电影艺术制造（精选3篇）
电影艺术制造 篇1
截至2010年2月20日,《阿凡达》已经在全球取得了超过20亿美元的票房。在全球总票房榜上击穿了电影票房历史冠军《泰坦尼克号》,成为了新的票房霸主。
综观这部电影的故事情节,其实未必有多少特别震撼之处,从制作技巧看也无非是通过一个神奇的“变脸器”将现代科技、神话色彩、现实生活揉搓在一起,因而给人们带来颇为新鲜的视觉冲击力。一部颇具神话色彩的《阿凡达》,不仅让无数观众为之疯狂,更炒作出疯狂的票价,从而演绎出21世纪电影市场的神话。制造这一神话的,与其说是鸿篇巨制的影片本身,倒不如说是独具只眼的营销攻略。
“万绿丛中卡梅隆”
核心价值:品牌成长的基因
核心价值是品牌基业长青的灵魂,贯穿整个企业的所有经营活动。品牌核心价值应有鲜明的个性。当今需求多元化的社会,没有一个品牌能成为通吃的“万金油”,只有高度差异化,个性鲜明的品牌核心价值才能“万绿丛中一点红”。如果把一部有票房号召力电影看成是一个品牌,那么其中最具吸引力的当属导演。
《阿凡达》最大的品牌并非演员,而是导演——詹姆斯·卡梅隆。无疑,詹姆斯·卡梅隆是二十、二十一世纪最引人瞩目的导演之一,他曾经两度创造电影投资的最高纪录,拍摄过一部世界上有史以来最卖座的影片,平了一部影片获得奥斯卡奖最多的纪录,并且每一部影片都为以后的电影树立了技术的标杆。在说起詹姆斯·卡梅隆的时候,人们不免要提到另一位杰出的商业片导演斯蒂文·斯皮尔伯格,能跟这位二十世纪的电影巨人相提并论,本身就说明了卡梅隆在人们心目中的崇高地位。
詹姆斯·卡梅隆拍过多部创造票房奇迹的鸿篇巨制,《泰坦尼克号》、《异形2》、《真实的谎言》、《终结者2》等。其中,1997年拍摄的《泰坦尼克号》让詹姆斯·卡梅隆无与伦比的票房感召力得到了体现。《泰坦尼克号》推出3个月后,全美票房收入高达4亿7千万美元,而国际票房更是超过了18亿美元,使这部影片成为了影史最卖座的影片之一。这部影片更是获得了14个奥斯卡奖的提名并获得了其中的11个,詹姆斯·卡梅隆也因此获得了第70届奥斯卡最佳导演奖。在颁奖晚会上,卡梅隆近乎疯狂地举起奥斯卡奖杯,大声说出片中的著名台词:“我是世界之王!”
在好莱坞同行看来,卡梅隆是一个偏执狂和烧钱的机器。然而在很多普通影迷眼里,这些指责完全无关紧要,它们不是鸡蛋里挑骨头就是出于嫉妒的恶意攻击,世界上只有一个詹姆斯·卡梅隆,那就是大英雄詹姆斯·卡梅隆、大天才詹姆斯·卡梅隆、无与伦比,无所不能的大导演詹姆斯·卡梅隆。当《阿凡达》戴着影史票房冠军《泰坦尼克号》导演卡梅隆历时4年精心打造的力作的桂冠高调亮相的时候,也一并带来了无数观众对《阿凡达》的期望,带着同样的期望——《阿凡达》能否超于《泰坦尼克号》便足足吊起了观众的胃口,于是能否超过《泰坦尼克号》的票房便顺理成章地成为一个电影的传播话题。詹姆斯·卡梅隆无疑已经成为世界电影的一个品牌,不管他做什么、拍什么都能引起关注。这就是品牌的力量。
这一点跟张艺谋的电影很像,从《英雄》开始,到《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等一路走来,张艺谋赢得票房靠的就是自身的话题:第一部武侠电影、奥运会之后的华丽转身等等,电影也同样引起了社会话题,有褒有贬,电影票房也在一片骂声和质疑声中节节攀升。这次《三枪拍案惊奇》更是质疑颇多,最后无非是期望带来失望,失望带来希望的“恶性循环”:有的人是冲着热闹去的、有的人就是为了看看电影到底是否像他们所说那么烂——但不管怎么说,票房才是硬道理,不管你用什么话题吸引观众,不管你电影到底好不好看。
凭什么足以让中国电影人汗颜
受众:电影营销永远的关键要素
营销大师菲利普·科特勒说:“营销就是发现需求,并去满足它。”电影是播给观众看的,观众接受与否是一部电影营销效果的实质。如果把《阿凡达》当做一个产品,这个产品受欢迎的程度史无前例,世所罕见。为什么会出现这种情况,其实原因很简单,观众认为这部电影好看!你可以用上所有的溢美之词来赞美《阿凡达》,有人说它高瞻远瞩,有人说它发掘到了人类的共鸣,但也就是一部电影而已,不必将其神化。电影就是要好看,而且看完之后觉得很满足,这就是《阿凡达》与其他影片的最重要的区别。
电影,根本的功能还是娱乐,娱乐什么?当然是视听感官的娱乐,人们进电影院看电影和回家看碟或从网上看电影最根本的区别在于:电视或电脑无法提供电影院才有的视觉效果。质量就是生命。《阿凡达》的质量不在于它的故事性、更不在于它的主题性,而在于它的技术性和想象力——精美的画面、宏大的场面,加上3D、IMAX光影技术的运用等等,足以让《阿凡达》成为一场视听盛宴。当孩子们为触手可及的树精灵欢呼的时候,当你看到一发子弹向自己射来的时候,当你感觉自己置身于潘多拉星球的时候,那种感官的刺激是不言而喻的。《2012》便是因为做足了视觉效果才获得乐观的票房,《泰坦尼克号》同样如此,但做好视觉效果的前提是,故事要讲得通、讲得圆,新很难做到,因为我们脑海里已经有太多的故事套路和情节,再新也难超出人们的想象,也难脱离人之常情。
卡梅隆敢于花十几年时间构思、创作、拍摄一部《阿凡达》是由衷让人钦佩的,相比国内粗制滥造的“产品”,“山寨”的产品不知道要强多少倍,我们不要叫嚣什么“好莱坞流水线”下来的产品,或者说是“好莱坞模式”的产品,但观众的热捧已经说明了一切。难怪青年导演陆川看了《阿凡达》之后感叹:这部电影足以让中国的电影人汗颜!当然了,人家底子厚,有足够的资本和基础进行“厚积薄发”,二十世纪福克斯、派拉蒙等全球电影公司全力支持。但回过头来说,就算是有大投资和制作,没有好的构思、创意、技术、流程、团队又怎么会有《阿凡达》一夕的爆发呢?正如零点调查机构总裁袁岳所说:很多产品,如艺术、高科技类等产品性概念是很难从消费者处获得的,因为那时他们自己也不清楚想要什么。但看到做出的概念性产品时,他们通常能告诉你:“我不喜欢这个东西的……”、“它要是……就好了”。
每一个观众眼中都有一个“阿凡达”,有人看到的是“暴力拆迁”与“反暴力拆迁”,有人看到的是环保和对人类的警示。不管看到什么,对电影本身的评价都是:Good,Very good,这就够了。
什么是《阿凡达》最大卖点
饥渴营销:物以稀为贵
饥渴营销,顾名思义是让你的产品、你的营销模式达到或者造成市场、消费者饥渴的状态。饥渴的背后充满着欲望,无论是心理的还是生理的。饥渴的状态会让人发疯从而会想尽办法去获取得到。
近年来,3D电影虽然大行其道,詹姆斯这次所拍的《阿凡达》是一部典型的3D影片。而3D银幕资源的稀缺,则是助推商家制造现代版“物以稀为贵”火爆场面的一个至为关键的诱因,越是“一票难求”,影片的诱惑力越强,正如房托制造抢购风一样,越是热销、越是紧俏,就越能刺激人们的消费欲,票价步步攀升也就顺理成章了。
《阿凡达》被誉为是电影业分水岭的作品,主要在于它是首部全片使用3D实拍+3D动画的影片,导演卡梅隆团队发展出新一代“立体摄影机”、“表情捕捉技术”以及“虚拟摄影机”等,摄制技术突破令CGI虚拟角色更逼真,加上3D立体动画处理的天马行空的特殊复杂场景,成为《阿凡达》最大的卖点。为此,《阿凡达》从雏形到最终出炉,耗时14年,耗资5亿美元。詹姆斯·卡梅隆早就撰写了好莱坞式的《阿凡达》剧本初稿。可惜当时的科技还达不到将这个神话故事充分呈现的程度,于是卡梅隆转身拍摄了一艘沉船的故事——《泰坦尼克号》。不过卡梅隆一直没有放弃《阿凡达》。当近年来《指环王》等特效大片出炉后,他看到了希望。在与索尼公司接触后,卡梅隆开始了对《阿凡达》的科技包装。《阿凡达》使用两台索尼HDCF950高清摄像机进行拍摄,这两台摄影机犹如人的双眼,可拍出不同角度的画面。卡梅隆不但亲自掌镜,其还特意为《阿凡达》创新性地开拓了虚拟摄像机拍摄,使自己直接看到计算机生成的角色并及时指导演员的表演。
《阿凡达》60%的画面采用了CG (Computer Graphics)动画制作,40%的镜头由真人演出,真人演员仅37人,但打造该影片的幕后工作人员却多达2000人,其中800名是特效人员。卡梅隆还动用了40000个处理器、68太字节(1太字节相当于1万亿字节)的存储器来创造潘多拉星球。为了捕捉演员细致真实的表情,《阿凡达》启用了独门秘笈——创新面部捕捉头戴设备,该装置的核心是一个距离演员面部仅几英寸距离的微缩高清摄影头,以广角镜头记录演员面部细微表情,然后将95%的面部动作传送给计算机内的虚拟角色。单纯故事在被高科技隆重包装后,结合了卡梅隆10多年心血的“天神”终于在2009年底正式“下凡”。
观众想要得到身临其境的感受,就必须去3D影院、IMAX影院。3D银幕一张的产值相当于普通银幕的10倍。而《阿凡达》的上映,更催生了3D银幕的增加,目前我国仅有700张3D银幕。在北京,最大的IMAX银幕——中国电影博物馆,若想一睹《阿凡达》尊容,就得提前一周进行预约;有南京影迷连夜坐火车前往上海寻找拥有IMAX的影院;而深圳的影迷则在赶赴东莞看IMAX的路上……IMAX是Image Maximum的缩写,意为“影像最大化”,是一种巨幕电影,由加拿大IMAX公司推出,是目前全球视听效果最好的影像系统。IMAX影院集电影技术之大成,银幕最大,图像最清晰,精密度也最高。目前亚洲最大的IMAX荧幕是在东莞万达国际电影城,高29.5米、长25.9米,按照一个标准的篮球场(28×15米)计算,几乎有2个篮球场的面积。IMAX影院图像呼之欲出,让观众仿佛身临其境,融入电影当中。
铺天盖地的艳美之词捷足先登
前期造势:未观其影,先闻其声
《阿凡达》的疯狂,其实是运营商炒作出的一场电影盛宴。《泰坦尼克号》、电影大师卡梅隆、号称5亿美元的巨额投资,这些都成为商家刻意放大的卖点。未观其影,先闻其声,铺天盖地的溢美之词已经先入为主地覆盖了整个网络空间,由不得人不关注、不动心。这些才是真正夺人眼球、刺激观众神经的奥秘所在。《阿凡达》在宣传营销上很是下了一番工夫,单是推广费用就达到了史无前例的1.5亿美元。不管是近几年在好莱坞被玩儿到极致的病毒营销,还是植入手法,抑或是高科技新奇玩意儿,《阿凡达》一个都没落下。
2009年6月,《阿凡达》联手快餐业对电影进行宣传,《阿凡达》的投资公司福克斯放弃了同好莱坞合作最多、最有经验的“汉堡王”(Burger King),而是同麦当劳签了合同。因为跟卡梅隆这个名字联系在一起的,只能是最大的。《阿凡达》与麦当劳网站联合开通了一个颇为神奇的网站——上传你的正面照就可以合成出一张变身成为纳美人样貌的图片,并且是伪3D的动态效果。这一招儿果然极具吸引力,不少影迷跟网站都搞起了“你的纳美人造型”之类的活动,把电影的人气无限抬升,当然这种趣味性病毒营销还是要具备一定技术实力的。
在2009年7月份的圣地亚哥动漫展上,卡梅隆就宣布将在8月21日那天在全世界多个国家和地区的数字影院免费放映长达15分钟的片花,届时还将在网络上首发预告片。卡梅隆在声明中表示:“我们要做的是前所未有的事情,这将是一次社会营销的试验。我们将于8月21日在世界范围内的许多IMAX3D影院和部分3D影院进行放映,我们要让全球的影迷们都能免费观看这15分钟的《阿凡达》片花。这一天将成为‘阿凡达日’。”结果线上申请能够观看《阿凡达》片花的入场券成为这之后一月的影迷最大工作,不敢说抢破了头起码也足够刀光剑影了。而《阿凡达》也成为影史上第一部在全球范围影院先期试映片花的电影,并且你还要正儿八经地拿着凭证去看。
《阿凡达》与LG、可口可乐的植入式病毒营销也为影片的初期推广立下汗马功劳。韩国手机品牌LG在其推出的新品巧克力手机BL40中内置了《阿凡达》预告片,结合起该款手机的最大特色卖点——4寸21:9超宽高清显示屏,将预告片中所展示的外星瑰丽世界,大气磅礴的画面完美地展现出来。此外,IPHONE和ITOUCH还发行了《阿凡达》游戏。可口可乐为《阿凡达》专门特意出品了一批空易拉罐,他们被放到EBAY网上进行拍卖,3美元一个,加上运费则是6.99美元。而通过这款易拉罐在可口可乐的专题广告和名为“AVTR”的病毒网站上,你能得到更多来自“阿凡达计划”以及潘多拉星球的秘密。
电影艺术制造 篇2
绪论
一、什么是电影
电影是一门以科学技术为物质基础，与时代的政治经济密不可分，具有很强的商业性、社会性，能真实迅速反映时代社会生活的综合性的艺术形式。
在电影产生之前，还没有哪一门艺术与科学技术有着如此密切的相伴相生的关系，无论是文学、音乐、舞蹈，还是美术、雕塑、建筑甚至戏剧，莫不如此，电影的诞生，本省便是得益于现代技术的发展，而电影历史的每一次转折，电影艺术的每一次进步，几乎都与现代科学技术有着十分明显的对应关系，从无声到有声，从黑白到彩色，从单声道到多声道环绕立体声，从普通银幕到宽银幕等等。电影正是在科技与艺术的互动关系中发展起来的。
电影在他诞生的最初阶段，并不是一门艺术，而是一种科技产品。在19世纪末化学工业、光学工业、电器工业、机械工业的完善中，电影才得以诞生。同一时期，爱迪生使电影达到了几近于完成的阶段，但他拒绝在银幕上放映他的影片，认为这样做是“杀死一只会生金蛋的鸡”。因为在他看来，人们不会对默片产生兴趣，而他在研究有声电影上遭到了失败，1894年，爱迪生将“电影视镜”公诸于世。1895年,法国人路易·卢米埃尔(1864-1948)在美国人爱迪生仅供一人观看的“电影视镜”的基础上,发明了集摄影、放映、洗印为一体的“活动电影机”。1895年12月28日,卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的“大咖啡馆”里进行了电影短片的首次公映。这标志着世界电影的最终诞生。在电影诞生过程中，科学技术起到了至关重要的作用。（片段：摩登时代1）
(《摩登时代》虽然是一部无声电影，但是实际上它包含声音，比如收音机和电视机的声音。卓别林以此来帮助1930年代已经不习惯看无声电影的观众来熟悉无声电影中观众听不到对话。这部电影中有一个情节是卓别林的上司观察他在卫生间里偷偷地抽烟。这个情节比乔治·奥威尔的《一九八四》中的一个类似的情节早了十多年。奥威尔可能是受到卓别林电影中这个情节的启发。《摩登时代》也是第一部可以听得到卓别林本人的声音的电影。电影结束时他哼的那支歌是他自己亲自哼的。虽然如此这部电影一般被看作依然是一部无声电影。)
电影诞生之后，经历了几次重要的变革，首先是声音的进入电影。1927年10月23日，阿兰*克老斯兰德摄制的有音响、对白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，从而宣告了有声电影的诞生。（罗马假日片段）其次是色彩的进入电影，随着彩色胶片的大量运用，1935年，美国有了第一部彩色电影《贝基·夏泼》。从此，电影真正进入了“有声有色”的时代。（大红灯笼高高挂构图片段）当然在彩色电影成为现代电影主体的时代，我们还是看到了《辛德勒的名单》《鬼子来了》等以黑白为主体色调的电影，以及将黑白与彩色有机地组合成一体的影片，如《小花》《天生杀人狂》《我的父亲母亲》（片段）等等。
有声电影和彩色电影的出现，意味着电影的基本元素已经走向完备。到20世纪末，在电影科技的意义上，终于出现了第三次重要的变革，那就是数字技术的全面介入。这给电影带来了许多新鲜的东西。通过数字技术，可以简单地“抹”去丹尼斯中尉的两条腿，可以让阿甘与已故的总统握手（《阿甘正传》片段），可以模拟自然界和宇宙间的各种奇观，如地震、洪水、火山、飓风等等。对高科技的狂热崇拜在《侏罗纪公园》《水世界》《龙卷风》等影片中几乎达到了极致，甚至还出现了像《玩具总动员》这样完全由电脑来制作完成的影片。《泰 坦尼克》（片段）的走红，很到程度上依赖于电影特技尤其是数字特技的运用。影片采用的特技镜头到500个之多。导演卡梅隆在墨西哥罗萨里多海滨购买了一片面积为16.2公顷的土地，建成了长236米，重500吨的泰坦尼克模型。泰坦尼克所航行的海域则主要采用的是数字技术。实拍的海洋再考虑阳光、风速等因素，合成一片合适的海水，然后数字艺术家在海水中挖出一个洞来容纳泰坦尼克号。然后再制作出船头和船身上的水花，以及烟囱冒出来的黑烟等等。所以从某种角度上说，泰坦尼克是在数字的海洋中起航的。（ET片段）
综合艺术：
1、按艺术形象存在方式分：时间艺术（音乐、文学）、空间艺术（绘画、雕塑了、建筑）、时间－－空间艺术（舞蹈、戏剧、影视）
影视：时间－－空间艺术｜｜存在于具体的空间，又在一定的时间流程里展开。
2、按艺术形象感知方式分：视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）、听觉艺术（音乐）、想象艺术（文学）。
影视：视听综合艺术。
二、什么是类型电影
电影类型：是一种电影创作和观赏、反应的程式。由某一风格特殊的类型电影积累扩展而成。
（累积性，历时性）
类型电影：是按照同以往作品相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。具体可表述为：在美国好莱坞发展起来，在世界许多国家盛行，按照外部特征和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。类型电影指故事片，不包含纪录片、风光片、广告片等。常见的类型片有西部片(双旗镇刀客片段)、爱情片（甜蜜蜜片段）、喜剧片、动作片、科幻片、恐怖片（幻听片段）、强盗片、歌舞片（音乐之声片段）、灾难片等。
反类型：表面上属于某种类型，实际上却是对该类型的反讽、颠覆、改写。比如拿旧类型当中的英雄当小丑，拿旧类型中的某种规则当笑料予以戏仿。如周星驰的许多影片。像《咖喱辣椒》，看似警匪片，但周星驰与张学友演的咖喱和辣椒两个警察却极胆小怕事，处处出丑。《大内密探》（片段）看似武侠片，但在短短的片头里，戏拟古龙小说决战紫禁之巅的片断，将武侠小说和武侠片里“侠士”的形象着实地颠覆了一把。玉树临风的叶孤城又矮又丑，太阳穴上还贴着两块狗皮药膏；风华绝代、冷傲不群的西门吹雪是个秃子，不时地把额上几根稀疏的毛发拨来拨去；风流王侯花满楼又干又瘦，还龇着一对大门牙；四条眉毛人见人爱陆小凤长得萎缩，还满脸麻子。让周星驰饰演的凌凌漆笑跌眼镜。但影片借西门吹雪之口说：“有什么好笑？难道大侠就不可以秃头吗？”陆小凤更明确地说：“高手不一定英俊有型，这只不过是你们升斗市民一厢情愿的想法而已。”
亚类型：在某一类型之下又分出的其它类型。
超类型：虽沿用旧模式，但在形式和观念上都很新奇。有重新发现，有超越。如王家卫《旺角卡门》对黑帮片的超越，或《无间道》对警匪片的超越。
混合类型：各种类型因素混在一起使用。如《三枪拍案惊奇》既是喜剧片，又是惊悚片。
三、类型电影的形成与发展
• 经济因素
电影市场需要，不可能提供全部原创，重复来得快，就产生大量比较接近的类型片。
• 观众因素
观众的反应决定某种故事或技巧是否需要重复，观众对某一类故事或某一些情节要素、叙事要素非常感兴趣，于是制作者就重复这些元素，时间长了就成了相对固定的模式、类型。
• 电影自身因素
某一影片成功，其它纷纷仿效，于是就形成一系列相类似的影片，制片厂制度使影片的生产进入工业化流程。
四、类型电影的特点
• 集体梦幻：
关注大众的基本心理情结，确立主流价值观。创造集体神话（如西部片、爱情片、科幻片等），塑造当代英雄（如西部片的英雄、灾难片中的拯救者），表达一些普世价值，关注人类的种种生存问题（爱情片的爱情，灾难片的灾难，恐怖片的威胁等等）。对观众集体价值与信仰的应答。类型电影的中的各种人物是集体体验、集体选择的理想形象。
• 模式化形式体系：
每一类影片都有自成体系，相对固定的形式系统，观众往往以看了开头几个镜头就知道是什么类型。每一类型在叙事走向，人物形象，环境布景，视觉风格等方面都有一套观众十分熟悉、制作者要守的基本套路，如西部片的神枪手、西部牛仔，荒野环境；如恐怖片的古堡场景、老宅场景，如爱情片的灰姑娘模式。等等
• 重复中更新： 同一类型的影片大量观赏形成了心理期待，对既定模式非常了解、熟知，观众对某些模式有点厌烦了，就要适当创新，适当打破旧有模式，但要以原有模式为前提，由此产生一种熟悉的陌生性，既满足期待又打破期待。举个简单例子：大家熟知赵本山是个喜剧搞笑且“土”的人，突然赵本山变得很潇洒，或者很霸气，或者很深沉，这都会产生新异效果。但前提是大家对赵本山的原样很熟悉。所以看惯了某一类型片，在既定的程式上有些变化，就很有效果。因而有反类型或超类型电影。如王家卫《重庆森林》就是警匪片的模式，却打破了警匪片的套路，很出彩。• 观众市场的细分与融合：
不同类型集合不同观众。类型片有观众整合功能，有的喜欢看恐怖片，有的喜欢看科幻片，有的则“交集”状态，既喜A，又喜B。不同的类型形成了相对固定的观影群体。
五、主要的类型电影
• 科幻片 月球旅行记 星球大战 • 西部片 火车大劫案（1903）正午
• 强盗片 小恺撒（1930）美国往事
• 战争片 一个国家的诞生（1915）下水道 • 恐怖片 卡里加里博士（1920）女巫布莱尔 • 喜剧片 摩登时代（1936）唐伯虎点秋香 • 歌舞片 爵士歌王（1927）黑暗中的舞者 • 爱情片 罗马假日 情书 • 惊险片 精神病患者
• 侦破片 后窗 尼罗河上的惨案 • 警匪片 英雄本色 无间道 • 黑帮片 教父
• 武侠片 少林寺 叶问 • 灾难片 卡桑德拉大桥 后天 • 黑色电影 本能 七宗罪
• 家庭伦理片 东京物语 雨人
电影元素
一、画面
（一）景别：怎样取景。处理画面中各部分之间的关系。通常可以画框截取成年人身体部位的多少为标准来区分各种景别。电影创作者可以利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替使用各种不同的景别，构成独特的视觉语言，来叙述故事、表达情感、表现思想。
远景：远距离拍摄所形成的大环境画面。用来展示人物活动的空间背景或者环境氛围，表现规模浩大的人群活动或者气势磅礴的宏伟场面，也可用来抒发情感，渲染气氛。人物在远景镜头中通常显得非常渺小。
全景：特定环境中被摄主体的整体构成。（人像全身）。观众既可看清人物，又可看清环境。作为具有比较广阔的空间的镜头，全景可以表现人物的整体动作和人物的相互关系，人与环境常常融为一体。（《西区故事》全景、移镜头，片段）
中景：被摄主体的主要部分构成（人物膝盖以上）的近距离镜头。人物比例较大，环境只突出一小部分。能使观众看清人物脸部表情和形体动作，有利于交代人与人之间的关系。在电影中中景所占的比例较大，常用以叙述剧情，或者两人对话。
近景：被摄主体的局部构成（人物胸部以上）的镜头。环境基本被忽略。人物上半身活动占据画面显要位置，成为主要表现对象和关注对象，可以对人物的容貌、神态、衣着、仪表进行细致的刻画，细腻地表现人物的情感，使观众看清演员的脸部表情和细微动作。摄取人物腰部以上的电影画面，一般称为中近景。（《泰坦》近、全景；《我的父亲母亲》近、全景）
特写：人物、物体某个局部的镜头。由于其取景范围小，画面内容单一，可以将人或物从周围环境中强调出来，造成清晰而强烈的视觉形象。特写镜头可以表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的信息，或者突出某一物体的细部特征。（《泰坦》眼睛特写）
人物视点： 摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。这种镜头的视点，实际代表观众的视点，是观众与导演视点的“合一”，它在银（屏）幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“介入”或“参与”到其他人物及场面的活动之中去，从而产生与该剧中人物相似的主观感受和心理认同。这也被称为是主观镜头，也是影视中代表特殊视点的镜头。
（《我的父亲母亲》主观镜头 片段）
只有景物：空镜头（《红高粱》）
（二）运动：摄像机或镜头相对于被摄对象的位置变化称为运动。
五种基本运动方式
推－镜头逐渐接近被摄物体。（《阿甘》推、切；《泰坦》特、推；）
拉－镜头逐渐远离被摄物体。
摇－摄影机固定，而镜头借助三脚架作出上下、左右或旋转运动。（《阳光灿烂》推拉摇）
移－摄影机拍摄时作出左右、上下运动。（《阳光》）
跟－摄影机镜头与运动着的被摄物体保持相同距离的纵向运动。（《阳光》《父亲》）
（三）角度：摄像机与被拍人物的水平夹角。不同的角度往往能够赋予拍摄对象不同的甚至相反的感情色彩，并能够产生独特的造型效果
平视镜头－摄像机与被摄对象在同一水平线上。接近人正常视线。平视镜头很少能够产生强烈的戏剧效果，事实上，所有导演都会在他们的影片中多多少少采用一些平视镜头，尤其是在拍摄常规的介绍性场景的时候。俯视镜头－低于水平角度，从上向下拍。能够使拍摄对象显得卑微弱小，常用来表现人物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情色彩，也可以用来鸟瞰景物全貌，介绍故事背景。《罗马，不设防的城市》中，女主人公玛利亚死去的镜头是以正常镜头拍摄的，但她遭到德军枪击的镜头却是在一座高楼上拍摄的，女主人公在街上奔跑着，就像是带着残酷命运受着别人围歼的一头弱小动物。
仰视镜头－高于水平角度，从下往上拍。能够使拍摄对象显得高大雄伟，使观众产生敬仰或者畏惧心理，也可以表示剧中人与被摄对象的高低位置对比。（《阳光灿烂的日子》）、（四）焦距
镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，称为焦点；从焦点到透镜中心的距离称为焦距。焦距的长短决定镜头的视野、景深和透视关系。
标准镜头：焦距为40-50毫米。接近于肉眼感觉。对现实物像还原。这是电影创作中最为常规的，这种镜头可以使变形程度达到最小，摄影机所拍摄下来的影像和人眼实际看到的也没有什么区别。
短焦距镜头（广角镜头）：焦距小于40毫米的镜头，又称广角镜头。视野比标准镜头广，被摄对象被横向扩张，景深加大，前景后景体积对比鲜明。
适于拍摄大场面，景深范围大。常用于景深范围大，视野宽广的场景，它可以使远近景物都处在聚焦准确的范围之内。
夸大纵深方向，形成近大远小的视觉差异。这种镜头会夸大人物或者物体的前后距离，可以增强运动的人物或者物体动作的速度感，人物只要走上三两步就仿佛前进或者后退了很长一段距离，借此可以充分表现人物的力量、速度。
拍近景，可以把人物向观众推近，又能在近景构图中交待一定的环境。 会使周围的景物弯曲变形，视觉效果比较夸张。这种镜头还能够使影像的线条和形状产生畸变，透视镜头越宽广，畸变的幅度也就越大，尤其实在影像的边缘部分，这种畸变更加明显和醒目，比如在拍摄人物的近景或者特写时，运用广角镜头就可以无限地夸大人的鼻子，从而高强度地刺激观众的视觉器官，达到表现性的目的。
长焦距镜头：焦距大于50毫米。将远距离物像拉到近处，纵深被压缩。视野小，景深小。
将现实的纵深空间压缩，处在不同距离上的被摄景物压缩到一起，使影像变得扁平，背景虚化，画面主体突出。
常用于从距离拍摄近景镜头，把远处的景物拍近； 适于在远处偷拍不易接近的物体或场面。比如可以在隐蔽处拍摄出狮子、老虎等动物的近景或者特写。 把景物压缩在一个平面上，使人物向镜头走来或跑来时仿佛在原地踏步。由于长焦距镜头削弱了影像空间的纵深感，可以使前景和后景被压缩在一个平面上，因而也就缩小了人物之间或者物体之间的实际距离。使人物向镜头走来或跑来时仿佛在原地踏步。（《黄土地0》片段）
景深（短焦距形成的效果，长焦距的景深很浅，所以说景深一般指短焦距）
是由所摄镜头的前景延伸至后景的整个区域的清晰度，即对焦清楚的范围。 长景深（短焦距）表示清晰范围很大，浅景深（长焦距）范围小，只有主体清晰，其它部分模糊。公民凯恩3、4
景深使两个或多个有关联的视觉元素同时出现在一个画面中，构成对比或暗示。 拓展了空间，产生了纵深感，丰富了层次感。
变焦距镜头：镜头由标准到短焦距或长焦距随时发生变化，造成纵深感、物像体积的变化。在实际拍摄中，摄影师可以借助镜头内部相对移动的透镜组，在一定范围内连续变换焦距，来改变镜头的视角。（《毕业生》片段）
变焦拍摄静态对象（摄影机与被摄对象均不变，变的是焦距）。 变焦拍摄动态对象（摄影机不变，被摄对象运动，调整角度和焦距）。
短焦距变成长焦距，景别变，景深变，视野变。 长焦距变成短焦距，景别变，景深变，视野变。
（五）造型
1、构图：说到底是画面中各个元素之间的关系，一个演员、一件道具放置在画面的不同位置，往往能够产生不同的效果。中央、顶部、底部、边缘的位置都可以产生不同的意义，或者能够产生隐喻或者象征的效果。
平衡构图－画面内各部分配置基本均匀、适中。（片断：《大红灯笼高高挂》大量平衡构图，非常匀称、整齐、封闭，象征闭锁整一压抑人的封建家庭与礼教。貌似秩序下的事实上失序。）
非平衡构图－各部分配置比例失调，冲击日常视觉经验。（《黄土地》片段：过高的地平线、被挤压到上方的人物。人与土地之间与传统观念截然不同的不平衡构图，传达出的是现代导演对人的生存状况的一种新颖而独特的感受、理解和表达方式。）
2、光影：光的质量（柔光或硬光）、光的方向（前置光、侧光、背光、底光）。来自不同光源可方向可以产生不通的情绪效果。我们通常习惯的光的方向是来自上方和前方，在这种光线的照射之下，人们生活在一种习以为常的惯常状态中。如人站在镜子前面，闪光灯照着脸，往往显得平淡无奇缺乏性格特征。但是如果改变一下光源，将闪光灯打在下巴底下，脸就会变得怪异而引人瞩目。
3、色彩：
在现代电影中，色彩越出了自然物体的形式外观，上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，成为电影主要的表现手段之一。色彩不仅能体现自然物的客观属性，还能唤起情绪，表达感情，传达意义，渲染气氛，甚至影响着我们正常的生理感受。如伯格曼的经典影片《第七封印》开头，死神和骑士相遇的段落里，死神的脸曝光多度显得死白（高反差照明形成的），与深黑色的袍子形成强烈对比，造成阴郁与神秘的氛围，沉沉地压迫着观众的心灵。中国当代电影中，色彩也开始成为一种风格化的造型元素，成为一种象征符号，刻意传达情感或营造氛围。比如吴贻弓《城南旧事》，与婉丽的抒情风格相协调，电影画面蒙上了一层淡淡的晨雾般迷蒙的色调，出色地传达出海外游子怀恋童年故土的那种“沉沉的相思，淡淡的哀愁”。为了达到隐喻或象征的效果，为了更充分地表达主观意念或者情感，导演会注重对色彩的选择和变化。
色彩搭配（《黄土地》大片黄、一小点红）；
《黄土地》以黄黑红为基本色调，沟壑纵横、苍茫辽阔的黄土高原、奔腾而下的黄河、灰暗破旧的黄土窑、以及祈求苍天“清风细雨救万民”的黄脸盘、黄脊背，无时无地都积淀着一个“黄”字。大片的黄色中有一小点红（翠巧的红衣服）。（这一抹红色在大片黄色的压迫下显得微不足道。）
色彩变化（《我的父亲母亲》现实黑白、回忆彩色；《天生杀人狂》）； 影片中的色彩还常参与到影片的整体结构中，通过色彩的变换来完成时空的转换。《小花》用黑色和彩色凸显过去与现在两个时空，成为中国电影有意识地运用色彩来增强电影感的开始。《我的父亲母亲》以黑色和彩色营造起“现在”和“过去”两个电影时空。在黑色为主色调的前后呼应的现在时空里，影片不断地强化父亲去世后所带来的悲凉与悲怆，母亲以近乎残酷的面容一再出现在观众眼前。而以红色为主色调的过去时空里，影片的主体部分如同一首加长了的MTV，不厌其烦地渲染着母亲的年轻、美丽、纯净，那是一份属于记忆的美感，是一种在纷繁复杂的现实世界里无法重现的梦境。
色彩基调（《红高粱》色彩空镜 片段，大红，视觉冲击））
《红高粱》中，张艺谋用红色创造了一个现代神话。影片取酒，是为象征酒神及由此引起的生命本体冲动；取红酒，则是为了象征生命的血性。那洇透银幕的红雾，实在是一片血色；而汩汩流淌的高粱酒，则无疑是鲜活的精血。世界总是林林总总，唯有生命美轮美奂。即便是在最忧郁最悲凉的背景里，它仍然保持着最不忧郁的鲜红的亮色。欢天喜地的颠轿，惊心动魄的野合，旷达豪放的酒颂，壮美绚丽的牺牲，无一不是回肠荡气、酣畅淋漓的生命仪式。
场面调度
场面调度：导演对电影画面空间中所出现的一切影像构成元素进行有机控制。（机位：是指在任何镜头开始时，摄影机在真实空间中的位置。） 镜头调度：
固定镜头：机位、角度、焦距均不改变。（选择、确定合适的）运动镜头：合适的镜头运动方式、角度。
二、声音
（一）人声
对白、旁白（王家卫特爱用）（东邪西毒）、独白
（二）音响
人与物体运动所产生的声音、所有的背景与环境声音。还原逼真感，刻画人物，表达情思，创造空间。（《菊豆》《甜蜜蜜》）
（三）音乐
有声源音乐（画内音乐：画面中人唱歌或演奏）。（《东成西就》）
无声源音乐（画外音乐）
（情节性音乐—参与剧情。《雨中曲》金凯利的雨中独舞。获得奥斯卡八项大奖的《莫扎特》，将莫扎特和他的音乐作为表现的重心。在影片中，观众可以欣赏到莫扎特的《费加罗的婚礼》《魔笛》等著名歌剧，还有协奏曲和《安魂曲》的片段。《莫扎特》以自己特殊的创作方式向《翠堤春晓》（以施特劳斯为原型）等音乐传记片的先辈致敬。音乐在影片中既用来创造氛围，更成为剧情的有机组成部分。
情绪性音乐—与画面没有必然联系，但可抒发情绪，增强艺术效果（《甜蜜蜜》邓丽君的歌曲既是香港80年代时代氛围，又渲染感伤情调）
背景音乐—交待时代背景/增强画面的艺术气息，如片头字幕的伴奏）（《成年旧事》是以民国初年在中国流行的经由日本传入中国的《骊歌》作为音乐主题，因此深深 地烙上了那个特定时代的印记，歌声本身就可以将人带入那个年代的特定情境之中。）
三、声与画
（一）声画同步：声音出自画面中人或物。
（二）声画分离：声音来自画外，声音和发出声音的人或物不在同一个画面。（无间道）（我的父亲）
（三）声画对位：声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，通过差异来达成和谐。（小街）
四、剪辑
是影视片组合方法的总称。把所拍到的无数多个影视镜头素材进行选择后“剪”开，再根据制作者的构思将它们重新排列、组合、编“辑”。
切/跳切 从一个画面到另一个画面的瞬间改变。顺切（连续），跳切（不连续）
叠化 两个画面在渐渐的转接中暂时重叠。时空转换/时间流逝/想象、梦幻或回忆
淡入/淡出(渐显/渐隐)画面逐渐转暗直至消失（淡出），画面由暗逐渐出现在屏幕上（淡入）。用于大段落的转换/较大时空转换，压缩、省略中间部分 定格 将镜头作静止处理，使人产生瞬间的视觉停顿。强调或渲染细节、人物等/用于结尾或作字幕衬底 特技剪辑 分割，画中画等等。
五、蒙太奇
蒙太奇：原是法语中建筑学用语，意为装配、构成、组合。借用到影视中，指镜头和镜头的组接。是一种手法，也是影视艺术特有的基本思维方式。
蒙太奇的三种指称
1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这个意义上的蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，指影视作品剪辑的具体技巧和技法，是影视艺术特有的技术手段或叙事方式。
2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它以镜头的并列为基础，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇致力于让自身表达一种感情或思想。
3、作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维，它是影视艺术独特的形象思维方法，影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式
1、平行蒙太奇：将不同空间和相同（或不同）时间发生的相对独立的情节分别并列叙述。（《无间道》在警察署卧底的刘德华与在黑帮卧底的梁朝伟两条线索平行。也常交叉）
2、交叉蒙太奇：将不同空间、同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述。如格里菲斯《党同伐异》四个不同时空的故事交替叙述。(《九品芝麻官》片段)
3、重复蒙太奇：相同（或相似）的镜头反复出现。
4、连接蒙太奇：先后连接。（片断：《阳光灿烂的日子》扔书包）
5、闪回式蒙太奇：在顺叙的整体结构中中插入段落或句式的回忆，或梦幻，或想象，或情绪记忆的零散片断。如《去年在马里昂巴》，X男在酒巴柜台前，向Y女诉说他们去年在马里昂巴Y房间相会。（《眩晕》女主角回忆杀玛德琳的片段）
6、积累式蒙太奇：在一个片断或一场戏中，围绕一个主体人物，用不同的镜头景别、角度、运动形态连续表现这一人物的动作行为或表情，以镜头的积累展示人物的心态和性格。如《巴顿将军》片头。
对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。（小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇，声画对位）
转换蒙太奇：一个场景转换到另一个场景。
五、长镜头
在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。（从摄影机快门开启到关闭的连续的不间断的胶片运动的成象。）如《四百下》、《阳光灿烂的日子》（有片断，夏雨冲动地去宁静房间，一直跟镜头，比较完整记录）。
通常指时间值在30秒以上的单镜头。在一个较长的镜头里包含一个完整的段落。在一个统一的时空跨度里不间断地展现一个完整的动作、事件或场景。
巴赞（法国）首倡。强调电影的照相本性和记录功能，认为长镜头是标准的视觉方式，能还世界以纯真的原貌。认为蒙太奇破坏了空间的真实，人为地把抽象的含义强加给镜头/现实/观众。
巴顿：积累蒙太奇
菊豆：色彩
我的父亲母亲：叠印，色彩转换，主观镜头
甜蜜：声音元素
九品：交替蒙太奇
小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇，声画对位
毕业生：变焦
公民: “景深”
二、音乐歌舞片
歌舞片的概念
音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。
歌舞片的发展
形成：1927年《爵士歌王》，第一部有声片（剧场氛围/爵士乐内容）
歌舞片作为美国电影的一种类型，到现在已有近八十年的历史。歌舞片的历史源于1927年好莱坞生产的世界上第一部有声电影《爵士歌王》，(剧情描述一个犹太拉比的儿子一心想成为百老汇明星，唱歌跳舞。此举遭到家长的强烈反对。他们只想让他成为犹太教仪式中的领唱。但是深深热爱爵士乐的儿子一心只想唱流行歌曲……多年后，背井离乡，更名改姓的他终于登上了舞台，在旧金山的夜店酒吧里，他实现了自己的理想，成了一名爵士歌手。)此片是从无声片向有声片过渡的产物，是好莱坞制片人和创作者推出的一个新的电影类型。
经典（古典）叙事：30-60年代，《百老汇旋律》后台叙事（讲述在后台做杂耍演员的姐妹如何个人奋斗，成为出色歌舞演员：后台故事与歌舞表演共存的叙事
1952《雨中曲》（斯坦利多南/金凯利）—集大成之作：早期轻歌舞：踢踏舞，滑稽表演
早期歌舞片中百老汇歌舞：“艳丽女郎”群舞
30年代绕口令歌舞 内容： 1927年，好莱坞的一个晚上。大明星唐在参加一个影片的首映式，阴差阳错地与青年女子凯西相遇了。而影片女主角凯西赛尔登第一次出场便挑衅的对着当时有名的默片明星唐路克乌说“电影可以取悦大多数的人，银幕上的人无法打动我。不说话也不会表演，只是做一些默剧的表演。”“演戏要表现出角色，绝妙的台词，华丽的辞藻。”„„凯西的调侃也正是当时无声电影最大的缺憾。而后，当《爵士歌王》上映，唐所在的电影制片厂老板也提出了改革，打破无声片的时代，开始拍摄有声电影。辉煌电影公司也准备把唐和他影坛情侣琳娜主演的影片《决斗骑士》拍成有声片。这是一大挫折，更何况是对于红透了的默片女明星林娜李蒙。表面上温文尔雅、优美动人，说话声音实则犹如猫咪尖叫。影片拍摄时，录音设备的简陋，演员的没有经验和台词功底的单薄，导致出现了种种尴尬。演员在正常的演出时没能一直对着话筒说话，导致录音出现了一声轻一声响的情况；在演绎爱情片时，演员的心跳声盖过了说话的声音；木地板上踩出了“哒哒哒”的响声，衣服裤子摩擦产生的“稀稀唰唰”的响声„„无数多的尴尬，就算是一部再怎样正经的影片都会变成笑剧甚至于是一部闹剧。有声技术的不成熟让《决斗骑士》一片惨败。同期录音的不能实现让人们开始绞尽脑汁想办法让“闹剧”变得正常一些。但就在大家沮丧之际，百老汇歌舞演员出身的凯西却提议，为什么不拍歌舞片？这个主意让大家兴奋不已。不会唱不会跳的琳娜的说唱由凯西配 音替代。片名已经改成《歌舞骑士》的《决斗骑士》加进了许多现代舞蹈，公映后，观众反应极为热烈。于是，后期配音开始盛行。可人的凯西成为了林娜的幕后配音，然而演员中心制的制度让林娜的野性更加强大，她为了在“有声时代”能够继续红透好莱坞，想要买断制片厂，让凯西永远地成为林娜的“声音”。野心如果得寸进尺，遭殃的也只有自己。凯西代替了林娜，成为了一个新时代的女王。那就是有声时代。《雨中曲》里有两段时间长达四分钟之久单纯的歌舞表演，很裸露的变现出歌舞片特有的风格特征。是声音的配合，才使得歌舞片盛行于繁华的美国，成为浮华的视听享受。
金凯利独舞“雨中曲”（想出改拍歌舞片的点子，事业上有望，爱情上又刚吻过凯茜）
反身叙事：以电影公司制作新片的故事为框架，用调侃、自嘲的方式剖析好莱坞，揭去其华丽的面纱，展示幕后的艰辛。
选取电影从无声到有声的转折时期，电影自身的进化，演员对于有声片的艰难适应与淘汰。对制片厂制度的反思。制片商专权与明星制。导演没有决定权。
1965年《音乐之声》（罗伯特怀斯）浪漫经典
现代叙事：60-70年代1961《西区故事》（罗伯特怀斯），新潮歌舞片（混乱、阴郁）（《西区故事》片段：歌舞表示迷惘、混乱骚动。现代舞的特点比较明显。这部片子一反经典歌舞片的传统风格，成为反应好莱坞歌舞片新潮的第一部代表作，影片在保持歌舞内容的同时，涉及了因为种族歧视和民族隔阂而日益严重的社会问题和移民问题，充满了阴郁的格调，与明快、轻浮和浪漫的旧好莱坞风格迥然不同。）
现代歌舞（迪斯科，摇滚）《油脂》
表现恶，表现人的攻击性，人的迷惘孤独混乱感破碎感。（古典叙事阶段则是唯美和诗意的）
表现形式的现代：迪斯科
后现代叙事：后现代的元素：断裂、杂糅、拼贴、戏仿（《西区故事》现代叙事中叙事是流畅的）破碎的影像断裂的叙事反讽的画面。1981艾伦帕尔《迷墙》，MTV，后现代影像、美术
《迷墙》解读：
形式上：MTV形式：很少对话（甚至“零对话”），音乐代替对话承担叙事。过去（童年时的家族，少年时的学校教育，片段），现实（女友的背叛，自己打电话报复（片段）；迷茫感伤中的毒瘾发作等），狂想、幻觉（如新纳粹，片段），梦境（开阔的、美丽的田野对墙、对空间的突破）„„杂揉。交替蒙太奇
纪录片，故事片，动画（片段：飞翔的白鸽幻化为动画中被子弹击落的白鸽，老鹰幻化成轰炸机、骷髅，米字旗坍塌成血色的十字架，意蕴上显然构成对战争的反讽、批判；还有一段性的动画：两颗植物，它们相互逗引，相互纠缠，最后女性植物把男性植物吞噬，化为骷髅。这段动画出现在pink的青春期时代，含蓄委婉的表达了主人公对性的失望和对女性的恐惧，隐喻性与死亡的联系），MTV，摇滚音乐，后现代美术，后现代影像„„拼贴。
内容梳理：二战后西方“迷茫的一代”青年人在痛苦中挣扎的心路历程：出生后离开母体的恐惧，童年时丧父的难以释怀及对夺去父亲生命的战争的反感，少年时所受的“填鸭”式教育的害，青年时情感上的迷惑受伤（女友跟了别人），最终走向极端在新纳粹的狂欢中彻底崩溃（人物毒瘾发作后的幻觉）。战争、性、教育、情感等等全都成为一堵“墙”，“墙”显然是一种隐喻，是人与人的隔离，是压抑、抑制，人物于是产生病态扭曲的突围、抗争：幻想中新纳粹式的破坏、狂欢。2001《红磨坊》数字，戏仿、移植
2001《红磨坊》数字，戏仿、移植(颠覆了时空限制将20世纪40年代到80年代流行音乐歌舞，异想天开地拼贴在影片叙述的19世纪末的场景中，影片中的《红磨坊之歌》是帕斯费思1953年谱写的一曲电影主题曲，那个红磨坊老板齐勒向公爵介绍莎婷时唱的是麦当娜的《宛如处女》，戏仿，女主角一出场唱的便是梦露的《钻石是女人最好的朋友》（戏仿梦露片段：揭示爱情的功利性，后来被纯粹的爱所超越。红磨坊的主旨就是歌颂真挚的爱情），)2002《芝加哥》歌舞与现实频繁切换，平行交叉剪辑（贯穿整个影片，在嬷嬷、狱中探戈等片段中都有明显的表现）
2005《黑暗中的舞者》：
拉欣·冯提尔2005年拍摄的音乐歌舞片。以冯提尔为核心的电影小组曾在1995年提出著名的“道格玛宣言”，要求在电影制作中坚持实景拍摄，坚持用手提摄影机跟随人物的动作进行一种近似纪实风格的拍摄，拍摄时要求声画同步，拒绝使用任何无声源音乐，必须采用自然光效，禁止使用光学技巧。《黑暗中的舞者》就是冯提尔实践“道格玛宣言”的代表作。影片中的女主人公塞尔玛是一个来自捷克的美国移民，如同千千万万的单身母亲一样，她依靠在工厂里做工得到的微薄工资艰难度日。不过清贫而又艰难的生活并没有压垮塞尔玛，她对音乐尤其是那种载歌载舞的好莱坞经典音乐片，有一种发自内心的热爱。歌舞成为他抗拒生活重担的不可或缺的精神支柱。在塞尔玛的心中，还默默承受着一个痛苦的秘密：她的视力正在慢慢地消失，更令她伤心的是，由于遗传的影响，她的儿子的命运将会跟她一样，除非她能筹到足够的钱给儿子做手术。不料她含辛茹苦为儿子筹集的所有积蓄却被邻居偷走，疯狂的塞尔玛终于被逼上了绝路。
1、记录片风格的运用（纪实性），手提摄影，在影片中，冯提尔创造性地将纪录片的风格运用到歌舞片中，这种纪实风格与歌舞片的结合，打造出了从内容到形式都极具创造意义的新的叙述范式。冯提尔认为，以往影片在拍摄歌舞场面时，通常是用一架摄影机拍摄歌舞场面，每次只能有一个角度，然后再把不同角度拍摄的素材加以剪辑，这客观上损害了歌舞表演场面的真实性。因此，冯提尔强调，必须如实地拍摄歌舞场面，而不要经过剪接的镜头，从而让观众产生一种犹如置身于剧院的真实感受。基于此，冯提尔在《黑暗中的舞者》里表现歌舞场面时采用了具有革新意义的拍摄方法，他用100多架手提摄影机多方位多角度地拍摄演员的歌舞表演，达到一种采用普通方法永远无法达到的逼真效果。与此同时，塞尔玛由冰岛通俗歌星、曲作家比约克主演，作为一个非职业的演员，比约克直到开拍前一天都没有试过镜头，这就使得她在最大限度上摒弃了表演的痕迹，而是直接体验着主人公的感受，生活在女主人公的世界里。
2、幻觉中简单而华美的舞蹈（心理蒙太奇）；
这种纪实性的最重要的目的当然还在强化了影片的现实批判力。传统的歌舞片作为一种乌托邦，内容大多轻松愉快，主人公也不会有太多苦难的经历，往往以大团圆结局。在《黑》中，热爱歌舞把歌舞作为精神支柱的塞尔玛，虽然心地纯洁并弥漫着高贵的母性之爱，但她的生活却充满了苦难和坎坷，在她为了捍卫医治孩子的积蓄而失手将邻居杀死时，竟然被法庭最终以正义的名义推上了断头台。于是，与传统歌舞片那种歌舞场景与情节发展丝丝入扣、相互推动而共同演绎出剧情高潮的叙述范式不同，《黑》中诸多歌舞在现实中是不存在的，它只是塞尔玛一厢情愿的幻觉。（法庭片段：幻觉梦境与现实的杂糅；）在法庭上塞尔玛幻想自己与她一直崇拜的捷克歌舞片明星奥尔德里赫翩翩起舞，奥尔德里赫唱着说他理解和支持塞尔玛，不让她摔倒，法庭的人也都一口同声地表达他们将无条件地支持塞尔玛。不料在现实中，奥尔德里赫却当庭宣称根本不认识塞尔玛，其他人也形同陌路，对塞尔玛非常冷漠。
3、音乐、歌舞艺术上升为宗教，苦难诗意化；
影片最震撼人心之处就在于，歌舞成为了塞尔玛对生活的一种美好愿望，她在双目即 12 将失明的黑暗现实中仍然向往着梦幻中的光明，但现实却偏偏以一种粗暴而冷酷的方式，无情地拒绝了塞尔玛对生活的任何诗意的遐想。
《黑暗中的舞者》苦难诗化，音乐歌舞上升为宗教，成为救赎力量。
（她眼睛有问题，火车上那段让她看见了一切，是一种超越，她要被弄上绞刑架，在将死之时在走向刑场时去歌舞化，更是对死亡的想象性超越）
4、冷色里的暖色，绝望中的希望（对比蒙太奇）；
其他地区的歌舞片如（印度歌舞片《印度往事片段》，中国歌舞片（《高兴》片头））
歌舞片的特点
歌舞作为内容并承担叙事功能
音乐歌舞不再是外部手段，而直接成为表现内容。或游离于情节之外而与之并置，具有独立的观赏价值。
音乐歌舞不再只是为叙事、为情节服务，而是直接推动故事情节。戏剧冲突通过音乐歌舞表达，并最后通过音乐歌舞解决。（《阿诗玛》（比歌片段）阿黑与阿诗玛相爱，头人热布拉巴之子逼婚，关押阿诗玛，阿黑去救，热布拉巴说：“你想要闯进来，先赛歌。”）
《芝加哥》
歌舞承担叙事功能。用歌舞交待故事情节：狱中探戈一场：6个女子以歌舞演绎她们杀夫/男友的动机与经过。
歌舞承担修辞功能：反讽、对照、象征、隐喻等。
《芝加哥》中现实元素与歌舞元素的错位修辞。两者平行交叉剪辑，歌舞对现实的反讽、对照、错接、隐喻。比如嬷嬷（女看守）出场一段（片段）：露茜步入监狱——音乐起，报幕（“女士们，先生们，有请罪犯的克星„„”）——监狱大门打开——羽毛扇缓缓下降，穿金色舞裙的嬷嬷妖艳上场——穿工作服的嬷嬷满脸威严地走进监狱——嬷嬷唱“我会疼爱小宝贝”——对女犯严厉地说“欢迎你们到来”——温柔地唱“你们对我好，我就会对你们好”——严肃地说：“你们指望能从我这里得到帮助，那是不可能的”——唱“你们给我甜头，我也会给你们很多”（反讽女看守的双重人格或监狱的真实黑幕）
新闻发布会（片段）：木偶舞，象征意义：都是被操纵的木偶，无论是记者、媒体、公众还是露茜
片尾：卡莉与露茜联袂演出“枪手舞”（片段），举枪面对观众作扫射状，具有明显的象征指涉。（媒体和公众的双面性）
后台叙事与戏中戏结构
后台故事与歌舞表演共存的叙事。
舞台、电影幕后的排练、制作、竞争的情节框架。后台灰姑娘（灰小伙）的成长史/罗曼史。（《雨中曲》，《如果爱》，《芝加哥》 戏中戏构成互文。（《如果爱》，《红磨坊》）
《雨中曲》 后台叙事：以电影公司制作新片的故事为框架。唐与琳娜拍无声片《决斗骑士》，后改为有声片，更名《歌舞骑士》，琳娜嗓音太尖，不适应，由凯茜配音。凯茜取代琳娜，感情上也取而代之，唐爱上凯茜。（凯西也是后台灰姑娘）
《如果爱》
戏：（现实与回忆）孙纳（周迅）与林见东（金城武）10年前相爱、相濡以沫，后来孙贪慕名利离开林，被导演聂文（张学友）捧红，并与聂生活在一起。10年后，林也成了演员，与孙邂逅并同演一出歌舞戏，聂文既是导演也是戏的另一男主演。孙又背叛聂，离开聂与林出走。聂反复修改剧本，既是报复孙又是挽留孙。林把孙带到旧日北京，两人温存一夜后林抛下孙离去，以报复孙。
戏中戏：小雨（孙——周）与张扬（林——金）是青梅竹马的恋人，后来小雨失忆，流落街头，被马戏班班主（张学友）收留。后又与张扬不期而遇。班主在空中杂耍时有意摔死以成全小雨与张扬。
互文：戏与 戏中戏 互相对照、映衬、印证，互补，互渗，相互拆解与颠覆。对照：戏中戏里的爱情古典、唯美、传奇、浪漫、动人；戏（现实）里的爱情充满背叛与报复。现实（戏）的爱情故事对歌舞（戏中戏）里的爱情故事构成篡改、解构； 戏与 戏中戏 都是“三角恋”。互补互证。
《红磨坊》
戏：青年作家克利斯汀作了红磨坊（原是妓院、后改剧院）的编剧，与红星莎婷相爱，投资剧院的公爵爱上莎婷，逼老板立合同把莎婷给他。
戏中戏：演出的剧本也正讲一三角恋：一戏班歌妓与琴师相爱，但城帮帮主逼婚，歌妓与琴师大团圆。
后台叙事：排练戏（片段）。公爵看了片段要改结局：歌妓与帮主好。（该电影片断既显示后台叙事，又体现戏中戏互文结构：戏里爱琴师与戏外爱穷作家互相印证、映衬。又营构出复杂奇异的四个时空：
1、现实的后台时空：克利斯蒂作为编剧兼导演在导戏，与作为演员的莎婷对唱；
2、现实的生活时空：克与莎在房间、在走廊等处亲昵的生活情景；
3、幻想时空：在克与莎的歌声中，两人相爱的浪漫幻境；
4、演出的舞台时空：莎演的歌妓与琴师相爱。
四个时空平行、交叉剪辑，互补互证。
《芝加哥》
后台叙事/灰姑娘的成长史：露茜作为一名汽车修理工的妻子，一心想挤进名流，成为歌舞红星。唯一答应帮她走上舞台的情人却是个骗子，她一怒之下将他枪杀。入狱后律师比利又帮她胜诉，并助她成名成为红星。
及 灰姑娘故事的置换：红星卡莉枪杀乱伦的丈夫与妹妹后入狱，随后入狱的露茜抢了她的律师、经历、名声（比利看露茜的杀人更具效应，就放弃帮肋卡莉改帮露茜），露茜窜红，卡莉受冷落。卡莉反过来主动请示与露茜联袂演出遭拒。两人的地位、势头互换。
附：《芝加哥》意义解读：对女权暴力、女性犯罪、监狱黑幕、律师诡辩操纵法律与传媒，传媒对公众的操纵与传媒（包括公众）的市侩（一个典型的场景是：当法庭还没对露茜做出最后判决时，传媒已经印好了“有罪”与“无罪”两版报纸，随时抛出其中一版；传媒关心的是报纸的发行量；当法庭外传来枪声，另一宗罪案更能吸引眼球，记者们便迅速从露茜所在的法庭蜂拥而出，去追寻新的热点。露茜也就被传媒所冷落）等等的批判性反思。自然也包括对人性、对人情世态的剖析。
电影剧场化与生活艺术化 演员直接对着摄影机和观众表演
演员随时进入歌唱和舞蹈状态，把银幕舞台化。现实世界与歌舞娱乐世界、真实与幻想编织在一起。将生活、劳动以至苦难、争斗诗化。日常生活审美化。
《音乐之声》（修女片段）修女说着说着就直接唱起来„„（剧场化）《阿诗玛》（劳动片段）将劳动诗化：妇女采麻如舞蹈。《高兴》（2009年贺岁片，阿甘导演，破烂王刘高兴的故事）按摩如舞蹈，收垃圾舞蹈 《高兴》收破烂时的集体舞蹈。《雨中曲》雨中独舞段落。
《西区故事》贫民窟的两个少年帮派“喷射机”（芮夫）与“鲨鱼帮”（伯纳多）为争地盘打架，打架如舞蹈。
《黑暗中的舞者》苦难诗化，音乐歌舞上升为宗教，成为救赎力量。
形式美感与想象性超越
美妙的音乐，动听的歌声，优美的舞姿，华美的场面。
原来舞台上的单一的舞蹈场面通过摄影机多角度拍摄创造出丰富多样的形式美。舞蹈场面的变幻不定的几何图形通过空中摄影创造出豪华壮观的形式美。具有一种仪式感，恋爱的仪式，劳动的仪式等等。具有抽象印象主义的韵味。具有超现实主义的形式美。
充满客观与幻想之间、现实与乌托邦之间的张力。所有角色超越界限都在音乐和舞蹈中表现自己。音乐舞蹈的韵律、节奏对不同的人有着共同的作用。对阶级、种族、宗教的想象性超越。
《音乐之声》（片段）多来米段落的旋律、舞蹈动作 《流浪者》（片段）街头一段音乐、旋律 《阿诗玛》（歌，片段）救出阿后，二人骑马而去的著名唱段。//《阿诗玛》（神、神1片段）头人为报复制造洪水淹死阿诗玛，阿诗玛变成石林。《音乐之声》（共舞，雪绒花片段）玛丽亚与特普拉上校超越身份、出身界限相爱，等等。
《黑暗中的舞者》苦难诗化，音乐歌舞上升为宗教，成为救赎力量。
（她眼睛有问题，火车上那段让她看见了一切，是一种超越，她要被弄上绞刑架，在将死之时在走向刑场时去歌舞化，更是对死亡的想象性超越）
《红磨坊》主题：“世间最可贵的莫过于付出爱，对方报之以爱。”莎婷与克利丝蒂对唱，先颠覆克的诗意，后与之顺应。（片段）
《高兴》对苦难的超越（按摩女和收垃圾的爱，捐款片段等）《高兴》（欢乐颂片段）刘高兴、五富等收破烂农民作为城市的“他者”，被城市文化的话语系统排斥，失去主体性，是城市的过客、寄宿者，而非栖居者。（五富收废品时被小孩摔了满脸的西红柿，刘高兴被胖女人称“破烂”，两人被按摩让老板娘轰出来）。最后刘高兴自己制造飞机并飞上西安上空，名色市民齐唱《欢乐颂》。
三、恐怖片
恐怖片的概念
• 是指气氛阴森、题材可怖、富于感官刺激、立意使观众毛骨悚然的影片。
恐怖片是一个不需要定义的电影类型，其实它不用解释就能立刻引起我们的心理反应。带来的是一种完全感官化的恐怖感，恐怖的来源也倾向于没有现实依据的超验因素。也可以说，恐怖片是非理性的世界中的惊险历程。
恐怖片简史
一、无声的恐怖：德国表现主义恐怖电影
恐怖故事是一个古老的文学形式，根植于民间故事、神话、古典悲剧等作品之中。1815年，著名诗人雪莱的妻子玛丽雪莱记录了她的噩梦，在其中杜撰了一个后来家喻户晓的恐怖角色——弗兰肯斯坦。1910年，世界电影史上第一部有怪物出现的恐怖电影《科学怪人》（美国，12分钟）和观众见面。跟随着弗兰肯斯坦这位恐怖意象的组合式僵尸，世界电影开始了90年的恐怖之旅。1913年，爱伦坡小说改编的德国电影《布拉格的学生》中出现了鬼魂。同年，吸血鬼出现在美国电影中。1919年，在罗伯特维内著名的《卡里加利博士》中，精神病患者和医生开始登场。
1919（德）罗伯特维内《卡里加利博士》（影片通过一个精神病患者梦魇般的回忆，叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身份的卡里加里的生活，是表现主义的代表作。其表现主义特色并不在于情节的荒诞，而主要反映在布景、服装、化装以及画面的独特效果上，其画面和布景都有强烈的视觉效果和象征意义，如画在幕布上的简化布景、明暗鲜明的强烈对比、奇形怪状的几何图案突出棱角和线条等等，最大限度地渲染了画面阴森恐怖的气氛。这部影片的表现手段对以后的电影影响颇大。）
1922（德）茂瑙《诺斯费拉杜》，（影片讲述一艘船被人发现，船上空空如也，但航海日记却表明船上曾经发生过极其可怕的事情。不久，一位年轻人应诺斯费拉杜伯爵之邀前往巴尔干半岛。不料，这位伯爵原是吸血鬼所变。危急关头，年轻人的妻子牺牲自己的生命，与吸血鬼同归于尽。这部影片包含了后来被人们所熟悉的所有关于该类故事的叙述元素。影片中的怪物诺斯费拉杜不但有着尖利的爪子、尖利的牙齿，甚至长着一对尖尖的耳朵。他白天睡在棺材里，夜里则钻出来吸血为生，而牺牲品则总是一位纯洁的女性。片中那充满凶兆之感的拍摄角度，笼罩着城市的神秘的迷雾，以及诺斯费拉杜走近每一个牺牲品时的阴影，都深刻地影响了后来恐怖片的叙事风格。）在吸血鬼家族中增添了不朽的诺斯费拉杜，从此以后，吸血鬼故事成为电影史上被改变次数最多的题材。其中，最接近梦魇的两个吸血鬼形象都来自德国。一个属于茂瑙，他用大量的广角镜头，对吸血鬼进行仰拍，当高大的驼背的诺斯费拉杜乘船抵达的时候，他在凌厉的天空下，伸着镰刀似的手，耳朵竖着，眼睛瞪着，从银幕扑向观众，当年看完电影的观众很多都不敢回家了。另一个是1979年有注明演员克劳斯金斯基重新演绎的诺斯费拉杜，这个吸血鬼因为对永生的深深厌恶，他的行动现出了女人似的慵懒，所有的行动仿佛不再有骨头支撑，影片自始至终弥漫了强烈的比死亡还窒息的倦怠，一种生的恐怖。
1925年，电影版《剧院魅影》(美国)使当时几乎所有的观众倾倒。这部默片对于今天受了一个世纪惊吓的恐怖片观众来说可能已经不够刺激，但是“巴黎歌剧院”里那个爱上女高音的魅影艾力克去永远地成了恐怖片世界里一系列“非人”的祖先。其中一个饱受惊吓的舞台人员这样描述这个魅影：“骷髅般的脸上嵌着两个小黑洞，洞里没有一点光，皮肤像患过麻 16 风的羊皮，紧绷在突出的骨头上，而他的鼻子„„他根本没有鼻子。”扮演艾力克的朗查内有着默片时代最令人难忘的脸，他演过钟楼怪人卡西莫多，魔鬼，吸血鬼，强盗头子等等，20年代，人们总是这样吓唬孩子和朋友：“小心，可能是朗查内。”
二、恐怖片类型形成时期（30-50年代）：多异域时空/各种恐怖形象皆出现
经过前一个时期的发展，到30年代，怪物天才、杀人狂、鬼魂、僵尸、吸血鬼、木乃伊、魔界的器物、人形动物、超灵异人士已经在电影工业制造的恐怖世界里肆无忌惮地肆虐撒欢了。而且这一时期的恐怖片中，魔鬼远离人们的日常生活，将他们放置在异域的时空中。
詹姆斯威尔《弗兰肯斯坦》（1931）（“弗兰肯斯坦”是个疯狂科学家的名字，他用许多碎尸块拼接成一个“人”，并用闪电将其激活。）
《M就是凶手》（德，弗里茨郎）（二十年代末三十年代初的德国，一个专以小女孩为对象的变态杀手令柏林全城陷入恐慌，黑白两道均四出搜捕，兵贼的身份亦难以区分。家长们忧心忡忡，政客们坐卧不安，就连黑社会都在抱怨警察的出现影响了他们的生意。大家都盼望凶手尽快落网，好让一切恢复平静。
警察方面使用最先进的手段来追捕凶手，而黑社会方面也借助丐帮的网络来调查案犯的行踪。街头有一位盲人小贩，是他认出了凶手，因为这个凶手曾经陪一个小孩来买过一只气球，他当时吹着口哨，这口哨声让小贩感到非常的熟悉，他在凶手的背后写了一个“M”（即凶手在德文的缩写）。警官罗曼把城里所有的罪犯都集中在一起，最后终于使这个专门杀害儿童的凶手露了原形，因为他背后有一个M。）这部影片中，是用美来表现骇人的恐怖，用抒情暗示杀戮，形成了一种冷静而干燥的恐怖。影片开头几乎是以一种抒情的格调铺垫了强烈的恐惧：一群孩子围成一圈在玩“淘汰人”的游戏，一个女孩天真无邪地大声唱着：“等一等，等一等；黑衣怪人就来了；拿着他的小斧子；他要把你劈出去。”然后我们看到一个非常漂亮的小女孩拍着她的球放学回家，但慢慢的银幕被一个影子遮住了，影子问小女孩——他的嗓音无比温柔，无比亲切——：“你叫什么名字？”一会儿，我们听到影子在哼柴可夫斯基的“糖果仙子舞曲”（这段音乐在影片中成了死亡之音）。这个人就是把整个柏林吓得发抖的小孩杀手，一个可怕也可怜的精神病患者。当有精神病的小孩杀手受到地下黑社会的审判时，他极其痛苦地说他自己无法控制自己犯罪，他说那些可爱的孩子在他的眼前晃荡，他忍不住要去接近他们，忍不住要把他们杀了。事后他又无比痛苦，唯一的方法就是不停犯罪，用新罪掩盖旧恶。
《猫人》（1942）《与僵尸同行》（1943）
三、类型分化时期（60年代以后）：接近日常生活，类型化与个人化
接近日常生活，就是德州电锯等写到恐怖形象变成人了，只是病态的人。个人化就是罗曼波兰斯基拍的魔鬼圣婴，库而里克的《闪灵》，非常艺术性，超越了一般恐怖类型片。
经典时期的恐怖片是将魔鬼放在异域时空中，而50年代以后的恐怖片开始将魔鬼放置在当代城市中，如此一来，尽管影片让魔鬼保留了异域时空的前史，但危险已经离家庭越来越近了，尤其是60年代以后的恐怖片流血越来越多。也许从20年代到50年代在银幕上流的血大概加起来也不及60年代的多。
1974《德州电锯杀人狂》（血腥恐怖片）（艾琳、凯普、摩根、安迪和佩布五人驾车一路欢快地驶入荒漠中的德州特拉维斯镇，他们此行的目的是试图从这里潜入墨西哥去购买毒品。途中，一个满身伤痕、失魂落魄、歇斯底里的女孩杰蔓的出现，勾起了他们的好奇心。他们载着杰蔓同行，可是杰蔓却不知所措地吞枪自杀了。
惊魂未定的五人决定报告警察，镇上的警察要求他们在克劳馥磨房见面。五人开车驶向了那里，凯普和艾琳在当地一个小男孩的指引下去了警察的住处。可是回来的时候，艾琳发现凯普并没有回来。所以，艾琳和安迪再次回到那里寻找凯普。这一次，安迪偷偷地溜进了房子里，17 可是却被一个叫休威特的面具人用电锯弄断了腿，安迪也被休威特抓走了。慌张的艾琳逃了出来，她告诉同伴赶快逃走。可就在这时警察及时赶到，警察以子虚乌有的罪名逮捕了摩根并把他带到了自己的住处。原来，警察和休威特是一家人，他们共同设下了这个圈套。到了晚上，休威特拿着电锯去杀艾琳和佩布，佩布被休威特用电锯杀死了，艾琳一个人逃走了。
但是，休威特仍然是穷追不舍。艾琳逃到了一个屠宰场，她想办法用刀将休威特的一只手砍掉，然后逃走了。在逃跑的路上，艾琳拦到了一辆卡车。但是卡车司机却执意要在路旁的加油站停下，而加油站里面就坐着那个警察。机敏的艾琳用警车撞死了那个警察，然后扬长而去。在这场惊心的大屠杀中，也只有艾琳能够幸免于难。）
1963《乌鸦》1968罗曼波兰斯基《魔鬼圣婴》（这是一部现代恐怖怪谈片，内容讲述纽约一个籍籍无名的演员凯与妻子罗丝玛丽搬到曼哈顿一间古老的会寓定居，之前有过这间公寓的种种不祥之谈，但他们没有放在心上。而他们的邻居住着的老太太的养女不明原因自杀身亡了。因此罗丝玛丽不大愿意与他们交往，相反丈夫与他们相处得甚是融洽。就在此时，由于其他演员连续发生事故，使得凯有机会在演出方面被安排一个极佳的角色。一天晚上，凯告诉罗丝说希望能生个孩子，当天晚上罗丝做了一个恶梦，梦见混身满长毛的怪侵犯她，不久她即告怀身孕。隔壁老太米妮热心的照顾着她，她却日益消瘦。后来罗丝在死去的朋友处获得了一本书，发现丈夫和隔壁的老太全家竟有点像书中所说的魔鬼家族。后来她产下的婴儿也没有瞳孔，她想杀死她，却看见她脸上浮现出属于母亲特有的笑容，难道她也成为魔鬼的一族了吗？）
1978库布里克《闪灵》（杰克·托伦斯——杰克·尼科尔森饰——是一名教师，后来成为一名作家。为了摆脱工作上的失意，杰克去应聘做遥望饭店的冬季看管员，该饭店会在大雪封山的时候关闭5个月，期间与世隔绝。老板告诉杰克他的上一任曾雇了一个看管员但他在其间残忍的杀死了两个女儿和他的妻子并且自杀了，原因是长期封闭而得的精神疾病。杰克表示自已不会发生这种事,他家人也会喜欢这里。
于是，杰克和妻子温迪——舍利·杜瓦尔饰——还有儿子丹尼——丹尼·洛伊德饰——住进了饭店。丹尼在要去饭店之前就有不祥的预感，但杰克没有理会。丹尼和饭店里的厨师迪克·哈罗朗一样都是拥有预知未来并进行心电感应的超能力的人，哈罗朗把这种能力称为“闪灵”——就是片名的来历。哈罗朗在离开之前警告丹尼无论如何不要进入237房间。
在饭店期间，丹尼不断看到奇异的幻觉，又在母亲的房间门口写下含义不明的“REDRUM”字样。杰克在饭店里写作，当妻子来查看他的工作时，杰克显得很暴躁，不让妻子查看。其后杰克做了一个自己杀害妻儿的噩梦。杰克早年因为酒后伤害丹尼，其后戒酒。一次丹尼颈部受伤，妻子冤枉是杰克打伤的。杰克开始出入饭店的酒吧，意外的是原本应该空无一人的酒吧居然出现了一名招待员。丹尼后来向温迪承认自己是在237房间受伤，杰克前往237房间查看，却看到了意外的一幕；其后杰克又在本应无人的饭店大厅目睹了一场盛宴，并且和1970年的那个杀死全家的看管员格瑞第相遇……
杰克认为妻子想离开饭店妨碍了他的信誉和工作。种种的怀疑，种种的猜测，种种的想像，使杰克和妻子产生争执并愈演愈烈。温迪前往查看杰克写作的结果，却看到成叠的纸上都反反复复的只打印着一句话：All work and no play makes Jack a doll boy（只工作、不娱乐，杰克变成了一个傻瓜），表示杰克已经失去理智多时了。后来在一场争执中，温迪打晕杰克，把他关进了储藏室；但是随伴随着格瑞第的声音，门被打开了，杰克被放了出来……完全失去理智的杰克拿起斧头砍向妻子的房门要杀死妻子和儿子，在这紧张时刻温迪从镜子里看到了丹尼在房门上写的“REDRUM”，原来是反过来写的“MURDER”（谋杀）。丹尼从窗户逃走，而厨师哈罗朗早先感受到了丹尼通过“闪灵”传来的预感，从迈阿密赶到，却被杰克砍死。
杰克追杀妻子和儿子进了饭店外的迷宫，迷路后被冷死在里面，18 惊魂失魄的妻子和儿子坐着哈罗朗开来的车子离开了。
影片的最后镜头是饭店大堂墙壁上的一张饭店全体工作人员的合影，拍摄于1921年7月4日——故事情节发生前50多年，可以在照片的显著位置上看到年轻的杰克。（个人化独立制作）
四、类型融合时期：产生诸多亚类型 科幻恐怖片/灾难恐怖片/喜剧恐怖片/ 爱情恐怖片（惊情四百年1992）/公元1462年，君土坦丁堡受到土耳其人的袭击，德古拉伯爵受命征讨土耳其军。不料就在他获胜之时，谣言四起，盛传他已被打败杀死。他的妻子伊莉莎白悲痛欲绝，终于投河自杀，班师回国的德古拉只看到了妻子的尸体。而且，牧师告诉德古拉，伊莉莎白是自杀而死的，按照基督教的教义，她的灵魂不能升入天堂，只能堕入地狱。因此他愤怒地责问上帝，为什么他一生都为主而战，最终却遭到这种结局。他用长矛刺穿了十字架上的耶稣，鲜血四流。德古拉从此投向了魔鬼，以鲜血作为生命，成了一个不死的吸血僵尸。
四百年后，1897年的伦敦。律师所的年轻律师乔纳森受命到罗马尼亚特兰斯瓦尼亚属地的德古拉家族城堡去办理这位贵族后裔在伦敦的地产手续。为此，他将与未婚妻——美丽的米娜分离。德古拉城堡的主人公正是已化为吸血鬼的德古拉伯爵，他发现米娜与伊莉莎白惊人相象，认为米娜就是伊莉莎白的转世再生。他决定找到米娜，找回那一份遗失了四百年的真爱。他将乔纳森囚禁在城堡之中，带上成箱子的故乡泥土：这是他力量的源泉，乘船一路呼风唤雨来到伦敦。他的到来复苏了伦敦的黑暗力量。吸血蝙蝠与狼人醒了，伦敦处于一种神秘的恐怖之中。米娜的女友露西受到一种诱惑而与狼人结合，开始逐渐蜕变，最终将死去成为一个吸血僵尸。而米娜却总在冥冥之中听到一种心灵的神秘的召唤，在恐惧中又带有一种强烈的向往。来到伦敦的德古拉化为年轻的王子找到了米娜，他的优雅风度和神秘迷人的气质逐渐征服了米娜。米娜热烈地爱上了他，并在与他接触中隐隐回忆起一些她前世作为伊莉莎白的生活往事的悲惨结局，这使她陷入一种忧郁与幸福之中。
露西不断失血却又毫无根由的离奇病症终于吸引了神秘学家范海辛，他经过查证，终于确认这一切怪异之事的起因正在于伟大的吸血鬼德古拉身上。他联合并说服了几个绅士一同对付这种可怕而神秘的力量。乔纳森摆脱了魔女的控制，逃出了古城堡，被一所圣母院救起，他写信给米娜让她来此与他完婚，以摆脱德古拉的魔手。等他们回到伦敦时，露西果然已在死后变成吸血鬼。范海辛带人闯入了墓地，刺穿了她的心脏，割下了头，这样才杀死了吸血鬼。乔纳森立即加入了范海辛一伙，去对付德古拉。他们找到了他驻停的修道院，焚烧了他带来的泥土。而德古拉此时已找到了米娜，并将一切都告诉了她，米娜知道自己深爱着德古拉，决定永远跟他在一起，变成不死的吸血鬼之身，共同享受永恒的真爱。
由于失去了故乡的泥土，德古拉只有先回到城堡蓄养力量。范海辛对米娜催眠，利用她对德古拉的爱的力量追踪德古拉并彻底消灭他。终于在日落之前他们赶上了德古拉，并在城堡里重创了他。米娜不顾一切地扑上去，把将死去的德古拉拖入了城堡。在死亡的最后时间，德古拉终于大彻大悟，重新回到了上帝主的怀抱，明白了什么是真正永恒的爱。他最终作为神勇英武的德古拉伯爵，上帝的守护者而死去。米娜含泪举起长枪，刺穿了他的心脏，割下了他的头颅。他们之间的爱情已从中得到升华。
这是一部阴森诡异的吸血鬼传说，同时也是一个凄美感伤的爱情故事。吸引打动我们的，也许正是两者新鲜奇妙的组合。
青春恐怖片（《老师不是人》（一群令学校头痛不已的问题学生，在一次偶然的机会下，发现有一种不明的生物体出现在校园中，他们拿去做化验时，发现那是非常奇怪的物种，遇水就会产生旺盛的活动力，并且会不断的分化。
接着校园中不断地出现怪事，老师们的行径都跟以往大不相同，最后他们发现许多老师和所谓的乖乖牌学生都变成了一种可怕的怪物），1996《惊声尖叫》）（凯西准备好爆米花，租好了恐怖电影录影带，正希望在这个父母外出的夜里，好好享受被惊吓的感觉。这时电影响起，一个陌生人却让她真正吓破胆，因为他知道她的一举一动，甚至在她面前活生生地将她男友杀死，最后连她自己都难逃厄运。
接下来凯西的同学席妮（内芙·坎贝尔饰）也受到恐怖电话的威胁，席妮的母亲曾在1年前被莫名杀害，席妮被凶手误导冤枉了他人，致使真凶至今逍遥法外，八卦记者魏盖儿坚持认为席妮指证错了人，所以执意要寻找到真凶，而这名凶手利用所有惊悚电影的公式，大玩杀人游戏。虽然席妮千钧一发逃过一劫，凶手却仍不罢休，甚至追杀到学校,杀死了学校校长。而席妮身边的好友们对这个恐怖游戏毫不在意，甚至决定开狂欢派对，没想到凶手也决定参与这个盛会，让大家享受尖叫的乐趣。在经过凶手不断的杀戮之后，席妮终于明白了真凶原来是自己的男友比利和他的好友斯图，最终在魏盖儿的帮助下战胜了凶手。）
心理恐怖片（《女巫布莱尔》）
五、日韩、中国的东方恐怖片：多写意、虚无 《见鬼》投胎片段，中国文化元素的呈现。
恐怖形象
恐惧的对象：
死亡/控制死亡的神灵/威胁/异物/未知/虚无/不可抗力/孤立无援）恐怖形象： 鬼怪
/吸血鬼《诺斯费拉杜》（1922）《弗兰肯斯坦》 /僵尸《与僵尸同行》（1943）《活死人之夜》《群尸玩过界》（1992）/怨鬼、凶灵《午夜凶铃》《女高怪谈》
异形怪兽《狼人》（1941）《猫人》（1942）变态人
/变态杀人狂《德州电锯杀人案》《惊声尖叫》 /精神分裂者《M就是凶手》《闪灵》 /科学怪人《化身博士》《弗兰肯斯坦》
恐怖元素 恐怖形象：扭曲/变态，血腥（多西方恐怖形象，《遗落之地》形象片段），怪异，缥缈（东方恐怖形象，《七夜》鬼片段，戏曲面具）（2005年，蒋勤勤张静初柳云龙主演。《七夜》为度蜜月，宋瑶与丈夫超明住进了乡下婆婆的古宅，在那里她度过了惊心动魄的七夜。一只眼神诡异的黑猫，一个丑陋阴森的女仆，一个暗藏玄机的佛堂，让她莫名的恐惧„„丈夫的离开，让宋瑶必须独自面对这个怪异的古宅，夜半女人的哭声，浴盆中的红衣娃娃，镜中长发披散的女鬼，使她意识到这其中必定暗藏着不可告人的真相：为什么丈夫和婆婆都要隐瞒小姑的死因？女仆桂春和小姑的死究竟有什么关系？佛 堂里的女鬼到底是谁？为什么自己总是会产生幻觉？实际上影片讲述一个制毒贩毒的家庭为了掩盖罪恶的真相，杀死了准备告发自己的女儿，为了掩人耳目而在家里人为制造了一系列恐怖的假象。眼神诡异的黑猫，丑陋阴森的女仆，暗藏玄机的佛堂，这些场景都成为《七夜》制造恐怖的元素。）
恐怖性情境：空无（惊声尖叫片段，男人不出现，画外音）（未知的恐惧），幽闭（突围），阴森，诡异
基本上大部分恐怖片都发生在这样的情境里：七夜（古宅）、遗落之地（古宅）、魔鬼圣婴（旧公寓）、万圣夜（旧医院）、闪灵（冬季无人的旅店）、德州电锯（荒芜小镇）
（德州电锯车里遭锯，《魔鬼圣婴》古老的公寓，《闪灵》冬季无人的饭店。视听语言：运动镜头（混乱晃动的镜头，给人一种不安全感），表现性的色彩、构图与声音（夸张、变形、抽象）卡利加里博士片段（构图布景），女高怪谈片段（色彩失真）。（运动镜头、色彩失真、白日梦魇、眼睛这个镜头有一种镜像效果，诡异的形象通过眼睛透视出来，增强恐怖感。眼睛大特写也是一种构图。1998年，《女高怪谈》打破十年之久的空白期宣告韩国本土恐怖电影的复活！恐怖系列电影《女高怪谈》以介绍女生之间的关系、被同学排挤、因为考试竞争以及受到压抑的教育等等问题困扰的女高生为主题，从一九九八年的第一集起广受欢迎，到2009年一共推出了五集。之二是交换日记，故事在恐怖而又忧伤的音乐中开始了。
明霞(金敏善)是一个普通的高中女生，但是平常的日子从她接近那本日记开始就已经不复存在，她走近了一份生与死的爱情。有一天明霞捡到了一本日记，出于好奇便带走翻阅起来。慢慢发现日记的主人就是自杀身亡的女同学若仙(朴艺珍)。若仙是才华洋溢的钢琴手，身为田径队健将的书韵(李英真)虽然有着阳刚的气质，但却孤僻又寂寞。日记里面记载着若仙与书韵的点点滴滴。
最初书韵与若仙相遇在厕所，然后被罚打扫卫生，两人认识之后便开始了交换日记的游戏，也开始了两个女生的爱情。一次在顶楼玩耍时，书韵答应若仙公开关系,牵着手站在同学们面前,可是看到的却是同学们的嘲笑，书韵竟然被老师狠狠地打了一巴掌，若仙推开众人来为书韵抹去嘴角的血迹。若仙执着着，而书韵却开始逃避。面对这样的局面若仙很烦恼，最终在一次酒后犯下了错误——醉酒之后与高老师(白钟学)发生了关系，而且怀上了孩子。书韵也无法忍受这样继续，在书韵过生日的时候，若仙准备给书韵一个惊喜，但书韵却很冷漠的拒绝了。午后，若仙纵身从楼顶跳下，满脸的鲜血，绝望的眼神。
死去的若仙回来了……
《女高怪谈2》的拍摄手法充满唯美风格，影片的风格和文艺片更加相似，弥漫着一种忧伤哀怨的氛围，只有若仙死后横尸校园的场景和她的灵魂一直萦绕不去让人感觉这是一部恐怖片之外，始终让观众感动的是影片中那刻骨铭心的初恋。影片中若仙与书韵之间的爱情非常让人心动，为了凸显她们之间忧伤的爱情，导演借助钢琴与日记这些道具，适时恰当的让这些道具细微地表达出主人公的心理变化，而不时穿插于影片中的忧伤的钢琴曲也完美地渲染了气氛。影片中导演还运用了精巧的暗示，不时在影片中穿插出现的飞鸟、乌龟，小鸟最后死在了书韵和若仙相识的厕所中，就如同影片中的若仙，最后也会失去自己的生命一样。
除此之外，导演将大部分颜色定格为黑色、白色和浅绿色，这些冷色调 颜色的运用也恰当地表现了若仙和书韵二人在学校中的遭遇，同学们的冷漠，老师们的反对与嘲讽，她们在这所学校里是如此的落寞，如此的艰难，但只要有爱情……）
道具符码：电话、手机、布娃娃、窗帘等（这些道具成为一种恐怖表征，《七夜》娃片段是道具布娃娃）
情节元素：
禁忌（数字禁忌，《万圣夜惊魂》3楼。西方13楼，东方4楼、14楼。空间禁忌：凶宅。宗教禁忌：以《魔鬼圣婴》为例），游戏/程序（恐怖、死亡成为程序、游戏，宿命感。《老师不是人》，学校生物入侵，一个个老师纷纷变形为怪物，《死神来了》死神将死亡编定程序，人人在劫难逃，《万圣夜惊魂》，西方鬼节，一群年轻人一破败医院，一个个变形为怪物。《M就是凶手》片段是关于“游戏/程序”的，孩子天真的儿歌说的却是杀手杀小孩的“程序”），变形（万圣夜片段，老师不是人片段），通灵/复现（往往主人公通灵，能看见过去时空的恐怖景象，时空复现。《万圣夜》通灵片段：女主人公看见过去这所医院发生的事情，一个精神病人要出去，护士不让，因他出去会为害，于是这个精神病人的魂灵附身到现在进来医院的人身上。《遗落之地》女主人公从美国回来俄国农村接受母亲遗产：一座房子，看见了过去景象：她和哥哥双胞胎，小时候母亲要带着他俩离开父亲，父亲就把他俩抱去喂猪，母亲看见后将父亲打死。现在父亲的魂灵要继续将女儿——已年老的女主人公弄死，好让一家人在一起），悬疑
恐怖片的价值
娱乐价值
/恐怖情绪向愉悦情绪的微妙转化
/猎奇心理满足、刺激体验
/被压抑的本能的替代性渲泄
文化价值
/恐惧放大、危机感与警示
/理性反思（对人的存在、对非理性、对社会道德、对科技负面、对人与自然的关系）
负面价值：诱发、误导机制
四、惊险片（悬念片、惊悚片）
概念界定
• 是一种让观众体验悬疑、惊悚情感的类型电影。
• 是剧中角色陷入危机，事情悬而未决，观众为人物命运紧张、焦虑，具有悬疑、惊悚效果的电影。
这一类型常用的别名是悬念片、惊悚片。惊险片的主人公常常是一个普通人，在很正常的生活中突然落到被迫害、残杀的境地中，威胁的来源是不明确的。因为其来源不明，观众和主人公才感到害怕。惊险片的结局既不是善战胜恶也不是片中的威胁彻底消除，只不过是主人公暂时脱离险境，有时，造成威胁的根源还隐藏在熙熙攘攘的人流中，如《沉默的羔羊》等等。惊险片处理的基本问题是现代人的焦虑和恐惧，是对很多现存的社会秩序、道德观念或者理性等等的含蓄的质疑，惊险片通过强化表现这类焦虑和恐惧释放了许多现代人的心理压力。同时惊险片的结局总是会表明某种立场和取向。惊险片被认为极好地表现了人类境遇的荒诞、恐怖和心理上的幽暗的一面。
辨析惊奇与悬念
• 惊奇：突如其来的状况在一刹那间对情绪的震动
（桌下炸弹突然爆炸）• 悬念：担心、期待、紧张 的持续的心理状态（炸弹定时或随时爆炸）
（希区柯克“悬念观”：假设一个场景,我和你坐在房间里漫无边际地聊天,房间里有一颗炸弹轰然爆炸,观众会大惊失色,但这种紧张或许只能持续 15 秒；——惊奇
现在换一种方法,还是在同样的场景,插入一个炸弹的镜头,告诉观众炸弹放在那儿,并且肯定会在 1 点钟爆炸,然后再插入一个挂在墙上的钟的镜头,显示现在是差 10 分 1 点,再切回到谈话场面.我们仍在闲聊中,对面临的危险浑然不觉,但观众却在接下来的 10 分钟里一直处于紧张焦虑之中——悬念）• 惊奇：观众不知情的情况下感到震惊
• 悬念：观众知情但剧中人不知情而使观众担心、紧张
（或：两个人走进一个屋子,坐下来谈话,突然桌子底下的 炸弹爆炸了.--这个过程提供给观众惊奇.相反,如果在他们走进屋子前,观众首先看到一个凶手进屋子将炸弹藏在桌子,接着的两个人走进屋子却没有发现炸弹,仍 然坐下来谈话.--那么整个过程叫做悬念
辨析恐怖片与惊险/悬念片
• 恐怖片：重外在的感官刺激，突然的震惊
• 悬念惊悚片：强调内在心理的紧张和参与，焦虑的持续
• 恐怖片：多诡异怪诞，形象多为妖魔鬼怪变态狂 • 悬念惊悚片：多日常惊奇
• 恐怖片：观众在绝望的情绪中逃避情节的延续（比如有许多观众恐怖片不敢看完）• 悬念惊悚片：观众在紧张的情绪中期待情节的发展（比如多数观众看悬念片总会坚持看完，搞清是什么回事）
• 恐怖片：其中的悬念设置刺激观众的绝望感、死亡体验
• 悬念惊悚片：其悬念设置激发观众对人物命运的担心，及探索欲、求知欲
辨析侦破片与悬念片
• 侦破片：重推理，知性的好奇/智力游戏
• 惊险/悬念片：重悬念，感性的关注/情感历险
• 侦破片：信息角色（侦探）知，观众不知（比如《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》里的神探老早就知道了凶手是谁，或他对整个事件的蛛丝蚂迹往往了如指掌。而观众显然不知）
• 惊险/悬念片：观众知，角色不知（一般如此。希区柯克电影大都如此。正因为观众知道许多信息，知道主人公面临危险，所以替主人公捏一把汗、心一直悬着）
• 侦破片：主人公是侦探，无危险/威胁来源明确（侦探对整个事件的蛛丝蚂迹往往了如指掌）
• 惊险/悬念片：主人公是受害者，有危险/威胁来源不明
悬念的概念界定
• 悬念：为吸引观众注意和引导观众观看而设计的悬而未诀的冲突，一种将要但还没出现的、观众所关心的事件的结果。• 悬念的两个层面：一是接受层面，对悬而未诀的事情产生心理期待、观赏欲望。
二是创作层面，在安排情节时故意卖关子，吊观众味口。• 悬念是大多数电影的基本表达手法/悬念是一种心理状态。
（不止是惊险片、侦破片、恐怖片设置悬念，大多数类型的电影都设悬，如爱情片男女主人公会否结合，男主人公会爱上甲女还是乙女„„）
悬念的形态
• 信息悬念/自然悬念
1：观众所知大于人物所知，借此信息落差，使观众产生紧张关切心理。（炸弹定时爆炸）2：对自然和社会的某些东西（如坟墓、炸弹）无条件的、绝对的恐惧。（坏蛋在讲话，炸弹在桌下）
（希区柯克继续他的“炸弹论”：讲话的是坏蛋，观众知道桌下有炸弹，会定时爆炸，但也很少有观众会认为炸弹快点把坏人炸死，而是也仍然会说：桌下有炸弹呢，你们还说个屁的话。
这表明炸弹等东西是一种带给人绝对恐慌的“自然”（无条件）因素）
• 通篇悬念/部分悬念(通篇悬念，以电影《天龙八部》为例，关于萧峰的身世之谜贯穿全片，段落悬念以《笑傲江湖》为例，开头青城派灭门惨案，马上就解悬)• 顺时悬念（故事起点是“因”）/逆时悬念（故事起点是“果”）/插叙悬念(顺时悬念多惊险片，故事顺时展开；逆时悬念多侦探片，先出案件（结果），然后查因)• 情节悬念/心理悬念/性格悬念
悬念的产生
1、冲突（冲突引发、加强危机）
（有矛盾冲突，才会给主人公带来危险，才会让观众担心）
•
2、强大的对手（置主人公于危险境地）
（无能的对手不足以加害于主人公，事件结果很清楚，无悬念可言）（如文革样板戏《杜鹃山》女党代表柯湘被敌人五花大绑吊在树上，敌人有一个排，个个全副武装，柯湘只一人。但柯湘只是眼睛瞪了一下，敌人全都胆颤心惊。——过于将敌人白痴化，也就显得我们的人也不怎么的。这就无悬念可言。我们根本不用为柯湘的命运担心）•
3、可能的另一种结局（多种可能性、不确定性）
悬念的建构
• 预示（有意透露某些信息，调动观众期待与参与）
• 延宕（利用观众期待心理，延缓进程，增加悬念长度）• 误设（产生冲突，产生可能性）
• 突变（让观众的期待受挫，结局出人意外）《眩晕》，剧情不到一半就将真相告诉了观众，此为很明确的“预示”。这样观众不用太关心故事真相，而更担心两人的命运。或仍以《天龙八部》为例，先通过谁谁之口暗淡无光萧峰非汉人，此为预示
然后不停地延宕：每当萧峰碰到或抓到一个可以打听到自己身世的人，这人都被人杀了或失踪了，于是萧峰身世之谜就不停地延续下去。这中间自然少不了各种误会与巧合，最后结局往往出人意料，呈现悬念的另一种可能性，打破观众期待，获得观影快感。
解读希区柯克
希区柯克的一批重要作品构成了惊险电影的核心模式。这位电影大师必胜的创作也是以惊险片为主，代表性作品有《爱德华大夫》等等。作为好莱坞经典时期少有的电影“作者”，希区柯克几乎是单枪匹马地发展了悬念惊悚片的电影形式和类型规则，也使惊悚片类型永远地刻上了自己风格的印记。希区柯克的很多影片套用流行小说和戏剧的情节框架，有一种十分通俗的外表。但从他在英国高蒙公司拍摄的六部惊悚片以及好莱坞时期的著名影片当中，我们可以看到希区柯克作为悬念大师的高超技巧。通过他独特的电影叙事艺术，那些通俗的故事变得如此的吸引人。虽然他的影片取材广泛，但都保持了一贯的风格和类似的主题。在他的影片中，人物生存在一个欺诈和诡计、怀疑和误解交织的罗网中，那些盲目自恃而又充满好奇心的主人公不断身陷危机之中。谋杀、暴力和死亡构成了情节的要素，而罪行、过失和惩罚则编织成迷离的道德困境。1929年，希区柯克拍摄了《敲诈》。在影片中，敲诈者的死亡使得女主角成为真正的罪人。在《辣手摧花》里，一名无辜少女的叔父意图谋杀她，但另一方面，叔父的败坏似乎又应该归咎于她自己。《眩晕》的男主人对爱情与阴谋刨根问底的态度导致了女友的死亡，然而这次经历也治愈他的恐高症。（片段眩晕1：片头，以眼睛特写制造镜头的“眩晕感”；男主人公眩晕症的来历
眩晕2：女主人公扮演凶手的夫人，制造假像跳楼，利用男主人公的恐高症。
3：女主人公现加原身，借她的“闪回”提示案件真相，提前让观众知道信息，更体现希氏的悬念观
4：男女主人公相爱，但男觉得受骗，想知道真相，结果反导致女坠楼，但男治好了恐高症。）《后窗》《精神病患者》则把电影的观看行为和片中人物的窥视活动一起凸显出来„„这些纠缠不清的罪恶与无知、善良与堕落、惩罚与救赎成为了希区柯克悬疑惊悚片的道德注解和主题标记。这种利用类型成规和通俗的电影外观承载个人观点的隐蔽技巧，使希区柯克和他的惊险电影成了在好莱坞制作体制之下实现个人风格的范例。
1、情境误设
“麦格芬” ：希区柯克在陈述自己对故事进行结构的方法时，杜撰了“麦格芬”一词，他用这个词来暗示存在某种虚拟的威胁症状和恐惧阴影——引发据中人物出生入死，尽力追逐，欺骗、谋杀而希望取得的东西，不论是文件、证据或者某种秘密，更像是一个虚无的象征，在影片中成为剧中人物挥之不去的死亡威胁，对观众而言，则是悬疑、恐怖造成的心理阴影。希区柯克讲到：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着个形状奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。”问：“什么是麦格芬？”答：“是在苏格兰高地捉狮子用的。”“可是苏格兰高地没有狮子啊。”“啊，这么说也就没有麦格芬了。”所以“麦格芬”是指并不存在或不相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心。《西北偏北》中根本不存的卡普兰/《迷魂记》-《晕眩》中不曾出场、早已被害的妻子玛德林/《精神病患者》中早已死去的诺曼的母亲/《蝴蝶梦》里早已死去的妻子丽贝卡，等等都是“麦格芬”。“麦格芬”既可以是一个实体（《失踪的贵妇》中情节结构的核心是包含密码信息的一个乐句），也可以完全变成想象性的虚构情境（《西北偏北》中无缘由的人物身份的错置）。但是对于希区柯克来说，惊险电影情节结构中唯一的关键问题是如何维持这种“麦格芬”悬疑。
无辜主人公莫名卷入事端：
我们可以借助电影《三十九级台阶》开始的一个段落来观察希区柯克的视听构成方法。影片的开始我们了解到一个加拿大人访问伦敦，这个久经世故的人只身来到一座大城市，在熙熙攘攘的人流和没有人情味的环境中，他是一个消极的观察者，看到的只是大量混乱分裂的形象。影片开始的地点是一座音乐厅。在看到任何人的脸之前，我们看到霓虹灯、买票的手和走进剧院的脚。主人公坐在大厅里看着滑稽剧的杂耍节目。在人群的狂欢氛围中，有人开了一枪，恐慌使人们跑出了剧院。在剧院外面，一个陌生的女人招呼这个加拿大人，要他带自己去他的住处，一个彬彬有礼又通晓世故的男人很难拒绝这种要求。在他的公寓里，那个女人坚持说她是没有固定雇主的间谍，他虽然有些怀疑，但还是让他留在另一间屋里过了夜。在这些情节中，观众和主人公一样，感到所有事件都很突然和富有吸引力。而看起来希区柯克更关心如何用他的电影手段影响观众的情绪，以便在观众的心中建立起他需要的心理情境。这20分钟充满细节的影像和嘈杂的声音使作为旁观者的观众和作为外来者的主人公一样，对大城市生活产生了分散、零碎的感觉。在电影的世界中，包围我们的日常环境逐渐变得混乱而难于理解了。直到希区柯克全面介绍了主人公的困境之后，我们才进一步了解了这个环境的性质——女人在清晨时分挣扎着走进男主人公的卧室，含混不清地说出了“三十九级台阶”几个字后倒地死去，背上插着一把刀。前几分钟混乱的影像留下的印记还没有完全消除，新的变故使我们知道主人公已经不可避免地卷入了一场阴谋之中。
这部1935年在英国拍摄的影片和其他众多的希区柯克惊悚电影一样，它涉及的是惊险类型片的核心题材——一个无辜的人突然面临迫在眉睫的、危及生命的灾难。一个人一觉醒来突然发现自己单独置身于一场危机中，警察几乎立即会把他当作杀人犯追捕，间谍集团又会把他当作威胁企图干掉他。
主人公偶然卷入一系列罪案，成为无辜的受害者或者被迫犯罪的逃亡者。《西北偏北》：广告商罗杰莫名地被歹徒指认为间谍卡普兰而绑架、追杀，同时歹徒又在他之前制造杀人案，使警方也通辑他（《西北偏北》片段1：主人公罗杰被误认为杀人犯，又被误认为一个叫卡普兰的间谍，因此遭到警方和坏人双重的追踪。（此为“情境误设，主人公莫名陷入危机”）。《迷魂记》警官斯科蒂一次行动中得恐高症，改做私家侦探，被过去同学加文雇佣跟踪其妻玛德琳，称玛德琳有自杀倾向。斯科蒂爱上玛德琳，玛德琳在教堂顶楼跳楼自杀，斯因恐高症眼睁睁看着她死去。斯科蒂是被加文利用卷进加文的杀妻案，成为其妻“自杀”的“见证”。《三十九级台阶》青年汉内偶遇女郎安娜，安娜告诉他有个代号为“三十九级台阶”的间谍组织正欲窃取机密到国外。安娜被杀，汉内按她提供的线索调查，却被当作杀害安娜的凶手被通辑，同时被间谍组织追杀。
2、叙事迷宫
不断培养/打破期待，悬念延宕
“罪孽转移”
这可以《精神病患者》为例说明。本片的前45分钟，希区柯克给我们讲述了一个老套的故事：女主人公玛丽恩急于成家，却又无钱成婚，恰好一笔巨款来到她这个过路财神的手中。感情冲动之下，他携巨款去找男友。年轻貌美、境遇堪冷的玛丽恩为爱情而不由自主地偷了钱，这虽属违法，但观众同情她的动机。希区柯克一直以玛丽恩的视角来叙述这个故事，观众与她共同经历了巡警追踪所引起的虚惊，而失主想象中的怒斥声更使观众感到玛丽恩的懊丧和痛苦。她偷钱并非因为贪财，她会醒悟这钱不能给她带来体面的幸福，只要星期一上班前把钱送回去，她还是个正派人。至此，观众已经完全认同她。诺曼（玛丽恩投宿的贝茨旅馆的店主）一开始就给人以淳朴敦厚优雅的印象，他挚爱自己的母亲，即使母亲疯了还坚持自己照顾她；待人真诚，尤其是一番有关糊涂和陷阱的议论更加坚定了玛丽恩悔罪的决心。玛丽恩回到房间后开始算账，决定用存款补足赃款，接着她开始进入浴室洗澡，浴室里灯光明亮，瓷砖洁白„„直到此时，观众看到的一直是个似曾相识的故事，他们不难想象出玛丽恩及时退款、跌经挫折，终于与男友同结连理等等。（培养期待）然而观众完全错了。一把利刃猛然插入画面，观众无不为这突如其来的杀戮吓得尖叫起来。（打破期待）画面显示是一个披头散发的女人即诺曼的母亲杀了玛丽恩，诺曼则怯懦地打扫、清洗着杀戮过后的浴室。诺曼成为了观众同情的对象，一个为了侍奉母亲而牺牲了个人的一切的人。而且观众又不自觉地掉入希区柯克的另一个陷阱：将“精神病患者”指认为是诺曼的母亲，即“贝茨夫人”。然后情节延续，巨款失主雇佣的私家侦探跟踪到贝茨旅馆，又被疯女人杀死；可观众又借法官钱伯斯的口被告知：贝茨夫人8年前就死了，这使观众更加感觉悬疑重重：她是真死还是假死，其中必有隐情。随后玛丽恩的姐姐莱拉和玛丽恩的男友萨姆假扮夫妻也来到贝茨旅馆，由萨姆缠住诺曼，莱拉潜入小楼找贝茨夫人，相继推开母子两卧室的门，母亲的房间装饰华丽、衣物干净整洁；而诺曼的房间则显得阴暗古怪，墙上涂满了稚拙的画，房间里到处是玩具，小床上被褥凌乱，烟灰缸里塞满了烟蒂。至此观众对诺曼的看法开始改变，他似乎并不像外表看来那样彬彬有礼、心智正常，更像是一个有心理缺陷的孩子。而当诺曼猛然醒悟萨姆只是要缠住他时，就用烛台击昏了萨姆奔向小楼，莱拉不得已躲到地窖口。地窖一场戏是全片的高潮。（精神2：被杀的女主人公的姐姐为查明真相，深入汽车旅馆，进入其地下室，发现真凶诺曼（精神病患者，妆扮其母））当莱拉发现背对着的老妇人时，观众都不怀疑她是一个活人，问题只在于她到底是谁？然而椅子一转过来，映入眼帘的却是一具僵尸，此时观众的惊吓是可想而知的。莱拉一回身，背后又出现一个手持利刃、满脸杀气的活着的老妇人。这两个一死一活龇牙咧嘴的老妇人令观众既惊恐又疑惑，但这疑惑随即就揭开了：活老妇假发脱落，露出了诺曼的脸。萨姆的及时感到使案件终于得以了解，心理专家的解释终于使观众豁然开朗：诺曼与母亲相依为命长大，后来母亲有了情人，诺曼感觉被遗弃就毒死了两人，后来又从棺材中偷了母亲的尸体，加以处理。诺曼的人格逐渐分裂，他替母亲思考，模仿母亲说话，他思想的这两部分交替支配他，双方可以对话，有时他还装扮成母亲，按照母亲的旨意行事。他在这种精神状态中先后杀了三个姑娘一个男人。至此，所有的悬念就都解开了。
可见希区柯克在剧作上处处设疑，制造幻象，一再把观众引向误区，甚至直到影片落幕始终都在蒙骗观众，而这种对观众的误导又匠心独运地构成了情节链上有机的一环，在整体上形成一种叙事的迷宫。也呈现了希区柯克操纵观众的非凡能力，他调动一切手段蒙骗观众，他挑选帕金斯扮演诺曼也是为了蒙骗，帕金斯有一副纯真无邪的孩子脸，向来以演正面角色闻名，观众很容易认同他，绝想不到他就是精神病患者。
西北3：罗杰被坏人跟踪，很危险，他机智地大闹拍卖市场，引来警察而脱身；西北4：与坏人在林肯巨像前搏斗。（场面壮观，放大惊险）
3、细节放大/时间延伸
分解蒙太奇/长镜头/高机位顶拍/运动镜头/主观镜头…… 无论使用何种手段，惊险片形式元素的人物都在于保持惊悚的心理效果。
分解蒙太奇：精神1：浴室谋杀，镜头分切，延时，放大惊险。（《精神病患者》“浴室谋杀案”一段将“谋杀”分切成54个镜头，各个角度拍摄的短镜头快速剪辑，通过蒙太奇剪接技巧造成了刺杀的恐怖景象，实际上刀子并没有挨着人体，只是由于镜头短、节奏快，才营造了惊心动魄的紧张气氛。形成强烈的视觉冲击。又将“谋杀”拉长、强化——电影上映后，希区柯克收到一位父亲来信，说他女儿看完电影后再也不敢淋浴了，希区柯克答：“那就只好干洗了。”
西北2：罗杰被人通知在荒野等人，结果一直没等到人（即真的卡普兰本人），却被坏人用飞机撞。这个片断是拉长时间，加强惊悚感。（《西北偏北》“农场飞机追杀”一段共用了131个镜头，分切等待的罗杰与环境，环境的空无显示“无助”，烘托紧张。也是延伸时间，突出等待的焦虑、漫长、紧张）（日常场景中营造惊悚气氛）
长镜头：例如《群鸟》（片段1《群鸟》米兰妮操场长凳上等待一段，不用切换，而用长镜头，制造突然的惊悚效果，并以时间延伸强化紧张）中梅兰妮坐在小学外的那个著名的场景中，我们看到她朝供儿童攀爬的铁架望去，已经有几只鸟栖息在那儿。在一个中景镜头中，她拿出香烟无聊地吸着。由于从前面的情节已经得知海鸟可能攻击人，观众此时会急于看到铁架上鸟的情况。别的导演此时或许会使用传统的交叉剪辑，越来越频繁地交换表现梅兰妮和铁架上的鸟，但是希区柯克从外部操纵观众的技巧却拒绝提供这种节奏，我们只能听见海鸟的叫声和扇动翅膀的声音。似乎过了相对很长的时间，梅兰妮才随着一只自在飞翔的海鸟把视线移到铁架上——那里现在聚集了上百只鸟正准备发动攻击。（不用蒙太奇剪切，而是用长镜头，一直等女主人公回过头，才突然发现电线上已聚焦一大堆鸟。通过时间延伸，放大了惊险）（《群鸟》片段2：借助“声音”元素充分营造惊险效果。未见鸟影，却充满鸟的攻击之恐慌。希区柯克对声音的关注，主要是把影片中的音效兼作语言的功能加以发挥。他自认为他的音效具有非常确切的意义。他说，“为了准确描写一种音效，你必须想象它在对话中相当于什么语言。”在影片《群鸟》中，他为了突出鸟的枯噪，并以鸟的叫声取代了音乐，他要求作曲兼指挥伯纳德·赫尔曼来监督整部影片的音响。他说，“尽管有乐师们，也作曲，配乐，而且演奏得很和谐，但赫尔曼指挥他们演奏的并不是音乐，而是音响。影片自始至终是这样演奏音响的，偏偏没有音乐。”不含音乐的影片是有不少先例的;但是有作曲，用乐队来演奏音响则是罕见的。这可是一次冒险的大胆尝试和实验，但是他成功了。他不仅利用音乐来演奏音响，而且还借助电子模拟器来模拟鸟的叫声、振翅声，以获得最强烈的紧张效果。希区柯克为了设计《群鸟》的整体音响效果，他还向秘书口授了一个音响剧本。）高机位（机位极高、距离极远）顶拍：
《迷魂记》开头斯科蒂追捕差点坠楼一段，高机位加上焦距往前拉同时摄影机向后移的拍摄方式，制造眩晕与紧张效果。《西北偏北》罗杰从联合国大厦逃跑时，摄影机从极高的楼顶位置拍下这一过程，富于视觉冲击，又表明一个普通人突然变成“杀人犯”后心理上的渺小与无助。
希区柯克在《精神变态者》中，对侦探上楼被杀的场面也作了大胆的探索和实验。比如当他拍摄侦探阿尔博格斯特上楼时，他只用了一个镜头。他说：“当他接近最后一个台阶时，我毫不犹像地改动了拍摄方位，我把摄影机放到楼梯的顶端，这样做有两个理由。一个是能够拍出诺曼母亲的全身，如果我只表现她的背部，那好像是故意遮掩她的脸，观众将疑窦丛生。我所用的拍摄角度表明我并不想避免表现这个神秘的老姐。”希区柯克对机位和拍摄角度的选择，完全是为了实现他的构思，让观众看清老妇人的全身，而不是故弄玄虚，戏弄观众，故意制造一种神秘感。接着他又谈到了第二理由，即摄影机放在高处，可以在楼梯的全景和侦探被刀砍时身体的特写之间形成强烈的对比。他说：“在从高处往下拍的俯摄镜头里，28 我表现了诺曼的母亲走过来，挥起刀子就砍。然后我迅速切入刀子猛砍下去的动作镜头，紧接着转为阿尔博格斯特的特写镜头。我们在演员马丁·鲍尔塞姆的额部安放了一支小塑料管，里面灌满了血红蛋白。正当刀子挨近他的脸的一刹那，我迅速拉了一下系在塑料管顶端的一根细绳，血红蛋白顿时全部流出来了，这就好像鲜血流到演员的脸上，不过血流动的方向都是按照我们事先设计的。最后，阿尔薄格斯特背朝着楼梯倒下去。”通过这种方式，放大了惊险。
运动镜头（《西北偏北》、《三十九级台阶》等片里大量的追逐场面）运动摄像，就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。如：由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。
主观镜头（《眩晕》里诸多斯科蒂的主观视点，《后窗》更多是主人公的主观视点，以此突出心理的紧张恐慌……）
从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。主观镜头表示片中角色观点的镜头。当角色扫视一场面，或在一场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可能使我们观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。
4、日常惊奇
生存的困境，存在的威胁
内心恐惧/欲望的外化、放大
贪婪——《精神病患者》玛丽安携款逃跑； 偷窥——《后窗》；
犯罪——许多个杀妻案，家庭、爱情与信任危机，（《迷魂记》）存在的恐慌——无辜主人公莫名受到威胁
5、二元设置
虚与实 真与幻 记忆与遗忘
正常与异常
显与隐
罪与爱
爱情的解构与建构
虚与实（“麦格芬”的设置，虚设的、不在场的人物对主人公的影响）
真与幻（诺曼的精神分裂，对母亲的幻想幻视）
记忆与遗忘（《蝴蝶梦》死去的丽贝卡实际上是个放荡女人，男主人公试图遗忘，但女管家刻意保留丽贝卡生活的印记）
正常与异常（大部分有精神疾患，《精神病患者》里诺曼的精神分裂、病态的恋母情结。《眩晕》斯科蒂恐高症。《爱德华大夫》巴兰特的精神异常，臆想性遗忘症，童年创伤）
显与隐（《精神病患者》里的诺曼自己扮演的母亲有时“出现”，更多时候缺席。《蝴蝶梦》里的丽贝卡从未出场，但又无处不在。另外，“显”是犯罪分子的罪，“隐”是主人公内心隐秘的“罪”，如《后窗》杰弗瑞偷窥是“隐”性的罪，医生杀妻是显在的罪）
罪与爱
爱情的解构与建构（《眩晕》加文杀妻，是对于爱情的“解构”，同时斯科蒂与玛德琳——朱迪真心相爱——建构起爱情。《眩晕》不啻于一部动人的爱情片。《蝴蝶梦》德温特和前妻丽贝卡爱情的解构——丽贝卡放荡，德温特恨她；德温特与现在的妻子非常相爱，蝴蝶梦亦可看成一部经典的爱情片）
五、黑色电影
界定
黑色电影（film noir）是出现于四五十年代的好莱坞，以大量的街道为背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧的情绪为特征的影片。这一词语是法国影评家尼诺法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的。
它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或者犯罪题材下的一种影片风格，受到电影史上很多创作风格的影响，如德国的表现主义影片和街道电影等等。
往往同其它传统类型如强盗片、侦探片、惊险片、西部片等交织在一起。
可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
形成原因
哲学上受法国存在主义影响；创作技巧上受德国表现主义影响；美国冷战后社会背景影响（恐惧共产主义心理，核战争阴影等）；好莱坞类型电影传统渊源（西部片（侦探/城市牛仔与犯罪对抗；强盗片的犯罪题材、社会黑暗面）
简要发展及代表作
从人物设置和表面的情节结构来看，黑色电影承袭了传统侦探小说的某些特征，和推理侦探小说一样，黑色电影也与观众玩智力游戏，它设下一个又一个圈套，对观众的判断力进行误导，同时它有着一个不断施压的情节机制，使观众始终处于喘不过起来的状态，最后引发一个让人意想不到的结果。但如果就内在精神而言，黑色电影主要继承了美国20世纪20年代末及30年代的“硬汉”小说传统，存在主义式的主人公、愤世嫉俗的行为与思想方式影响了黑色电影。1、1941年约翰·休斯顿《马耳他之鹰》 奠定基本特征（视觉风格/叙事手法/人物形象）大多数电影史学者认为，1941年约翰·休斯顿改编并导演的侦探片《马耳他之鹰》奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公形象等一系列的基本特征。2、40、50年代兴旺 《加倍赔偿》（1944），《日落大道》，《邮差总按两遍铃》（1946），《爱人谋杀》等这些影片的拍摄进一步确立了黑色电影的风格和类型规则，也证明了这一类型的主题活力和票房价值。此外，希区柯克的《爱德华大夫》等影片也被认为具有黑色电影的特征。3、50年代以后，好莱坞渐少，法英兴盛
50年代中期以后，黑色电影在美国逐渐消失。而在此时，法国一批导演拍摄的一系列以强盗生活和其他犯罪行为作为题材的影片也被看做是“法国黑色电影”，其中代表性人物是让·皮埃尔·梅尔维尔（《影子部队》等）。他的黑色系列片包含着他对某些大城市（巴黎、纽约、马赛）的特殊环境和对空寂的街道及郊区的感受。其中的主人公大多是被追捕者、怪癖的人、孤独者、受命运摆布的人。法国这一时期的黑色系列片的最重要作品都在梅尔维尔的名下。4、60年代以后，新黑色电影
60年代以后，尤其是70年代，经过长时间调整的美国电影产业逐渐推出了具有现代色彩的商业影片，其中有新出现的类型，更大部分是被现代叙事元素和影像风格所改造的传统类型，黑丝电影就是这种变化的典型代表。新好莱坞时期接连出现了颇具影响力的现代黑色电影作品。1973年罗伯特阿尔特曼拍摄的《长久的告别》和阿瑟佩恩1975年导演的《夜间 30 行动》，都以通俗文学中的硬汉侦探为主角，一边向黑色电影传统致敬，一边严肃地研究当代城市生活中的异化和焦虑。黑色电影的影响还波及到美国或其他国家的独立制片作品中。如1974《唐人街》（罗曼波兰斯基），《血迷宫》（科恩兄弟），《妖夜荒踪》，《穆赫兰道》（大卫林奇）等等。1995年美国导演大卫芬奇拍摄了堪称新经典的黑色侦探片《七宗罪》，影片以精妙的叙事、高超的摄影和表演探索了现代人的幽暗意识，展现了主人公绝望中的积极态度和坚定内心。
黑色元素
1黑色影调：都市的雨夜街景与表现主义的光影造型 场景与构图：阴暗的城市角落，挤压的、分割的空间 受到德国接到电影的影响，黑色电影主要使用城市实景拍摄。有人说他们是要把整个世界变成一坐摄影棚。
不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（门、窗、楼梯、金属架）长形成对人的分离和挤压。正如在表现主义电影中那样，黑色电影的摄影师宁愿用斜线与垂直线而不用横线。倾斜感与城市的外观相联系，斜线分裂的银幕使黑色电影的世界显得不安宁、不稳定。在黑色片中，光线以奇特的形状射进不整洁的房间，观众满眼看到的是参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝，他们有时会怀疑窗户是用小刀割成的。在这种环境下，主人公被光线切成一条条的空间里发出毫无权威的语言。黑色电影常用幽闭恐怖的画面设计，用门窗或楼梯的影子把人物从其他人群中分离出来，从他的世界或情感中分离出来。黑色电影中的物体似乎常常挤到画面的前景，摆出一副比人物更有力的价值。
低调摄影：降低整体照明强度（黑色电影大部分场景是按夜景布光的，歹徒大白天坐在办公室里也常常拉上窗帘关掉灯。顶灯压得很低，落地灯很少超出五英尺高），色彩作“减色”处理，用未经柔化的单向光源直接打在人物和景物上面，造成浓重的阴影（单向光源只能照到人物的一面，另一半淹没于黑色之中，有一种冷硬的质感），大量投影、窗影和剪影（人物的影子、物体投射的阴影），大光比（明暗反差，强烈的辅助光和侧逆光使画面上出现大面积的强烈明暗对比。）
2黑色人物：“致命女人”（“恶之花”）与“意志薄弱的男人”及“硬汉侦探”
独立、危险、放荡的漂亮女人（不愿当传统的贤妻良母，认为婚姻单调拘束、缺乏浪漫和激情。借助女性魅力争取独立，操纵男人，通过谋杀解放自我。此一形象产生原因：二战期间，男人上战场，女人从家庭生活走出来，承担社会工作，男人战后回来后感到反而不适应，感受到职业女性的压迫感，这种焦虑外化为独立型的放荡女人）； 意志薄弱受引诱而堕落犯罪的男人；
孤独、冷漠、悲观的硬汉侦探：挤在罪犯和警察之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污却又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。他们也常有种种缺点和不成功的过去，长产关于触犯法律的女主人公产生恋情，也常常被警察机构和罪犯两方面追逐捉拿或打得鼻青脸肿。（与社会疏离；自私，玩世不恭；战后男性性别身份迷失，信仰失落，出现身份危机）（不同于一般侦探片的侦探，有反英雄色彩，对道德观念漠视）
黑色电影常为演员和布景提供同等的照明强度，演员常常隐藏在夜晚城市的实景画面中，他们说话时面部总是被阴影遮住。这种布景与人物同样浓重或更为浓重的画面造成一种命中注定的无望情绪。
3黑色情调：宿命感与人性的幽暗
阴郁、怀疑、悲观、压抑、绝望。常常运用第一人称倒叙/主观叙事（不堪回首的过去，宿命情调）
黑色电影常常表现了其总的主题：一种深深的绝望之情浸透了银幕，一种对人性善良和 31 理性力量的怀疑态度通过主人公和他们的社会和物质环境散发出来。黑色电影经常有一种病态的怀旧情绪，主人公往往眷恋过去和现在，但却让恐惧、怀疑、悲观的情绪占据了对未来的估量。
《双重赔偿》
剧情：保险员沃特上门服务——美妇菲丽思引诱——两人设计杀夫骗保——被保险公司老板识破——沃特发现被菲利斯利用——两人互杀
简析：开始于黑夜
第一人称倒叙，闪回，宿命（不堪回首的过去）
放荡女诱使意志薄弱男性陷入黑色世界的情节模式。
黑色道具符码：手电光，烟雾，百叶窗，脸上的阴影(双重1是：课件上的1：回忆犯罪经历，开始于黑夜„„，还有3：黑色道具。
双重2：是二人杀人过程：沃特被引诱实施犯罪过程)
唐人街
剧情：杰克（私人侦探）——莫拉雷太太要求调查丈夫外遇——莫拉雷水务工程师——真太太艾弗林指控杰克——莫拉雷溺死水库——杰克怀疑、调查——幕后黑手：诺亚（艾弗林父亲/强奸艾，乱伦）——结局：艾弗林毙命；诺亚逍遥法外；杰克无奈。简析：1结束于黑夜。无处不在的黑。令人绝望的结局。导演波兰斯基的黑色意识。（波兰斯基出身犹太家族，从小父母及爱人全被纳粹杀害；后来妻子孩子又被邪教所杀。）
2硬汉侦探陷入黑色世界的情节走向。侦破行为出于金钱、女人、职业责任、未泯的一点良知。
3杰克的主观视点。叙事的主观性。主人公（杰克）的黑色感觉。
4唐人街：非理性、贪婪、病态的世界。
当时美国的隐喻。
血迷宫
简析：整体的黑色人物：爱比与雷依私通，雷伊让老板马迪戴绿帽子，侦探威斯偷拍爱比与雷伊私通照片，向马迪勒索，而马迪则叫威斯杀掉二人。威斯偷来爱比手枪，用假照片骗马迪钱，又将马迪打死，留下爱比手枪。雷伊来向马迪要工钱，以为马边为爱比所杀，替爱比处理马迪尸体，马迪并没有死，雷伊却将他活埋„„ 空旷荒凉的黑色影调。将黑色空间扩大到旷野（雷伊活埋马迪段落），加大黑色容量。“错中错”的黑色幽默：马迪以为雷伊与爱比已被威斯杀死，雷伊以为是爱比杀了马迪，爱比以为马迪与雷伊互相谋害，威斯杀马迪时丢下火机，以为雷伊拾到，杀人灭口，反被爱比打死，但爱比以为打死的是马迪。这些巧合与误会制造一种冷幽默。
六、喜剧片
喜剧片：
以产生笑的效果为特征的故事片。（图片，都是说明不谐调，违反常规。芙蓉姐姐戏仿蒙罗丽沙；犀利哥与凤姐拼贴并戏仿中央电台主持，犀利哥与露丝拼贴并戏仿泰坦尼克，等等）
制笑机制：
1、突然荣耀。审美主体因优越于对象而获得喜剧感。（霍布斯：“笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己优点所引进的‘突然荣耀’的感觉。”（《东成西就》片段：帅哥梁朝伟成了一副丑样，让观众顿生“优越感”。）
2、期待落空。（康德：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”康德举例：当我们看到某人追求一个女孩，他拼命给她写信，可结果女孩却嫁给了邮递员，于是我们笑了。”）
3、价值退化。（贝恩——英国心理学家：“喜剧性是当某种崇高和严肃的事物退化到低劣和渺小的程度的时候。”；罗杰斯库顿：“笑在主体眼中是降低客体的价值。”）
4、偏离常规。不仅从正面也从负面偏离（德国美学家卡尔格鲁斯：“任何偏离常规，并且看上去不合时宜和怪诞的现象，都是喜剧性的。”。德泽米多克：“每一种能够转化为喜剧体验客体的现象，都应满足两个条件：第一，它在某种程度上表现出偏离常规；第二，它不违背主体的安全感。”）
5、不协调。动机与效果、本质与现象、概念与实际、机械与生命的不协调等等。（黑格尔：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段的对比，如果显示出矛盾或不相称，因而导致这现象的自否定，或是使对立在现实中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”叔本华：“笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合。”（《隋朝来客》选秀片段：隋朝——“语境”与选秀——“语言”不合谐。“选秀”与那些又丑又怪的“秀”不协调。）（《越光宝盒》鸟巢片段）
6、恶作剧。受人物/机遇捉弄（《火星没事》片段：火星孩子没事做了地球人黄磊的孩子，利用特异功能捉弄房地产商徐，以及降低汽油价格，观众由此获得替代性宣泄。）喜剧手法：
1、戏仿：“戏仿”又名“滑稽模仿”、“戏拟”、“嘲仿”等。一是指导致了滑稽效果的模仿；一是指拙劣的模仿。对传统类型、经典作品的借用、参考、滑稽模仿。
戏仿是对经典的诗词戏文等作一种歪曲性的模仿，构成一种反讽。周星驰的电影就是各种戏仿文本，《大话西游》戏仿经典名著《西游记》，《九品芝麻官》戏仿清官戏，《唐伯虎点秋香》戏仿才子佳人戏，《国产零零七》戏仿经典影片《邦德零零七》，《大内密探》戏仿科学发明，《鹿鼎记》戏仿武侠片，《咖喱辣椒》戏仿警察戏，等等。周星驰的电影总是以一种轻松的平等的态度，对神圣（如西天取经、为民请命）、经典（如名著名片、经典传奇）、严肃（如科学发明）等进行戏谑式的改写，滑稽模仿，夸张扭曲，偏离常规的历史与美学评价，从而完成对一些文化、观念、行为方式等的解构与颠覆。
戏仿的效果：消解权威，产生颠覆的快感； 反讽、嘲笑成规，模仿中生成新意义； 将源文本的神圣、严肃瞬间抽去，急速心理落差造成刺激与快感。
戏仿古典名著《西游记》，解构神话。戏仿的对象往往具有某种约定俗成的神圣性和崇高性，它积淀为大众心理定势，戏仿就是将这种崇高“降格”，打破心理定势，从而享受极速心理落差的刺激与快感。《大话西游》就是对人们心目中的取经英雄孙悟空、唐僧等作“降格”处理，不仅将神性还原为人性，将神话人物降为普通人，甚至在能力、性格和品德上他们还不如一般人，这样巨大的反差给观众带来陌生感新鲜感快感。相貌堂堂、精通佛法的得道高僧唐僧，被置换成一个罗里罗嗦、唧唧歪歪，连观音都忍不住要杀他的怪和尚。（片段： 33 大话西游之降格、缠绕）而且他的“转世”是春十三娘（蜘蛛精）因错用催情大法而失身于二当家之后的私生子。大闹天宫、连玉皇大帝都不怕而又嫉恶如仇的齐天大圣，被置换成斧头帮帮主，手无缚鸡之力的落魄的山大王，被手下背叛，也出卖手下。居然爱上前来吃“转世”唐僧肉的白晶晶，又居然伙同牛魔王一起吃唐僧的肉。还用情不专，白晶晶，紫霞，乃至牛魔王的妹妹。还利用紫霞对自己的感情，想骗回月光宝盒。对西天取经之事又毫无用心。在神话故事里“去神圣化”，传达的是对世俗生活的深情拥抱（唐僧虽然罗嗦讨厌，却又极是亲切好玩；孙悟空虽有点玩世，却执着地追求爱情），和对真切实在的俗世幸福的充分肯定。又在神性与人性的两极反差中，表达孙悟空深刻的内心分裂与冲突。对应机制：价值退化，不谐调，偏离常规，恶作剧。（《惊声尖笑》处处模仿《惊声尖叫》，又处处偏离，由恐怖变成滑稽。两个片段紧紧对应）
2、拼贴：是将各种杂乱的、不相干的碎片组合在一起。将不同文本、不同类型、不同段落混合。特点：随意性，零散性，片断性；开放，异质，非连续性，多声部。
“拼贴”一词源自绘画，后被作家所借用，指将各种典故、引文、外国表达法等混合使用，将不同作家作品中的词语、句子、段落等掺杂在一起，将各种文本如文学作品、科学论文、哲学、历史和神学著作、新闻报道、日常生活中的俗语俚语等组合到一起，将毫不相干的碎片构成一个统一体。传统所提倡的整体性、连续性、对一个有序的逻辑世界的再现，在此转换成随意性、零散性和片断性。文本不再是封闭、同质、统一的，而是开放、异质、多声部的，是自由流动的、由碎片构成的、互不相干的、大杂烩式的拼凑物。它否认整齐性、条理性，而倾向于矛盾和混乱。这是一种后现代的思维和表达方式，它强调否定性、非中心化、破碎化、不确定性、非连续性。周星驰开始活跃时，香港步入以信息技术和新技术革命为标志的后工业社会，后现代主义文化在香港有所发展。周星驰的电影借鉴了西方后现代主义文化的思维方式，展开多种拼贴巧凑，玩大量的拼盘游戏，追求多元，承认彼此差异，形成互文的优势，增强观影效果。
包括：种类拼贴：类型杂揉，古代戏与现代时尚拼合，各种元素混用；语言拼贴：各种语言并置。
一是种类拼贴。打破各种文本之间的界限，文类之间的界限，艺术门类之间的界限，雅与俗的界限，古与今的界限，将多种文类、艺术门类乃至学科混杂在一起，包罗万象，游戏 狂欢，又带来陌生化效果和互文效果，以及无限想象的自由。
《唐伯虎点秋香》（导演李力持，编剧陈文强、李力持、谷德昭）将这种“种类的混杂”推到极致。它将一个古代的才子佳人戏与多种现代时尚——时装模特、广告、行为艺术、记者采访、西洋打击乐等等拼贴成一个荒唐搞笑的大杂烩。让唐伯虎（周星驰饰）、祝枝山（陈百祥饰）等古代“四大才子”穿着垃塌的长衫在街上流里流气地走“模特步”；唐伯虎用祝枝山泼满墨汁的裸身为他画画，周星驰借用杂技的跳跃动作处理这场“行为艺术”戏；秋香（巩俐饰）像现代记者一样“采访”唐伯虎：“你喜欢什么颜色？平时有什么嗜好？作为四大才子之首你有没有压力？”将今天的明星追踪、发烧友等用到唐伯虎和秋香身上，不谐调中产生滑稽之感；唐伯虎和华夫人产生冲突，二人各拿出自己的毒药，给毒药做“广告”：华夫人：“吃了我们‘一日丧命散’的人，一天之内会武功全失，筋脉逆流，胡思乱想而致走火入魔，最后血管爆烈而死。”唐伯虎：“没错，而吃了‘含笑半步癫’的朋友，顾名思义绝对不能走半步路，或者面露笑容，否则也会全身爆炸而死。”二人：“实在是居家旅游的必备良药！”这实在是令人叫绝的创意；唐伯虎暴露身份后说快板骗过华夫人，拿筷子在碗和盆上敲打出《命运交响曲》的交响乐，这种奇异的“雅俗嫁接”、中国古代说书艺术与西洋打击乐的拼贴，的确造成了一种非常新异的观赏效果。
此外，在《九品芝麻官之白面包青天》（导演王晶）的古代“清官戏”里，杂揉进现代的“拳击”：包龙星（周星驰饰）升为八抚巡案后，将戚秦氏（张敏饰）的案件发回重审，34 审判开始前，双方的准备活动以现代拳击形式展开。（片段：九品 拳击）。包龙星身着宽大披风以拳击手走路的姿势走向公堂，并活动活动腿脚，十三叔（吴孟达饰）跟在一旁像教练一样，为他扇扇子和出主意，然后递上水让他漱口，又为他捏捏腮帮。另一方的状师方唐镜（吴启华饰）也有人给扇扇子，还刷牙漱口，旁边有人帮他揉肩膀。造成古人与今事的错位、不谐调，增强搞笑效果，又使诉讼事件变得像拳击一样激烈、刺激；另一部古代“清官戏”《审死官》（导演杜琪峰），在状师宋世杰（周星驰饰）来到公堂时，让很多人围过去找他签名，还有追求者向他献花，（片段：审死官：献花签名）在一种仿现代追星的场景里，严肃的诉讼顿时变得滑稽轻松，进入一种游戏状态；在《武状元苏乞儿》（片段：武状元：古今拼贴）（导演陈嘉上）的古代武戏里，调侃武科举，考试内容拼进去拔河、举重等现代体育项目，还在苏哈察（后来的苏乞儿，周星驰饰）举重失败后，监考人竖起的牌子上不是打出分数，而是“无耻”两字，极尽调侃之能事，将一场严正的科举考试变成一场狂欢节；《大内密探》（导演周星驰、谷德昭，编剧周星驰、谷德昭、劳文生）（片段）拼凑进去现代的电影颁奖典礼：零零发（周星驰饰）与一家人演戏引琴操（金国间谍，扮成名妓引诱零零发，李若彤饰）现原形，戏演完后开始“电影颁奖”（片段：大内密探之颁奖）：零零发作为颁奖嘉宾，把最佳女主角奖颁给老婆（刘嘉玲饰）并致词：“她充分表现出被老公抛弃的妻子那份唏嘘跟坎坷，不论是眼神、动作、表情等方面都演得丝丝入扣入木三分，尤其是最后摔掉那只马的动作更加能够表现出后现代主义对这个社会的强烈控诉。”皇上颁发了金奖，获奖者一本正经地致答谢词：“首先，我要谢谢我爹跟我娘„„我当然还要谢谢我老公„„”又颁男主角奖，零零发以为是自己，结果奖给了他岳父。在一场古代的“抓间谍”戏里揉进今天的“电影颁奖”，前者是兜“包袱”，零零发抛弃自己的爱妻，为了“琴操”不惜用碎碗抵住老婆的下巴。后者是抖“包袱”，表明那不过是一场戏，为引琴操现原形布的一个局。使剧情出其不意，使观众的情绪大起大落。既悬疑，刺激，又滑稽，好玩。还在嘲他（调侃“电影颁奖”）的同时，自嘲了一把（男主角奖没颁给零零发，理由是他表演略嫌浮夸，其实是周星驰的自我解嘲）。
二是语言拼贴。不同风格的语句和内容重新排列，不同语体的语言并置到同一语境里，古语，今语，外语，雅语，俚语，行话„„密集性地排列，共时性地存在。《大话西游》（导演刘镇伟，编剧技安）中，至尊宝（周星驰饰）的手下在其与妖怪打架时，不来帮忙，反而集体装死，气得至尊宝说了一句：“I服了you。”在唐僧（罗家英饰）游说悟空去西天取经时，唱起了深情款款的通俗歌曲“only you”（片段：大话 唐僧only you）：
only you/can take me取西经/能杀妖怪除魔/ only you/能保护我/叫螃蟹蜘蛛不吃我/你本领真
大/就是only you/莫怪师傅戴上紧箍咒/莫怕死/背黑锅我来，送死你去/要全力去do/南无阿弥陀佛/ only you 口语，外语，佛教用语，俗语，打破语法规则，阻断常规语言和社会文化传统的交流方式，不合语法、不同语境的语言杂揉在一起，形成一种杂语喧哗，将唐僧形象变得十分好玩。这种种不合逻辑、不拘形迹的粗话、俗话，从一个高僧的口里说出，尤其具有反讽意味。
又让唐僧用现代社会的思维方式和习惯用语讲话，他对孙悟空说：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又…你看我还没说完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好么！”“悟空他要吃我，只不过是一个构思，还没有成为事实，你又没有证据，他又何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有凭有据，再定他的罪也不迟啊！”“唉，那个金钢圈尺寸太差„„他戴上后整晚失眠„„官府知道了会说我虐待动物„„我是定做的„„”“污染环境”，“构思”，“证据”，“尺寸太差”，“失眠”，“虐 35 待动物”，“定做”，这样一些现代用语经过合符语法规范或者不合规范（如说“要吃我”是个“构思”）的重新组合后，与“嗔戒”等佛教用语，“官府”等古代用语杂揉在一起，各种异质的、杂多的语言被拉到一个平面，竞相齐鸣，构成一种对话关系，成为语言的狂欢联展。
《唐伯虎点秋香》在“种类拼贴”时即包含了各种门类的语言的拼贴，在古代语境里拼进去现代广告语（实在是居家旅游的必备良药）、采访用语（作为四大才子之首你有没有压力？）等等。《大内密探》“颁奖”一段嵌进去今天的颁奖词与答谢词„„如此等等，都因为语言对语境的偏离，因为人物的古代身份与现代时尚用语的错位，种种不谐调性带来喜剧效果。
对应机制：不谐调，偏离常规。（周星驰《唐伯虎点秋香》是行为艺术、打击乐、广告、采访等的拼贴。）
3、反讽：原为希腊戏剧中一种定型角色，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，从而使对手出乖露丑。
用到文学和电影里指语言与语境不和谐。言在此意在彼。语言、片断、事件、人物与前后情境发生了不符、背离或冲突。（《隋朝来客》反讽片段）
效果：是意义的相互冲突与增殖，对种种不协调的矛盾的重组；具有嘲弄与讽刺意义。对应机制：不谐调，价值退化。（《大内密探》片头：古龙小说里的大侠成了一些秃头、矮子等。《九品芝麻官》片段：《清官秘笈》被拿来垫桌脚，“上方宝剑”只是一条咸鱼。）
4、拆解：前后对立,相互颠覆,落差,反差；反逻辑,反常情,反常理,逆向展开；正反同体,一体双身。赞美中充满辱骂,抬高中含贬低,对立的二元随时滑向对方。
每一个话语表达式里都存在相互对立、相互颠覆的要素，能指的运作始终不能抵达所指。《唐伯虎点秋香》里唐伯虎自称：“人称玉树临风胜潘安，一树犁花压海棠的小淫虫。” 《整蛊专家》（导演王晶）古晶（周星驰饰）自称：“我真正的身份是改进社会风气，风魔万千少女，提高年轻人内涵，刺激电影市道，玉树临风的整蛊专家——古晶。”《国产零零漆》里妓女称正在杀猪的零零漆（周星驰饰）：
像你这样出色的男人，无论在什么地方，都像漆黑中的萤火虫一样，那样的鲜明，那样的出众
„„不过，虽然你是这样的出色，但是行有行规，无论怎样你要付清昨晚的过夜费呀，叫女人不用给钱吗？ “玉树临风”与“小淫虫”，“改进社会风气”与“风魔万千少女”，“出众”、“出色的男人”与“叫女人不给钱”，都是前后拆解，构成悖论。唐伯虎和古晶将自我夸赞突变为自我贬低，妓女对零零漆从肉麻的夸赞突变为讨债。这是一种“广场语言”，“正反同体，随时准备指向它的反面”，从夸赞转向辱骂，从抬高转向贬低，具有相对性与狂欢色彩。
（《大内密探 之架势》片段：00恭、00喜、00发各在皇帝面前显示了高强武功，然后周星驰演的00财拉大架式，结果却翻了几个很平常的筋斗。《武状元功乞儿
拆解》片段：周星驰演的儿子与吴孟达演的老爸两人的对话互相拆解。）
苏察：老爹，我要上京考武状元。
父亲（兴奋地）：儿子，我们苏察哈尔家等你这句话等了整整25年了！
苏：错，我是为了一个女人。
父：好，为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？
苏：怡经院如霜姑娘。
父：啊？！妓女？！
苏：有何不妥？
父：敢爱人之所不敢爱，品位与众不同，老爹我佩服你！
父亲随时将话题抬高，儿子却走着相反的路线，父亲的回答总是将儿子的“贬低”突变为“抬高”，儿子却随时将之降下来，予以拆解。因此二人的对话总是出其不意，打破观众的期待，笑料不断产生。而且父亲的回答与其身份错位，这也引人发笑。但这里显示出一种父子“亲昵接触”、“插科打诨”的狂欢情形，在这种“狂欢”中，父子取消了伦理等级，变得平等亲昵，反而得到了一次亲情的温馨展示。
对应机制：期待落空，偏离常规。
5、错位：身份倒错，性别倒错，时空倒错。（《我在政府部门的日子》新加坡导演梁智强喜剧电影，范志芳——饰部门经理与某男演员——饰员工一次车祸互换灵魂，出现性别倒错/身份倒错：范志芳的身体变成男，灵魂是范；某男的身体变成女，灵魂是员工。）
6、夸张：身体语言夸饰,视觉形象张扬,心理幻象特异。（《摩登时代》片段：卓别林长期拧螺丝以致神经质，被卷进机器里。机器对人的异化。）
7、重复：语言重复缠绕，能指游戏。《大话西游》里唐僧的一段著名台词：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？颠来倒去，繁复罗嗦，所指被消解，只剩下能指的游戏与狂欢，成为没有任何指意功能的空洞符号。使能指语言失控后，表现出主体的零散化。（《钱不够用》片段：新加坡导演梁智强喜剧电影，一家三个儿子——大儿子和三儿子做传销，二儿子开公司——共同的生存状况：钱不够用。老母亲老年痴呆症。）
8、狂欢：随意不拘，插科打诨，粗鄙不敬（功夫 粗鄙片段：粗鄙--公寓：狂欢广场），取消等级，打破禁忌，脱冕加冕。（《大话西游》师徒之间打打闹闹，纵情狂欢。对观音脱冕：“观音姐姐”；对白骨精加冕：很有风情，很重爱情）。
喜剧精神：
消解权威后的轻松。打破期待后的落差。破除禁忌后的快感。去除规则后的率性。
七、科幻片
科幻片是科学知识与幻想相结合的类型电影。是以一定的科学知识、科学想象为背景，表现人们对于未知世界的情感的影片。
科幻片（SCIENCE FICTION）曾经被认为是恐怖片的亚类型，或者幻想片的亚类型，但随着科幻片在20世纪七八十年代以来突飞猛进的发展，科幻片已经成为完全独立的重要电影类型。科幻片与科学技术，幻想力和想象力直接相关，它会涉及到英雄，遥远的星球，不可能完成的探寻，不大可能出现的场景，幻想之地，恶毒残暴的坏人，未来技术，未知与不可知的力量，以及由疯狂的科学家或者核子浩劫创造出来的非凡怪物（来自空间的事物或生物体）。科幻故事常常具备一种预言式的特性，时间也往往设定在未来，并通过壮丽的场景和先进的技术装置，科学化的发展或幻想式的特技效果将其视觉化。
科幻片植根于文学，19世纪法国的儒勒．凡尔纳和英国的乔治·威尔斯以大胆的科学化想像和离奇曲折的故事情节直接奠定了科幻文学的创作基础。在他们的作品中．人们几乎已经能找到后来出现的各种科幻片样式了。电影作为一种传播幻景和展示特技效果的媒介，与科幻似乎有种非常自然的亲和力，而影像的魔力弥补了文字的抽象性带来的不足，为科幻提供了理想的载体。当然，“科学幻想”这一文艺概念真正在电影领域普及并成为公认的术语。则是二战以后的事。科幻文艺家赫伯特·W．弗兰克曾对科幻电影下过这样的定义：“科幻电影所描写的是发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的戏剧性事件。”因此，与其他类型虚构文本不同，科幻电影的情节必须能做出基于现实的解释，事件发生的时间和地点尽管具有随意性，但是内容框架必须有相应的科学依据，使情节带有一点真实性，尽管其中经常会涉及到伪科学。
科幻片简史
一、19世纪末到1920年代：好莱坞科幻片的成长期。
一般认为，世界上第一部科幻电影，是乔治·梅里爱1902年根据凡尔纳的小说改编的《月球旅行记》。这是一部情节离奇的滑稽片：一批科学家被一门大炮射到月球上，登月后，科学家打起瞌睡，经历了一场暴风雪，通过一个火山口进入月球内,与月球公民发生了争斗，之后，科学家重返地球,受到热烈欢迎。影片使用了不可胜数的特技，借用了所有戏剧上用的器械。从早期电影的角度看，《月球旅行记》充满了魔幻般的奥秘，预示了今后科幻电影基本要素,代表了视觉魔术的开始。此后，梅里爱又相继拍摄了《太空旅行记》、《征服北极》等众多具有幻想情节的影片，这位天才的法国魔术师也因此被后世誉为科幻电影之父。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展，美国在科幻电影制作上奋起直追，生产了《科学怪人》1910）、《化身博士》（1913）等影片，更值得一提的是于1916年生产的一部长达105分钟的《海底两万里》，开创了水下摄影的先河。与欧洲科幻片相比，20年代，好莱坞科幻片注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和高超的特技。这一时期好莱坞科幻片代表作有《失落的世界》（1925）和《神秘岛》（1929）等。欧洲20年代的科幻片代表是德国的《大都会》（弗里茨·郎格1927年推出的一部关于21世纪年空想未来城的影片《大都市》，虽然因耗资巨大几乎毁掉了投资方，但却成为无声时期科幻电影的代表之作，此后出现的科幻电影大都具有《大都市》中的元素：气魄宏大的未来之城；机器生命的诞生；疯狂的科学家和毁灭性的灾难。当然，如果将德国的幻想片与梅里爱那些明快的作品相比较，就会发现德国影片充满着一种抑郁情调。）
二、1930年代和1940年代：好莱坞科幻片的成熟期。
在30年代世界经济危机的笼罩下，科幻电影的主题是“狂人科学家”和各种把世界搅得天翻地覆的怪物，因此也容易使人把科幻电影和恐怖电影混为一谈。从1930年代开始，好莱坞科幻片开始偏爱带有恐怖、悲观和浪漫色彩的疯狂科学家主题，并且开始连篇累牍地拍摄科幻电影系列片。比如，这一时期出品了《科学怪人》（1931）、《科学怪人的新娘》（1935）和《科学怪人的儿子》（1939），类似的还有《化身博士》系列和《飞侠哥顿》系列。而《隐身人》（1933）和《金刚》（1933）都是当时产生的名作，它们延续并发展了好莱坞电影在特技运用和情节安排上的长处，并已经产生了独特的程式。到了1940年代，由于二战的影响，好莱坞科幻片处于一个止步不前但却相对稳定的状态，在这个十年中生产的科幻片几乎都是从前题材的“后续系列”，比如《隐身女人》（1940）、《隐身人归来》（1940）和《隐身人复仇记》（1944）。不过，这也同时巩固了好莱坞科幻片的叙事模式。在1943年上映的《蝙蝠侠》中，日本科学家成为了邪恶的敌人，将好莱坞科幻片和战争宣传结合在了一起，这也是这一时期的特点。
三、1950年代和1960年代：好莱坞科幻片的繁荣期。
1950年代，也许是冷战笼罩在人们心理上的恐惧阴影加强了人们的想象力，好莱坞在此期间产生了大量科幻片佳作，它们常以外星人、怪兽或核战争为主题，也更加依赖特技的运用。比如《地球停转之日》（1951）、《火星人入侵》（1953）、《外星人大战地球》（1953）、《苍蝇》（The Fly，1958）和讲述核战争的《海滨》（1959）等。冷战对好莱坞科幻片的影响持续到了1960年代，比如1968年的《太空登月记》就以美苏军备竞赛为想象的源泉。但正是在1960年代，产生了科幻片历史上的经典之作《2001太空漫游》（1968）。这部美英合拍的影片无论在故事情节、思想内涵还是特技效果上都达到了相当的高度。
电影大师斯坦利·库布里克1968年执导的《2001年太空漫游》，在公映时曾招来影评界一片非议，当时的美国桂冠影评人宝琳·凯尔甚至称它为“里程碑式的缺乏想像力的影片”；阿西莫夫愤然抗议影片违背了他的第一定律，即机器人不会对人造成伤害。但是，事实最后却证明了这是一部科幻电影史上划时代的经典之作。库布里克向来以慢工出细活著称，成名后片子不多，但每部都惊世骇俗。该片以阿瑟·克拉克的短篇小说《看守》和《童年的毁灭》为素材，打破了科幻电影的界限，几乎违反了所有电影经典叙述原则，传统的电影要素在这里显得无足轻重，特效、画面和音乐成了主导。影片以三四百万年前非洲大地上一群猩猩开场．某一天，不知哪儿来的一块黑色巨石给了他们启发，猿人学会了把骨头当武器用。2000年，人类在月球上发现了相同的一块黑石。美国政府派出宇航船前往木星，船上有两名宇航员、三名处于冬眠状态的科学家和一台名叫HAL的超级电脑．但在途中，宇航员怀疑电脑出差错，打算关掉它的部分功能。不料HAL先下手，杀死了沉睡的科学家和一名宇航员。宇航员大卫跟HAL展开殊死搏斗。制伏HAL后，他前往木星,大卫穿越时空隧道。紧接下来的大量反色偏色的镜头画面让人头昏眼花。（片段）旋转混沌斑斓变幻扭曲闪烁绚丽诡异梦幻堕落飞腾快感失重加速窒息冲击红绿蓝紫黄„„若说前面的视觉冲击充满了全金属的气势磅礴和机械化的一丝不苟，那这里的视觉冲击则是疯狂的激情、癫狂的嘉年华、迷幻药物刺激下的狂欢的幻觉。“据说当年的嬉皮士们是躺着看完这部电影的，因为影片那无比绚丽的视觉冲击可以让他们体嗑药后的幻觉快感；而且干脆有人怀疑库步里克是在吸食LSD之后拍摄了这部影片。”。接下来发生的更象大卫潜意识里的幻象。太空舱落入一个充满巴洛克式风格的卧室。穿着宇航服的大卫明显衰老，然而他看到了穿着旧式睡袍进餐的更衰老的自己。然后，进餐的老人大卫又看到了躺在床上更衰老的等待死亡的自己。神秘的黑石出现在垂死的大卫面前，大卫伸出手指急切地去触碰它。一转眼，透明晶莹的球体里孕育了新
的生命——星孩。生命的终点是死亡，时间却没有终点，死亡不过是另一个新生的开始。星孩的目光凝视着宇宙，前方是未知的未知，影片却已经结束。（片段）很显然，影片实质是一次对人的进化和宇宙的沉思．并把这种反思寄寓于堪称电影史上时间跨度最大的衔接镜头：一个猿人将一根骨头抛向空中，骨头在空中翻转．慢镜头叠化成了航天飞机。这客观上昭示着当人类把自己降为技术的附属物后，上帝的拯救以及转世轮回为星球人便是最后的出路。影片开场的配乐取自尼采的交响诗，最具象的电影同最抽象的音乐和哲学天衣无缝地结合．撼动着感官。库布里克在谈到影片时曾说：“一次不用言语表达的尝试，在总共二小时十九分钟里面，对话时间不到四十分钟。我想创造一种视觉观赏经验，关于哲学和比喻的意义，每个人尽可绞尽脑汁去探讨，我不想对影片作细节上的提示和解释，否则会使观众都去仿效影片或担心自己什么也没看懂。”的确，库布里克的作品与其说是让人理解的，还不如说是让人体验的。
四、1970年代和1980年代：好莱坞科幻片在特技和故事之间保持平衡的时代。
特技的使用对好莱坞科幻片而言从来都是举足轻重的，而随着视觉效果技术的发展，特技和故事之间的张力逐渐开始加大。乔治·鲁卡斯（的《THX1138》（1971）和《星球大战》（1977）、伍迪·艾伦的《傻瓜大闹科学城》（1973）、史蒂文·斯皮尔伯格的《第三类接触》（1977）以及雷德利·斯科特的《异形》（Alien，1979）无疑是70年代几个成功的范例。到了80年代初和80年代中期，科幻片的特技效果制作给观众带来了前所未有的神奇体验，而同时这些科幻电影又能提供给他们一个值得品味的故事。比如乔治·鲁卡斯在80年和83年相继推出气势宏大的《星战之帝国反击战》和《星战之杰迪归来》，史蒂文·斯皮尔伯格温情脉脉的《ET外星人》（1982），詹姆斯·卡梅隆的《终结者》（1984）以及罗伯特·泽米基斯的《回到未来》（1985）等。
五、1990年至今：好莱坞科幻片在高科技中探索前进
随着计算机技术的应用，好莱坞科幻片开始大量倚赖电脑合成影像（CGI），并将其发挥至极，在视觉效果富有极大的冲击力，画面也更加精美逼真。《独立日》（片段1），《侏罗纪公园》系列，《星战前传》第一部（片段）1999)和第二部（2002）等。随着科技的进步，好莱坞科幻片开始探索新的主题，比如克隆技术和智能机器人对人类社会的深远影响。
《第九区》，纪录片形式，科幻的真实化（《片段》）
科幻片类型特征
一、特定题材：
外太空探索（《2001太空漫游》），人造生命的不可思议（《侏罗纪公园》科学家用蚊血制造出古代恐龙、《第六日》、《哥斯拉》），太空历险、星际旅程（《星际迷航》、《红色星球》），时空异常（《哈利波特》、《回到未来》、《蝴蝶效应》）世纪之交，几乎全世界的影迷都对扑面而来的魔幻世界津津乐道，成人和孩子们一起发现了小帅哥哈里。从2001年《哈里．波特与魔法石》开始，到《指环王：护戒使者》，到 2002年的《哈里·波特与密室》、《指环王2：双塔记》，一直到2004年在奥斯卡颁奖晚会上风光无限的《指环王3：魔戒重现》......魔幻电影正在创造出无与伦比的影响力，在全球掀起了一场强劲的魔法旋风。
魔幻电影掀起狂潮的原因是多方面的，传统题材的科幻片的相对饱和状态，日新月异的电脑制作技术，甚至是电子游戏的推波助澜......都直接间接地推动了魔幻电影的蓬勃发展。特别是“9·11”事件的爆发，使人们忽然发现新世纪原来并不如想像之中美好，不愿触及现实的痛楚，不再奢望科技神话，而把心智解脱的愿望寄寓在惩恶扬善的魔幻世界中。在这个意义上，《指环王》小说作者托尔金认为。魔法世界是人类的“第二世界”。根据他的理论，“第一世界”即我们日常生活的世界，“第二世界”则是利用神给予的力量创造的一个想像世界。为了使笔下的“第二世界”(中土世界)看上去更加有真实的美感，托尔金虚构了“中土世界”的一整套历史。而“第二世界”存在的奥秘，就在于魔幻艺术具有恢复和抚慰这一重要的功能。托尔金曾经意味深长地指出：“成人比孩子更需要奇幻之物来抚慰心灵。”为了让世纪末的成年人从沉重的精神压力中暂时解脱出来．在狂欢般的纯然的快乐中，重新体验一种简易的惩恶扬善的逻辑，被认为是电影鬼才的新西兰导演彼得-杰克逊，以影像话语完美地诠释了托尔金奇幻故事的四大要素：幻想(Fantasy)、复得(Recovery)、逃脱(Escape)、安慰(Consolation)。值得注意的是，在影片《魔戒》三部曲中，没有一个人物的成就是远超过他人的．也没有一个人物会特别受到读者的爱戴，而是所有角色一起完成一部伟大的罗曼史。这种没有“英雄”的英雄史诗．恰恰体现出新世纪人类分享世界而非主宰世界的哲学理念。
正是基于这种现实的理念，魔幻电影尽管情节和人物具有浓烈的超现实味道，比如《哈里·波特》系列中，有形形色色古怪的东西：会飞的扫帚，魔棒，各种幽灵......但是人们仍然可以从中发现日常生活的原型，发现魔法世界其实只是对现实的一种隐晦的夸张再现。《哈里·波特》中的霍格沃茨魔法学校虽然是一个想像的世界，但实际上离人们日常生活体验并不遥远：压得人喘不过气来的作业、紧张的复习考试、住校生的日常起居、对学生的惩罚等，俨然就是现实世界里青少年日常生活的翻版。幻想世界与现实世界的这种融合，使得魔法电影似实非实，似幻非幻。
道具意象是魔法电影所必须表现的核心意象，以道具操纵的魔法是人类征服自然的一种想像性尝试。在《魔戒》三部曲、《哈里·波特》等魔法电影中，魔法与人性互动，帮助人认清自我，完善自我，魔法最终被美好的人格左右。这些富有强烈人文关怀的魔法，使人从魔法中可以透视出人生观和价值观，让一个人学会宽容、怜悯和爱。魔幻电影的道具，于是也就不只是一种魔法的符号，而提供了一种有限又无限的想像空间。在形而上的层面上加入了对事物内涵多样性和人性的思考。在《哈里·波特》著名的“厄里斯魔镜”中，哈里看到了已经去世的父母，因为母亲的爱，哈里在遭到地魔袭击时没有受伤害，“爱”是最高的魔法。哈里没有听从魔法引导而坚持去格兰芬多学院，那是因为“与魔法相比，自我的信念更重要”，“只有那个希望找到魔法石但不利用它的人才能够得到它”，魔法石不过是一块人性的试金石。
必须指出的是，尽管魔幻电影势头不减，但如果没有深层的人性挖掘和探讨，魔幻题材实质上是魔幻童话在高科技电影特技制作条件下的延续，只是应用了原来的童话形式制造现代视觉奇观。由于此类影片几乎没有意识形态障碍，在文化表现上也有融合东西方文化色彩的倾向，又可以用日益高超、逼真、宏大的制作效果掩饰主题的单薄，在最大限度的时空中满足观众丰盈的想像，弥补现实中无法实现的欲望。因此，很多此类影片对准的是青少年观众的胃口，毕竟，在一个不相信命运而只跟着感觉走的年龄，飞来飞去的哈里·波特，比起其他任何事物都更能轻易地让人沉浸在虚幻的自由之中。
机器人与人类的关系（和谐，如《ET外星人》，斯皮尔伯格在1982年执导的《外星人》中，一改20世纪50年代那种大肆屠杀地球生灵的外星怪物的造型．转而将外星人塑造成为身材矮小、性格温和的族群，对人类构成不了什么威胁。与成人世界试图将流落在地球的外星人视为科学研究的范本不同，以伊利奥特为代表的孩子们在克服最初的恐惧和语言障碍之后，以一种同情心和爱心与／1,91-星人获得了彼此之间的交流和理解，并最终成为患难与共的朋友。于是，影片结尾时外星人在伊利奥特及其父母的祝福下冉冉升向太空的镜头，无疑寄予了斯皮尔伯格对太空世界人类与外星人和平共处的最美好的想像和期待。
或紧张，如《侏罗纪公园》科学家运用基因工程孕育的各种恐龙在“侏罗纪公园”四出肆虐而制造大灾难。恐龙袭击两位科学家与两小孩。片段。）（《机械战警》、《终结者》、《人工智能》）。
二、想象、特技与影像奇观。
电影的想象力不断被开发，电影特技将人的想象力审美化、直观化。用电脑和高科技打造审美奇观、视听盛宴。科幻的“幻”的特征。想象力不断被开发。将各种现实中的科学问题、科学探索与人的幻觉、幻想世界捏合在一起。如《侏罗纪公园》对恐龙的想象，《2001太空漫游》于1967年对太空宇航的想象，《第五元素》是关于未来的叙事（片段），等等。充满了超人、异兽、神奇的太空等令人叹为观止的“奇观”。
三、对宇宙、星球、历史的宏大叙事。
时空跨度大（比如《2001太空漫游》从人类的童年开拍，提示史前人类与动物的搏斗，人类祖先学会使用骨器。骨头抛向空中，一个转换蒙太奇幻化成驶向太空的航天飞机，时空从远古跨越到将来。片段），具史诗品格（如《2001太空漫游》），场面宏阔，大量全景镜头。
四、永恒价值推崇与哲理反思。
推崇的仍然是生命至上、追求正义、珍惜人生这样传统而永恒的价值。同时对科技的负面性、对社会危机、现代工业文明的矛盾既有呈现（通过科幻灾难折射出来）或转移（现代工业文明的各种矛盾、危机被转移、推诿于科技问题，科技问题遮蔽了现实中的失业、战争、冲突、道德滑坡等危机），又有哲理反思、批判（科技的负面性、现代工业文明的各种矛盾）与消解（人类中心主义、本位主义，人类总是无疑地战胜了外星人，成为宇宙的中心，这种处理既体现了正义、良知等普世价值，又以乐观主义消解了真正的灾难与危机）。
科幻类型片的几个亚类型：
科幻冒险片：它讲述探险、旅行的冒险故事，主人公在其中历尽磨难，而观众则阅尽奇观。如《地心游记》（1959），《2001太空漫游》（1968）和《侏罗纪公园》（1993）等。
科幻动作片：往往表现英雄如何身手不凡。比如《终结者》系列，《黑衣人》（1997）、《超人》、《蝙蝠侠》和《蜘蛛人》系列。
科幻史诗片：它常常创造“由于科学技术的异化而导致的独裁的混乱的非理想社会”，未来成了一个“背景”，而真正演出的是气势宏大的星际战争和纵横捭阖的宇宙政治。如《星球大战》系列及其前传系列，还有《星际迷航》系列。《黑客帝国》系列则讲述了一个救世主通过自我牺牲而使机器和人重归于好的地下斗争的故事。《阿凡达》
科幻灾难片：假想的外星人入侵、怪兽袭击、自然灾害或病毒传播给人类带来了灭顶之灾。如《独立日》（1996，片段2），《彗星撞地球》（1998）和《后天》（2004）等。《2012》该片被称为《后天》的升级版，投资超过2亿美元，是灾难片大师罗兰·艾默里奇的又一力作。
科幻惊悚片：神秘的危险物体危害到了一个小团体的安全，成员一个接一个受害。和主人公一样，观众体验着恐怖的阴影和死亡的威胁。如《异形》系列，《怪形》（1982）和《科学怪鱼》（2004）等。
科幻社会片：它包括了爱情故事、家庭问题、成长情节等等。在《时光倒流七十年》（1980）中，主人公依靠具有科学依据的催眠使自己回到了七十年前，并展开了一段爱情。《隔世情缘》（，2001）也利用了时间交错来成就爱情。而《回到未来》系列，《E.T.》（1982）和《A.I.》等其实提供给我们的是关于亲情、友谊和成长的故事。
电影艺术制造 篇3
第一章、总则
第一条、为了加强电影制片单位电影艺术档案的科学管理，完整地收集和保存电影艺术档案，更好地为电影创作、生产、教学和研究服务，根据《中华人民共和国档案法》和《电影艺术档案管理规定》（广播电影电视部、国家档案局第13号令），制定本办法。
第二条、电影制片单位的电影艺术档案，包括电影创作、生产（含合作摄制）过程中形成的具有保存价值的文字、图片、声带（磁带）、影片素材和标准拷贝。
第三条、电影艺术档案是电影创作、生产活动的真实记录，是进行电影创作、生产、教学、研究、交流等活动的依据和必要条件，也是国家档案的重要组成部分。各电影制片单位有收集、保管、上缴电影艺术档案的义务。
第四条、各电影制片单位的电影艺术档案管理工作，应贯彻“统一领导、分级管理和专人负责”的原则，维护档案的完整与安全，便于电影创作、生产等各项工作的利用。
第二章、管理体制和任务
第五条、各电影制片单位应建立专门档案机构或配备档案工作人员管理电影艺术档案，应有一名领导分管电影艺术档案工作。
第六条、电影艺术档案机构和档案工作人员的基本任务是：
（一）贯彻执行国家和上级主管部门关于档案工作的法律、法规和其它规章制度，制定本单位电影艺术档案工作的管理制度；
（二）负责电影艺术档案的收集、整理、保管、鉴定和统计工作；
（三）开展电影艺术档案的编研工作，积极提供档案为电影创作、生产和各项工作服务；
（四）负责向国家电影档案馆送缴电影艺术档案的工作。
第七条、电影艺术档案工作是各电影制片单位全部档案工作的主体部分，受本单位办公室和上级主管机关档案工作部门的业务指导、监督、检查，同时接受档案行政管理部门的监督、检查。
第八条、电影艺术档案工作人员属于档案专业技术人员，应按《档案专业人员职务试行条例》（职改字〔1986〕第39号）及有关规定，评定专业技术职务。
电影艺术档案工作人员应保持相对稳定。
第三章、电影艺术档案的构成
第九条、电影艺术档案由文字、图片、影片、声带（磁带）四种载体形式构成。
第十条、文字类包括：
（一）文学剧本、分镜头剧本；
（二）完成台本、译制片台本、译制片原文台本；
（三）导演阐述、主创人员创作设想；
（四）生产命令和有关摄制决定；
（五）演职员表、主创人员简历；
（六）字幕表、解说词；
（七）音乐总谱、插曲、歌词；
（八）场景表；
（九）摄制工作日志（日报）；
（十）摄制工作总结、主创人员艺术创作总结；
（十一）本单位领导和上级机关对剧本和影片的审查意见和决定；
（十二）送审报告单、影片通过令、公映许可证；
（十三）影片获奖证书（包括奖杯）；
（十四）其它有价值的文字材料。
第十一条、图片类包括：
（一）美术设计图（服装、化妆、道具、动画等）、场景气氛图；
（二）影片剧照、工作照、外景照；
（三）演员标准照、定妆照、形象设计照；
（四）影片海报、宣传画、说明书；
（五）影片参加电影节和有关活动的照片；
（六）其他与影片有关的宣传品和照片。
第十二条、影片类包括：
（一）全新原底标准拷贝；
（二）留厂拷贝；
（三）画原底、画翻正、画翻底；
（四）片头、片尾、唱词等各类字幕原底，片头、片尾衬景原底；
（五）十格小底片；
（六）光号卡或光号软盘；
（七）有价值的资料镜头。
第十三条、声带（磁带）类包括：
（一）混合光学声底；
（二）终录磁底；
（三）国际素材（国际声带）；
（四）其它有价值的声音资料。
第十四条、主要创作人员艺术档案是本单位全部电影艺术档案的组成部分，各电影制片单位应建立主创人员个人艺术档案。
主创人员个人艺术档案包括：
（一）个人简历；
（二）艺术活动经历；
（三）有关主创人员艺术实践的文字、图片和其它形式的记录；
（四）其它有价值的材料。
第十五条、各电影制片单位制作的影片录像带可作为电影艺术档案保存。
第四章、电影艺术档案的收集、整理
第十六条、各电影制片单位应制定切实可行的档案收集制度，内设的创作、生产、宣传发行、洗印、录音等形成艺术档案的部门应把电影艺术档案的形成、收集、整理和归档工作纳入本部门的工作范围，并建立、健全岗位责任制，指定专人负责，定期或随时向电影艺术档案机构归档。
第十七条、摄制组的文字、图片等艺术材料由制片负责人负责管理。制片负责人应指定专人收集，并在摄制任务完成后将属于电影艺术档案内容的材料及时送缴本单位电影艺术档案机构归档。
第十八条、电影艺术档案机构或档案工作人员应根据电影创作、生产的规律和本单位电影艺术档案的实际情况，主动、及时地做好收集工作。
第十九条、电影艺术档案采用载体形式——出品年度——影片的分类方法。以一部影片为单位，将各种载体形式的电影艺术材料分别整理，保持有机联系和齐全、完整，使之系统化，并按年度顺序排列。
（一）文字材料立卷时，应根据不同的内容和特征，组成若干个案卷（或保管单位），填写卷内目录和案卷封面。
（二）图片以盒或册为保管单位。洗印的照片应统一规格，底片与照片要配套，编号要一致，并有准确的`文字说明。剧照应是能够反映该影片主题和情节的具有典型性的照片，每部影片留存剧照不少于2套，每套（不同内容的剧照）不少于40张。
（三）影片、声带、音像带等装入盒内后，应填写标签、卡片和有关说明。
第二十条、主创人员个人艺术档案应以个人为单位，组成一个或若干个保管单位（可用复制件存档），填写卷内目录、案卷封面和有关说明。
第二十一条、为了确保电影艺术档案的齐全、完整，任何部门和个人都不得私自保存、带走和销毁应归档的电影艺术材料。
第五章、电影艺术档案的管理
第二十二条、各电影制片单位应将电影艺术档案管理工作经费支出列入各单位的预算之中。
摄制组的摄制预算（或制片成本）应包括电影艺术档案的各类载体材料的费用支出。
第二十三条、电影艺术档案由于载体形式的不同，对保管条件有不同的需求，各电影制片单位可在“集中统一管理”原则指导下，采取档案实体分库保管、档案工作归口电影艺术档案机构管理的方法。
第二十四条、各电影制片单位要积极改善电影艺术档案的保管条件，提供专门库房并配置必要的防火、防光、防高温、防尘、防虫、防潮、防盗、防有害气体等设施。库房应保持清洁、整齐。要求：
（一）保存文字材料的库房，温度应在14—24℃之间，相对湿度保持在45—60%之间；
（二）照片库房的温度应在15—25℃之间，相对湿度保持在55—60%之间；
（三）影片库要求恒温，温度要保持在19—21℃之间，相对湿度保持在60—65%之间；
（四）保存磁性材料的库房，温度应在18—24℃之间，相对湿度保持在40—60%之间，要避开30奥斯特以上的磁场。
第二十五条、各电影制片单位应为电影艺术档案机构配置必需的档案装具和设备，逐步采用先进技术和手段，实现电影艺术档案管理现代化。
第二十六条、各电影制片单位的档案工作人员要定期对电影艺术档案的保管情况进行检查，发现问题，及时处理。
要做好库房温、湿度以及酸度的监测记录。
第六章、电影艺术档案的利用、统计和移交
第二十七条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，要制定电影艺术档案的借阅制度，并根据工作需要，编制必要的目录、索引等检索工具，编辑各种汇编和参考资料，积极、主动地提供电影艺术档案为电影创作、生产和各项工作服务。
第二十八条、利用电影艺术档案，应严格履行借阅归还登记手续，并做好电影艺术档案利用效果反馈记录。
第二十九条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，应做好电影艺术档案的统计工作，对各种电影艺术档案的收集、移出、鉴定、类别、保管、利用等情况进行记载和统计，统计数字必须真实、准确，并按规定向有关部门呈报统计材料。
第三十条、各电影制片单位应按照《电影艺术档案管理规定》和《影片素材档案管理办法》〔电字（94）第372号〕的要求，向国家电影档案馆送缴电影艺术档案，档案齐备后，审查通过的影片方可发放《电影片公映许可证》。
第七章、奖、惩
第三十一条、对在电影艺术档案的收集、整理、保管和提供利用等工作中成绩显著或做出重要贡献的部门和个人，各电影制片单位以及上级部门应给予表彰和奖励。
第三十二条、电影制片单位内部形成电影艺术档案的部门和摄制组未及时将电影艺术材料收集齐全、按时归档的，电影制片单位应对该部门负责人和制片负责人通报批评并扣发酬金或奖金。
第三十三条、由于管理不当，造成电影艺术档案被损坏、丢失和被擅自销毁的，电影制片单位应给予该部门负责人和直接责任人行政处分并责令赔偿损失。
第八章、附则
第三十四条、各电影制片单位可依据本办法的规定，结合实际情况，制订具体的实施办法。
第三十五条、本办法适用于我国境内的各类电影制片单位。
第三十六条、本办法由国家广播电影电视总局负责解释。