电影艺术的无尽魅力

电影艺术的无尽魅力（共4篇）

电影艺术的无尽魅力 篇1

电影《边城》是由著名导演凌子风根据沈从文的同名小说改编的, 它是凌子风导演生涯中的重要作品。这部影片使他不仅获得了金鸡奖最佳导演奖, 而且还获得了加拿大蒙特利尔电影节评委会荣誉奖。《边城》问世前, 凌子风的作品, 大多是题材重大, 表现手段粗犷, 浑厚, 在创作风格上以狂放恣肆, 气韵深厚见长。但《边城》不同, 无论是从选材到最后完成的风格都与他以前的影片不一样, 这对于他来说, 是一个很大的挑战。导演在叙事、画面处理方面对民族美学风格作出了积极探索, 出色地体现了原作内含的精神, 将优美、恬淡的自然景色、古朴醇厚的社会风情、人与人之间的友善和人物命运的悲剧色调有机自然地融为一体, 影片像抒情散文诗般清新淡雅、含蓄细腻, 具有感染人、打动人的艺术魅力, 几个演员的表演, 分寸适度地融入影片所营造的历史氛围和田园生活之中, 给人留下深刻印象。

首先, 影片的画面、声音和色彩都富于自然美, 导演在忠实于原著的基础上, 又融进了自己的审美理想。原小说《边城》提供了非常好的基础, 这是一部中篇小说, 它包含了影片所需要的全部人物, 人物关系, 完整的故事, 情节结构, 诗情画意, 意境韵味。影片中的所有人物, 在原小说中都早已出现并各有自己的行为轨迹。原小说有一个完整的故事, 人物之间的关系, 每个人物的所思所想, 行为动向, 都写得非常形象生动。在沈从文的小说中可以听到各种声音, 看到各种画面, 甚至嗅到各种味道。凌子风从中看到改编电影所需要的全部视听因素。诸如:人物的表情动作, 语言语调, 环境气氛, 色彩色调, 环境音响等等。但不等于说凌子风导演没有改编, 没有创造, 相反, 要把小说的美和艺术魅力变成电影的美和艺术魅力, 电影艺术家必须有一番精心地再创造, 用电影语言去创造一个电影的世界, 去体现原著的风格与韵味。如何把这些因素在影片中生动有机地结合起来, 需要

之痕迹。自信此法乃复兴山水写生之捷径。”

著作中对写生的研究可谓是历来最详备、齐全的。将中国历代写生画家及画论、写生方法进行了全面的梳理。他的独道写生法:写生当从西法入手, 渐进习中法, 将中西法合用。并亲身将理论与创作相结合, 证明其理论的实用性。写生是中国国画重要手法, 亦成为后世国画学者的必经阶段。这对初学者给予很高的准则和方法, 为后学者的写生之路打开了一扇与众不同之门。

《国画之研究》最后梳理的“画籍之研究”是细致、微小的学术具列, 需大量的精力及丰厚的学术知识。主要从画籍之数目、画籍之分类、画科之分类、画籍之整理、初学必备数目五个方面研究。无疑, 相关画籍的梳理, 对以后“画籍”学科的建立起到了极大的推动作用。我国绘画书籍分类首事整理者, 允推余绍宋氏之《画法要录》 (8) 。直至发展到余氏《书画书录解题》及俞剑华先生所著的《中国绘画史》所用分类:画史类、画法类、画品类、画跋类、画鉴类、丛辑类、论画诗类、杂记类、伪托类。关于“画科分类”, 俞剑华先生对历代相关论述进行了举例, 并分析了它们各自的优点与不足。针对诸多画籍, 作为初学者该如何研读?俞剑华先生将最要而必须备之书例举为以下九种:解题、画史、画法、画理、画鉴、画诗、丛书、类书、画谱。

俞剑华先生的《国画研究》是对中国国画研究较全面、系统较完整的一本著作。运用了科学分析、归纳总结法, 首次全面有敏锐的艺术感觉。

画面是影视艺术语言最基本的元素和造型表意的基本单位。它是“电影思维的基本载体和思维材料”[1], 同时, 它又是“人的知觉与客观事物之间的最活跃的中介”[2], 影片的美感信息是由这个“中介”传达的。《边城》是一部地域色彩很浓的作品, 其中除自然风光, 白塔, 掉脚楼夹峙的河街外, 更有朴素的市井民情和当地人的古道热肠。凌子风虽然没有经历过湘西的生活, 但他却是学美术出身。对湘西那种到处都是挂满露珠的绿, 和一年到头总是飘着薄雾, 有如国画一般的美, 有着很强的感悟能力。而沈老作品中那种如诗如歌的韵味, 更使他的美术功底得到了一个很好的发挥机会。据沈老自己讲述, 他的这部作品是他离开家乡漂泊在外, “常常念及家乡种种情形”和古朴民风写出来的。其中有很多他在怀念家乡的古朴民风时非常独特的理想主义的东西, 而这才是凌子风苦苦寻觅的。

剧中的白塔, 老船工家门前的草地, 用缆绳引船渡河的野渡, 掉脚楼, 包括赛龙舟的那片宽阔的河面全是专门为这个戏修建的, 但是看起来没有丝毫的造作与刻意, 力求浑然天成。近乎原始的单纯生活, 淳朴自然的民风, 善良敦厚的本性, 与那云雾缭绕的群山、清澈见底的河流、白日喧嚣夜里静谧的渡船一起, 构成了一幅自然美丽的图画。下雨的时候, 电影镜头移向了远处模糊的群山, 进而移向了近处停泊的渡船、青翠欲滴的绿叶, 甚至翠翠那被雨淋湿的俏丽的脸蛋, 类似这些细节性的画面在影片中出现过多次, 不仅赋予了电影画面以静态的却极具“动感”的艺术魅力, 并且与影片的情绪节奏契合一致。《边城》一开始, 凌子风导演别出心裁地首先在银幕上出现了老作家沈从文的形象, 之后, 影片通过画面加旁白, 只用了四个画面:湘西的崇山峻岭, 一条官路, “茶峒”的小山城, 一条小溪, 一户单独的人的梳理了国画的相关知识, 每个细小章节都蕴含着作者的主题思想及详尽的注释。《国画研究》是俞剑华先生突出的美术史论成果, 同时它对后世研究中国美术史、中国绘画史、中国画甚至是西画艺术有一定的指导作用。

注释

(1) 引自温肇桐.“锲而不舍金石可镂”—纪念俞剑华先生逝世一周年[J].美术, 1980 (01) .

(2) 引自王伯敏.功在筑基与铺路一评俞剑华的画史研究[J].美术与设计, 1997 (01) .

(3) 俞剑华.国画研究[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005.8. (01) (4) 翰墨缘[M].1925年

(5) 俞剑华.国画通论[J].真善美, 第2卷第2号, 1928.6.16 (16) (6) 俞剑华.国画月刊.第四期, 1934年

(7) 周积寅.荜路蓝缕以处草莽—著名美术史论家俞剑华[J].七十五年来的国画, 申报1947.9. (12)

(8) 其书将画籍共分六类:画品类、画史类、著录类、题跋类、论述类、作法类。

作者简介

李秋嫚, 1984年生, 江苏连云港, 现为南京艺术学院美术学院中国美术史专业硕士研究生。

家, 管理渡船的老人, 从虚到实, 非常精炼清楚, 就把影片的主人公介绍出来。影片结尾, 又是一个大远景――连绵起伏的峰峦, 从实到虚, 首尾呼应, 韵味无穷。凌子风导演充分发挥了电影的空间造型作用, 在每一个画面中, 都注意到人物, 景物, 风俗民情的结合, 使影片成为活动的湘西景色, 人情, 民俗的风俗画。

影视是视听艺术。声音能以独立的美学线索呈现出和谐的、含蓄的和富有节奏的美。《边城》中声音的构成与影片的情绪情感达到了内在的统一, 这些声音大大扩展了影片的空间和表现力, 渲染情绪气氛, 引发观众的联想向更深的审美层次转化。影片先声夺人, 主要人物尚且未出场, 悠远深沉的低音笛子声就已出现, 紧紧抓住了观众的心, 把观众带到遥远的, 历史的略带悲剧色彩的回忆氛围之中。这种笛声时有时无, 贯穿始终, 与剧中的古朴自然的风格相得益彰, 使整部影片笼罩在它创造的氛围之中。影片中有许多大自然的音响, 如鸟叫、虫鸣等等, 富于诗意, 仿佛让观众身临其境, 感受大自然神秘的气息, 同时又衬托了主人公的心境。如翠翠在黄昏时坐在家中屋后白塔下, 看天空为夕阳烘成桃花色的薄云, 这个时候的翠翠心中有些儿薄薄的凄凉。影片通过自然音响、画面和色彩的和谐搭配来表现翠翠心中薄薄的凄凉, 这是一种少女春情初萌而又茫然无依、说不清道不明的凄楚与忧郁。导演准确地体验到了翠翠的情绪, 他将翠翠这朦胧、混沌的感觉保持在淳朴自然中, 通过画面与音响效果渲染黄昏的温柔、美丽、平静, 从而揭示翠翠对生活朦胧的期待, 她孤独的心灵、淳朴的心境, 都得到恰如其分的诗意的表现。山里的杜鹃一直在叫, 接着蟋蟀在草丛中鸣叫, 天色渐渐暗了下来, 翠翠叫祖父回来, 被暮色笼罩的祖孙俩就坐在河边说话, 提到了死去的翠翠的母亲, 说起了那些逝去的却又令人无限惋惜的故事。影片中的音响经过了艺术化的处理, 以其独具的节奏, 以它与画面、色彩的互补互释, 给影片涂抹上和谐、含蓄的美。影片中的色彩是大自然的原生态色彩, 茶峒河街, 清碧溪渡口, 古塔倒影, 黛山幽篁, 《边城》不仅让我们饱赏了民初的湘西风土人情, 而且描绘出一幅清新淡雅、意境隽永的抒情画卷。那暮色中的河流、石板路、渡船等都是自然真实的, 没有经过刻意渲染, 这种色彩是与影片的主导情感和谐统一的。在这里, 我们可以看到人与自然的相得相融, 优美和谐, 同时也可体味到爷爷和翠翠这一老一小单纯生活中的孤单与悲凉。总之, 这部影片的画面、音响、色彩之间构成了均衡、统一、协调的视听效果, 并与影片的情绪情感达到了内在的统一。

其次, 导演利用散文化和抒情化的风格, 使影片充满了含蓄美和真情美。如果说好莱坞传统电影是把平淡无奇的片断切除后的人生再现, 那么电影散文化则追求的正是这种平淡, 于平淡中抒发情感, 传达哲理, 表现意境。你必须去看, 去品味, 才能悟出影片之中和之外的东西。格调高雅, 风格抒情始终是艺术电影追求的境界, 因为它表现的是人类精神中最纯净的部分[3]。《边城》拍的都是普通平常的生活情景, 非常散文化, 它不靠虚构的情节吸引观众, 靠的是充满生活内涵的人物心灵, 靠诗意情趣, 淡化情节, 没有尖锐的矛盾冲突, 充满了抒情化的笔调, 它讲究意境, 讲究含蓄, 宁静致远。《边城》在原著的基础上, 以表现三次端午节老船工操心孙女婚事的心路历程为线索, 将翠翠与大老和二老接触等琐屑小事如散漫的诗句一样串了起来。凌导演着意表现的是老船工对孙女心事揣摩不透和孙女翠翠的情窦初开。但他却故意不加渲染, 使翠翠与大老和二老的几次接触好似全然没有创作者的刻意强调, 但恰恰因此, 反而使这些琐屑的小事竟如颗颗珍珠, 以其特殊的韵味闪现出了濯濯夺目的艺术光辉。

电影艺术是融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一体的综合艺术, 而不是以文学语言的单一形式叙事的文本。电影艺术是直接可视性的艺术, 在银幕上一切都具体形象地呈现在观众的面前。相对说来, 诉之于观众想象、回忆、联想的余地, 比文学作品缩小了。小说《边城》中用语言文字描绘的一切隐喻、暗示、比喻、心理刻画等, 都可以以意会的形式启发欣赏者思考, 促使读者展开创造性的想象, 然而在电影中成为了直观可视的形象, 要做到含蓄, 无疑更富有挑战性。而电影《边城》把同名小说的含蓄美发挥得淋漓尽致, 通过画内画外、色彩音响交叉融合, 形成了超然于影片影像之外的诗性意向蕴蓄的情态, 实在是中国传统表现手法的典范。

翠翠母亲与茶峒军人相爱而后殉情的故事, 影片采取了含蓄性的表现手法, 画面出现了老船夫那张饱经沧桑的脸, 还有翠翠站在山上吹笛的身影, 这个凄婉的爱情故事, 通过饱含感情的旁白, 配以清脆哀婉的笛声娓娓道来。导演没有刻意地去渲染这种悲剧, 而是用淡化的手法只把这个故事作为主人公翠翠的身世背景, 在后面的情节中, 也出现过两次老船夫跟翠翠提到死去的母亲的情景, 一步一步地把这个悲剧推向高潮, 正是这种含蓄性包蕴了丰富的内涵, 从而揭示了这个平凡的故事后面隐藏的人生悲剧。即使在最激烈即影片的高潮处, 感情的表达也是含而不露的:一个雷雨交加的晚上, 老船夫望向窗外, 传来婴儿的哭声, 一个女人手托着一个襁褓……另一个爱情悲剧) , 老船夫泪流满面, 慢慢地垂下了头, 悲伤地死去。正是这些传统的最真最美的感情, 通过平凡的几户人家, 反映了千千万万的人们坎坷不平的生活, 使人们去沉思, 去琢磨这个爱情悲剧, 也许不加雕饰的感情, 最能打动人的心。结尾也耐人寻味, 翠翠身上披了一层雪, 站在渡船上凝望远方, 她的身影就像一尊雕塑, 留给人无穷的想象, 想象着这个单纯善良的女孩命运是怎样的。画外音响起:“那个人 (指二老) 也许永远也不回来了, 也许明天就回来。”那个人会回来吗?留给我们的只是淡淡的哀伤和无法释怀的惆怅。

一部作品震撼人心的艺术魅力不是即兴的灵感的拼凑而成的, 而是来自于蕴含在艺术整体性中的深厚哲学内涵。哲学内涵指凝聚在影片造型表意和结构叙述中的对社会、人生、情感、道德、伦理价值思考的哲学体味[4]。在《边城》的回忆里, 伴随着对湘西优美自然风景的欣赏, 我们也体味着乡下原始、淳朴、自然的人性和人生。导演用诗意的情绪, 为观众营造出理想世界, 渗透了导演对至善至美的人情与和谐宁静理想境界的想象。但这种想象又是深深地根植于现实生活之中, 翠翠爱情的悲剧, 并不具有戏剧性, 一切尚未发生就已经消失, 就像生活中许多失之交臂的事情。爷爷的木讷和犹疑, 源于没有“碾坊” (陪嫁) 的自卑和善良人的自尊, 而船总顺顺对爷爷的误会, 无意中揭示了一个深邃的哲学命题——人在根本上是无法沟通的。翠翠与二老的爱情, 在某种程度上, 就阻隔在了这人与人之间无法沟通的“空白”中。翠翠与大老、二老没有展开就仓促结束的爱情, 大老的殒命、二老的出走和爷爷的离世, 迅速将一个妙龄少女朦胧的幸福梦幻击碎。这部影片给人的美感, 主要不是来自故事的离奇和情节的紧张, 而是来自一种流动的旋律、优美的意境和弥漫的情愫。影片中没有激烈的矛盾冲突, 没有人物命运的大起大落, 一切都是温情脉脉的, 然而在这温情中渗透着难以言说的伤痛, 《边城》中没有传统意义上的好人和坏人, 所有人都是善良的, 都在心底渴望美好的生活, 但即便是善良的人到最后也是悲剧的结局, 这样的故事促使着观众去思考, 他们的悲剧原因到底是什么, 也许不同的观众有不同的解读, 但不管是何种解读, 都会带给人们心灵的升华和精神的陶冶。

“美丽总是令人忧愁”。《边城》原本是沈从文为我们提供的一种理想的“人生形式”, 一种“优美、健康、自然, 而又不悖于人性的人生形式”。但是, 《边城》给我们的, 却绝不仅仅是“优美”, 也有人在命运变数面前的无助与无奈的忧伤。凌子风导演在电影《边城》的改编中准确地把握了作品的深刻内涵, 并运用光影的协奏曲和生动的生命变奏, 这使影片《边城》获得了一种深邃的品格和魅力, 是一部抒情化的诗意艺术。

参考文献

[1]、潘秀通, 万丽玲.《电影艺术新评—交叉与分离》, 北京:中国电影出版社, 1993年.

[2]、朱羽君, 《电视画面》载《电视研究》.1993年.

[3]、陈南.《艺术电影的魅力》.上海:同济大学出版社.1999年.

[4]、周安华.《现代影视批评艺术》.北京:中国广播电视出版社.1999年.

色彩在电影艺术中的独特魅力 篇2

在电影中, 色彩的叙事作用首先就是展现自然、带给观众最真实的感受, 进而运用自然的规律来美化生活、创造艺术、激起欣赏者的共鸣。

色彩作为电影符号的表述元素之一被大量的运用于当代电影之中, 在故事片中, 色彩不仅仅只是代表本身的含义, 它更多是对故事的发展, 转折, 冲突等要素起到了叙述性的作用。而对于色彩的叙述作用, 张艺谋的电影, 可以说是起到了淋漓尽致的发挥。张艺谋在电影《菊豆》中成功运用了色彩这一电影语言形式, 片中视角、叙述者、叙事时间、环境、情节、人物的生成转换基本上都是通过色彩的运用来完成的。这种色彩完全成了一种张扬个性的表现形式和载体。故事发生在一个染坊, 而这个染坊就是制造色彩的地方。整部电影的底色是淡黄, 在单色中交织着各种淡淡的色彩, 这种色彩的搭配给我们一种神秘和幽怨之感。那一幅幅从天而垂的红色染布就是在叙说着一种欲望, 一种愤恨, 一种对于现实的不满。

色彩叙事的作用到了《大红灯笼高高挂》就成为了一种平面化的凝重的存在。在《大红灯笼高高挂》中, 影片一开头就是一个景框呈静态的场面调度型长镜头。凝固的空间, 重压的氛围, 正面的角度, 肖像特写, 倔强而木然的目光, 把观众置于颂莲所直面的不在场的画外继母地位, 倾听她说“嫁人就嫁人”、“当小老婆就当小老婆”, 体味她的屈从与反抗。灰色是这部影片中的一个基本色调, 它像幽灵一样跟随着大部分镜头:灰黑色的天空、灰白色的地面、灰黑色的牢不可破的城墙、青灰色的枯死的瓦片, 充塞了观众的视觉空间。灰色的视觉形象在心底的投影往往是—种沉重压抑且缺乏生机的感觉, 这一片弥漫的灰色雾障就像坚固的院墙一样牢不可破。它是一种象征, 象征着封建礼教和婚姻制度对人性的压抑与束缚, 我在审看片子的过程中总是无端的感觉到有一种受压抑的烦躁感。导演通过该镜头表达了一群下层妇女在压抑困顿的现实中对自由幸福生活的执着与向往。陈府大院内凝重的让人揪心的灰色和耀眼突出的大红灯笼形成了一种强烈的视觉上的对比, 这种对比完全强化了电影所要传达给观众的一种被压抑被毁灭被践踏的思想内涵。它促使我们去思索去憎恨。在这种色彩设置和搭配中, 我们看到的是男性权利对于女性命运的一种剥夺和强制。这种宁静的反复循环的色彩正是男权之下女人命运的恒定性和往复性的像征。此时, 张艺谋的色彩叙事趋于完美。

二、色彩的情感作用

我们对事物色彩产生的情感, 就是出自对生活实践的联想及由此形成的象征意义。因此在电影中通过色彩的运用表达出的情感应该是最真实、最直接、最形象的。

张艺谋曾经在接受记者采访时说:“我认为在电影的视觉元素中, 色彩是最能唤起人的情感波动的因素”。在张艺谋的电影中, 经常可以看到某种主色调贯穿其中, 这样对于色彩的痴迷, 不能单单理解成是传达电影作者即张艺谋的某种情绪或者情结, 甚至它展现了张艺谋的内心深处最浓烈的情感。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素, 除了能还原景物的原有色彩, 同时, 还能传递感情, 表达情绪。当然, 由于人们对不同色彩有不同的生理、心理上的反映, 也就形成了不同的色彩的不同的情感作用。

比如:红色——红色是太阳和火焰的色调, 象征着温暖、爱情、热情、冲动、激烈。红色总是给人热烈活跃, 蓬勃向上的感觉。在中国的民俗中。尤其是在我们的传统节日——春节中, 红色是主色调, 象征着喜悦、吉祥。

红色是中国人最喜欢的色彩, 也是最强有力的色彩, 张艺谋把红色的色彩表现力推向了极致。影片《红高梁》中红红的高梁酒, 《菊豆》中的鲜红的染布, 《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼, 《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒, 都构成了一种视觉张力, 象征着一种热情的生命活力。

黄色——黄色通常给人以明朗和欢乐的感觉, 常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高, 容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。

在我国历史传统中, 以黄色作为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。

在电影《英雄》中, 苍凉的土黄色所表现出的是一种纯粹的悲怆气氛。土黄色并不是全片的主色调, 但对于影片中的悲戏部分来说, 土黄色却是必不可少的点缀。在绝望和悲凉的气氛中, 漫天的黄土和狂沙就像是强力的助燃剂, 在一瞬间点燃了人们心中关于悲凉的情绪, 也因此原本并不起眼的土黄色而成为银幕上不可缺少的颜色之一。

绿色——绿色是自然生命中最生意盎然的色彩, 能使人心中充满生机, 也是红色的对比色, 有一种平静、稳定、希望的感觉, 是一种最适宜人眼睛的色彩。绿色象征着和平, 代表着春天。

在武侠大片《十面埋伏》中天与地、人与物, 整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动, 让人神往。绿色在《十面埋伏》中代表着温情的回忆, 在影片中, 发生在竹林里的故事节奏凝重而缓慢。

综上所述, 虽然单个颜色会有不同的视觉感受, 也能传达一定的感情, 但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。

三、色彩在电影中的美学作用

色彩具有美学性, 我认为色彩美学的作用归于一种生命的本能和直观。如果说张艺谋的色彩美学在《摇呀摇, 摇到外婆桥》之前的作品中带有明显的张扬个性的意味, 那么, 从《摇呀摇, 摇到外婆桥》的色彩设置开始就更趋于完善的保守。这种色彩带有明显的时代痕迹, 更是一种电影的性质所特有的。在小金宝的舞台表演的衣着色彩的设置上可以说更具有时代的信息和印记。在一片淡黄的背景中, 小金宝身穿着火红的短裙, 而伴舞的女郎一律纯白。在这三种色彩的对比中我们看到了电影所要展现的时代的意义。电影的结尾在一个孩子眼中的颠倒的淡淡的黄色的世界, 这个画面似乎在向观众诉说着旧上海的颠倒是非的现实。

张艺谋的色彩美学发展到了《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》和《幸福时光》阶段就进入了一个全新的色彩整顿期。在《有话好好说》中呈现的是事物的原始性的色彩, 反映的是事物的事实。因为电影采用了大量的晃动镜头, 所以电影的色彩也在晃动中产生了一种飘忽不定的感觉。《一个也不能少》和《我的父亲母亲》中, 电影的色彩更多的被置限在大自然当中。这些色彩更多的具有民间的风气。这种民间色彩的植入更多的让我们了解到了民间的真实的状态。《一个也不能少》的碧绿的群山, 灰突突的教室, 陈旧的衣服, 孩子渴望的眼神等等都打上了一种民间的原生态的色彩。这种色彩就是对于民间现状的最真实的呈现。

结论

色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一, 合理的运用色彩来表现影片的内容, 不但可以使影片获得强烈的艺术效果, 形成独特的风格, 更可为电影增加厚重的内涵, 使观众得到强烈的审美洗礼, 为自己的民族、为世界的电影做出贡献。

参考文献

[1].《影视美学》彭吉象北京大学出版社2002

[2].《叙事学》武汉华中师范大学出版社胡亚敏1994

电影艺术的无尽魅力 篇3

所谓细节, 就是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小的组成元素[1]。在电影语言中, 细节不仅仅局限于情节运行中人物的表情、动作等, 还包含多个方面:场景设置的细节、声音细节、色彩细节以及情节细节。细节处理精良可以让电影充实饱满, 对于塑造形象、烘托气氛都有较强的推动作用, 是电影中的重要组成部分。悬念电影中, 每一处细节都隐藏着创作者的用心良苦, 每一丝细节都铺垫着悬念, 本文将对悬疑推理电影《催眠大师》中细节的处理进行讨论, 分析其在影片中的呈现方式和作用。

二、场景细节

电影的场景即剧情在其中展开、发展和人物所处的特定空间环境[2]。无论是内景、外景、场地景都是在对影片整体构思下的产物[3]。创作者需考虑剧本中描写的事件、情节、人物以及故事发生的时代、地域特点和造型特点。影片《催眠大师》讲述的是心理医生徐瑞宁使用恍惚催眠法治疗一位特殊病人任小妍但最终却反治愈自己的故事。本片导演陈正道是沿袭欧美国家所拍摄的悬疑作品中场景方式的基础上所架构——绝对封闭空间, 称之为限定空间。故事发生一个垂直式组合环形空间内, 它由上下层相连接的空间构成。它取景在一个天津的老洋房, 其中包括环形楼梯、医生办公室 (内含:诊疗室、洗手间) 、秘书办公室 (资料室) 。主要情节还是集中在心理医生办公室内。它是个纵深套层空间, 房间中串联着面积较大的会客厅, 在这里配有沙发、桌椅、茶几等。心理医生徐瑞宁与病人任小妍的催眠与反催眠对决就是在这间充满复古阴郁神秘的心理诊疗室展开。

(一) 现实与梦境中的门

门有着开启和关闭空间的属性, 是人进入到空间的安全保障, 也是建筑与人进行情感沟通、吐纳真情的重要设施[4]。诊疗室作为叙事性空间环境, 它是与情节结构和叙事内容紧密联系的有机部分, 它有较明确的说明性和交代性。从影片中, 我们可以了解到人物之间催眠治疗的整个具体环境, 封闭局限性空间设计就像是人物内心世界。当双重身份的任小妍到来时, 心理医生徐瑞宁打开门让她进入诊疗室, 其实也是走进他自己的内心世界。看似医生为病人治疗但事实上是双方内心世界互相交流与较量;其次, 在催眠梦境中, 任小妍打开了一扇很老很旧的门, 其实这扇门是她的内心世界, 她并没有告诉医生门里真实情况, 所以她没有对徐瑞宁说真话;同样, 她谎称门是502, 这道门是通往徐瑞宁内心世界的大门, 她一直在暗示医生, 令他回忆当时发生的场景;再次, 徐瑞宁第二次催眠任小妍时, 她打开了自己当年获得幸福的大门, 里面充满了欢声笑语, 与后来失去爱人的悲痛形成反差;最后, 徐瑞宁与任小妍分别打开楼道中的两扇门, 这意味着他们互相敞开心扉, 任小妍试着放下, 徐瑞宁得到救赎, 两人如释重负获得新生。

(二) 紧闭的窗户

窗的真正意义不是为了人的进出而用, 而是空间中的空气吐纳和空间与自然相互沟通的重要通途[5]。

在影片中仅有2 次给予窗户具体镜头。一是, 秘书送来咖啡给正在工作的医生徐瑞宁时, 镜头在外透过拉着厚厚的百叶帘的窗户拍摄, 给人一种偷窥感。首先, 在场景中每一扇窗户都是拉下百叶帘, 这就阻断了与外界的交流, 为营造神秘魔幻的催眠世界提升氛围;其次, 镜头的偷窥感也印证了窗子的功能。它除了沟通的用意, 更带有一种偷看的窃视意义[6]。同时, 影片中医生与病人之间治疗反治疗的全过程是被方教授以及徐瑞宁家人等成员共同监视着, 并且作为观众的我们也在荧幕外所审视着, 我们就好比窗外窥探的好奇者。

二是, 在影片中的35 分11 秒处, 当任小妍述说完自己的遭遇后, 镜头拍摄徐瑞宁拔下百叶帘朝窗看的特写, 这个镜头与上面的不同在于:上个镜头是被偷窥, 而这个是人物主动朝外看, 表现人物开始希望获得真心交流与真正答案。在影片中, 徐瑞宁听完任小妍的陈述后, 他一直觉得其实病人并没有说实话, 一个拨动窗户的微妙动作, 表现出了他对这位特殊病人的好奇心理。

(三) 螺旋的楼梯

房中的螺旋楼梯传递出一种空间上的错位感。一方面丰富了镜头空间, 另一方面也为故事推进埋下了伏笔。台阶是建筑语言的初始元素, 是引领人们进入到建筑空间的一条通道。影片中, 任小妍再次被徐瑞宁催眠时, 她被小时候的自己牵着来到了二楼, 镜头跟着她们跑随后照到明亮的天花板, 画面中出现的两个八边构图使影片的神秘氛围更加强烈, 且产生了新的表现力。

(四) 蒙太奇的工作效应

蒙太奇的转换, 主要包括镜头、场景、段落之问的转换, 它的功能在于改变观众视觉的注意力, 转移剧中的时间和空间, 推动情节的进展[7]。在影片中有一幕:室内, 徐瑞宁摇晃着怀表对任小妍实施催眠时, 突然室外中的一片废墟出现在任小妍身后, 她疑虑地起身直径走向室外。这个蒙太奇的方式使同一场景景地分离、接景移景。室内可以是棚内搭建、而走出到室外, 可以自然中造室, 找到与室内连接的契合点就可以[8]。所以, 导演在那片废墟的外景中重新搭建了诊疗室的场景, 这样更有利于真实再现人物被催眠时大脑中的梦境, 使回忆更富于表现力。影片的另一幕也同样展现:任小妍在被催眠中醒来, 谎称看见水、502 等元素时, 其实是为了催眠徐瑞宁, 当他慌忙在笔记上注明这些信息时, 猛一抬头, 便已身处在任小妍所表述的环境下。外景巧妙的转换表明此次医生被病人催眠, 往事片段化剪辑其中, 暗示着医生隐藏过去从而推动情节发展。

三、物件细节

虽然物件本身不会演戏, 但导演陈正道并没有忽视它们的艺术价值, 作为道具的它们依旧对影片营造悬疑气氛起着重要作用。

(一) 物件细节营造氛围, 展开情节

在影片随处可见欧普艺术的身影, 它又被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。首先, 电影的片头设计就是利用重复的曲线组成波纹的图案, 流动起伏的动感使观众眼花缭乱, 从而引领观众进入催眠世界;接着, 徐瑞宁在大学讲座中, 投影仪背景就是一张通过平面线条架构起的空间感欧普艺术的画面, 光线投射在他的脸上, 画面中的虚幻性正好符合催眠主题同时也暗示了人物此刻状态。

其次, 在医生办公室、诊疗室以及秘书办公室 (资料室) 的墙壁上都挂着欧普艺术的一些透视错觉图案画。画面上有着不断延伸重复的圆形、方形几何图案和条纹, 线条之间精心编排在画面上产生波折流转的效果, 这都很好营造出一个魔术、玄幻的催眠世界。影片中任小妍看着墙上的画面说:“我看的什么并不重要, 问题是我为什么会看到他们?”最后镜头落幅在一张不断重复的圆形图像的欧普艺术图画上, 圆形好像不断地起伏波动, 产生“流动漩涡”的幻觉, 造成一种不明确以及不稳定的造型效果, 暗喻任小妍所诉说的一切真正的含义以及其言语真假难辨, 让观众产生“无法看清其真正的状态”的神秘感。

再次, 在资料室内不仅挂有欧普艺术效果的图片, 还有脑部分析幻灯片。这种道具设计为人物职业塑造, 环境交代都有很好的暗示。诊疗室墙壁上还挂有欧洲中世纪形状的模型, 影片中徐瑞宁通过它的镜面效果观看任小妍的举动, 镜面的透视也预示着人物内心复杂性从而使得情节的展开。

最后, 在回廊里近似圆形的地板设计。板面颜色由棕红、墨绿、淡黄以及白色搭配而成, 图案是由大到小圆形嵌套、不同方向三角形与弯折直线相交而成, 都是为了营造出催眠梦境的艺术效果。同样在诊疗室内的地板设计也是由同样的色彩构成, 这也是为了更好地渲染催眠神秘的气氛。在影片中洗手间是黑白棋盘式格纹地板, 徐瑞宁在洗手间不小心踩到了溢出水池的水, 摇晃的主观镜头中一双不知该往哪儿踩的脚、满地的水以及充满魔幻色彩的欧普艺术特色的地砖, 把此时人物紧张不安、迷糊的内心状态表现了出来, 这些细节都为营造催眠的神秘气氛, 起到了重要的渲染烘托作用。

(二) 物件细节传达意旨与隐喻

画面中的细节有时是以符号的功能出现的, 而符号的隐喻性、象征性给欣赏者带来了解读过程中的快感[9], 又有时细节用来传达意, 渲染某种情绪或氛围。1. 茶几上摆放的沙漏:它代表着时间。每当任小妍讲述自己“能看的”、收养自己的父母时, 徐瑞宁都会放置一下沙漏, 这表明时间倒流回忆过去;2. 办公桌椅:办公室是徐瑞宁的主场地, 而他经常办公的桌子就代表他的权威性一样;3. 办公桌上的工具:除了纸笔外, 还有放大镜, 这表明通过催眠窥视人物埋藏在心底的故事;徐瑞宁在告诉任小妍身上真相时手中摆弄着尺子暗示着徐瑞宁有自残行为;4. 诊疗室中的椅子:任小妍与徐瑞宁坐在诊疗室中的沙发椅子上其实就暗示着两人之间的对决, 并且她在引导徐瑞宁进入自己设置的催眠陷阱中;5. 杯子:在徐瑞宁第一次为任小妍倒水时使用的是玻璃水杯, 其实这是暗示着第一次催眠, 后来出现陶瓷杯——厚玻璃杯——不锈钢杯, 材质的不断变化也象征着不同的催眠梦境;6. 吸烟:徐瑞宁屋中不能吸烟, 但是自己却在“停电时”点烟, 镜头同时拍摄黑暗中烟丝发出光亮予以特写, 这一前后矛盾的举动为即给任小妍实施第二次催眠进行暗示;7. 顶灯熄灭:任小妍在催眠过程中醒来, 导演利用顶灯由明变暗进行转场。这与徐瑞宁催眠她把屋内有暗变亮进行区分。

四、情节细节

(一) 渗透悬疑, 铺垫情节

一些情节中的细节设置在悬疑电影中起到暗示作用。它们赋予场面内涵、推进情节发展等方面发挥着重要作用。1. 在影片开始引入一个徐瑞宁通过恍惚催眠治疗一位在很多年前因倒车不小心撞死了自己的女儿的母亲, 这个心结一直留在她心底。在催眠过程中, 那位母亲与过去的自己不断斗争, 最终她得到当年的自己原谅, 学会了放下。在这个情节细节里, 与徐瑞宁最后也是以“没有人能够原谅你, 除了你自己”的方式得到了原谅, 内心获得解脱。整个影片核心正与影片开始的情节如出一辙, 治疗他人的心理医生其实正是那个最需要被治疗病人, 而他伤痛的来源与车祸、爱、原谅都有关系, 这样便达到首尾呼应叙事效果;2. 接着, 徐瑞宁在大学中进行演讲, 其中一位女同学向他提问“病人并不是自愿接受治疗, 为什么就不能公开治疗”, 而他的回答是:“关键问题不是讲不出口, 有些人根本就不想讲……”当他说这句话的时候音调变弱, 其实这是在暗示自己, 他就是那个不愿意接受治疗认为自己已经从痛苦中走的病人, 但是内心却一直藏着抹不去的伤痛害怕被提起;3. 当徐瑞宁说道这一席话时, 导演有意安排方教授此时出场, 这一情节安排也会在暗示她是安排为徐瑞宁治疗的幕后主人。她站在观众席的最后一排, 用凝重的目光注视着徐瑞宁在台上的一言一行, 这也是表明她对徐瑞宁病情的担忧;4. 方教授坐上徐瑞宁的车, 他看了一眼方教授, 便拔下车钥匙由开车改为步行。这一情节细节是为了暗示徐瑞宁对开车的恐惧感, 设计悬念;5. 在影片中当秘书送来任小妍的资料时, 徐瑞宁奇怪没有病人照片, 此时镜头给予秘书一个9 秒钟的特写镜头, 通过秘书视线漂浮不定暗示着她有事瞒着徐瑞宁;6. 当任小妍站在大钟前, 拨动指针, 转头看着徐瑞宁介绍自己时, 她的不寻常举动以及徐瑞宁再注视完她之后一个缓慢的转身, 这样预示着他可能被催眠的迹象;7. 任小妍的爱人骆雨凇质问他是被谁害死时, 突然任小妍就被黑衣人用手捂嘴拉走了。这样造成疑点, 给观众留下悬念, 为叙事进行铺垫;8. 电影中导演提供了不少情节细节, 比如任小妍在被催眠过程中打开门时手指扎破出血;谎称自己看到了水、门是502 以及她趁徐瑞宁调查资料时偷看手机这些都暗示了人物背后疑点重重, 在为后续人物大反转进行铺垫;9. 任小妍在诊疗室内把沙发所有位子都绕一遍, 这也表明人物此时占主导地位。

(二) 重复细节制造悬疑

在悬疑电影中, 一个细节镜头重复出现, 不光推动情节的发展而且引起观众的注意, 设置悬念。首先, 在影片中多次提到“楼上多年没人住偏, 要在今晚装修”根据导演解释:其实楼上确实是有人在搬运东西, 监听他, 秘书就以楼上装修来解释。这就为后来方教授等人在楼上“观战”进行暗示推进剧情的发展, 徐瑞宁也就是“楼上装修”先对任小妍进行心理暗示, 此后便对她实施第二次催眠她:小女孩牵引她上楼, 看到自己最甜蜜幸福时刻。但是, 对于这个楼上装修又是催眠徐瑞宁的一剂良药:给他造成心理潜意识的紧张, 感到烦躁不堪、分散注意力, 使他身心疲惫更有利被任小妍催眠。

其次, 导演设计任小妍多次述说“自己可以看见他们”, 那些奇怪的经历:玻璃弹珠与李婆婆的故事;小女孩被车撞。这两的故事并不是与故事主线毫无关联, 首先, 影片中任小妍一再强调“我看到什么不重要, 问题是为什么会看到他们”以及“你为什么就不能相信我”。通过人物重复的话语我们可以发现, 影片看似是医生治疗病人, 但任小妍所重复的话语是为了塑造她其实才是医生的身份, 请病人徐瑞宁“相信我, 我是来帮你的”, 我“能看到他们”说明我有能力传达他们留下了遗愿——“大家都原谅你, 请你也原谅自己吧!”。而肇事司机与小女孩的事情是在暗示徐瑞宁不肯原谅自己的原因。因此, 重复情节也可以用来塑造人物身份, 展开场面叙述故事情节。

再次, 影片中徐瑞宁多次换茶杯倒水, 这一举动是医生角色的指代。导演指出:递杯水表示“我治疗你, 给你一杯水, 我是可以帮助你的医生”。徐瑞宁害怕水, 无论是溢出洗手间水池里的水、被推入水中挣扎、任小妍把水杯中的水推泼在书桌上、还是她把异想的水倒在徐瑞宁肩膀上, 这些与水有关的事件都让徐瑞宁感到不安与恐惧。这些细节的反复出现, 成功塑造了悬念, 引起观众的猜测, 影片最后也给予解答:自己的错失让汽车跌入大海失去了挚友与爱人, 从此在心中留下对水恐惧的阴影并且葬礼当天下雨, 任小妍从跪在雨中不起想得要原谅的徐瑞宁身边冷漠地走开, 这都导致徐瑞宁害怕水的原因。

最后, 他们在下雨的屋内对话, 其实是任小妍制造出让徐瑞宁回想起当年事件发生的场景, 然后告诉他, 自己早已得到原谅, 请放下心结。导演指出:这里的“水”代表毁灭罪恶自责, 它也代表救赎跟原谅。通过情节设置的一系列悬念细节并在影片中反复出现, 虽然让观众疑惑不解甚至一头雾水, 但细细揣摩情节至片尾时导演便全盘托出给予解答, 把影片推向最后的高潮。

五、结束语

电影中的细节往往含义画龙点睛的关键作用, 它不仅创造逼真的环境效果而且为推动情节发展都做出突出贡献。在悬疑推理电影《催眠大师》中, 导演较好的利用细节, 把观众带入魔幻的催眠世界中, 充满疑虑的细节使得观众在观影过程中一直紧跟节奏, 不断推理猜测, 影片中细节也令观众记忆犹新, 本片制作精良使得它真正贴上国产“烧脑大片”标签。

参考文献

[1]刘贤俊.影视作品中细节的魅力[J].泉州师专学报, 2000 (1) .

[2]张洪文.影视美术设计[M].北京:中国广播电视出版社, 2003.66.

[3]宋洪荣.电影美术造型[M].北京:科学技术文献出版社, 1993.8.

[4]吕志昌.影视美术设计[M].北京:中国传媒大学, 2009.17.

[5][6]同上P22.

[7]王心语.影视导演基础[M].北京:中国传媒大学出版社, 2013.21.

[8]吕志昌.影视美术设计[M].北京:中国传媒大学, 2009.103.

电影艺术的无尽魅力 篇4

一、钢琴音乐在影视中的运用

钢琴音乐能够结合电影情节的发展, 与电影画面实现良好的配合, 不仅会给观众带来丰富的视觉享受, 而且会使观众在情感上获得一种快感。感性是音乐与生俱来的特征, 钢琴音乐当然也不例外, 将电影与钢琴音乐完美结合, 有利于提升电影对观众的感性感染, 观众从电影当中也会获得更加真实深刻的体验, 使观众更深刻地理解电影的内涵。

(一) 钢琴音乐看不见的天衣彩锦——提升电影画面的完整性与连贯性。

以影片《海上钢琴师》为例, 整部影片沉浸在温婉感人的钢琴音乐当中, 钢琴在整部影片故事情节的铺陈过程中发挥了重要的作用, 加深了整部影片对观众的感染力, 影片中斗琴的片段给观众留下了深刻的印象。

《海上钢琴师》中的钢琴音乐可以分为三个回合, 每个回合都体现了电影主人公不一样的情感经历。《平安颂》使得影片剧情更加紧密, 展现了影片人物不屑一顾的内心活动, 增添了电影情节的戏剧性;影片中利用第二个钢琴音乐回合对影片人物谢利的内心情感进行了诠释, 这部分的钢琴音乐十分轻快, 在影片情节逐步向高潮阶段发展的过程中, 钢琴音乐也起到了积极的推动作用;在第三个音乐回合当中, 影片中的钢琴音乐节奏明显加快, 影片主人公也以这样的乐曲作为终结, 但是尽管钢琴演奏停止了, 但是钢琴音乐对观众内心产生的影响力却依然在继续, 在这部影片当中钢琴音乐很好融合在影片情节发展的过程中, 使整部影片韵味十足。

(二) 钢琴音乐诗情画意的抒情功能——增强电影的情感表现力。

钢琴音乐在电影中的抒情功能特别突出。以电影《钢琴课》为例, 影片女主人公的丈夫觉得钢琴搬来搬去是个累赘, 想把钢琴丢弃在沙滩上, 面对这些女主人公开始在沙滩上拼命地弹琴, 女主人公的愤怒与不满被表现得淋漓尽致, 此时钢琴音乐的抒情效果要远远超过直接用电影画面所表现的效果, 使观众感受深刻。《闪亮》是一部澳大利亚电影, 在这部影片当中钢琴音乐的抒情功能也表现得特别明显。影片主人公是在家人的逼迫下开始弹琴的, 所以心情很糟糕, 充满压抑, 因此他利用钢琴音乐对自己内心的不满进行了宣泄。影片当中父子在情感上充满矛盾, 钢琴音乐则成为这种情感矛盾抒发的一种载体。

(三) 钢琴音乐点石成金——对提升电影的艺术品位具有积极的作用。

很多电影中播放的钢琴音乐都是世界名曲, 诸如肖邦、贝多芬等大师级的音乐作品。以电影《天使艾米丽》为例, 影片的主旋律随着影片情节的发展不断变化, 纤尘不染的钢琴音乐让观众享受到了完美的音乐视听, 影片中的钢琴音符简短富有力量, 好像丝丝细雨洒落在人的心田, 大大提升了影片的艺术品位。

同样在电影《钢琴师》中, 透过主人公钢琴演奏的背后, 观众很容易就会体验到纳粹党的凶狠残酷, 影片主角的内心悲痛。岜赫的《第一大提琴组曲》中的《G大调前奏曲》把这种感情表现得淋漓尽致, 使得影片主题扩大, 有效促进了影片艺术品位的上升。

二、钢琴音乐与影视的相融合

将钢琴音乐与影视相融合一定要与影片情感表达相协调, 影片中钢琴音乐与影片的融合一定要注重选择好恰当的位置, 如此钢琴音乐才能够对影片人物的情感表达起到一定的推动作用, 会使影片产生一种美感。钢琴音乐会提升电影的感染力, 一部成功的电影中, 钢琴音乐一定会与电影的内涵、情节、主题等融和得恰到好处。

钢琴音乐在电影中充当着载体的作用, 会使电影的戏剧性得到加强, 很多电影对钢琴音乐进行反复重复, 为观众留下了深刻的印象, 有力地推动了电影情节的发展。因此作为创作者应当重视钢琴音乐与电影的融合, 挖掘音乐的潜在内涵与电影主题思想相契合, 以钢琴音乐的魅力提升影视作品的魅力。

三、结语

充分发挥钢琴音乐的积极作用, 从多角度、多方位与电影实现融合, 有利于为观众创造出精彩的视听世界, 同时也会增强电影的艺术表现力。钢琴音乐在电影中的应用, 也要根据电影发展的要求从形式等方面不断调整, 实现与电影画面的完美结合, 提升电影的魅力。

摘要：优秀的电影导演善于把握钢琴音乐的艺术功能来提高电影的艺术效果, 会利用钢琴音乐对电影人物与情节进行渲染和烘托, 使电影的主题更加鲜明, 提升电影的戏剧性。本文以影视作品中的钢琴音乐艺术为立足点, 探求钢琴音乐艺术在影视中的魅力和作用。

关键词：电影,钢琴音乐,魅力

参考文献

[1]王晓宏.论钢琴演奏触键在不同音乐时期的特征[J].艺术百家, 2004, 6.

[2]陈远.人与人的感情没有国界, 人与动物的感情更没有国界——欣赏美国电影《忠犬八公的故事》后感[J].家庭影院技术, 2010, 3.