京剧武生表演艺术（共6篇）
京剧武生表演艺术 篇1
京剧作为中国戏曲的集大成者,可以说是最有代表性的戏曲剧种,它讲求“唱、念、做、打”样样精通,表演上具有歌舞的形式。京剧分为四大行当:生、旦、净、丑,其中武生属于“生”行当,主要是通过武艺表演来塑造人物形象的角色。
一、武生的分类
(一)长靠武生。长靠武生对于演员的武功、表演、唱念的功夫都有较高的要求。在京剧中,长靠武生大多扮演名将、盖世英雄,表演时要将人物的精神风貌表现出来。例如《长坂坡》中扮演赵云的武生在进行表演时,就应该将赵云的忠勇、无畏的大将气度表现出来。
(二)短打武生。短打武生主要对应长靠武生,他们一般身穿短衣裤、手执短兵器,身手敏捷,行动迅速。短打武生重视武打特技,在进行京剧表演时,有比较威猛的气势。例如《夜奔》的林冲,在进行表演时就要考虑林冲的情绪变化。
(三)翻扑武生。翻扑武生在京剧表演中不说话,主要就是翻跟头。翻跟头就容易使人想到孙悟空,在京剧中,孙悟空是由京剧武生扮演。
二、武生表演艺术
(一)长靠武生的表演艺术。长靠武生由于扮演的角色大多是盖世英雄、传世名将,所以其在表演上应该是庄重、大气的,表演应该有着大将风范。长靠武生整体呈现出一种气势,其主要表现的动作都是潇洒大气的。武生在进行打斗时,场面都比较宏大,规模较大。例如张飞、赵云等人物在表演时,需要注意与其他表演者的配合,还有就是要会进行唱念,整体就是具有表演美的英雄形象。
(二)短打武生的表演艺术。短打武生的表演应该是冲击人们的眼球的,给人们带来强烈的视觉感受,整体的动作应该是豪迈、具有美感的。京剧在表演时,其中的一种特点就是像在进行歌舞剧,所以武生在进行表演时,动作应该具有舞蹈的美感,扮演者应该是英俊帅气的。例如《大破铜网阵》中的白展堂,其固有形象就是翩翩公子,所以应该由英俊帅气的年轻人来扮演。
(三)翻扑武生的表演艺术。翻扑武生主要是翻跟斗。由于扮演角色的缘故,翻扑武生也扮演猴戏中的孙悟空。翻扑武生在进行表演时应该具备一定的演唱技巧,例如在扮演《大闹天宫》中的孙悟空时,表情要细腻,动作要灵敏,要将猴子的特色表现出来。同时在唱念上,要表现出孙悟空的桀骜不驯和抗争的特色。
三、武生表演流派的特点
京剧表演在掺杂舞蹈动作的同时,还要进行其他的活动,在唱功、念白、唱腔、武打表演上都有多元化的特点,不同流派的表演风格都有所不同。京剧演员应该是“一专多能”的,不仅要有最擅长的技能,还要兼顾表演中的其他表演技巧。
(一)“李”派的特色。清末三大流派之一的“李”派的创始人是李春来,其主要以翻扑表演为主,继承的是短打武生的表演艺术,在表演上集众家之长,吸收了武丑、武旦的表演特色,将民间武术中的拳法和剑法进行了融合,并添加上了舞蹈的成分,大大扩展了京剧表演特色。同时,“李”派在进行表演时,十分注重武打功夫,在表演时将高超的武艺技巧发挥得淋漓尽致。在很多京剧表演中,对武打场面、武打技艺都有比较高的要求,《花蝴蝶》中的姜永志,在表演时有连续的武打动作,还要求其动作干净利落。姜永志要在三张桌子上拿顶,然后从桌子上翻下,且在翻下的过程中拔刀,单膝跪地,手执尖刀,这套动作表演的难度较大,没有扎实的武术技巧,演员就不能一气呵成。
(二)“盖”派的特色。京剧表演要想吸引大家的关注,就必须要有自己的创作风格和表演特色,不仅要对传统技术进行继承,还要在继承中融入个人特色。
“盖”派的创始人是盖叫天,是在李派表演基础上,融合自己的表演特色逐渐发展起来的,最主要的特色就是将人物塑造的具有形象感和立体感,将人物的精气神进行了完美的统一。在京剧边沿上,“盖”派不仅重视武术技艺,对于人物精神状貌的塑造也是拿捏独到。例如在塑造武松这一形象时,“盖”派不仅对人物打虎的动作进行了设计,还十分重视人物的造型美感,塑造出了具有动感美、形象美的人物,形成了自身的特色。
四、结语
京剧艺术博大精深,具有很强的兼容性,在对京剧艺术进行传承的过程中,要注重对其技艺进行创新,要形成经得起时代考验的新的艺术。
参考文献
[1]安然.京剧武生表演艺术浅识[J].剧作家,2008,(01):92.
[2]宋鑫.京剧武生表演艺术探析[J].戏剧之家,2015,(09):26.
[3]袁远.京剧武生表演艺术赏析[J].大舞台,2011,(07):32.
京剧武生表演艺术 篇2
叶盛兰9岁时遵奉父亲的意思进入富连成科班，初学旦角。虽然基本功和表演技巧都不错，但由于他缺少柔媚的气质，在萧长华等明师的建议下，他父亲及时的让他改学小生。后来，他以小生挑班以后，还以反串的性质演出过《木兰从军》、《南界关》等旦角戏。
叶盛兰的小生戏，在科班时，得到过张彩林、萧连芳、曹心泉、萧长华等优秀教师的传授，打下了坚实的基础，起点很高。而且，叶盛兰的性格坚毅，练功学戏特别刻苦。
叶盛兰的武小生戏特别得到他的姐夫茹富兰的悉心传授。茹富兰也是出身富连成的小生和武生艺术家。他的表演以规范严谨而著称，叶盛兰向他学的《石秀探庄》、《八大锤》、《雅观楼》等戏，奠定了他以后成为文武全才艺术家的重要基础。1930年，叶盛兰在科班毕业，行话叫“满科”。他一面留在富连成科班的学生剧团里演出，这在当时叫“效力”；一面拜当时的小生泰斗程继先为师，以求深造。《群英会》、《临江会》、《借赵云》、《奇双会》、《打侄上坟》、《贪欢报》、《蔡家庄》、《玉堂春》等戏都得到老师的真传。特别是《群英会》的周瑜，这出戏叶盛兰在科班时就跟班内的总教习、名丑萧长华老师学过。萧先生虽然是丑角，但是却是一位生旦净丑行行精通的奇才，他把当年观摩“同光十三绝”之一徐小香的心得体会传授给了叶盛兰。而叶盛兰拜程继仙为师后，又学到了程派《群英会》许多独特的表演。其中“舞剑”、“抚琴”的表演就是程继先与武净名家钱金福共同研究创造的。它不仅显示了繁难的技巧，而且形神兼备，从琴声剑影中渲染了周瑜的性格和咄咄逼人的气势。
1931年秋天，叶盛兰开始正式搭班。首先是应马连良的邀请，搭入“扶风社”。除了与马连良合作演出《群英会》、《八大锤》等戏以外，还在《四进士》、《春秋笔》、《串龙珠》、《火牛阵》等戏中担任配角。同时，他还与小翠花、华慧麟、言慧珠、吴素秋、李玉茹、张君秋等旦角合作，其中与章遏云的合作达十年之久。演出了大量小生、旦角的“对儿戏”。
1945年，叶盛兰成立育化社，开创了京剧以小生挑大梁的先例。先后排演了全部《周瑜》、全部《罗成》、全部《十三太保》、《水淹下邳》、全部《吕奉先》等剧目。1951年叶盛兰参加了中国戏曲研究院京剧实验工作团，是第一个带领私人班社加入国家剧团的。1955年担任中国京剧院一团团长。
他与李少春、杜近芳、袁世海等合作创作了《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《周仁献嫂》、《九江口》，与其它名家也合作排演了《西厢记》、《赤壁之战》等剧目。正在他艺术创造力最为旺盛的时候，却受到某些权要人物的迫害。1958年，在“反右运动”后期被戴上右派帽子。后来迫于他在艺术上的造诣和在观众中的声誉，1959年初有关方面只得准其恢复演出。但是，艺术创作却受到很大限制。1978年12月，叶盛兰去世后，他的所谓“右派”问题才得到彻底改正。
叶盛兰的传人除了他的次子叶少兰以外，还有李元瑞、茹绍荃、张春孝、夏永泉、萧润德、朱福侠等。再传弟子也遍布全国，当代京剧小生十有八、九都宗法叶派。叶派对京剧小生艺术具有承前启后的突出贡献。
京剧武生的舞台表现力提升研讨 篇3
关键词：京剧；武生；表演特点；舞台艺术
在京剧表演中，武生凭借着自身独特的艺术魅力、夸张有力的武打动作以及鲜明突出的人物形象获得了观众的高度赞扬和认可，始终表现出鲜明的艺术活力与生命力。武生行当始终是京剧表演中有特点的行当。武生行当是京剧艺术逐渐走向成熟和最终完善的重要标志，也是在所有京剧行当中最具有艺术感染力和感观冲击力的行当。许多研究学者指出，武生行当是中国京剧艺术独立于世界民族文化艺术之林的根本，也是有区别于其他舞台艺术表演形式的最重要、也是最明显的特点。对于当代国内京剧武生的演员来说，充分借鉴前辈京剧武生名家的表演经验，结合科学化的基本功实现是提升舞台表现的关键所在。
一、京剧武生的表演艺术的特点
京剧艺术在世界众多艺术中独树一帜，占有着一席之地，也许是正是因为武生行当的出现。也正是武生行当的出现，是整个京剧艺术走向成熟和完善。武生行当可以分为两种，分别是短打武生和长靠武生。
（一）短打武生
穿短衣裤，用短兵器，身手敏捷，是短打武生的重要特征，在京剧行中的说法就是“漂”“率”“脆”动作干净利索，不拖拖拉拉，打起来漂亮。有大幅度的武打动作，具有很强的视觉表现力与冲击力，斗争场面的激烈被完全全面的表现出来。武打动作并不是真正的打斗，而是具有很高的审美价值和美的舞蹈动作，使观众获得极大的审美愉悦。短打武生主要表演对象是外形俊朗的年轻人。人物形象除了拥有外貌美观的特点外，还具有很强的动作神态上的美感。例如《夜奔》的林冲，《独木关》的葬礼等都是短打武生的经典形象。
（二）长靠武生
有些戏，不仅要求在武大动作方面有深厚的功夫和功底，还要求在唱念功夫上一定要表演细腻，在《借东风》中，赵云就是这样一个角色担当，不仅有绝妙的武功，还要把赵云大将风度和英雄气概表现出现。这就是长靠武生。许多古代将军与英雄人物都适合用长靠武生来表现。长靠武生很多脍炙人口、流传久远的曲目都是激烈精彩的打斗场面和壮观磅礴的战争场景，从这个现象可以反映出一个现象，长靠武生与其他武生的表演形式相比，长靠武生的特点不仅体现在别具一格的外貌，还包括精彩独特的武打表演动作。武生的表演方式和整体衣着上有所不同，在表演的类型和形式上也有着一定的区别，因此形成了许许多多各具特色的藝术流派，每个艺术流派都拥有自己独特形式和鲜明的区别，正是这些差异的存在，使得京剧的武生行当百花齐放，各显其才。
二、京剧武生舞台表现力特点
京剧的舞台表现力特点由于门派的不同，其表现力也不同。门派的不同也就是流派的不同。京剧艺术的重要特点之一就是流派艺术。流派艺术不仅是京剧艺术的主要特点，而且还是京剧艺术成熟的重要标志。许许多多不同的艺术流派存在于京剧的各个行当当中，都各有千秋，百花齐放。所谓“流派”就是艺术流派的简称。京剧流派的主要标志就是在舞台上所表现出来的风格。京剧武生的表演艺术特点，在各流派的表演艺术之中有着明显的体现，现在从两个最主要的门派的特点出发，来分析不同门派的舞台表现力的特点：
（一）盖派武生的舞台表现力特点
武生盖派是一位伟大的艺术家——盖叫天一手创立的，他也是南派武生的重要的代表人物之一。在盖叫天的带领和指导之下，盖派武生不仅得到了极大的发展，而且还形成了非常独特的舞台体现。第一方面，短打是盖派武生的舞台上常有的技艺。该流派在在表演时通常使用短打作为自己的主要剧目，这是众多他所具有的许多艺术特点中是最突出的一项。盖叫天自打小起就开始练习武术，他有着深厚扎实的武术功底，并且善于结合不同门类的武术的优势和特点，这是盖派武生形成自己独具特点的表演形式的重要原因。第二方面，盖派武生可以在舞台上所塑造鲜明的人物形象。盖叫天先生拥有着优越的艺术天分和很高的艺术成就，他塑造了许许多多脍炙人口的人物形象.最后第三方面，盖派擅长创作新的舞台人物和积累一定的舞台经验。盖叫天先生通过自己多年的深刻的研究，创作了很多新的剧目，并且在服装、妆容和道具等方面有着自己创新的建议和想法，使得整个盖派武生的舞台表现上更加丰富多彩。
（二）俞派武生的舞台表现力特点
俞派为清末武生三大流派之首，俞派的舞台表现力主要体现在念、做和武打三个层次，他最主要的台风就是剽悍迅猛。俞派的风格流传影响极其深厚，并且它的影响与其他武生派息相比，远远大于其他武生派系。第一方面，俞派的舞台表现长靠系短打系交织并存。创始人俞菊笙的戏路极宽，长靠戏、短打戏两种主要的戏目他都非常在行，并且经常演绎一批神怪戏的剧目，刻画有气势、有气概、有抱负、有性格的人物形象，扮演各路神仙魔怪都十分生动形象、活灵活现。第二方面，俞派的舞台表现力创新出新的角色。他一手创建新出武生勾脸的演绎方法，用来表现介乎生、净两行当之间的角色。他凭借曾学习武旦，因此有于武生戏中引用武旦打出手技艺的创造，均系前人所未有。第三方面，俞派的舞台表现力夸张且引人入胜。他身强力壮，一出台即有未见其人先闻其声之势，所用兵器也往往加粗、加大，如《艳阳楼》高登所用之大刀和《挑华车》高宠所用之大铲头枪，均为俞派所特有。整个俞派表演初的剧目极为生动形象。他非常看重脸谱的勾勒以及描绘，在很多经典、流传极广的作品中都能发现俞派作品的影子，尤其是在神怪题材上尤其突出。他的嗓音比较洪亮，这样整体的表演效果极好，并且极大的促进了表演形式的不断完善，极大的扩展了俞派的细路。
三、京剧武生表现力的提升方法
京剧武生的舞台表现力对武生的表演和戏曲魅力有着重大而深远的影响作用，持续不断的提高京剧武生的舞台表现力，是确保京剧表演高质量和武生现场发挥完美的主要方面。
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（一）重视并提高平时的基本训练
一个优秀武生，首先要具备的是扎实稳重的基本功，无论是步伐、手势、还是身段都要认真学习，这是成为一个优秀武生的最基本的要求，这是一个最基本的要求，如果没有这些基础，就無法登台表演。一个武生就应该把自己角色内心的喜怒哀乐全部生动的刻画出来。在武生这个行当中，舞台基本功的训练是舞台表现力的基础和保障。京剧武生要学会运用适合自己的科学训练方法，进行大量的专业训练，使自己的基本功提高至最理想的层次。
（二）不断的学习专业知识，丰富自己的表演经验
京剧武生要经过不断的专业的学习，积累自己的经验。每一次登台表演后，就要对自己的舞台表现力有一个全面客观地分析与总结，并积极向经验丰富的前辈请教，得到的批评就要改正，得到的夸奖就要保留。
（三）武生表演时应该具有的技巧
武生在具备了应有的基本功后，就像是建造一栋高楼有了扎实的地基，虽然有了身后的基础，但是身上部分是观众们所真真切切感受到的，所以就要求武生在表演时充分发挥自己的基本功力。
（四）表演京剧时，充分发挥人物应具有的特征
京剧表演，因名称我们可以看出，就是要演，演的要逼真，要符合实际，这样才能更好地打动观众。因此，要拿捏准角色全部特征，并准确的表现在舞台上。
（五）学会运用适当的方法和技巧
一个武生所代表的不仅仅是一个形象，一个人物，它是整个京剧艺术中最基本最重要的一个要素。武生表演角色不能脱离整个剧情，人物就是要长在剧本上，不能因为要表演技巧而脱离整个剧本。
（六）继承和发扬传统京剧武生的表演艺术精华
京剧武生应该积极的发扬并且继承传统武生流派的艺术精髓与精华，将流派的武生特点进行很好的应用。一方面，对于长靠武生而言，应该努力学习，充分借鉴并且反复思考传统北派武生的表演艺术特点。另一方面，对于短打武生莱说，借鉴南派武生的流派表演特点的精华将其应用，与自己的独特的表演相融合。提高武生的舞台表现力，使武生获得尽早成就的重要条件，早日为京剧的发展做出自己的贡献。
四、结语
综上所述，京剧中的很多艺术特色都需要一个重要行当——武生来体现。它拥有着丰富的表现力、强大的冲击力和感染力。武生行当由于独特的艺术魅力发展至今。“舞台表演是演员艺术造诣的集中体现”，在京剧中想要提高武生的舞台表现力，首先就要借鉴前辈丰富的表演经验，依靠有效科学、合理的训练方法，拥有扎实的基本功；其次全方位的了解京剧无声的重要特点。无论是长靠武生还是短打武生，都需要在台下十年磨一剑的勤奋练功。武生的舞台表现力是关键，是充分发挥京剧魅力的关键，更是进一步彰显戏曲魅力的关键。
参考文献：
[1]杨永辉.略论如何提高京剧武生的舞台表现力[J].青春岁月，2013（24）：56.
[2]张岩.浅谈如何提高戏曲武生的舞台表现力[J].戏剧之家，2015（3）：33.
[3]李扬.如何提高京剧武生的舞台表现力[J].戏剧之家，2015（12）：28.
小议京剧武生艺术 篇4
关键词：京剧,武生,艺术
京剧的长靠武生也叫“墩子武生”,一般都要穿厚底靴、扎大靠、头上戴盔。长靠武生常用长柄武器,如长刀、枪等;但也有少数长靠武生使用双锤、鞭等武器。演的多是马上将、有身份的人物。其表演特点重武打、功架,讲究大气、庄重、威风凛凛、帅气十足,同时嗓子要好、念白要有劲。所以长靠武生一般基本功要扎实,各方面的功夫都要好。如《挑滑车》中的高宠,这是一出长靠武生必学之戏。演员一上场亮相后的三次抬腿,最好能达到90度,脚尖基本能踢到脑门,这样才能达到一个优秀的长靠武生最基本的标准。金兀术下战书与岳飞定在牛头山会战,高宠奉岳飞之命看守军中大都旗,心中不快,但又不能违抗元帅军令;眼见宋军将士纷纷败阵,心急如焚,不顾违抗军令,下山与金兵决战。在锣鼓声中,通过踢腿、跨腿、掏腿、云手、转身、踹燕、串翻身等一系列高难度武功动作,边舞边唱。当唱到“俺这里威风抖擞把贼扫”时,演员起飞脚接翻身抖靠亮相,音乐戛然停止,要求靠旗纹丝不乱,充分表现一个大将的英雄气概。在最后“挑车”一场戏中,高宠已是人困马乏,为表现一个大将的战斗精神,演员通过搓步、颠步、跪步、翻身以及一次比一次高的摔叉,表现他的顽强;直至最后,终因体力不支而悲壮地倒下。所有的武功表现都是为刻画高宠这一人物的内心情感,干净利索、节奏紧凑,又富于情感,把一个勇猛善战、视死如归的大将表现得有血有肉、栩栩如生。还有的戏要求长靠武生穿着长靠能翻、能打、能扑、能跌。如《火烧裴元庆》中的裴元庆,在最后表现被火焚烧的痛苦时,他要穿着大靠从山上翻下,紧接着他把锤丢掉,要翻一排跟头,或“小翻”或“扔人”,然后又是“倒吃虎”又是“扑虎”,还要“摔叉”,其难度可想而知。《火烧裴元庆》这出长靠武戏充分展示了一个武生演员应该具备的能力和自身的功夫基础,在“趟马”这段中主要表现的是急行军的场面,这就更能体现一个演员的表演能力。中间还有很多各种各样的“锤花”技巧,难度很高,通常一个演员要花上几年时间来磨练此技艺。另外,长靠武生对圆场功的要求非常高,要求演员跑起圆场来身上的四面靠旗必须纹丝不动,如同“水上漂”。长靠武生因为要穿厚底靴,所以练圆场要下狠功夫。前辈艺术家们说,作为一名合格的武生演员,每天都要穿着厚底鞋,随时要做跑圆场和踢腿练习,这样在跑圆场的同时也练习了一个演员的脚下功夫。在武打中更能体现一个演员的腿和脚的功夫,更能展示一个演员的马上功夫。只有演员脚上的功夫比较硬,才能做到随心所欲、快而不乱,这样才能表现一个人物的武艺高强。作为一名武生演员,在具备扎实的基本功的同时,在风度和功架上要更加稳重和优美,这也是非常重要的一点。
京剧短打武生又叫“撇子武生”,与长靠武生相对,其表现风格与长靠武生有所不同。短打武生着短装(包衣包裤、打衣打裤等),穿薄底靴,常用短兵器,也可兼用长兵器。大都扮演闯荡江湖、抱打不平的豪侠义士、英雄好汉等人物,他们一般都擅长武艺,可扮演正面人物,也可扮演反面人物。一般要求演员扮相英俊。其表演特点是武功与武打要干净利落、敏捷轻快、漂亮俊逸。内行叫“漂、帅、脆”。主要注重造型美,身段的舒展,武打的火爆、紧凑。例如《打虎》《十字坡》中的武松,《白水滩》中的十一郎,《石秀探庄》中的石秀,《三岔口》中的任堂惠等等。短打武生通常通过表演把人物的内心世界展现得恰到好处,这也体现了演员日积月累的演出经验。如《三岔口》这出经典的短打武生功夫戏,剧中三关上将任堂惠奉命暗中保护焦赞,焦赞宿于三岔口的店房,任堂惠跟踪而至,亦投刘店。夜间,刘入任卧室,二人于暗中格斗。舞台上空荡荡,只有一张桌子,演员们忽而手持单刀对打,忽而徒手拳打脚踢,相互摸打,一触即发,动作夸张、放大,表演风趣。
京剧箭衣武生的表演方式既不是长靠武生,也不是短打武生,而是介于长靠与短打之间。箭衣武生所穿的服装叫箭衣,它属于长衣,与短打不同;同时也是便服,与靠也不同。其表演风格也相当混,一般与长靠、短打两种表演风格相关联。如《一箭仇》中的史文恭,他穿的就是箭衣。他在戏的前半段持枪与卢俊义、武松等陆战,表现的是长靠武生的风格;而后半(下接第48页)段与阮小二等水战,短打武生的风格很突出。再如《夜奔》这出戏中林冲的扮相,头戴倒缨盔,身着黑绒箭衣,腰系大带,挎宝剑,脚穿厚底靴(也可穿薄底),这个扮相是适合于曾做过禁军教头的林冲的身份的。京剧“走边”是短打武生的另一种表现手段,其内容丰富,形式多变。大体上可分为响边和哑边,以及边挂子和载歌载舞或边念边舞等多变又别致的混合边。单人、双人以及多人均可表演。《夜奔》的头场走边中,演员随“四击头”的头一锣迈出第一步,跨抬左腿,左手扶剑一亮,然后眼睛向下看,身向前冲,快行几步到台中,左手扶剑,右臂上举过顶,手成赞美式,这个走边出场动作和其他戏的“走边”完全不同。在京剧表演中,演员出场时要给观众一个完美的展示,忌讳两眼着地。而在《夜奔》这出戏中,因为特定的环境,就无法按着一般的走边来表演,头平、眼平,这样也就无法表现林冲夜里寻路而逃的意思了,演员必须两眼着地,形象惟妙惟肖,形象地刻画此刻的人物形象。《夜奔》的走边是把短打和长靠的身段糅合在一起,这样才能突出表现林冲八十万禁军教头的身份,使人区别出他不是一般乔装改扮的侠客义士,也非整顿盔甲领兵出征的武将,而是一个受奸人所害的落魄英雄。《夜奔》中的身段功架要比短打的功架放大一号,还要去掉“短打”中的跳、蹦等动作。除了要结合林冲的扮相之外,更主要的是要从人物出发。虽然林冲遭受迫害仓皇而逃,但在形象上不能给人以狼狈不堪的样子,毕竟他是个大英雄。在后面的身段中,演员有跨腿、踢腿、抬腿、飞脚、翻身等一连串漂亮的动作表现。当念到“待俺急行几步看来”时,向前三跨步接一个飞脚,弓左腿,右手山膀,左手扶剑亮短相。这一套动作要求演员的手、眼、身、法、步一气贯穿。《夜奔》这出戏是武生演员打底子的戏,一个人在台上需要走五场边,一场的动作要比一场的快。这出戏对演员的“唱做念打”提出了全面要求,所以说男怕《夜奔》是一点不错,一个武生演员光这出戏就须练上好几年。全剧要练到不拖泥带水,干净利索。
勾脸武生是武生中独树一帜的行当。勾脸武生演员脸上画有脸谱,它对演员的要求甚高,比一般大武生戏更考神气儿和功架,不具备一身扎实的功底,难以拿得起来。如《杨家将》中《金沙滩》一折,正是勾脸武生的代表剧目之一。主角杨七郎延嗣,勾“一笔虎”脸谱,戴蓬发,插雉尾,一身黑靠,手舞银枪,张扬霸气,虎虎生威。这一角色要求演员稳健大气,要有武净的粗犷暴烈,才能恰到好处地表现出英雄豪杰非同凡人的气度身份。
关于京剧武生流派的研究 篇5
关键词：京剧,武生,表演,流派
京剧是中国的国粹,其中,武生作为京剧重要的行当之一,由于其表演艺术独特性较强,为广大观众所喜欢。而在京剧产生初期,是没有武生专行的,只有小生这种类似武生的角色。后来随着剧目内容的丰富和表演艺术的不断发展,在小生这一类型人物中开始分化出一种比较粗犷、雄壮类型的人物行当,这就是武生。随着京剧的不断发展,武生这一行当也逐渐分化出许多流派且具有各自独特的表演特点。
一、京剧武生不同行当表演特点
京剧艺术的成熟与完善的主要标志就是武生行当的出现,而武生行当又可分为两种———“短打武生”与“长靠武生”[1],并且这两种武生行当在表演方式上各具特点。
(一)短打武生表演特点
短打武生在穿着上的风格是上衣以短小为主,鞋子多为薄底靴,塑造出一种干净潇洒、简明利落的形象,这有利于其实现“冲、帅、美”三种表演特色的要求。所谓“冲”就是指武打动作幅度较大,能够充分展现激烈的打斗场面给观众;其次,“帅”是指舞台上的武打动作并不是真正的打斗,而是要营造出类似舞蹈的美感,让观众在观赏过程中获得审美上的愉悦;最后,“美”的含义解释为扮演短打武生的演员需要是外形俊美的年轻男性,但又不仅仅是外形上的要求,“美”还体现在演员对人物的动作神态的拿捏上。
(二)长靠武生表演特点
相对于短打武生,长靠武生的衣着特征是长靠与厚底靴的搭配形式。长靠武生还有“墩子武生”、“大武生”的叫法,这主要是针对其架势与武打而言的,在表演过程中,人物的大气与庄重充溢舞台,由此得名。也正因如此,长靠武生的经典性剧目多数具有大规模的打斗、战争场面的展现,而诸如英雄、将军之类的古代著名人物则常常是运用长靠武生来进行表现,比如姜维、赵云等形象,都具有鲜明的特色。
不同类型武生的表演形式不同,这自然而然地就形成了许多的艺术流派,不同流派具有不同的艺术创造特点也使得京剧武生行当的表演形式和内容更为丰富。
二、京剧武生流派及各自表演特点
(一)俞派及其表演特点
俞派的创始人是清朝末年的俞菊生,他所处的时代,京剧在舞台表演上并未形成固定的程式,这就给艺人们的创作留有了很大的自由空间。俞菊生擅长长靠、短打,由于学过武旦表演,他开创性地把专属于武旦的一些技能融入到武生表演中,丰富了武生的表演方式。不仅如此,他还尝试勾脸,且脸谱勾勒介于“生”、“净”之间,比较独特,这一特点突出表现在其神怪题材的武生表演作品中,这种形式不仅增强了舞台人物的色彩,在一定程度上也拓宽了武生行当的戏路,并沿传至今[2]。此外,俞派武生表演还比较注重念白,要求演员声音洪亮,这大大增加了武生表演的舞台感染力。但另一方面对唱功的忽视则是俞派的美中不足之处。俞派传人中以杨小楼、尚和玉、俞振庭的成就最为显著,他们在继承俞派表演特点的同时,又对其有所发展和创新。
(二)黄派及其表演特点
天津人黄月山是黄派的创始人,他自幼学习表演梆子戏,在武生表演形式上,特别注重唱功,并且自编自演了很多唱、作并重的剧目,有《百凉楼》、《潞安州》、《莲花湖》等。黄派的唱腔醇厚动人,配合以繁复的表演,便形成了黄派特有的表演艺术特色,其塑造出来的人物如:吴桢、薛仁贵、陆登等,无不具有沉郁、豪迈的气质,形象鲜活、所传达出精神力量摄人心魄。也正是由于黄派对唱功的重视,其戏路也相对较广,不仅能够驾驭武戏、对于文戏的表演形式也是轻车熟路。
黄月山派的重要传人是出生于河北的李吉瑞,他八岁就开始在科班学戏。兼练文武两功,学艺六年后出科。光绪十四年,李吉瑞只身赴北京,投奔著名梆子花旦演员田际云,并通过其得以拜黄月山为师。李吉瑞演戏,唱念做打无一不精,对于武戏里的唱念,也是精雕细琢。由于其嗓音宽厚,唱出的腔调音节慷慨铿锵。无论是文戏抑或武戏,他都格外注意工架的规范,表情动作不温不火,恰到好处。李吉瑞以独特的武功技巧、神情姿态,刻画的剧中人物生动逼真,特别感人。
(三)李派及其表演特点
李派创始人李春来出身科班,擅长表演短打戏,比如《白水滩》、《四杰村》等。由于其基本功深厚,即使是对一些技巧性要求较高的表演,李春来也能灵活自如地应对。
武生行当中的盖派是李派的一支分流,作为宗李派的武生表演家,盖叫天可谓是成绩卓著,八岁学艺出科之后在江苏、浙江一带就享有盛誉。他擅长从民间武术中汲取营养,充分结合多种多样武术门派的的优势,来进一步充实自己的武打表演技巧,并形成自己独立的一派———盖派。这一派塑造出来的人物形象立体感较强,常常是通过剧中人物的境遇变化来刻画心理和动作神态,并通过武戏文唱这一特殊方式赋予短打表演从容不迫、干净利落的特色。除此之外,盖派还擅长对创作进行总结,并对当时武生演出使用的道具与服装提出创新性的建议,极大地丰富与完善了武生行当的表演形式。
三、结语
从京剧产生之初至今,京剧武生行当已经经过了百余年的发展。众多京剧武生艺术家们在长期演出实践中,对前人的表演艺术,既有所借鉴,又有所取舍和创新,从而使得京剧武生流派在不同的历史阶段源源不断地衍化出一些新的分支流派。这些新流派,由于渊源不同、所处的时代背景不同,其表演风格和艺术特色可谓是五彩纷呈,既互相融合又互相影响,既有自己的鲜明个性,也有共性特征。在这一过程中,也产生了大量的优秀武生演员,进一步彰显了武生表演艺术的独特魅力。京剧的产生和发展是中华民族非凡创造力和智慧的体现,蕴含着中华儿女的率真性情,作为优秀民族传统文化的结晶,在新的时代主题下,我们更应该努力传承和弘扬京剧。
参考文献
[1]杨永辉.京剧武生艺术特点的分析与研究[J].才智,2013(30):257.
浅谈京剧武生行当的分类 篇6
一、长靠武生:长靠武生穿靠,背扎四面靠旗,足蹬厚底靴。如《长坂坡》的赵云、《两将军》的马超、《镇潭州》的岳飞、《挑滑车》的高宠等。长靠武生多表现带兵征战的大将,要求演员表演大气,动作缓而不拖,气满而不溢,开打快而不乱,要表现出大将的气度与威严。出场多以起霸为主(起霸:一般代表开仗前,将领的巡视准备与内心活动)。
二、短打武生:顾名思义,短打武生就是短衣襟小打扮。主要着衣为抱衣抱裤或夸衣黑彩裤,腰系丝绦鸾带,足蹬薄底快靴。如《三岔口》的任堂惠、《蜈蚣岭》的武松、《恶虎村》的黄天霸、《大破铜网阵》的白玉堂等。短打武生多表现绿林英雄、豪杰,要求演员身手矫健敏捷,内行的说法是身形要漂、率、脆,看起来干净利索,打起来要稳、准、狠,不拖泥带水。出场多以走边为主。(走边:表现身怀武艺的剧中人轻装潜行的景况,常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境。打击乐多以小锣、铙钹伴奏。)
三、箭衣武生:一般身着箭衣,系鸾带,足蹬厚底靴或薄底快靴。如《林冲夜奔》的林冲、《八大锤》的陆文龙、《七侠五义》的展昭、《翠屏山》的石秀等。箭衣武生是介于长靠与短打之间的一种,有些人把箭衣武生列入短打里,这是不对的。出场多以走边、趟马为主(趟马:形容人骑在马上奔路时的表现)。
四、勾脸武生:京剧舞台上勾脸的并非只有花脸,也可以是武生,长靠、短打、箭衣皆有。如《九伐中原》的姜维、《霸王别姬》的项羽、《艳阳楼》的高登、《金钱豹》的金钱豹等。武生的勾脸戏要既有花脸身形的撑,还要保持本工的绷。如《铁笼山》的姜维,虽是勾脸武生,出场亮相却不能像张飞那样身形全架起来,尤其是《起霸·观星》一折,因为他是三军统帅,而且还背负着诸葛亮的遗托,要展现出儒将的风度来。
五、红生:即关公(行内又称老爷戏)。能演好老爷戏对一个武生演员来说是很难的,因为不仅要考验演员的基本功、身形、功架、嗓子,最主要的还要看演员在台上的火候到没到,有没有份。有的演员也许演别的戏很成功,但是唱老爷戏时总感觉少了些什么。“像不像,三分样”,老先生们常说:这演员扮出来就没像。可见唱老爷戏对武生演员的要求之苛刻。一般来说,要想唱好老爷戏,演员的最佳年龄段大概在30-35岁左右,这时候的武生演员对舞台的掌控力多少也有了些,从体力上来说也是武戏演员最黄金的时期,所以表现出的人物在观众看来就不那么的“生”,也有耐看性。
六、武生的三绺髯口戏:如《洗浮山》的贺天宝、《战滁州》的脱脱、《麒麟阁》的秦琼、《百骑劫魏营》的甘宁等。武生演员的三绺髯口戏也是要区别于老生演员的,不能像纯文老生那么文气,也不能纯按武生那么演,否则就显得又太“武气”了,要把武生和老生的身形结合得恰到好处。
七、武生演的武小生戏:如《八大锤》的陆文龙、《雅观楼》的李存孝、《石秀探庄》的石秀、《锤镇金蝉子》的岳云等。这些原是小生戏,后来武生演员借鉴过来并加以技巧,但是总体身形上还是以小生身形的紧和撑为主的。
武生还有很多很多的种类,例如翻打武生、撇子武生、二路生等等,此处就不一一列举了。下面我想介绍的是一类特殊的武生戏路,那就是猴戏。猴戏以演猴为主,例如《安天会》的孙悟空、《八仙斗白猿》的白猿、《真假孙悟空》的六耳猕猴等。武生演员开蒙时,老师是不让学猴戏的。因为猴戏的身形属于特殊的一类,如果用猴戏开蒙的话,不论学得好与不好都会落下毛病,以至于后面在学习其他剧目时很难扳正。猴戏对武生演员的要求也是很高的,它要求演员要具备轻、巧、溜这几方面特质。前辈艺术大师李少春先生曾经说过:要猴学人,不要人学猴。
最后要说的一点就是武生虽然是以舞蹈、武打为主,但不代表就不注重唱念。武生要有武生的念法和唱法,虽然都是用大嗓,但绝不能混淆。就像青衣和花旦都是小嗓唱念,可一张嘴就能让人听出差别来。杨小楼先生曾经提出“武戏文唱”,这是一个武生演员最高的境界,也是我辈奋斗之目标。
以上是我几年来通过学习、演出实践对武生这一行当的一些总结,以及我个人的一些看法和理解,非常地浅薄,有很多不到之处希望能得到各位读者批评指正,我也将在今后的学习与演出实践中继续探索京剧武生行当更深一步的知识。我也将会努力继承各位武生前辈所留下来的经典,将其展现到舞台上,给大家带来更多更好的武生剧目。
摘要：武生是京剧当中的重要行当之一,多表现侠客、将领等擅长武艺的男性角色。本文结合笔者的学习和演出实践经验,探讨对武生行当的分类,以及在武生表演当中应当注意的一些问题。