要材料, 最初的黄土窑洞仅仅满足基本的居住需求, 窑面并无特殊处理, 裸露的崖壁即为直立性黄土的本来面貌, 随着雨水的冲刷和风化作用使得这种最原始的黄土崖壁肌理随时间呈现出一种动态的变化。随着经济水平的提高, 人们开始有意识地在黄土窑面上进行装饰。人们利用镢头、双齿、四齿耙等工具在黄土窑面上凿挖出粗细不同的、排列规律的肌理, 有斜纹、水波纹、菱形纹、锯齿纹等 (图表6) 。这样的窑面有一种粗犷天然的肌理和优雅的韵律感。
抹灰面, 是黄土窑面一种较细腻的肌理处理方式。最为光滑平整的窑面通常要抹三层。第一层用麦草泥抹面, 第二层是麦糠泥, 由黄泥和麦糠混合而成, 在窑面上形成一种分布均匀的、极具质感的颗粒 (图表7) 。经济条件较好的家庭还会在麦糠泥外再抹一层石灰浆, 这样的窑面光滑平整, 配合窑券边的线脚, 更突出了窑券与崖壁的对比效果。
(2) 石材
以石材为主要营建材料的窑洞以陕北地区最具代表性。陕北石窑根据对面石不同的处理方式又分为“硬锤子石窑”“皮条錾石窑”和“流水细錾石窑”。无论哪种加工处理方式, 都是对原始的石材进行艺术加工, 肌理细腻程度决定了陕北石窑洞呈现粗犷还是精致的艺术风格。
(3) 砖
山西省煤炭资源丰富, 宋元时就成为了我国煤炭的主要产区, 明清时期, 煤炭已经广泛运用于烧制砖、瓦、陶瓷等建筑材料, 这使得山西省的窑洞以砖窑为主。砖由于材料尺寸较小, 砌筑方式更为细致和多样, 形成的窑洞表面肌理细腻、平整干净, 这使得山西地区的砖窑呈现出了与陕北石窑不同的艺术风格。
但是由于砌筑工艺的不同, 砖窑面有多种的砌筑方式, 常见的有错缝叠砌、丁砌法。渭北地区长武县十里铺村窑洞的砖窑面砌筑格外有特色, 砌筑时将红砖切角, 组成菱形图案, 在下部1.5米的地方拼贴其他图案作为墙裙以示区分。这样的砌筑方式使得窑面显得精致富有变化 (图表8) 。
4. 施工工艺影响下的窑面细部装饰
窑面的细部装饰对整体的艺术风格有很大的影响。窑洞的装饰构件主要集中在檐廊与门窗部位, 如斗拱、柱础、壁龛、槛墙、窗棂等。这些装饰构件造型多样, 题材丰富。窑面装饰细部的施工工艺大概可以分为雕、拼、绘三种。工艺的细致程度直接决定了装饰细部最终呈现的艺术效果。
5. 传统窑洞民居立面美学原则提取
5.1 拱券比例尺度的和谐
拱券和门窗共同构成的拱形线条是整个窑面的视觉中心, 在长期的生产生活中, 各地都总结出了符合当地人民审美取向的拱形线条。
窑洞拱形线的宽度、高度与窑腿宽度也存在一定的比例关系, 各地都有常有的尺寸。这些优美的线条, 和谐的比例, 为各地窑面艺术特征提供了最初的印象。各地新建窑洞应遵循这些基本的尺度和比例。 (图表9)
5.2 色彩元素的提取
窑洞是黄土高原地区的典型民居建筑, 加之长期以来形成的黄土崇拜, 这使得窑面装饰色彩最主要的表现特征为浑厚朴素的黄土色。这也形成了窑洞民居的主体色调, 其他的配色都统一在这和谐的色彩和之感之中。
在这统一的黄土色调基底上, 各地窑洞也呈现出了各自的色彩特征。
在关中地区, 由于古代秦人尚黑, 门窗多为黑色, 在边缘勾勒出红色的线脚, 体现出浓郁的关中地区历史文化特色。山西地区由于多使用青砖修建窑洞, 青色成为了山西窑洞主要的基底色彩, 形成一种沉静和谐的稳定之感。而在豫西, 门窗多采用黑、红、黄色进行装饰, 色彩艳丽 (图表10) 。这些鲜艳的色彩和谐统一, 点缀着窑面, 形成了极好的装饰效果, 富有浓郁的地方特色和乡土气息, 体现了各地窑居者对生活的热爱。
5.3 地方材料的运用
由于自然及人文条件的差异, 不同地区的窑脸在装饰材料应用上各具特色。窑脸装饰用材与现代建筑差别较大, 所用材料及施工工艺各不相同, 在不同环境演变中, 形成了各自的外观形式及表面肌理。如窑脸中的砖墙、石墙、土坯墙、抹面墙与现代建筑中玻璃幕墙、陶瓷贴面等有着本质的区别, 这些与众不同的地方材料在劳动人民长期应用和选择中均体现出了鲜明装饰特性和美学特性, 使得各地窑洞民居呈现出浓郁的艺术特色和地方风格。
6. 总结
中国西部地区各地的窑洞民居在长时间的生产生活和社会演进过程中, 都形成了各地独有的艺术风格。作为窑洞装饰艺术的集中体现, 窑面的艺术特色包含了比例尺度、色彩、工艺、材料等多个方面, 在各地地域文化的影响下形成了一套传承下来的美学原则。在当代的窑洞建设和改造过程中, 应当遵循这些世代相传的美学原则, 注重比例尺度的和谐、色彩元素的提取、地方材料的表达等方面, 使新型窑洞同样有着传统的窑洞民居的灵魂, 让新型窑洞也充满地域特征和乡土气息。
参考文献
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黄冈地域文化讲稿 篇5
一、自然地理环境简介
黄冈位于湖北省的东北部，大别山南麓，长江中游北岸，北接河南、东连安徽、南与鄂州、黄石、九江隔江相望。地形大部分为丘陵，长江沿岸散布平原，湖泊塘堰众多。黄冈属亚热带大陆性季风气候，江淮小气候区。四季光热界线分明。光照丰富，雨量充足。以长江为主干构成的庞大水网保证了良好的森林植被以及生态环境。具有相当好的农业生产基础。现辖一区（黄州）、二市（武穴、麻城）、七县（红安、罗田、英山、浠水、蕲春、黄梅、团风）和一个县级龙感湖农场。黄冈区位交通得天独厚，其位于楚头吴尾和鄂豫皖赣四省交界。境内依傍一条黄金水道（长江），自古具有 “承东启西、纵贯南北、得中独厚、通江达海”的区位优势。因此，自古以来黄冈就是战略和交通的要道。
二、黄冈的地域文化特色剪辑
黄冈历史悠久，早在旧古器时代，本区域即有人类居住。据有关部门查考，夏商时代，禹“封皋陶之后于英、六”（《史记·夏本纪》），本地域即为皋陶后人的封地（英六即英山、六安一带）。这里是才子、将军的故乡，这里有全国闻名的“教授县”、“将军县，文才武将，群星灿烂，自古以人文发达著称。而五祖寺的菩萨，东坡赤壁的胜迹以及黄梅的挑花，蕲春的四宝,更令人心驰神往。
（一）教授县——才子的摇篮
黄冈人杰地灵，名家辈出。宋代活字印刷术的发明者毕升，明代医圣李时珍，理学奠基人程颢、程颐，学者胡风，经济学家王亚南，爱国诗人、民主斗士闻一多，国学大师黄侃，地质学泰斗李四光，中共“一大”代表董必武、陈潭秋、包惠僧，共和国前任两位国家主席董必武（代）、李先念，军事家王树声、秦基伟等230多位将军都诞生在这片神奇的土地上。中国三大“教授县”，指的是湖北省蕲春县、江苏省宜兴市、江西省临川县，黄冈就位列其一。据史料统计，蕲春在明代科举考试中进士，文、武举人共有二百四十人；清代“科甲鼎盛”，该县中进士，文、武举人共二百零八人；民国时期蕲春籍大学生有五百五十余人，留学生六十余人。自二十世纪以来，蕲春籍人士秉文衡、掌科苑、主讲坛者遍及五洲，在十多个国家大学和科研机构从事教学、科研工作。如辛亥革命先驱詹大悲、田桐，训古学家、“章黄学派”创始人黄侃，著名文艺理论家胡风等。蕲春籍著名数学家王中烈，曾发表论文《第二序线性双曲线方程的柯西衰退问题》享誉世界数学领域。
蕲春籍教授不仅遍布大陆和台湾各地，令人称奇的是，蕲春县不仅是享誉海内外的“教授县”，“教授村”更是层出不穷，有十名教授以上的“教授村”达三十二个，其中一村二十名以上教授的村有七个，张塝镇汪瓢铺村走出专家学者教授二十七人。蕲春县蕲州镇东长街这条五百米长的街道，竟走出了一百二十六名博士，多半在美国留学取得博士学位，甚至很多父子、兄弟皆为博士。如李宝珍女士一家五名博士，分别为美国一些著名大学生化、物理、医学博士，被传为佳话。还有李国宏女士，获美国伯明翰大学微生物学博士，曾为美籍华人中最年轻教授。
（二）黄冈的教育和黄冈中学
北宋庆历四年（1044），蕲州、黄州始有教授，办学训导生徒。明、清两代，府、州、县均建有学宫，并建有书院50多所。李贽在黄安、麻城两地讲学、著书达18年。明代276年中，黄州府中进士328名，举人1465名。清代黄州知府于成龙政绩卓著，居官清苦，百姓拥戴，被朝廷嘉誉“清官第一”。刘子壮、陈沆中状元，帅承瀛、陈銮中探花，金德嘉中会元。仅嘉庆至咸丰3朝65年中，黄州府即考中进士86名，举人466名。
废科举后，黄冈新学兴起，黄州府设有中学堂1所，高等、两等、初等小学堂593所，师范传习所（初师简易科）2所，实业学堂8所。民国时期，战乱频仍，民生艰难，教育事业仍有缓慢发展。
建国后，黄冈地区教育事业发展很快，形成了从幼儿教育到高等教育相互衔接，普通教育与职业技术教育并行的比较完整的教育体系。现有各级各类学校5978所，其中大中专学校22所，普通中学366所，小学3800所。一批骨干学校富有特色。黄冈中学是湖北省重点中学，形成了“严谨求实，团结奋进”的优良校风，取得了令人瞩目的成绩，在国际数、理、化奥赛中累计获6金、4银、1铜共计11枚奖牌。
黄冈中学，全称湖北省黄冈中学，位于中国湖北省黄冈市，为全国重点中学，湖北省重点中学，当地人简称“黄高”。黄冈中学现新老校区占地600多亩，有68个教学班，在校学生4000余人，在岗教职工310余人。黄冈中学创建于1904年，是基础教育的全国名校，湖北省省级重点中学。文化底蕴深厚，青云塔承载着文人学士报国济世的理想，临高亭留下了北宋文学家苏东坡饮酒赋诗的风雅。
（三）将军县——将军的故乡
黄冈有着辉煌的革命斗争史。早在二十年代初，这里就是中国共产党创建活动的重要驻点；土地革命时期，红安、麻城率先点燃鄂豫皖边区武装反抗国民党反动派的革命火种，举行了著名的“黄麻起义”。解放战争时期，在这块红色的土地上，谱写了中原突围千里跃进大别山等新的历史篇章。在长期的革命斗争中，黄冈人民承受了巨大的牺牲，作出了卓越的贡献。从第一次国内革命战争到解放战争，黄冈共有44万优秀儿女血沃中原，有5.5万人被追认为革命烈士。伟大的革命斗争造就了一批无产阶级革命家和军事将领。在1955年和1964年两次授衔的中国人民解放军高级将领中有103人是黄冈人。
在黄冈这块红色的土地上，不仅诞生了三位军事家李先念、王树声、林彪，这有邓小平、叶剑英、刘伯承、彭德怀、王震、徐海东、陈赓、黄克诚、许继慎、曾中生、蔡申熙等十多位著名军事家在鄂东战斗生活过，他们的历史功绩已经镌刻在中国革命历史的丰碑上，他们的战斗经历已成为老区人民宝贵的精神财富，他们同样是老区人民永久的纪念和骄傲。
仅红安县就有董必武、李先念两任共和国主席，有2人任过全国人大常委会副委员长，有4人任过国务院副总理，有10人任过国家正副部长，有12人任过大军区司令员或政委，有17人任过大军区副司令员或副政委、顾问，这有24位兵团职干部、130多位省军级干部，其中被授予中国人民解放军上将军衔的有6人、中将11人、少将45人。一县之内有如此之多的高级将领在国内外实为罕见，以至西方军人将红安誉为“将军的故乡”。麻城 乘马岗乡有2万多人参加了长征，锻造了32位将军。其中，大将1人、上将3人、中将7人、少将21人。一个乡镇走出了32位红色将军，其人数之多，军衔之高，出生地之集中，全国绝无仅有，成为名副其实的“将军之乡”。
（四）方言俗语与风俗民情
黄冈属于鄂东北地区。鄂东北方言在湖北方言中别具一格，它基本上属于北方方言，是古楚语与早期北方方言融合后的变体。有的语言学家将鄂东北方言与九江，安庆等沿江市县的方言划为”楚语区“。黄冈方言当然位列其中，她的方言俚语很多反映了其独特的风俗民情
在称谓上，黄冈方言与普通话有很大的差异：“称父亲为”大“或”爷“；称母亲为”乜“，”姨“，也有叫”大“的，在英山县南一带称”丫“；称祖父为”爹“；称祖母为”奶“；称自己的妻子为”堂客“，”屋里的“；黄梅一带称妇女为”嬷嬷[ma]儿“，”嬷嬷“；”嬷嬷“也可以指自己的妻子。有很多地方称小孩为”细伢“，男孩为”男伢“，女孩为”女伢“；”兄弟“一词在多指弟弟；英山一带还称叔父为”老“；如二叔称为”二老“，妹妹称为”老妹“。
黄冈方言在生活用语上也颇有特色。上衣叫”褂子“；裤衩叫”裤头儿“；水壶叫”吊子“；自来水笔称”电笔“；上午叫”晏[yàn]昼“；下午叫”下昼“；晚上叫”黑里“或”夜心“；吃晚饭叫”过夜“；睡觉称”困醒“，简称为”困“。还有一些民俗特色极浓的俗语：怀孕的妇女常馋嘴，称为”害肚子“；私生子称为”黑耳朵“；英山一带把结婚称为”吃鸡胯儿“，因为结婚宴席中必有一碗鸡是专给新郎、新娘吃的；人死了称为”上山“，因为黄冈有大一部分地区属丘陵山区，人死后都要抬上山去安葬；给受惊的小孩收”魂“称为”叫吓(音hè)“；因做事外行而闹笑话，被称为”白鼻子“，这与舞台上的白鼻子小丑逗人发笑有关；假心假意地请人吃饭被称为”卖白菜“，此词源于一个单吃别人而自己一毛不拔的卖白菜小贩的故事。
这一地区的方言古朴，一些目不识丁的妇女口中也常出颇有文言意味的词语，如”鄙而和之“(意即不注意身份与人调笑)，”树家野嘴“，”互不来哉“，”归怨“，”耻人“等。鄂东北方言中还有一些古词遗风：比如”慊“，古汉语意羡慕和思念。至今鄂东北方言中仍体现了这两种意义，如”麻城的屋，浠水的谷，黄冈中间慊得哭。“慊在这里指羡慕。人们说”这孩子慊她妈“，这里的”慊"就作思念讲。诸如此类古词，鄂东北方言中不少，它们看起来极土气，但在古代文献中都可找到根据。这种语言现象与鄂东北地区的特殊历史文化传统有关，可以说是一种语言活化石.（五）黄梅五祖寺——四祖、五祖佛教文化区
简介：禅宗五祖大满禅师弘忍于唐咸亨三年(672年)创建，五祖寺位于湖北省黄梅县东12公里的东山，当时称东山寺，后世改称五祖寺。是佛教禅宗五祖弘忍大师说法道场，也是六祖慧能大师得衣之地。它既在我国佛教史上占有极其重要的位置，又是著名的旅游胜地。而且在国际上，特别是日本、印度等东南亚国家享有盛誉
来源：东山，又名冯茂山，海拔八百米,气候宜人，宏伟辉煌的庙宇建筑群就座在山峰之中。五祖寺是由五祖寺弘忍大师亲手创建于唐永微五年（公元六五四年）。弘忍大师俗姓周，祖籍黄梅县濯港人，生于隋代仁寿元年（公元六零一年），圆寂于唐上元二年（公元六七五年）享年七十四岁。寺庙自唐到清十分兴旺，唐宋尤盛，有殿堂楼阁一千多间，僧侣一千多人，先后还出了一百多名高僧。自建寺以来，每年朝山的香客数以万计，不少的文人骚客前来游览，并留下许多赞美的诗句。唐代宗赐封弘忍大师为[大满禅师]，南唐加封为广化禅师。唐宣宗改赐寺为[真慧禅师]，宋黄宗御书[天下祖庭]，宋微宗御书[天下禅林]，元文宗赐弘忍大师法号为[妙圆普觉禅师]，并改赐寺额为[东山五祖寺]，简称五祖寺，此名一直沿用至今。
弘仁：弘忍是唐高僧，对禅宗发展颇有贡献。他在东山寺授徒时，不用传统的《楞伽经》，而改用《金刚般若经》。从此，这种传习法成为禅宗授徒的定。弘忍选
拔接班人的方法也很别致，曾经弟子们各作一偈，以分辨其司性高低。高徒神秀作偈说：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤指拭，勿使惹尘埃。”弘认为慧能的悟性高，所作偈能见本性，而神秀的悟性略逊一筹，所作偈未见本性，于是将慧能定为接班人。弘忍所倡导的这种禅风影响深远，早已波及东南亚和日本，每年慕名而来五祖寺的参谒者至今不衰，且有与日俱增之势。
（六）蕲春——李时珍文化区
李时珍（1518—1593），字东壁，号濒湖，晚年自号濒湖山人，湖北蕲州（今湖北省蕲春县蕲州镇）人，汉族，生于明武宗正德十三年农历五月二十六日（公元1518年7月3日，合新历7月13日），卒于神宗万历二十二年（公元1593年）。中国古代伟大的医学家、药物学家。著有《濒湖脉学》、《本草纲目》等中医药经典。
其父李言闻是当地名医，李时珍继承家学，尤其重视本草，并富有实践精神，肯于向劳动人民群众学习。李时珍三十八岁时，被武昌的楚王召去任王府“奉祠正”，兼管良医所事务。三年后，又被推荐上京任太医院判。太医院是专为宫廷服务的医疗机构，当时被一些庸医弄得乌烟瘴气。李时珍在此只任职了一年，便辞职回乡。李时珍曾参考历代有关医药及其学术书籍八百余种，结合自身经验和调查研究，历时二十七年编成《本草纲目》一书，是我国明朝时代药物学的总结性巨著。在国内外均有很高的评价，已有几种文字的译本或节译本，另著有《濒湖脉学》。
李家世代业医，祖父是“铃医”；父亲李言闻，号月池，是当地名医。那时，民间医生地位很低。李家常受官绅的欺侮。因此，父亲决定让二儿子李时珍读书应考，以便一朝功成，出人头地。李时珍自小体弱多病，然而性格刚直纯真，对空洞乏味的八股文不屑于学。自十四岁中了秀才后的九年中，其三次到武昌考举人均名落孙山。于是，他放弃了科举做官的打算，专心学医，于是向父亲求说并表明决心：“身如逆流船，心比铁石坚。望父全儿志，至死不怕难”。李月池在冷酷的事实面前终于醒悟了，同意儿子的要求，并精心地教他。不几年，李时珍果然成了一名很有名望的医生。
在他父亲的启示下，李时珍认识到，“读万卷书”固然需要，但“行万里路”更不可少。于是，他既“搜罗百氏”，又“采访四方”，深入实际进行调查。李时珍穿上草鞋，背起药筐，在徒弟庞宪、儿子建元的伴随下，远涉深山旷野，遍访名医宿儒，搜求民间验方，观察和收集药物标本。
他首先在家乡蕲州一带采访，后来，他多次出外采访。除湖广外，还到过江西、江苏、安徽好多地方，均州的太和山也到过。盛产药材的江西庐山和南京的摄山、茅山、牛首山，估计也有他的足迹。后人为此写了“远穷僻壤之产，险探麓之华”的诗句，反映他远途跋涉，四方采访的生活。李时珍每到一地，就虚心地向各式各样的人物请求，其中有采药的，有种田的，捕鱼的，砍柴的，打猎的，热情地帮助他了解各种各样的药物。比如芸苔，是治病常用的药，但究竟是什么样的？《神农本草经》说不明白，各家注释也搞不清楚。李时珍问一个种菜的老人，在他指点下，又察了实物，才知道芸苔，实际上就是油菜。这种植物，头一年下种，第二年开花，种子可以榨油。于是，这种药物，便在他的《本草纲目》中一清二楚地解释出来了。
不论是在四处采访中，还是在自己的药圃里，李时珍都非常注意观察药物的形态和生长情况。蕲蛇，即蕲州产的白花蛇，这种药有医治风痹、惊搐、癣癞等功用。李时珍早就研究它，但开始，只从蛇贩子那里观察。内行人提醒他，那是从江南兴国州山里捕来的，不是真的蕲蛇。那么真正蕲蛇的样子又是怎么样的呢？他请教一位捕蛇的人，那人告诉
他，蕲蛇牙尖有剧毒，人被咬伤，要立即截肢，否则就中毒死亡。在治疗上述诸病有特效，因之非常贵重。州官逼着群众冒着生命危险去捉，以便向皇帝进贡。蕲州那么大，其实只有城北龙峰山上才有真正的蕲蛇。李时珍追根究底，要亲眼观察蕲蛇，于是请捕蛇人带他上了龙峰山上。那里有个狻猊洞，洞周围怪石嶙峋，灌木丛生。缠绕在灌木上的石南藤，举目皆是。蕲蛇喜欢吃石南藤的花叶，所以生活在这一带。李时珍置危险于度外，到处寻找。在捕蛇人的帮助下，终于亲眼看见了蕲蛇，并看到了捕蛇、制蛇的全过程。由于这样深入实际调查过，后来他在《本草纲目》写到白花蛇时，就得心应手，说得简明准确。说蕲蛇的形态是：“龙头虎口，黑质白花、胁有二十四个方胜文，腹有念珠斑，口有四长牙，尾上有一佛指甲，长一二分，肠形如连珠”；说蕲蛇的捕捉和制作过程是：“多在石南藤上食其花叶，人以此寻获。先撒沙土一把，则蟠而不动，以叉取之。用绳悬起，刀破腹以去肠物，则反尾洗涤其腹，盖护创尔，乃以竹支定，屈曲盘起，扎缚炕干。”同时，也搞清了蕲蛇与外地白花蛇的不同地方：“出蕲地者，虽干枯而眼光不陷，他处者则否矣。”这样清楚地叙述蕲蛇各种情况，当然是得力于实地调查的细致。
李时珍了解药物，并不满足于走马看花式的调查，而是一一采视，对着实物进行比较核对。这样弄清了不少似是而非、含混不清的药物。用他的话来说，就是“一一采视，颇得其真”，“罗列诸品，反复谛视”就这样，李时珍经过长期的实地调查，搞清了药物的许多疑难问题，于万历戊寅年（公元1578年）完成了《本草纲目》编写工作。全书约有200万字，52卷，载药1892种，新增药物374种，载方10000多个，附图1000多幅，成了我国药物学的空前巨著。其中纠正前人错误甚多，在动植物分类学等许多方面有突出成就，并对其他有关的学科（生物学、化学、矿物学、地质学、天文学等等）也做出贡献。达尔文称赞它是“中国古代的百科全书”，李时珍于1593年逝世，享年75岁；他逝世后遗体被安葬湖北省蕲春县蕲州镇竹林湖村，李时珍一生著述颇丰，除代表作《本草纲目》外，还著有《奇经八脉考》、《濒湖脉学》、《五脏图论》等十种著作；这位伟大的科学家将永远被世界人民所怀念。
湖北省蕲春县（旧称蕲州府、蕲阳县）位于湖北东陲，大别山南麓，长江中游北岸，佳山秀水、灵秀所钟，人杰地灵，物华天宝，是明代伟大的医药学家李时珍的故乡，不仅孕育了宏篇巨著《本草纲目》，还有蕲竹、蕲艾、蕲龟、蕲蛇，世称“蕲春四宝”。据史料记载，“四宝”源于西周，名于明代，用充方物，列为贡品，上国史，入方志，登专著。为历代文人墨客吟颂的佳品，皇宫贵族追索的贡品，博物和医药学家研究的珍品，为后世留下了极为珍贵的载述，形成了一种源远流长、雅俗共赏的四宝文化。探研蕲春四宝的由来、渊源及现状，以了解李时珍对地方特有物种的研究和对我国传统医药文化的影响，具有重要意义。
蕲蛇
蕲蛇属腹蛇科、腹蛇属，咬人后五步即死。蕲蛇全身黑质白花，吻鳞与鼻间鳞均向背方翘起，又叫白花蛇，褰鼻蛇。头呈三角形，背黑褐色，头腹及喉部白色，间或少数黑褐色斑点，称“念珠斑”。属部侧扁，尾尖一枚鳞片尖长，称角质刺，也叫“佛背甲”。蕲蛇产于蕲春蕲州龙峰山，两湖、三角山一带，喜食蛙、蟾蜍、蜥蝎、鸟、鼠等。成长极慢，现也成为濒危动物。蕲蛇味甘咸、性温，具有祛风湿、散风寒、舒筋活络等药效。
蕲龟。龟产于蕲州（今日湖北省蕲春县蕲州镇）者，颇为奇特，故又名曰：“蕲龟”。蕲龟形状与普通龟相似，惟背甲生着细长而浓密的绿色绒毛。故又名曰：“绿毛龟”。其绿毛一说为藻类附生物，但焚之，毛蜷缩并发出咝咝的声音和散发出焦毛味。可见实为绿毛而非藻类。蕲龟自唐宋以来就负有盛名，人常饲养于庭院以供观赏。若取龟置清水中（一日换水一次），绿毛轻漾，漂浮满盆，金丝浮动，晶莹耀眼，既如一团青苔在水中沉浮，又似镶嵌在白玉中的一块裴翠。如捞出水外，绿毛紧贴龟背，金丝井然不乱，颇为奇特。外商更视为奇宝，竞相购买，价值昂贵。故常有人“将普通龟捉回洗净，置于缸中，久而也能生毛，或用藻类绿苔粘在龟背，冒充“蕲龟”，索取高价。蕲龟喜食鱼虾、牛肉。清初顾景星《黄公说字》载：“日食去血牛肉四分。每岁雷动出蛰；雷收声入蛰。入蛰时，以绵裹其身，置筒中可不死。”蕲龟既是美丽的观赏动物，又是营养价值极高的滋补良药，民间传说食用蕲龟可延年益寿。李时珍说，此龟“滋补方往往用之，与龟甲同功。”龟肉鲜品供食用，味甘、酸，气平、性温，无毒。含有丰富的脂肪、蛋白质、维生素A、钙、磷、铁等营养物质，有滋阴补血之功。通任脉，助阳道，补阴血，益精气，治痿弱，并可用治阴虚、劳热、骨蒸、久嗽咯血、疟疾、血痢等症。
蕲竹，源于桃枝竹，别名笛竹、丛竹、孝顺竹、蓬莱竹等，学名为Bambusa mnltiplex(Lour.)R aeus.exj.A.etj.H.schnlt，其竹或细如拇指，或粗如酒杯，色泽晶莹，竹节稀疏，篾质柔软，用途广泛，是全世界1200余种竹子中的良品之一。
蕲艾，艾草的一种，因产于蕲州（蕲春县旧称）而得名，湖北省蕲春县“蕲春四宝”（蕲竹、蕲艾、蕲蛇、蕲龟）之一，特产中药材，中国国家地理标志产品，茎、叶均可入药。蕲艾含17种已知化合物，并且挥发油含量、总黄酮含量、燃烧发热量等明显优于其它地区所产艾叶。蕲艾油有明显的平喘、镇咳、祛痰及清炎作用。
（七）东坡赤壁
黄冈东坡赤壁位于湖北省黄州城西，又名文赤壁。出黄州古城汉川门，北面一山陡峭如壁，因山石颜色赤红，故名“赤壁”。早在晋代至北宋初，这里就建起了横江馆、涵晕楼、栖霞楼、月波楼和竹楼等著名建筑。北宋元丰三年(1080年)春，著名文学家苏轼（号东坡）因乌台诗案贬来黄州，常在此逸兴吟哦并写崐有流传千古的一词《念奴娇(·赤壁怀古》)两赋（前、后《赤壁赋》）和其他名篇佳作，后人因此将赤壁和苏东坡的名字联在一起，名日东坡赤壁。经考证，这一带还是三国赤壁大战之处所。现在的东坡赤壁，占地面积四百余亩，主要建筑有九亭、三楼、三阁、三堂、一像。
苏东坡与黄冈的饮食文化
黄州也是食者的天堂，享誉天下者有东坡肉、东坡饼，到黄州细细品饮，方知黄州值得流连的地方非赤壁一处，然赤壁盛名令黄州天下知。黄州文赤壁有碑林，刻有苏东坡著名的《念奴娇·赤壁怀古》、《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，有此一词二赋，文赤壁当然是豪气干云的。苏东坡因受累“乌台诗案”于北宋神宗元丰三年（１０８０年）贬黄州，至元丰七年（１０８４年）离去，在黄州生活四年又四月，计作诗２２０首，词６６首，赋３篇，文１６９篇，书信２８８封，合计７４０篇（《苏东坡黄州作品全编》，丁永淮、梅大圣、张社教编注，武汉出版社出版）。这于他接圣旨出狱发配当天作诗“平生文字惟吾累，此去声名不厌低”的志向严重不符，黄州四年，苏东坡恰迎来他文学生涯的巅峰，乃黄州名山胜水，十足养人罢。苏东坡在黄州的作品，绝大多数为写美食，为推广他的美食，他写了《猪肉颂》：“净洗锅，少著水，柴头罨烟焰不起。待它自熟莫催它，火候足时它自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。富者不肯吃，贫者不解煮。早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。”东坡菜凡６６种，有３５种在黄州研制。苏东坡据称原不饮酒，至黄州酒量大增，其云：“吾少年望见酒盏而醉，今亦能三蕉叶矣。”以至发展到后来，他给友人《与李叔方》信中曰：“暑中既不饮酒，无缘作字。”这境界，当也是李白一个。他初到黄州即写下七律《初到黄州》：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。”更有《浣溪沙》：“西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆微。
桃花流水鳜鱼肥。自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
东坡肉
最有名的当然首推家喻户晓的“东坡肉”。东坡谪居黄州的时嗜食猪肉，并逐渐摸索了一套独特的烹饪方法。他在《食猪肉》里写道：“净洗铛，少着水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。”这也许就是最初烧制“东坡肉”的方法吧。
后来，他去杭州做官，传说因他为官清廉，深受百姓爱戴，过节时，当地百姓送他许多猪肉。而他却把五花肉切成大块，加葱、姜、酱油、料酒，慢火细焖，煨制成酥香味美、肥而不腻的红烧肉，分与每户，获得了很大声誉。从此民间便把这种红烧肉命名为“东坡肉”，成为传统的名菜，与苏氏的诗词、品格一同流传至今。
东坡饼
东坡饼又名空心饼、千层饼，是为纪念苏东坡而命名的。空心饼讲究圆、黄、酥、脆，呈凸状小山包形，层层扁条盘绕着小山顶，既不能折断，又不能虬曲一起串换位置。置于瓷碟中，撒一层白砂糖如一座金黄色小山包上撒满白霜。食之油而不腻，焦脆爽口，透出一股淡淡的幽香。主打：面粉，用精白面粉精制而成，是湖北地区人民很喜爱的传统美食。
东坡羹
东坡羹苏东坡在黄州创制并以自己的名号命名的一种羹，在黄州生活期间，他形容自己是“时绕麦田寻野荠，强为僧食煮山羹”，并写有《东坡羹颂》一文。东坡羹实际是把野菜和米放入一器蒸出的一种野菜糊糊，这是他在黄州生活时所创制的，将菘（白菜）、荠菜（地菜）、芦菔（萝卜菜）、蔓菁（香菜）洗净，切成细末，洒上盐，腌制片刻，将苦汁逼出，用双手将其揉成团，挤出汁，去掉其中辛辣和苦涩之味，加入生姜末。将泡好的粳稻米滤干，取炖钵一只，钵内涂抹麻油，注入水，先放入菜末，再放米，将炖钵盖内涂上麻油，盖在炖钵上，盖碗时不能碰到汤上，如碰上，汤水会有生油气味，钵上扣上一只碗，放在饭甑上蒸熟，即可食用。在无菜之时，可用瓜茄之类剁碎做之。
东坡豆腐
东坡玉糁羹
朝阳高跷秧歌的地域特色探究 篇6
一、河流是文化的血脉，它让秧歌的形式传承弥久
政治的动荡，社会的变革，都不会改变辽西大凌河两岸秧歌形式及内容的本质变化。因为它根植于深厚的民间土壤。大凌河是朝阳的母亲河，它发源于凌源流于渤海，全长398公里。是大凌河用自己的乳汁养育了一代又一代的朝阳儿女。没有凌河，就不会有朝阳的农业发展和经济建设，同理，也不会有灿烂的群众文化。文化与河流的关系从来都是密不可分的，正如黄河的流域会产生安塞腰鼓，而长江的流域而有龙舟竞渡等群众文化活动一样，一方水土氤氲着文化的积淀，也以世代相承的方式丰富和传递着中华民族的文化血脉。地理位置是行政区划中的一个重要概念。如朝阳，现人们习惯称为“辽西”，我们今天的这种称谓应该说是从1953年全国行政区划重新调整后才形成的。在1953年以前，朝阳归热河省所辖，人们在对朝阳的称谓上，曾习惯地叫做“热东”，就是热河东部的意思。在我国的古代，朝阳也曾被称为“辽西”，有唐诗写道“不得到辽西”的名句，说的都是这片土地。而河流，这里指的是大凌河，它不会因为人间的政治变革和行政区划而改变自己的流程，在这条河流的两岸产生的群众文化，虽然历经数朝数代，但其活动方式（本文特写秧歌），其本质特点也没有太大的差异。我们从建国初期的秧歌活动的照片与新时期以来的照片相比较，竟然感觉仿佛都是在同一个时空中进行的。
二、河流就要浇灌鲜花和小草，河流善待着每一个生命
从高跷秧歌人物角色的分配上，我们可以悟出一些深层次的哲学意义，这是对这片土地上每一个生命的尊重，也是对民间艺术的关爱与责任。那么，在凌河两岸最具特色的秧歌是哪一种呢？高跷秧歌无疑是独摘牛角的佼佼者。高跷秧歌，一般是指高在五尺以上的秧歌，它是通过人们踩在一种木制的高跷上进行艺术表演的民间文化形式。在朝阳各地，高跷秧歌无论从人们参与的数量还是观众的喜爱程度上，都是让其它的秧歌形式失色许多的。高跷秧歌的主要特点和主要角色是什么呢？笔者在对众多秧歌队进行综合分析后，归纳出以下几类。特点：一是秧歌人物的设置比较规范和一致。在表演形式上规定的比较严格。在秧歌人物的扮相上要求逼真，对服装的设计上，也力求讲究，在秧歌表演的动作上也表现出统一整齐的特点，对乐队的伴奏也要较高的规范要求。秧歌的人物角色主要有4种：因篇幅有限，我们分详略一一进行介绍。一是耍公子。两人，也有的地方用四个人，这是大高跷秧歌队的领头的，相当于某些地区中表演的地秧歌中的伞头，或者类似于辽南秧歌中的杨香武。他们一般是公子扮相，头戴小生巾子，身着小生道袍，右手一般都是拿扇子来表演的。二是四锣。四锣是对这个角色的俗称，是女装，一律着彩衣彩裙，头戴花山子。花山子是一种鲜艳的头饰。叫四锣的原因，是她们左手持手锣，右手持锣点。这是秧歌中的拉花，亦叫上角。由耍公子和四锣这美女帅哥组成的方阵前排，一出场就构成了一道亮丽的风景。这样的秧歌队出场的前锋肯定是“打眼”的。三是四鼓。紧跟着四锣后面的是四鼓，四鼓是秧歌队中的挎鼓，也称作下角，他们戴着硬罗帽，也有的地方戴软罗帽的，他们身着抱衣抱裤，挎腰鼓，双手持鼓健。四是渔、樵、耕、读。这四种人物在秧歌队也是必不可少的。它反映着生活的现实。渔，就是打鱼人，是这条大凌河上的一种职业。樵，是打柴人，是历史年代中的一种相当重要的职业。后两种耕和读，说的是种地的和读书人，也就是农民和学生吧。前两种的职业虽然在现实生活中已经相当弱化了，凌河两岸的农家随着经济的不断发展，早就鲜有上山砍柴卖柴为生的人了，而鱼塘的承包及河流的管理，也不允许人们随意撒网捕鱼了，那已经成为了历史。在现实生活中难觅踪影。可是我们的高跷秧歌中，仍然顽强地保留着这些从历史中遗留下来的宝贵财富。当我们在春节时分，站在辽西朝阳的街道上，看着浩浩荡荡的秧歌队从我们眼前走过的时候，仿佛看见的是一道历史的长河在眼前流淌着。
在朝阳的高跷秧歌队中，还有一些角色也应该提及的。这些角色是丑婆、俊婆、老迈婆，还有小老妈、傻柱子、阔大爷等等。美女帅哥不是生活的全部，他们可以走在队伍的前面，但社会是一个万花筒，是由各色人物汇聚而成的。朝阳的高跷秧歌在人物角色的分配上，让各种人物都能找到一个自己的位置，这种形式，无论从哪个意义上说，都具有哲学上的思考深度。它让我们所有观赏秧歌表演的观众，从这个艺术形式上，能悟出这样一个普通的道理：社会的舞台并非是给那些美丽的人，那些成功的人，那些精英人士的，那些普遍百姓，都会在秧歌的队伍中找到自己的对应人物。这也是秧歌这种形式历久不衰的一个原因吧。
三、大凌河在通向大海的路途中，被人类截住了自己的脚步，两座水库的建立给这条河流留一处休息的驿站
大凌河的目标是不变的，它最终还要走向大海。凌河哺育的群众文化在今天会绽放更加绚丽的花朵。随着经济的发展，特别是高科技深入群众生活，辽西凌河两岸的人民生活在发生着很大的变化。电视、手机、电脑上网，即使在很偏僻的山乡角落，人们也不会陌生了。这些东西必须影响着我们的生活。试想一下，我们的文艺表演形式，对这些技术层面的东西跟得太紧，那会呈现什么样的状况呢？在文革中，我们的政府部门，曾把当时意识形态中的主流话语强行地加在这些民间组织的高跷秧歌里。李铁梅、郭建光、李玉和等样板戏中的人物，也曾被绑在高跷在队伍中一步三摇地行走着。走了没有多久，就走出了人们的视线。还有一些标语口号似地政治符号，也曾被强行地加在高跷秧歌里。但是他们都不可能长久地在这里走下去，如大浪淘沙一样，最后剩下的，或者说是笑到最后的，还是老百姓们真正喜欢的东西，而不是“政治”或者说是政府强行下派的东西。对此，笔者认为，在今天，一个有着责任感的群众文化工作者有必要进行认真的研究和分析。现在，我们重新学习毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，深刻感到毛泽东同志在如何面对文艺为什么人的问题以及普及与提高的问题方面做出的论述，在今天还有着非常积极的现实意义。2011年，党中央召开十七届六中全会，做出关于社会主义文化大发展大繁荣的决定。每一个市一级群众艺术馆的工作人员应该肩负起崇高的社会使命。
凌河两岸的高跷秧歌是一份宝贵的历史遗产，是大凌河浇灌出来的文化之花。我们有责任爱惜它，培育它，让它开得更加鲜艳夺目。为此，笔者有两点建议：一是对凌河流域的高跷秧歌要全面进行深入地普查，对一些濒临灭亡的艺术形式，要进行抢救式的整理。在尽可能地采取影像资料等方式进行建档分类，对一些有经验的老艺人要从政府的角度给予经济上的支援。挖掘和保护是并存的，对民间的艺术政府应该了解掌握，而不是强行地推行自己的观念。二是一定要引导高跷秧歌在保留历史风貌的基础上，科学地艺术地有所创新。当然，这一定要把握好一个“度”，没有地域的特色，也就失去了走出去的条件。唐山皮影，陕北腰鼓等诸多带有地域特色的群众文化，已经成为了世界瞩目的中国艺术。大凌河两岸的高跷秧歌已经具有了这个基础，但还没有名扬四海，这个时候，我们不能太急功近利，急于求成往往事倍功半。
地域文化探究 篇7
地域文化在本质上就是一种文化体系,具体是指人们经过自身的劳动创造在某一特定的地域或区域聚落群当中形成具有当地特色的文化,地域文化在继承过去优秀的传统文化过程中,同时也在不断吸收和借鉴其他文化思想并且根据具体的历史阶段,地域文化也会发生相应的改变和创新。除了当地的自然环境和地理条件之外,人们的生活方式、文化活动、建筑风格等方方面面均被看做是地域文化的表现形式,人们在不同区域的自然环境中所使用改造自然的方式方法各不相同,这也是导致地域文化之间存在差异的主要原因[1]。
2地域文化在风景旅游区景观设计中的原则
2.1统一原则
风景旅游区的景观设计不是一个单独的个体,它必须与周围的环境和所在城市紧密相连,在风景旅游区景观设计当中,地域文化的运用原则首先就是要坚持统一整体性原则,毕竟景观设计并不只是仅仅局限于某一固定空间或环境,而是对整个旅游风景区进行整体设计,地域文化无论是体现在景观小品、道路设计,还是在水系植被、景观建筑的设计上都需要达到整体风格和谐统一的要求。
2.2传承原则
风景旅游区景观设计是延续地域文化的直接表现,融入地域文化的景观设计需要继承当地优秀的传统文化,并以此为基础利用先进的材料和技术实现全面创新,也就是说风景旅游区景观设计需要对地域文化进行全面深入的调查研究,真正了解文化的背景以及发展历程,注重保留当地文化中固有的民俗风情和民族特色,向观赏者展示具有最原汁原味、质朴纯真地域文化的旅游风景区景观设计。
2.3保护原则
环境保护是现阶段我国和社会各界人士关注的中心和焦点,也是旅游风景区景观设计中最需要注意的问题,在景观设计中应做到因地制宜,充分尊重当地的自然环境,以保护环境为前提合理开发建设,使用绿色无污染的材料,将环境污染降至最低,推动旅游风景区实现可持续发展。
3风景旅游区景观设计中地域文化的运用
3.1植被设计
在我国海南地区有着纯天然的热带雨林,植物生长茂盛且种类繁多,海南的呀诺达风景旅游区则充分利用当地得天独厚的自然环境优势,完整地保留了景区内的植被结构,在茂密的热带雨林中间,景区利用粗壮的圆木设计的木栈道能够让游客直接与景观植物亲密接触,同时木料材质的栈道又与周围的雨林环境完美融合在一起,形成天人合一的和谐景致。另外,在旅游区内还对植物的层次分布进行精心设计,譬如说棕榈树、槟榔树与乔灌草错落分布,极具层次感,在木栈道的拐弯处还特意种植三角梅等颜色亮丽的植物,为游客起到提醒作用的同时凸显海南带有地域色彩的原始文化[2]。
3.2水系设计
在云南省的苗族风情景区当中,设计师结合当地特有的梯田与生态湿地等自然地理环境,设计了喷泉等大型水景,为了能够将景区内的景观串联起来,在各个村寨的连接路径上挖设了许多小水渠,通过将浅底和窄道里的涓涓细流引入水渠当中,形成了贯穿全寨的“水街”,游客穿行其中能够直接感受到苗寨质朴清新、紧密相连的地域特色。
3.3景观建筑设计
我国广东省龙门县南昆山国家森林公园中的景观建筑,在选材用料上与旅游风景区完美结合。由于当地处于我国客家文化集中的区域,在传统的客家民居当中大多数的建筑材料都是竹子、青黄色的砖瓦以及石土等,而南昆山正是毛竹生产之地,设计师巧妙地利用这一天然优势,通过和工匠不断的反复研究琢磨,对毛竹进行脱水防腐处理,并将其覆盖在钢筋混凝土浇筑的框架之外,从远处看整个景观建筑仿佛是用竹子搭建而成,与身后的旅游风景区融为一体、浑然天成。
3.4景观小品设计
旅游风景区内的景观小品和装饰铺设也是展现地域文化的重要道具,譬如海南当地盛产火山岩和蕨类植物,在呀诺达旅游风景区内的矮墙山就得到了充分的展现,旺盛的蕨类植物与独有的火山岩结合在一起,不仅使得矮墙充分展现了海南的地域文化,还让平淡无奇的矮墙立刻变得生意盎然。
4结论
总之,风景旅游区想要独具特色,具有强烈的艺术魅力和吸引力就必须与地域文化相结合,在保护自然环境的前提下实现人工建筑与其完美融合,坚持完整一体化原则,打造多元化的景观设计,并且利用景观设计不断推动地域文化的宣传和发展。
参考文献
[1]龚舒颖.风景旅游区景观设计中地域文化的运用研究[D].湖北工业大学,2015
地域文化探究 篇8
1 丰富的茶文化内涵有助于更好地挖掘地域文化资源
中国的茶文化具有丰富的内涵, 这种内涵最初是由纯天然的茶叶逐渐衍生的。人们通过饮茶逐渐形成了茶文化, 几千年来, 茶文化正在不断丰满、精致、深化, 当历史的车轮缓缓前行时, 每个时代都涌现出了杰出的茶文化代表, 如陆羽, 以及后代的文人骚客和学者, 他们通过亲身体会和精辟的总结, 将茶文化淋漓尽致地展现在后人面前。陆羽的《茶经》将前唐朝时代的茶艺和文化进行了系统的总结, 后来茶文化又融入了儒家思想、道家思想, 以充满智慧和哲理的禅语启发着一代又一代人, 儒家的中庸之道、道家的天人合一, 博大精深的茶文化滋养着人们的灵魂。
茶文化经历了岁月的洗礼, 源于人们的智慧, 领悟深刻的茶文化可使人返璞归真, 品一杯香茗感触宁静致远。随着人们思想的不断进步, 茶文化更加注重以人为本, 带着浓厚的人文色彩融入生活之中。伴随茶文化发展的还有丰富的地域文化资源。一个地域的文化是由当地人民亲身经历并总结创造出的信仰、思想, 它们带有浓厚的地域特征, 久而久之, 就形成了该地域特有的文化资源。地域文化资源同样是人们智慧的结晶, 与茶文化所蕴含的人文境界类似, 地域文化资源拥有着十分厚重的人文沉淀。茶与地域的关系十分密切, 如云南的普洱茶、福建的铁观音, 悉数这些脍炙人口的地区和茶叶名字就似乎使人感受到了茶香袅袅的氛围, 一个地域因茶而闻名, 茶也因其所属地域而更加具有标志性。因此, 从茶文化视角下探讨地域文化资源对大学思想政治教育工作的影响, 是一种互相影响、不断丰富教学内容、扩充学生视野的良好途径。
2 茶文化视角下地域文化资源融入高校思想政治课教学的可行性
茶文化视角下的地域文化资源是智慧的结晶, 需要后继有人, 不断传承和发扬, 否则就会面临着文化资源的遗失。新时代的大学生受到社会各路思潮和风气的影响, 其思想很容易被社会所同化, 发达的网络每天会带来大量的垃圾信息, 学生很容易受到不良信息的影响, 从而形成不正确的三观, 甚至误入歧途。利用茶文化和地域文化的优势, 结合思想政治教育工作, 可以帮助学生改正不正确的观念, 树立高尚的人格。
2.1 茶文化视角下的地域文化资源与思想政治教育功能一致
茶文化是中国珍贵的非物质文化, 将茶文化融入到高校思想政治教育中, 一是可以通过其丰富的文化内涵拓展大学生的视野, 二是可以使这一文化得到传承和发扬。茶具有五千年的历史, 堪称华夏文明史的长青树, 茶文化包含着优秀的传统文化, 可以引导学生形成正确的人生观、世界观和价值观。通过茶文化视角探寻地域文化资源, 也会有一脉相承之惊喜, 地域文化资源蕴含了地域中所具备的精神价值、观念、道德和信仰, 大学生在特定的大学和其所处的区域中学习, 其环境必然会受到地域文化的影响。地域文化资源中深厚的人文沉淀可以对大学生进行有效的人文素质教育, 学生在潜移默化之间可以完善人格, 塑造高贵的品质, 而这一功能性与思想政治教育的功能是一致的。
2.2 茶文化视角下的地域文化资源与思想政治教学要求一致
茶文化所蕴含的精髓一直被后人研究和学习, 其所渗透的地域文化无处不在。比如, 在茶叶包装上, 就会有很多关于地域的有效信息, 包装的外观、色彩都可以有效代表地域文化。因此, 将茶文化与地域文化资源相连, 渗透到高校思想政治教学中, 也可以遵从相应的要求。加强思想政治教育的实践环节是教育部提出的要求, 也是提高教学质量、培养人才的必然趋势。在竞争日益激烈的今天, 思想政治教育加强实践的具体方式需要教师认真研究和设计。教师可以组织学生开展社会实践调研活动, 将茶文化相关的地域文化资源融入其中, 使学生在活动中可以感受到当地珍贵的文化资源。教师将当地有名的茶叶包装等文化展示给学生, 使学生通过茶叶包装宣传的特色和其所展现的丰富的地域信息, 更好地了解地域文化, 使思想政治教学内容更加充实、丰富。
3 茶文化视角下地域文化资源在高校思想政治教学中的价值
当前, 高校思想政治教学存在很多问题, 比如其教学内容落后, 不符合社会需求, 缺乏时代特征, 教学方式死板, 说教式色彩浓厚, 政治内容多, 学生缺乏学习兴趣。这就需要对课程内容进行调整, 要有时代气息, 要激发学生的学习兴趣和好奇心, 这样才能使高校思想政治教学有实效。高校立足于某一地域, 必然会携带这一地域的特色, 受到当地文化氛围的熏陶。而这恰恰是地域文化资源融入思想政治教学中的最好契机, 地域文化资源是前辈所总结的精神财富, 也是促进后代延续这些精神的重要原动力, 然而, 丰富的地域文化资源众多, 如果找不到合适的突破口, 教学就很容易变得千篇一律, 没有重点, 因此, 在茶文化视角下的地域文化资源可以使地域特色更加鲜明, 使思想政治教学更加直观生动, 使学生可以近距离感受到文化的魅力。中国作为礼仪之邦, 茶文化对于中国礼仪的影响是深远的。从敬茶到喝茶, 无疑不渗透了古人的待客之道, 由此延伸到为人处世中, 也是极其适合的。礼仪的重要性不言而喻, 也是个人品行的重要体现, 茶文化规范了大学生礼仪的同时, 也提高了大学生的修养, 其所蕴含的传统美德可通过引导学生喝茶、品茶、泡茶去感悟, 与地域文化共同结合, 为思想政治教学提供丰富、鲜活的素材。
高校思想政治教学需要通过培养学生的爱国主义精神提高学生的综合素质, 丰富的茶文化内涵和地域文化资源都可以激发学生的民族自豪感, 引起学生的情感共鸣。茶文化涉及众多领域, 大众也在逐渐认同茶文化魅力, 在教育上, 茶文化更是具有一定的资源优势, 人们通过对茶相关的内容进行交流, 就可以对茶文化有更进一步的了解。茶源于中国, 许多地域因茶而闻名, 通过茶文化带动当地文化的发展, 是一种对精神财富的良好传承方式。在高校思想政治教学中融入这些珍贵的资源, 可以激发学生的学习兴趣, 获得学生的高度认同, 更能够培养学生的爱国主义情感。
每个地域的不同, 造就了文化的不同, 也使得我国文化宝库内容日益丰富多彩。地域文化是当地人民智慧的结晶, 茶文化视角下的地域文化更有着独特的魅力, 与其他地域文化交相辉映, 取长补短, 使中国的文化熠熠生辉, 充满活力。经典、优秀的文化应被继承, 而当代大学生就是最好的继承者。他们年轻, 朝气蓬勃, 是中国的栋梁之才, 在思想政治教学中融入优秀的茶文化和地域文化资源可以使学生在学习的同时不断传承。
4 结束语
综上所述, 博大精深的茶文化是优秀的地域文化中重要的组成部分。通过茶文化视角, 将地域文化资源融入至高校思想政治教育之中是一种与时俱进的教学方法, 既可以丰富教学内容, 又能够使学生深刻感受到茶文化和地域文化优势的同时, 增强民族自豪感, 并成为经典文化的传承者。
摘要：茶文化包含许多内容, 但是不同地区的茶文化又有些许不同, 茶文化与地域文化更是息息相关。优秀的文化应该被传承, 通过高校思想政治教学传承茶文化视角下的地域文化资源, 可谓一箭双雕, 既可以做到文化的传承, 又能够丰富思政教学的内容, 为教师提供鲜活、生动的教学素材。本文主要探讨了茶文化视角下地域文化资源融入高校思想政治课教学的可行性和价值。
关键词：茶文化,地域文化资源,高校,思想政治
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地域文化探究 篇9
广西是以壮族为主的少数民族聚居区, 人们崇拜自然, 得天独厚的环境孕育了独特的民族文化, 这些文化元素包括干栏式建筑、三江风雨桥、壮族绣球、铜鼓、壮锦等物质文化, 气候、地貌、水等优美的自然环境因素, 古老的传说故事以及“蚂拐”图腾崇拜等的精神文化, 都是壮族文化中的精髓和值得珍藏的瑰宝, 也是进行地域性特色建筑设计可参考的重要的民族文化元素符号。
1 广西地域性文化元素分析
广西以壮族为主体的多种少数民族聚居区, 地域性文化元素来源于壮乡及其他少数民族生活环境以及生产生活活动, 通过对聚居地的自然景观、文化、生态环境、生产生活活动等, 按照不同的表现形态将广西地域性文化元素归纳为自然环境元素、物质文化元素和精神文化元素三方面。
1.1 自然环境元素
自然环境元素主要是指存在于壮乡及其他少数民族环境中的气候、地质、地形地貌、水、土壤、植物、动物资源等大自然赋予的生存环境以及地方的一些材料, 如甲天下的桂林山水、龙胜梯田等。在突出建筑的地域性特点上主要应用地方材料, 如木材、石材等都能够在建筑设计中凸显地域性特点。
1.2 物质文化元素
物质文化元素是壮族文化元素的重要组成部分, 主要包括人们居住的壮族民居、聚居村寨以及与人们生产生活密不可分的各种器具 (编织器物、乐器、加工工具等) 、装饰品、传统工艺品及服饰、壮锦、铜鼓器物上的纹饰图案等。通过对实物形式形状的分析, 并加以变形分解、重组再利用应用到建筑设计的外形设计上, 增强建筑造型的民族形态感和地域识别性。
1.3 精神文化元素
精神文化元素是一种意识形态, 是乡土气息浓郁的民风民俗、壮族人特有的图腾信仰、民间故事与传说、壮族歌舞和语言文字。
2 如何突出现代建筑设计的地域性特色
2.1 要具有地域文化的内涵性
建筑总是与当地文化联系在一起, 建筑在满足人们对于居住物质需要的同时也能提供和谐生活的框架以满足人们的心理意向, 寄托人们的审美情趣和精神需求。文化的渗透让建筑语言有多方面的表达方式, 从而创造出体现不同地域特色的情感空间。不同地区的建筑表达着各式各样的情感和记忆, 承载着不同的归属和寄托。壮族的干栏式建筑、三江的程阳风雨桥等, 在广西的现代建筑设计中都借鉴和应用了他们的建筑特点。广西的部分桥梁设计以程阳风雨桥为基础设计建造而成, 如柳州龙潭风雨桥、三江县城风雨桥等, 桥亭飞檐重阁、小青瓦饰, 独具三江特色。
2.2 加强建筑的可识别性与地方性
不同的文化信仰、民风民俗、礼仪与宗法制度促成了不同民族的意识形态, 这种意识形态通过建筑得以表现, 让建筑作为地域特色及生活状况的载体, 体现着当地的独特性, 从而使人们能够轻易地辨别, 加强人们对城市标志性的内心深化。文化元素的应用能够更好地体现建筑的标志性, 如南宁国际会展中心、广西民族博物馆、广西科技馆等建筑都结合地域性的文化元素。这些建筑集使用功能与观赏功能于一体, 成为南宁的标志性建筑。 (见图1)
2.3 建筑与自然环境的融合
建筑不是单一存在的, 在建筑设计的过程中还要考虑与当地环境的紧密配合, 如何更好地融入周边环境中。建筑与环境的融合多表现在风景建筑上, 如青秀山独具壮族特色的青秀山长廊及干栏式建筑霁霖阁。长廊依青秀山地形层层递增而建, 整个长廊融于青山之中, 形成山中有廊, 廊融山中之景;霁霖阁整体建筑背靠青山, 搭建在山与水面之中, 建筑在山水与植物之间, 与青山之景相互衬托, 紧密地融合在一起, 地域特色更为显著。 (见图2)
3 广西地域性文化元素在建筑设计中的具体应用
3.1 文化元素的分解与重构——建筑形体塑造
在建筑的设计过程中, 对地域性文化元素进行提炼, 不断地分解、变化、重构、解体与合并, 将之糅合到建筑的设计中, 使建筑的造型和装饰富含民族特色、地域特点。如广西科技馆, 其设计方案将科技馆整体融入广西地方民族和文化的精髓;在地域上, 其神似广西桂林的象鼻山、阳朔的月亮山、北海的珍珠贝蚌;在民族性上, 其主要构图的设计采用了广西铜鼓和民族服饰中最具特色和代表性的羽人图案, 使建筑物宛如一只翱翔时展开的巨型翅膀, 极具民族特色和感染力;在科学内涵上, 穹幕影厅的球体设计, 就像是怀于凤凰母体中待产的蛋体, 又如孕育生命的珍珠贝蚌, 蕴涵着“科学孕育未来”和“明珠育人”的寓意, 整个建筑的外形流线设计动静结合, 充满活力。再如铜鼓造型的广西博物馆, 利用铜鼓造型的分解、变化将其融入建筑造型的设计, 使建筑造型在形体塑造上凸显民族特色, 给人一种一目了然的地方代表性, 让人见到建筑就眼前一亮。通过建筑的外观造型了解铜鼓文化及地域性的特色, 形象地表达元素与建筑设计之间的联系, 以及建筑所要表达的含义。 (见图3、图4、图5)
3.2 建筑面的装饰——建筑细部刻画
在广西这个以壮族为主的少数民族地区, 蕴藏着优秀和深厚的地域性文化, 这些文化在建筑设计的装饰中得以体现, 大部分体现在园林建筑中, 如在园林建筑中将挖掘出的文化元素运用彩绘、壁画、楹联等不同的装饰形式进行分解、重构应用到建筑的细部, 体现出装饰的地域艺术性和文化性。如壮锦图案装饰的建筑栏杆, 古朴典雅, 民族韵味十足。广西南宁民族文物苑中的风雨桥和干栏式建筑, 在其外立面装饰的雨帽、簸箕、鱼篓灯笼等器物, 显示浓郁的乡土生活情趣, 给人一种回归田园、回归大自然的感觉。细心的话可以发现, 民族博物馆的铜鼓建筑玻璃幕墙上, 都是磨砂印花的壮族元素图案, 这些装饰艺术都是运用地域文化元素的实例。
3.3 形式与功能的统一
现代建筑的设计不仅要重视美观, 也要重视使用功能的要求。建筑的轮廓要有表现力, 体现民族性和地域性特色。三江县城风雨桥设计结合程阳风雨桥的特色, 原本的桥梁只供行人通过, 体量尺度并不大;新建的风雨桥根据程阳风雨桥的特点, 将桥梁尺度扩大, 结构进行分解、重组, 使桥梁功能供汽车通行, 在具有审美美观要求的同时, 也满足桥梁的使用功能。通过桥梁结构尺寸的分解、重组巧妙地将民族文化元素应用到现代建筑设计中, 较好地反映出当地特有的地域文化特征。在现代民居建筑中, 根据广西地域性的气候特点, 运用干栏式建筑的底层架空特点, 设计现代建筑底层架空以避免潮湿的气候, 突显出在使用功能上很好地应用干栏式建筑的重要性。 (见图6)
4 结语
独特的人文历史背景和自然环境, 为少数民族居民提供了良好的聚居地, 壮族的文化代表了广西地区的地域文化特点。在广西建筑设计的发展过程中, 建筑是文化的载体, 建筑的性质、形式、轮廓、外观材质和色彩以及功能直接影响着地域性建筑的形象, 在城市展示地域性文化中起到关键的作用。其同时也是记录城市历史的重要工具, 社会的不断变化、现代建筑技术的不断革新, 给建筑设计带来了更多的便捷与进步, 但在建筑历史的发展中我们仍要坚持将地域文化结合到现代建筑设计中, 只有这样我们创造出的建筑才能更有新意和价值。
参考文献
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地域文化探究 篇10
一、地方戏曲的尴尬处境
民间音乐形式中最难于传承的当属戏曲艺术。它是广集各门艺术 (包括舞蹈、武术、雕塑、杂技) 于一体的一门高度综合性艺术类别。戏曲中的唱、念、坐、打、手、眼、身、法既相互渗透、相辅相成, 又有其各自独特的审美标准。据1983年版《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》记载, 全国共有剧种317个 (剧团2000多个) , 其中, 类似昆剧、京剧这类全国性剧种及地方性大剧种, 如川剧、秦腔、豫剧、越剧、黄梅戏等, 借助媒体、影视等传播手段, 发展态势比较乐观。而其他较小的地方性剧种如眉户、蹦蹦、白剧、侗戏、壮戏等等, 因其方言局限性、传播小众性, 发展前景呈江河日下之势, 不容乐观。
本文所称平调戏, 系河北南部邯郸地区 (地处晋、冀、豫三省交界地带) 的地方戏曲剧种。“在我国, (民族音乐存储区) 的具体体现就是他们大都为三省、四省的交汇地带。这些地方离每省的政治文化中心都比较远。这样就使他们避免了不断改变的新的生活潮流对传统风格的冲击。反过来说, 一些比较古老的、较有个性的风格及某种文化早期状态, 易于在这些地区保存下来。”[2]在日新月异的现代化社会, 地处河北南部的县级市———武安, 方圆不到两千平方公里的土地上蕴藏着平调、落子两个地方戏种。这两个被当地人亲切称为“家乡戏”的地方剧种在现代媒体的冲击下没有被强势文化所覆盖, 也没有表现为被动的盲从状态, 在全国地方戏曲如此萧条现状的今天, 实属不易。
武安平调属于梆子系统, 板腔体。行当齐全、唱腔丰富, 善演朝代戏, 有传统剧目二百多部。平调行当旧存“四梁八柱”之说, 四梁为:红脸、黑脸、旦角和小生, 各有自己的一套唱腔, 风格各异。平调戏板式齐全, 主要板头有二十多种, 可分为一板三眼、一板一眼和散板三大类。伴奏乐队分为文场和武场, 文场常用的曲牌分为丝弦曲牌和唢呐曲牌两种。
我曾多次走访邯郸、武安、涉县、大名一带, 对当地风土人情, 社会发展、百姓生活状况有一定了解, 因此在地方音乐教授课堂中, 选定平调为特殊剧种进行课堂研讨、教学延展, 试图探索高师院校地方民间音乐课堂的教育创新方式, 尝试转变以传统讲解、欣赏为主的教学模式, 以期为我省区域音乐文化研究提供新的教学、传承方式。
二、传统课堂教学模式的突破
在经济发达的今日社会, 各种混合型新音乐文化以铺天盖地之势席卷音乐课堂。这种新音乐在很大程度上对传统音乐文化进行冲击, 使民族音乐文化面临着生存的危机。各种类型的民间音乐是在劳动中创造出来的, 它既能体现各时代、各区域的文化、民俗、美学观念, 又是整个民族的精神载体, 体现了民族的灵魂与思想。新课程改革体系中, 加入了很多民族音乐的探索及教学, 引导学生在热爱祖国音乐文化的同时, 加深对本民族音乐的认知、鉴赏及审美能力。打开知网搜索引擎, 输入“乡土音乐进课堂”关键字样, 可以看到很多相关文章, 以民歌居多。民歌因其旋律优美、节奏感强而易于传播, 朗朗上口。但各地区蕴藏的丰富民间特色绝不仅仅是民歌。或者说, 民歌不能作为唯一的区域音乐文化代表特色。地方戏曲, 尤其那些历史悠久、有一定传播范围的特色戏曲形式, 因其产生于特定时期、扎根于特定民族土壤, 表演手段程式性、舞台变换灵活性、构成元素综合性, 而难于传承。下文, 我将探讨在传统课堂教学中所做的几点尝试。
(一) 依靠本民族、本区域的母语音乐文化传播民族音乐
在中国, 汉民族的语言发音声调具有明确的语义作用, 所以, 与此相吻合的乐音也往往在其运动过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化。我国音乐理论家沈洽先生的《音腔论》中, 称之为“带腔的乐音”。各地区的方言, 会对当地音乐旋法、音色产生诸多影响, 尤其表现在戏曲、曲艺的民间艺术形式中。武安地处河北省南部邯郸地区, 方言很有特色, 所有句尾音皆会向下滑落。武安平调在20世纪50年代戏曲改革之前, 所有行当唱腔的旋法模式均为不同程度的下行, 例如sol-mi-re-dol-la-sol或re-sol-mi-la-sol等, 无论哪种进行, 大体方向都是下行, 这和当地方言有着密切联系。而50年代后, 由于中央派来很多戏曲专家对地方戏进行改革, 专家们认为地方戏曲的推广必须突破方言的障碍, 主张用普通话来演唱平调戏。但当地艺人不赞同, 他们认为离开了方言, 平调戏则不能称之为平调戏了。最后, 双方达成了一个共识, 即用“普通字、武安韵”来调整戏曲。所以, 若要学唱地道的平调戏, 首先要学会当地方言, 从而了解唱腔如何发音。因此, 在实际教学中可让学生分成小组讨论, 每一小组由武安地区的学生做组长, 先教会学生诵读戏文, 之后再讲述唱腔、板式, 学唱戏曲。
(二) 为准备考取民族音乐学专业硕士研究生奠定一定的理论基础
本科阶段的民间音乐课程偏重理论教学, 很多报考本专业的研究生在入学之前对民间音乐学的研究方法、调研采风知识一无所知, 入学之后“白手起家”, 耽误求学进度。我尝试在本科教学中适当填充民族音乐学的方法论及调研采风的相关知识, 以期对准备考研的学生有所帮助。建国后, 武安县 (现为“市”) 的平调剧团历经三次革新, 在改革开放时期, 平调戏呈现出国家剧团为主, 民间剧团为辅, 茶座为时尚的三足鼎立之势。戏曲茶座至今仍在武安盛行, 拥有相当广泛的群众基础, 我曾多次现场采访, 对现状比较熟悉。我在教学中尝试将当年对金都茶艺村的采访录像播放给学生, 让他们感受茶座平调的魅力。曾有学生提问:“演员十人加上乐队六人, 总共十六人如何能表演平调、落子、豫剧、评剧、京剧、河北梆子等众多剧种?难道每个人都是全才吗?他们为何有一专多能的表演功底, 他们来自哪里?他们在这里演出的收入如何?伴奏乐器为何没有之前介绍的轧筝和二弦?”这些都成为了学生急于求解的问题。根据这些问题, 我请学生拟定调研大纲, 从而教会学生如何着手民族音乐学的采风工作。
2013年我担任顶岗实习巡回指导教师, 指导过程中我发现, 只有十分之一的学生能够结合本专业进行教学, 即能够讲授所谓的“专业课”。大部分学生的实习过程要进行基础教学, 他们的课堂内容大多侧重影视音乐、流行音乐、大众音乐的范畴, 偶有结合民间音乐教学的, 所涉猎的也只是京剧、黄梅戏、各地特色民歌等在全国范围内较“流行”的民间乐种, 而对于我们河北省地方音乐触及很少。我想, 如果在学生的知识体系中加入必要的河北地方音乐知识, 让他们在实习过程中, 能够结合当地的地方民间音乐开展教学, 组织音乐活动, 能够带领当地学生结合当地民俗展开必要的田野调查工作, 亦可为河北师范大学的顶岗实习工作增添一份特色, 也为华夏民间音乐调研贡献一己之力。
三、结语
2006年6月, 武安平调、落子入选为河北省第一批非物质文化遗产, 这些宝贵的非遗文化越来越受到国民重视, 河北师范大学音乐学院是河北省音乐教育专业的骨干教研中心, 毕业生遍布于河北省各个地市, 对音乐类非遗文化的传承与保护肩负不可推卸的重任。非遗文化的保护和传承重在提高全社会对传统的认知和保护意识, 在日新月异的现代化社会中, 培养尊重传统的意识与观念是重中之重, 而河北师范大学是河北省最好的教育平台。2012年, 音乐学院理论系已经成功举办非遗知识的普及活动, 不仅对河北省非遗文化进行传播, 还涉及全国非遗文化及世界非遗文化的知识讲授。我相信这个传统会被继续传承下去, 使学生对非遗文化的认知和深层次把握能力逐渐提高, 从而扩大我省非遗文化的传承面。高师院校的传承方式, 不仅可以使学生了解本民族的民族艺术, 更容易培养学生对本民族的文化认知和认同感, 从而培养专业人才, 使他们主动承担传承非遗文化的重任。
摘要：当今社会, 各级教育部门越发重视地方音乐如何走进高校课堂, 重视民族音乐文化传承也成为近年来国际音乐教育的发展趋势。本文以冀南地方戏曲“平调”为例, 尝试突破传统音乐课堂教学模式, 也为我省非遗文化传播与传承奠定一定理论基础。
关键词：文化传承,民间音乐,平调
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传承地域文化 篇11
生活常识告诉我们，阴影常伴光明。在推进特色教育的过程中也存在一些令人眉头紧蹙的现象。如，未从学校、区域情况出发，单纯为特色而特色者有之；未从师生条件出发，一味求新求奇求特者有之；未从身边小事小处做起，一味好高骛远者有之。这不能不令人深感遗憾甚而忧虑。
但是，在采写本期刊发的鸡西市南山小学版画特色教育的过程中，他们的做法却令我们眼睛为之一亮，心绪为之一振。
鸡西市南山小学的版画特色教育孕育生长在如北大荒沃野般生机盎然的鸡西市教育土壤中，秉承着鸡西版画、北大荒版画，尤其是延续着“北大荒精神”的血脉。经多年摸索，形成了“课堂抓普及，激发兴趣，发现特长；活动抓提高，增强兴趣，培养特长；参赛促发展，强化兴趣，展示特长；营销促提升，收获兴趣，体现价值”的特色办学思路，鼓励师生走出校园，走向生活，走进茫茫北大荒深处，感受曾铭记着先辈在亘古沉寂雪原上踏出的“第一行足迹”的神奇，体味兴凯湖如大海般的烟波浩渺；学习几代北大荒人献了青春献终身、献了终身献子孙的无私情怀。以版画为载体，歌颂家乡的变化，歌颂祖辈、父辈创业的艰苦。情感受到一次次熏陶，心灵得到一回回净化而逐步升华。鸡西市南山小学的版画教育，仿佛给学校的前行装上了飞转的车轮，带动了学校教育教学质量的快进。而且传承了北大荒版画这一“北大荒精神”的艺术载体，使崇高的“北大荒精神”凭借神奇的版画得以发扬。为此，版画家们为北大荒版画艺术后继有人而欣喜！北大荒人为“北大荒精神”的火种得以传承而欣喜！新一代北大荒人为孩子的茁壮成长而欣喜！
尊重知识尊重艺术尊重创新，尊重师生独特的创造。鸡西市南山小学在开发版画产品，形成产业化的方向上迈出了可贵的步子。立足自身立足地域，又放眼生活放眼社会发展，适应经济环境的特点。这是鸡西市南山小学尤为难得尤为可贵尤为超出一般特色之处。现在，鸡西市南山小学版画作品作为我省和鸡西市有关部门对外交流的文化名片，其影响早已超出北大荒，香飘大江南北，香飘远东诸地。
传统民居与地域文化 篇12
■李军环
西安建筑科技大学建筑学院副教授
在当前全球化大潮冲击下, 西方强势文化对发展中国家的文化形成巨大冲击。面对充斥着平庸、千篇一律的建筑形式的现代城市, 人们渐渐意识到建筑与城市的本土特色缺失以及地区风格雷同等问题, 及其造成的地方文化的衰落与历史文脉的断裂。面对种种问题, 在今天中国的快速发展建设中, 我们应该深入研究我国形式多样的优秀乡土建筑, 挖掘本土建筑文化传统, 在人居环境建设中弘扬地域文化, 打造具有中国特色与文化内涵的城市与建筑。
一、地区主义研究概述
地域主义建筑思想最早可追溯到1937年刘易斯·芒福德于加州所说的:“海湾地区建筑形式”是一种“现代主义的具有本土和人文的形式”。1957年, 英国著名建筑师斯特林在《论地区主义与现代建筑》一文中, 更明确地提倡“地区主义”, 主张“考虑现实技术和现实经济”的“新传统主义”。1964年, 鲁道夫斯基主持了在纽约现代艺术博物馆举行的“没有建筑师的建筑”展览, 同年出版了《没有建筑师的建筑》一书, 成为引发建筑学术界重新认识“非主流建筑”的经典著作 (图1) 。20世纪90年代以来, 国际建筑界提出了“全球——地区建筑” (Global Architecture) 的概念。今天, 全球范围成功的建筑实践非常多, 比如伦左·皮亚诺设计的特吉巴欧文化中心 (图2) 及德国的生土建筑实践 (图3) 。
亚洲的日本十分重视发展具有本国文化特色的现代建筑, 并取得了丰硕成果。如丹下健三设计的香川县厅舍、仓敷市厅舍, 都通过清水混凝土, 将现代功能、技术与日本传统的木结构建筑特征较完美地结合起来。东南亚的一些国家或地区, 现代地域性建筑的主要特点表现在适应当地气候与重新阐释当地传统建筑文化上。如以马来西亚建筑师杨经文为代表的“生态热带建筑”思想及其设计实践。南亚地区以印度为代表, 其地域性建筑的特征主要体现在三个方面:一是结合气候的设计;二是采用当地建筑材料;三是注重当地文化。查尔斯·柯里亚是印度现代地域建筑的代表人物, 他认为, 印度建筑设计的主要依据是印度的自然气候与文化条件。
二、中国民居建筑研究
中国民居研究, 早期只是单纯地对现存的民居建筑进行测绘调查, 从技术、手法上加以归纳分析。而对传统民居所产生的历史背景、文化因素、气候地理等自然条件以及使用人的生活、习俗、信仰等对建筑的影响等方面较少涉及。20世纪80年代以后, 民居研究从单学科研究进入到多方位、多学科的综合研究, 关注的范围也从建筑层面上升到村落、聚落层面。
由于中国南北气候差异悬殊, 材料资源又存在很多差别, 加上各民族、各地区不同的风俗习惯、生活方式和审美要求, 形成了我国传统民居鲜明的民族特征和丰富的地方特色。今天的地域建筑创作可以从传统民居中汲取最直接的原始资料、经验、技术、手法以及某些创作规律。
三、中国地域建筑创作实践
如何继承与发展中国传统建筑, 一直是中国建筑界所关注的重要课题。20世纪50年代, 对中国传统建筑的继承主要体现在将中国传统建筑形式局部符号嫁接或简化应用到建筑中。如北京火车站、民族文化宫、中国美术馆、民族饭店等建筑是这一时期的典型作品。
上世纪80年代以来, 可以明显地看到很多活跃的建筑创作实践:福建武夷山庄, 体现武夷山“碧水丹山”的独特风貌并使用地方材料和当地民居的建筑做法;仪陇朱德纪念馆、四川九寨沟宾馆、临潼华清宾舍等建筑体现了当地民居建筑的诸多特点;新疆地区则主要体现在民族形式向地域性转换, 如吐鲁番招待所拱结构屋面上覆以黄土, 冬暖夏凉;北京菊儿胡同住宅改造, 延续以北京四合院民居为代表的有机更新。
近些年, 有一些建筑师在对中国本土建筑分析研究的基础上, 投身建筑实践, 创作出一批极具乡土韵味与现代气息的建筑作品, 如九寨沟国际大酒店、深圳万科第五园、云南昆明“土著巢”、西藏阿里苹果小学、甘肃毛寺生态实验小学 (图4) 等。
四、地域建筑创作的几点思考
回顾中国地域建筑的创作历程, 我们可以看到更多的实践是对传统建筑“形”的抽象与摹仿。如贝聿铭设计的北京香山饭店, 将中国传统园林、庭院及中国传统民居部分符号成功运用到现代建筑中;齐康设计的河南省博物馆以覆斗形的宋陵为原型, 并对中国远古时期的建筑特征进行了抽象化运用。但在探索各地域乡土建筑的文化内涵、精神特质及营建技术等方面地域建筑创作实践仍然较少。
当前, 中国地域建筑创作应主要注重以下几个方面的探索:
1.对传统建筑中的哲学思想与精神内涵的把握与传承
传统建筑中“天人合一”的哲学思想与“中合”的文化精神内涵其实是传统建筑的气质与灵魂所在。在今天的建筑创作中, 如何很好地透过表面的形式去理解和把握传统地域建筑的内在空间特质是我们每一个建筑师应该深入研究的课题。这要求我们立足于特定的城市肌理、聚落环境以及建筑空间构成, 探寻其空间生成的内在成因, 以达到建筑与环境之间及建筑空间本体与传统空间的默契。这对建筑师提出了更高、更深层次的要求。
2.对传统营建技术与地方材料的创新再利用
市场经济大潮中, 建筑已经成为一种产品, 形成一种快餐式的建筑文化, 忽视了使用者的情感需求。大规模工业化生产及先进建筑技术是现代建筑的标志性特征, 但是对于今天中国的广大乡村地区, 这种建设模式并不适宜。传统材料给人的生命活力与人性的温暖是我们今天很多现代材料无法做到的, 而传统营建技术更是经过千百年实践检验逐渐选择的本土适宜技术。乡村建筑必须强调传统营建技术的更新发展及地方建筑材料的创新性利用, 不断总结、研究传统营建技术与地方材料, 并与现代技术结合, 使营建技术、材料、使用功能与艺术达到和谐统一。
3.对传统建筑朴素生态观、生态思想的总结提炼与继承
传统村落建筑的选址、规划布局和营造等方面所包含的朴素生态观念, 集中体现了古人的生态智慧, 不断研究与发掘中国传统建筑的生态思想和手法, 学习其中适应地方气候的原理、模式和方法, 可以为发展、运用并推广具有中国特色的地域建筑提供启迪。
五、结语
研究乡土建筑有助于我们认识古人的生存智慧与营建智慧, 更好地建设我们生存的家园。对于当前正在快速发展的中国, 加大乡土建筑研究, 推进地域建筑创作, 推进建筑的地区化、本土化, 无论从文化的角度、环境的角度或是建筑设计的角度都具有深远的现实意义。我们呼吁与环境共呼吸的建筑设计观, 提倡各种本土建筑技术的应用, 发展地区建筑, 迈向可持续发展道路。
从文化生态系统的视角审视传统民居与地域文化的关系
■徐洪澎
哈尔滨工业大学建筑学院副教授
说起传统民居与地域文化的关系, 实质上就是建筑的地域性问题。受到广泛认同的建筑地域性的含义是“建筑与其所在地域的自然生态、文化传统、经济形态和社会结构之间特定的关联。”即强调建筑与特定时期地域文化的关系而非建筑或是其特定文化环境本身, 这就要求我们必须扩展视域, 从更宏观、更整体和更动态的视角研究建筑的地域性问题。
文化生态学是一门借助生态学的方法研究人类文化的新兴学科。如同生态系统是生态学的建构基础一样, 文化生态系统是文化生态学的研究核心。文化生态系统由自然系统和社会系统共同组成, 涵盖了人类生存的整个文化环境。文化生态是指“一定时期、一定社会文化大系统内部各种具体文化样态之间相互影响、相互作用、相互制约的方式和状态”其核心含义有两点:一是强调文化类似于生命体, 是动态发展演化的;二是强调这一生命体在整体环境中的互动关系, 这是文化动态发展演化的原因。具体到建筑文化, 建筑的地域性也是强调建筑文化的动态发展, 以及建筑与其所处环境中文化要素的相互关系, 这说明建筑地域性与建筑文化生态的核心含义是一致的。经过文化生态学学者的研究, 已经探明了文化生态系统的一些基本规律, 借助这些规律, 至少可以对传统民居与地域文化关系在以下几个问题上形成较确定和清晰的认识。
首先, 传统民居是地域文化生态系统的要素和载体, 其表现要依赖于地域文化生态系统的状态。文化生态学中文化要素和文化生态系统整体的关系是统一、不可分割的。要素是整体的基础, 整体相对于要素居于支配的地位, 是系统的主导, 对其内部构成要素具有制约性, 即系统中要素自身的属性和功能并不完全由其自身决定, 更主要是受到整体的制约。任何地域的传统民居都是当时地域文化生态系统的景观表现载体, 其建筑空间效率的高与低、建造形式的美与丑、建造工艺的好与差都是由当时地域文化所主导, 反映的是整体文化生态系统的状态。东北民居形体方正、造型简单、工艺粗糙、材料廉价就是由气候寒冷、地域偏远、经济落后等整体地域文化特征决定的。时至今日, 东北大部分新建乡村民居的文化品味和个性特征依然不强, 这也是由当前东北文化生态系统的整体特点所决定的, 不是光靠几个建筑师的精心设计, 或是政府的经济扶持等措施就能够改变的, 必须依靠文化生态系统的整体建设来推动乡村民居的发展。
其次, 特定区域的文化生态系统与其他区域系统之间存在文化能量互换, 传统民居文化也会受到其他地域建筑文化影响。一方面, 文化底蕴越深厚、文化活力越强的文化生态系统稳定性越强, 民居文化对其他地域建筑文化影响的抵御力就越强, 相反若系统的稳定性弱, 就很容易受到其他地域建筑文化的冲击。当前保存较好的、个性特征突出的传统民居大多是因为自身文化生态系统一直具有相对较强的活力, 有足够的外来文化抵御力, 保证了其发展的连续性。如徽州民居、北京民居等。另一方面, 先进的民居文化拥有较高的文化势位, 相对落后的民居文化处于较低的文化势位, 当两个文化生态系统存在文化传播途径时, 势位高的建筑文化必然向势位低的建筑文化传播, 传播的程度将由两者的势差和传播途径决定。一些文化势位不高的传统民居因为自身文化生态系统的封闭性, 也得到了较好的保存, 比如刚解放时黑龙江鄂伦春等民族还有“仙人柱”这样的简易民居, 但随后由于和先进文化的交流增多, 这种民居很快就消失了。
第三, 传统民居是地域文化生态系统动态演变的结果, 对其保护必须适应文化动态发展规律。文化生态学研究认为系统整体的稳定性都是相对的, 而变动是绝对的, 系统随时间不断发生着运动, 系统中的结构总是要被打破, 由新的结构所代替。系统与环境或不同系统之间的相互影响、相互渗透是系统内部保持必要活力、相对稳定而又不至僵化的必要条件。系统的动态性决定了对传统民居与地域文化关系的研究需要动态地考察其过去、现在和未来, 不但要从共时态认识其文化系统处于相对稳定时的状态, 而且要从历时态考察文化生态系统的发展性, 揭示其动态发展变化的根源及其规律, 据此采取符合系统发展规律的有效措施。如对待当前的传统民居, 一味的片面保护或是拆建都未必是正确的做法, 应该根据当前文化生态系统的特征, 采取适合的办法使这些传统民居发挥最大效用。只有这样才有可能使这些传统民居更好地传达地域文化, 实现更健康的发展。
传统民居和建筑地域性的问题是建筑理论永恒的话题, 上文只是概述文化生态系统的理论对廓清传统民居和地域文化关系的作用, 在范围和深度上都只是泛泛而谈, 这方面真正的研究还需要不断扩展和深入。
闽文化对福建传统民居的影响
■戴志坚
福建工程学院建筑与规划系教授
中国建筑学会民居建筑学术委员会副会长
中国民族建筑研究会传统民居学术委员会副会长
中国建筑学会生土建筑分会副会长
福建传统民居是经过长期的历史演变和沉积而形成的居住建筑模式, 具有鲜明的地方风格和丰富的文化内涵。闽文化与福建建筑文化的形成、发展密切相关。
一、闽文化特征
1.多元性
闽文化的主体是多元的。纵观福建文化的发展历程, 闽越文化遗风、中原文化传入、宗教文化传播和海外文化冲击是其形成的主要源流。
福建古为闽越地, 秦汉之前, 百越文化在福建占有重要地位。闽越人喜欢濒临江海居住, 其住屋形式应为干栏式。
中原文化的传入是闽文化覆盖层中最厚的一层。据考证, 中原汉人曾四次大规模进入福建。一是西晋末年的八姓入闽, 二是唐初陈元光开发漳州, 三是唐末五代王审知治闽, 四是北宋南迁。此外, 从永嘉之乱前至明清, 都有中原人士陆续入闽定居。入闽的移民带来了中原的先进文化, 加快了福建的开发和进步, 土坯土墙住宅就是中原汉人带进福建的。另外还有不少闽人北上访学, 也将中原文化带回闽地。现存的福建传统民居, 既有北方盛行的抬梁式木构架形式, 又有南方普遍采用的穿斗式木构架体系, 许多中原地区已经失传的构架和构造做法在这里得到延续。在平面布局上, 既有三合院、四合院等中原传统建筑形式, 又有土楼、土堡、竹筒屋等富有地方特色的建筑形式, 呈现出多元建筑文化并存的现象。但是不管传统民居的形式和风格怎么演变, 依然保持着中轴线对称、院落组合、木构承重体系和坡屋顶等汉族传统民居建筑的共同特征。
五代时由于王审知父子崇尚佛教、道教, 佛道文化在福建影响广泛。福建一些著名的佛寺、道观都是在唐及五代时期创立的。伊斯兰教在唐中叶由海路传入泉州, 宋元时有数万阿拉伯人云集泉州。穆斯林后裔在泉州生息繁衍, 建造了我国最早的清真寺, 留下了安葬伊斯兰先贤的灵山圣墓。基督教在明代传入闽北, 并向闽东、闽南发展, 基督教建的教堂、学校、医院几乎遍布全省各地。福建的民间宗教颇有影响, 尤其是宋元前后的民间造神运动, 造就了妈祖—林默、临水夫人—陈靖姑和保生大帝—吴等神, 至今在福建民间仍有广泛影响。祀奉妈祖的天后宫是福建宫观建筑中数量最多的一种。
海外文化的冲击主要来自国际贸易、外商定居闽地、闽人越洋后回归故里等方面。福建东濒海洋, 深水良港星罗棋布。福州的马尾港、泉州的后渚港、漳州的月港、厦门港是四大古港。海上交通的便利扩大了沿海地区与海外商人的贸易往来。随着海外交通和对外文化交流的不断发展, 他国的文化风俗、民情信仰便逐渐与福建文化融汇渗透在一起。在闽南, 各类中西合璧的民居建筑应运而生。
2.地域性
在福建, 不同方言区的文化存在相对独立的地域性。自然环境和方言是造成地域文化千差万别的主要原因。福建素有“东南山国”和“八山一水一分田”之称, 境内山岭耸峙, 丘陵起伏。在两条河流之间往往有高大的分水岭阻隔, 所以住在同一流域的人们在社会、交通、经济、文化等方面也都显示出某种独立性。不同时期的汉人南迁, 带来了中原不同时期的汉语言, 在不同定居地与当地土语相融合, 形成了福建3大方言群、16种地方话和28种地方音。由于北方移民的迁移时间、路线、定居点各不相同, 历史上长期交通不便, 各地域之间交往甚少。纷杂的地方方言与各自文化传统的差异造成文化交流的隔阂, 形成了闽文化风格各异的基础。
福建各地的传统民居同样表现出地域性特点。如流行于闽西、闽南山区的土楼和流行于闽中山区的土堡都是防御性建筑, 但在结构、布局等方面存在差异:土楼防卫区与生活区合为一体, 外墙为承重墙并连接其他建筑;土堡以防御为主、居住为辅, 堡墙不作为建筑的受力体, 外围的木结构体系独立存在。又如, 土楼根据所处区域可分为闽南土楼和客家土楼, 虽然它们同被学术界称为“福建土楼”, 在外观造型上有许多相似之处, 但在平面布局等方面有所不同, 两者最大的区别是:闽南土楼多采用单元式布局, 以满足家庭私密性的需要;客家土楼则采用通廊式布局, 以更好地适应聚族而居的要求。
3.融合性
闽文化并不是封闭的地方文化。无论是历史上, 还是近现代, 它都广泛吸收海内外的优秀文化, 同时把自身文化传播到各国各地。尤其是闽台文化的交融, 是闽文化的一个显著特点。
福建和台湾一水相隔, 许多学者将闽台同划为一个文化区。福建和台湾都是以中原南徙的移民为主体而建构起来的社会。稍有不同的是, 中原移民南徙入闽, 至宋代已基本完成;台湾则是自明末清初开始, 才由南徙入闽的移民后裔再度大规模迁入。在台湾汉族人口中, 福建人约83.1%, 其中闽南人占绝大多数。福建人移民台湾, 大多是以姓氏宗族聚族而居, 或是以同府同县同乡聚居一处, 因此最大限度地保留了祖籍地的传统文化和风俗习惯。如闽南话成了台湾的主要方言;妈祖、保生大帝、清水祖师、临水夫人也是台湾同胞信奉的神。
闽台民居的建筑形式极其相似。台湾的许多深宅大院完全模仿祖籍地民居, 而且木材、石材、砖瓦等建筑材料大多是从闽地运送来的, 工匠也是从中国大陆聘请来的。清光绪之后至21世纪初仍有不少漳、泉名匠师应聘抵台, 亲自施工或授徒。台湾各地传统建筑的结构、风格大致反映着移民祖籍地的建筑特色。其建筑流派可分为闽南派 (泉州派、漳州派) 、客家派, 个别的还有潮州派和福州派。
二、福建各区建筑文化
1.闽南民居—海洋文化
闽南人具有敢于冒险、勇于进取的传统。人多地少的现实促使闽南人以其面临大海的自然优势, 从海上向外发展谋生。海上交通的发展促进了中外文化的交流, 使闽南民居明显地刻上海洋文化的痕迹。如泉州民居用红砖砌成多种图案, 创造出绚丽多彩的红砖文化, 这与古代伊斯兰建筑手法相通。闽南一带大量的中西合璧建筑的存在, 也证实了海洋文化的深层影响。
闽南民居从地域上可分为泉州、漳州两大匠派。平面格局大多是以“三合天井”型或“四合中庭”型为核心, 向纵、横或纵横结合发展起来的, 在城镇人口密集地区还演变出“竹筒屋”的特殊形式。出于防卫的需要, 乡村修建了土楼、土堡。泉州民居“出砖入石”的墙面独具特色, 惠安石雕精美异常, 精巧的砖雕、木雕、泥塑、嵌瓷和丰富生动的屋面形式也很有特色。
2.莆仙民居—科举文化
莆仙人具有吃苦耐劳的特点。莆仙地区素称“海滨邹鲁”、“文献名邦”, 文化教育兴盛, 科举文化发达。历代世家名宦辈出, 衣锦还乡、光宗耀祖是他们的追求。体现在传统民居中, 受中原京城居住文化影响至深。
莆仙地区处于闽南与闽东的交叉点, 民居建筑既保持了泉州民居注重外部装饰的优点, 又带有福州官家大宅的气派和威严。县城人口密集地方不乏深宅大院, 多是纵向多进式合院布局, 具有官式建筑的气派。乡村的民居建筑进深不深, 但是面宽很大。莆仙民居的外立面竭力追求气派, 表现出明显的炫耀性。建筑细部过分堆砌, 铺满墙面的装饰使建筑外观极其花哨。外墙面采用“砖石间砌”和“红壁瓦钉”的处理手法, 既富有美感, 又经济实用。
3.闽东民居—江城文化
福州平原是北方汉民入闽后最先定居的地点之一, 中原文化传入的历史比福建其他地区长。经过唐和五代300余年的发展, 闽江下游成了以省会福州为中心的发达地区。。
闽东民居具有鲜明的江城文化特色。历代不乏达官贵人在此建宅立业, 民居建筑有较浓的文化氛围, 工艺水平也较高。纵向组合的多天井式布局是福州民居常见的布局形式, 多变的风火山墙是闽东民居最突出的外部特征。连片纵向多进式的合院民居如“三坊七巷”布局有方, 设计合理, 被誉为“城市里坊制度的活化石”。在民居内部装修上, 制作精良, 雕刻生动, 构图活泼。在外墙材料上, 福州民居采用“城市瓦砾土”, 福清民居采用“金包银”, 可谓匠心独具。
4.闽北民居—书院文化
闽北是中原文化最早到达的地区。两宋时期闽北经济繁荣, 文化发达, 人才辈出。特别是朱熹在闽北讲学数十年, 使闽北成为理学中心。当时闽北书院如林, 学者如云。后因明清开发沿海, 重心南移, 闽北相对落伍。闽北盛产木材, 民居至今沿用木作穿斗木结构。
闽北东片民居建筑以南平为中心, 有合院式民居、干栏式民居、天井式民居、虚脚楼民居等丰富多彩的建筑形式。闽北西片建筑以武夷山为中心。这里是朱熹讲学、述著之地, 大型多进合院式民居常设有书院或读书厅, 体现了理学之邦的书院文化传统。闽北山区的民居多为两层的“高脚厝”干栏式建筑, 达官贵人则盖“三进九栋”式的青砖大瓦房。规划水平甚高的村落布局、丰富多彩的马头墙、工艺精湛的砖雕艺术、厚重朴实的生土夯筑墙体等, 既是闽北民居建筑的成功经验, 也体现了闽北民居深厚的文化底蕴。
5.闽中民居—山林文化
闽中是福建开发最晚的地区, 闽中移民大部分是闽北移民的分支。这里青山长绿, 植被多样, 宜于农耕。但由于谷地狭窄, 水陆交通不够畅通, 与外地交往历来比较困难。特殊的社会环境和地理环境, 养成了闽中人知足长乐、眷念故土、安土重迁的小农经济思想。体现在建筑风格上, 形成传统民居外观纯朴、不求奢华、讲求实用的山林文化气质。
闽中区地处福建腹地, 各种文化成分混合交融。加上外地移民众多, 带来了各自原住处的建筑文化, 因此呈现出多元建筑文化现象。闽中传统民居的主要类型有“一明两暗”、“三合天井”、“土堡围屋”和“连排屋”等。“土堡围屋”由四周极其厚实的夯石生土的“城堡”环绕着中心合院式民居组合而成, 是闽中民居的一种独特形式。因地处林区, 木材在民居建筑中得到广泛运用。
6.客家民居—移垦文化
福建的客家人主要居住在龙岩市。客家人和闽海人一样都是南迁的中原汉人, 入闽之前已经历了数次大动乱。在饱尝颠沛流离的痛苦之后, 客家人更加巩固和加强了宗族、家族观念。“逢山必有客, 无客不住山”是客家移垦文化的写照。团结和奋进是客家精神的核心。
福建客家民居最具有神秘色彩和引以为豪的是土楼。福建土楼以神奇的聚落环境、特有的空间形式、绝妙的防卫系统、巧夺天工的建造技术和深邃的文化内涵, 被列入《世界遗产名录》。在闽西客家聚居区有一种被称为“九厅十八井”的合院式建筑, 是按照客家原籍地北方中原一带的合院建筑形式, 结合南方多雨潮湿的地理气候环境而构建的, 同样适应了客家人聚族而居、尊祖敬宗的心理需求。
三、关于传统民居保护的几点思考
1.传统民居是在千百年文化沉积和淘汰的基础上逐步形成和发展起来的
优秀的传统民居既有历史和文化价值, 又有实用和艺术价值。现存的以明、清两代为主的福建民居, 不仅有聚族而居、粗犷雄伟的土楼、土堡, 也有规模宏大、富丽堂皇的“尚书第”、“大夫第”、“进士第”、“九厅十八井”等大型府第, 更有许多坐落在山坳林间、点缀在幽谷溪畔、建筑布局活泼自由的民间小舍, 还有不少依山傍水、环境优美和谐、空间布局富有变化的民居建筑聚落。福建民居因地制宜、就地取材、因材施工, 显示了地方建筑特色和建筑装饰手段。福建民居广泛地集中了传统营建经验而世代相传, 体现了民间能工巧匠的聪明才智和高超技艺, 某些独特的布局形式及营建手法, 如今在许多地区新建住宅时仍被沿袭使用。
2.来自工业化社会的挑战和来自全球化趋势的挑战, 使传统民居保护工作面临严峻形势
一是行政管理手段和文物保护意识滞后于经济发展。随着房地产开发和旧城改造、村镇改造的进程加快, 人们纷纷拆旧屋建新宅, 传统建筑文化赖以生存的环境遭到破坏。二是建筑创作与地域文化、民族文化脱节。为了追求最大的经济利益, 生搬硬套、简单抄袭、粗制滥造等现象比比皆是。于是, 富有地方特色的传统村落和典型民居建筑越来越少, 渐趋消亡, 一些假古董却浓墨登场, 千篇一律、缺少个性的新民居更是四处崛起。这些现象已引起社会的关注和有识之士的忧虑。
3.文化是动态的、发展的, 永远处于延续、创新的过程中
传统民居根植于农业文明, 不可避免地带上时代痕迹。在传统农业社会向现代工业社会的转型期, 传统民居必然与人们现实生活发生矛盾。如传统大家庭生活方式与现代多以小家庭居住的矛盾, 单层或二三层建筑与提高土地利用率的矛盾, 木结构或砖木混合结构建筑与林木等自然资源日益匮乏的矛盾, 建筑内部水卫设施落后与提高生活环境质量的矛盾等等。我们必须用辩证的观点, 正确审视和评价传统民居。用狭隘、封闭的心态来发思古之幽情是不现实的, 用当代甚至未来的价值观来挑剔、苛求它也是不正确的。从文化的角度我们应当尊重和保护它, 从居住现状与环境上我们必须改造和发展它。对传统民居的保护, 要坚持保护为主、抢救第一, 合理利用、继承发展, 政府主导、社会参与的方针。在保护好我们引以为豪的建筑文化遗产的基础上, 创造出更值得后人自豪的、既是现代的又是传统延续的居住建筑形式, 是时代赋予我们的任务。
老调新谈—实用、经济、美观与吉林省新民居建设
■王亮
吉林建筑工程学院建筑与规划学院教授
一、吉林乡土建筑的基本状况
几百年来, 吉林省境内居住着汉、满、朝、蒙、回等少数民族, 各民族都有自己独特的文化传统和生活习俗, 传统民居特色鲜明。吉林省地处东北中部, 是以农业为主的经济欠发达省份。长期以来由于历史原因, 民族建筑风格逐渐淡化, 形成了地域差异大于民族差异的现象。
吉林地区大量传统乡土建筑以“一”字型的2间房、2间半房、3间房为基本建筑形态, 以秫秸、柳条、木材和土墙等为材料围合成院落空间以满足充分的采光和日照。建筑密度较低, 聚落形态松散, 没有明确的核心空间。单体建筑多为单层, 其原因有三:一是经济条件制约, 楼房建造成本明显大于单层住房;二是技术条件制约, 主要是严寒气候下的楼房采暖问题;三是生活习惯影响, 即“穿土为床, 火其下”的炕居习俗。
东部为山区, 西部为平原, 是吉林省域主要地貌特征。从山区到平原, 乡土建筑就地取材, 建筑材料从木材、草坯、土坯到砖石等, 具有突出的地域特色 (图5图7) 。
二、开展新农村建设以来存在的问题
为落实中共中央和国务院关于推进社会主义新农村建设的战略部署, 吉林省政府编制了《吉林省2006~2020年社会主义新农村建设实施纲要》, 并选择部分地区进行社会主义新农村建设试点。开展新农村建设以来, 在“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的方针指引下, 吉林省农村面貌有了很大改观, 但也存在一些问题, 主要有以下几个方面:
1.城市化开发与乡村经济的矛盾
开展新农村建设以来, 由于吉林省乡村地域广袤, 农村经济尚不发达, 实现城市化开发所需的市政配套设施在一定时期内还无法提供给广大农户, 如给水、排水、燃气管线等, 尤其以排水和供暖矛盾最突出。个别地区农民抵制厕所入户, 主要原因是水压和排水问题难以解决。水压不足使卫生洁具成了摆设;以渗井方式为主的排水方式对地下水构成的污染不能解决。在广大农村住房中, 火炕还是主要采暖方式, 这直接影响厨房、居室的形态。在集中供热无法实行的条件下, 城市住宅中的床居模式、会客模式、就餐模式都受到限制, 尤其是在严寒的冬季, 大多数居住行为主要还是在温暖的火炕上展开。虽然集约化是村镇发展的大趋势, 但吉林省距城市化开发还有很大差距。
2.新材料应用与整体设计的矛盾
在吉林省已经建成的示范农居中, 出现很多节能环保的新材料, 如稻草砖、秸秆砖、蜂窝混凝土等。调查显示, 示范效果不佳, 推广前景黯淡。究其原因一是经济因素。新材料的造价至少要高出传统的红砖1/3以上。以在城市中广泛应用的节能外保温苯板复合墙体为例, 对3间房的农村住宅 (约90m2) 墙体外保温后将增加近1万元的成本。对6万元左右成本的农村住宅来说是一笔不小的开支。其次新材料应用受限最主要的原因是缺乏整体设计, 如基本的结构体系、配套的构造体系、便捷的营建体系等。对一栋建筑而言, 建筑材料虽然重要, 但毕竟只是“点”, 结构体系与营建方法才是“面”。目前新式农居体系的研究还极不完善, 新材料的应用往往成为无源之水、无本之木。
3.自主建设与技术提升的矛盾
乡土建筑的最大特色之一即“自主建设”。乡民们根据自己的需要、结合地方习惯和做法进行营建活动。随着社会的转型及行业分工等的变化, 传统的工匠、手艺人逐渐减少, 传统营建工艺日渐式微, 使本已属于粗犷型的东北农村住宅更加粗犷。求新、求变、追求美好时尚生活是多数农民的普遍心理需求。在营建过程中新格局、新式样、新做法的确立, 以及与地方传统的协调, 都需要对理念和技术进行更新。乡土建筑营建过程中的“低技术”的提升显得尤为重要。
4.乡土生活模式与新农居适应性的矛盾
生活模式决定住宅模式。随着社会的发展, 农民传统的生活模式呈现高层次和多元化倾向。人口结构变化、娱乐方式改变、家用电器普及、新能源利用等都对传统生活模式带来影响。而传统的东西屋、南北炕的农居模式显然不适应不断变化的生活模式。人可以塑造建筑, 建筑也可以改变人的生活, 但新式农居决不是城市住宅的农村翻版。
5.标准化设计与乡村风情的矛盾
由于城市化的迅猛发展, 不分南北、不分西东, 千城一面的建设风已经刮至新农村, 不少地方出现了千村一面的趋势。以吉林省某小康示范村为例, 相同的形式、相同的材质、整齐划一的规划, 使整个新村形式呆板, 均质化。刺眼的彩钢瓦屋面、雷同的聚落肌理, 破坏了乡村原生态景观。乡土建筑的地域性、丰富性荡然无存!
6.大量的现实需求和较少的专业投入的矛盾
作为发展中国家, 农村人口众多, 每年新农居建设数量极大。现实需求要求更多的专业技术支持。而目前无论是在农居研究方面还是设计方面都处于一种尴尬局面。在研究方面, 乡土建筑更多的是基于建筑史学的民居研究, 居住建筑研究的重点则在于城市住宅, 新农居研究处于边缘化地位。在设计方面, 由于设计公司的经营性质, 在经济效益驱使下, 不可能在极其微利的农村住宅上投入更多的人力物力。设计师不了解农民生活, 生硬地照搬某些城市住宅格局和式样, 致使许多新农村住宅图集出版后即被束之高阁。
三、再谈实用、经济、美观与新农居建设
20世纪五六十年代, 我国提出“实用、经济以及在可能条件下注意美观”的建筑原则。改革开放30余年, 国民经济飞速发展, 城市建设中超规模、高品质、实验性建筑纷纷涌现, “实用、经济、美观”的建筑原则在逐渐富裕起来的人们的脑海中似乎已被淡化。而新农居设计无疑是适用这个原则的。新农居首先要满足农民的生活需要, 即“实用”—不能成为某些官员的面子工程、形象工程;其次, 新农居造价一定要控制在农民经济承受能力的范围内, 即“经济”—不能成为某些新产品、新材料的试验场;第三, 新农居要尽可能地体现地域特色, 即“美观”—不能沦为千村一面的模式化产品。因此, 吉林省新农居建设还要以“实用、经济、美观”为指导, 在延续传统、引领生活、提高品质、自主建设、技术投入等方面不断深化。
小型技术改造—如传统采暖技术改造 (火炕、火墙、地炕、土暖气) 、建筑构造改造 (屋面、地面、墙身) 、营建技术提升等。
功能空间优化—结合院落空间设计, 优化“一”字型农居内部和外部空间结构, 使新农居具备更强的适应性。
形式美化—根据各地区的传统、习俗, 提炼特色, 将地方材料与新材料、新做法相结合。努力创造大众喜闻乐见、专家基本认可的新农居风格。
建筑细部精致化—在低技术前提下, 从施工到做法使建筑细部精致化。如檐口、屋脊、山墙、窗台、外墙装饰等。
公众参与—新农居建设从设计到施工都需要有当地工匠、民众的参与, 只有这样才能使新农居无论功能、材料以及效果都更符合当地的习俗、审美要求, 并使传统营建技术做到可持续发展。为了更好地提高公众参与的效果, 各地方行业主管部门要对本地工匠进行专业培训, 提高他们的专业素养, 充分发挥他们在新农居自主建设中的作用。