京剧艺术

京剧艺术（通用8篇）

京剧艺术 篇1

考场自己选，注意写好序号

试卷结构

一、选择题，每题3分，共21分。

二、填空题，每空3分，共33分。

三、判断题，每题2分，共8分。

四、综合题，共38分。

1.（8分）

2.（10分）3.（10分）

4.（10分）

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京剧的三大美学特征是京剧的综合性、程式性、虚拟性。京剧不仅具有诗一般的语言艺术，又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是“逢动必舞，有声必歌”的综合艺术。京剧的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的，运用程式的方式方法，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会创造出更多鲜活的艺术形象。京剧的虚拟性表演体现着东方艺术在美学上的独到见解，表现景物和环境时几乎不用布景，不用道具。

京剧的行当

戏曲划分行当以后，对于演员来说，可以按照行当特点的要求，在一定的范围以内，集中地学习、掌握演唱和表演的特点；对于观众来说，熟悉这些行当以后就能够区别这些行当的特点征。

武生 是擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷。

老生

又叫须生，或胡子生，还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。老生基本上都是戴三绺的黑胡子。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。做工老生又叫做衰派老生，是以表演为主的一种行当。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。

小生 是比较年轻的男性角色。特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。

青衣

青衣还有一个名称叫正旦。青衣在旦行里占着最主要的位置，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。

花旦

从服装上来说，都穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看都扮演青年女性。从表演上来，是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。

老旦

老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。

武旦

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。

净行

净行是一个学术名词，俗称花脸。一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类。“净”角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。“净”因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称“大花脸”。

一般扮演品貌或者性格有特点的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物的性格和声势。

丑行

净行里有大花脸、二花脸，而丑行则叫做小花脸，或者叫三花脸。因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一个粉块。有的是方的，有的是元宝形或是倒元宝形，叫做腰子形，还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形状和大小的白粉块。丑行中，有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机警、伶俐、幽默，甚至很正直、很善良的角色。

京剧的一些流派

叶（盛章）派：嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急惊险。文中寓武，武中有文。常演剧目：《徐良出世》、《打渔杀家》《蒋平捞印》、《九龙杯》《三岔口》等

裘（盛戎）派：追求韵味；稳健严谨，节奏鲜明。十净九裘。常演剧目：《铫期》《探阴山》《连环套》 《铡美案》《遇后·打袍》《赤桑镇》《锁五龙》《龙凤阁》《断密涧》《赵氏孤儿》《海瑞罢官》等

荀（慧生）派：将梆子戏融入京剧。唱腔阴柔，委婉，念白富于音律，表演“美、媚、娇、憨、脆”；娇而不艳，媚而不俗。常演剧目：《丹青引》《辛安驿》《花田错》《金玉奴》《红娘》《棋盘山》《杜十娘》《钗头凤》《十三妹》等

萧（长华）派：以形传神，收放得当；传情达意于抑扬顿挫中。常演剧目：《赤壁之战》 《审头刺汤》《四郎探母》《法门寺》《选元戎》《连升店》《青石山》《玉堂春》等。

言（菊朋）派：对字的处理和应用非常讲究，典雅深沉，含蓄醇厚，清新不俗。常演剧目： 《上天台》《失·空·斩》《卧龙吊孝》《宝莲灯》《骂王朗》《贺后骂殿》《让徐州》《战北原》《打金枝》等

叶(盛兰)派：雍容大方，气质内涵取胜。各种小生均擅长。“一叶障目”。常演剧目：《玉堂春》《罗成》《吕布》《赤壁之战》《飞虎山》《八大锤》《借赵云》《西厢记》《白蛇传》《柳荫记》等。

京剧乐队

旧称“场面”。京剧的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。

“文场”分为弦乐器和管乐器两大类。“文场”的弦乐器有：胡琴（京胡）、京二胡、月琴、三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有：笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。另外，作为效果用的还有号筒、挑子。

“武场”乐器包括有：单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。

京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”、“锣鼓谱”。

京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”、“鼓师”、“司鼓”。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。

脸谱的色彩

脸谱是中华民族戏剧特有的面部化妆造型艺术，是图案化的，也是性格化的，以夸张的色彩变幻无穷的线条为人物增添强烈的审美效果。表现十分丰富，性格特点尽情流露于色彩中。

紫色 象徵忠贞、耿直、果断、沉稳，如廉颇、李密、庞统、尤俊达、严良等。

红色 作为主色，表示忠勇义烈，比较典型的如关羽、姜维。

黑色 象徵刚烈、勇猛、粗率、鲁莽，如包拯、李逵、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。

蓝色 表示刚强、粗犷、骁勇、桀傲不驯，如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等。

绿脸 象徵刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格，如青面虎张青、太史慈、程咬金、公孙胜等。

黄脸 象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格，如宇文成、庞涓、晁盖等。

白脸 象徵阴险、狡诈等性格，如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等。

样板戏和样板作品

“文革”中江青等人把一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表，封为样板戏。八个“样板戏”：现代京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。

“样板戏”一词源于《人民日报》评论。后来的京剧《平原作战》《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，称为“样板作品”。

革命现代京剧的主题音乐（剧目和主要人物）的设定是重大的创新。

几出现代京剧

《杜鹃山》：民国16年，杜鹃山农民武装三次失败，后来党代表柯湘上山，使领导人雷刚认识到失败原因，共同清除内奸，消灭当地地主武装毒蛇胆，随后部队上了井冈山。《智取威虎山》：民国35年，牡丹江一带，解放军某部参谋长少剑波率队，准备消灭座山雕匪帮。侦察排长杨子荣改扮土匪胡标，假借献图打入威虎山，卧底于座山雕处。“百鸡宴”上，杨子荣把匪徒灌醉，追剿队及时赶到，全歼匪众。根据小说《林海雪原》改编。

《龙江颂》：1963年，江南遭受特大干旱，县委决定在龙江大队堤外堵江引水救旱。大队支部书记江水英主动承担最大牺牲，与大队长李志田激烈冲突，最终取得一致。全区九万亩受灾土地获得挽救。《节振国》：1938年，我国大片领土惨遭日寇蹂躏，河北开滦煤矿的矿工们举行了一次声势浩大的罢工。赵各庄矿工人节振国与工友们一起英勇斗争，并在此之后的武装斗争中打日军，除汉奸。

《奇袭白虎团》：1953年，美军和李承晚伪军破坏朝鲜停战协定，派王牌军“白虎团”驻扎金城一带，中国人民志愿军某部侦察排长严伟才在朝鲜人民军配合下，率侦察班直插敌心脏，捣毁白虎团指挥部，为取得反击战胜利立下战功。

京剧服装与表演人物

经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。

京剧是一个综合艺术整体，服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。

从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。

京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作任务和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点： 1．京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。2． 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点--不分朝代。3． 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。

剧本的选段

《煤山恨》选段

主要角色

崇祯：老生

周后：旦

王承恩：末

情节

李闯围困京城，襄城伯李国桢竭力守御，屡战屡败，奏请帝出奔以避锐。帝不从，忽报杜勋杜秩亨降贼，已献彰仪门。帝急极回宫，令周后自裁，手刃公主，使内监负太子逃难，将铁冠道人所进画图三轴拽开观看。第一、第二轴系官员民众，难散之状；第三轴有一小像，宛似御容，披发中悬，左足袜履完全，而右足则跣，知非吉兆。帝乃入太庙痛哭，拜别列祖列宗，追念各路诸将帅，尽节死难之事，一一历数之，而深为惋惜，大骂廷臣误国，以致不可收拾，并抚躬自责，斥为不肖子孙，遂往煤山（即北京紫禁城北上门外景山）缢焉。衣襟上有题字一行曰：听凭分裂朕尸，毋许伤朕百姓。帝真仁慈之主也，至于失国，实天数使然，呜呼伤哉！

（崇祯、王承恩同上。）

崇祯

（西皮流水板）朝王殿看罢了排王赞，眼含龙泪走进宫。（太子、公主、周后同上。）

周后

（白）

臣妾接驾。

崇祯

（西皮流水板）叫声梓橦事不好，闯贼不住把城攻。周后

（白）

那王忠呢？

崇祯

（西皮流水板）算来总是朕的错，决不该用了贼王忠。

他通了闯贼将城献，堪堪攻破彰仪门。周后

（西皮流水板）既然贼人将城临，臣妾焉敢去逃生。

我今舍了娇生两个子，顾不得金枝玉叶人。

低下头来忙跪倒，二十四拜辞主公。我抽身就往御园走，崇祯

（白）

梓橦，你要怎么样？ 周后

（西皮流水板）御果园内去丧生。太子

（白）

皇娘，难道舍了孩儿不成？ 周后

（白）

（西皮流水板）

（哭）

（西皮流水板）（周后下。崇祯哭。）

崇祯

（唱）

（白）

（唱）

（内监上。）

内监

（白）

崇祯

（唱）

公主

（白）

崇祯

（白）

（唱）

（公主下。报子上。）

报子

（白）

孩儿呀！

倘然闯贼将宫进，你皇娘千载落丑名。我宁可今朝舍一死，孩儿呀！

可怜你兄妹两个人。从此母子生拆散，要相逢除非一梦中。眼看梓橦投井死，咳，梓橦呀！

却把为王摘了心。俺这里忙把侍臣叫，有。

你快把太子领出宫。你领着逃出京城外，改名换姓去逃生。回头来看娇生女，不由我满眼落泪痕。你虽是生长昭阳院，反不如民间作穷人。为父的出于无可奈，手向腰间拔青铜。咳，父王呀，难道杀了孩儿么？ 儿呀！

为父的出于无可奈，望着姣生下绝情。万岁爷，不好了，贼把彰仪门打开。

（报子下。）

王承恩

（白）

启我主，贼把彰仪门打开，我主快快换衣服，溜出城门，再作商量。

崇祯

（白）

今大事已去，你叫朕往哪里逃走去。

（西皮摇板）

满京城尽都是贼的人马，却叫孤家哪里行？

我宁可死在昭阳院，不肯丧在贼手中。

（白）

（西皮摇板）

（白）

王承恩

（白）

崇祯

（白）

（唱）

（白）的忠臣图挂起。

王承恩

（白）

崇祯

（白）

王承恩

（白）

崇祯

（白）

王承恩前面引着路，为王前到万寿亭。呀！

四面八方烟尘起，火炮不住响连声。

忽想起铁冠道人留图画，他说过事到紧急看分明。王承恩，把铁冠道人昔日进的画图取来。奴婢取来。万岁，画图在此。展开呀。

为王一见痴呆了，不由我顶上走真魂。我看他蓬头跣足发盖面，脖子排了一条绳。这分明是王真形象，他数年以来算得清。罢罢罢，原来天数安排定，为王焉能逆天行。这就是无能臣子误了朕，为王误了天下民。我明家大数虽然尽，可惜我多少保国臣。

王承恩，你把以前边上报来，阵中亡身，骂贼殉难，这些死节奴婢晓得。王承恩。奴婢在。

若是朝中大臣，亡身为国，得似这些武将，焉有今日！

（唱）

为王一见痛伤情，两眼不住落泪痕。

你今日为国将身丧，万古千秋落好名。

可惜那湖广左良玉，昌平州好一个李子修；

金所聪保定头撞破，夜裸贼营孙传廷；

居庸关总兵好马岱，陕西城又死了赵昔云；

吕青箭骂贼身遭铚，宣府里杀了朱之文；

蔡茂德太原身缢死，可怜那福州洪苏云；

有一个米脂县的边大寿，雪夜里前去刨贼坟；

宁武关总兵周遇吉，可怜他乱箭丧了身；

母子夫妻俱尽节，一家团团用火焚；

襄城伯巡城受尽了苦，赤胆忠心只有这王承恩。

有几个骂贼刀剁死，有几个阵上丧了生；

有几个抱城遭贼死，有几个连营分了身；

有几个一门儿女全忠孝，有几个满城老幼送了生。

耳边厢不住人马喊，霎时间震得天地昏。

回头来忙把承恩叫，你且引朕向前行。

急速快把煤山上，煤山以上看分明。

（白）

呀！

（唱）

贼子此地将人砍，大炮连天把屋焚。

（白）

咳，皇天呀！

（唱）

我舍了祖宗创来的花世界，我舍了十六帝的众皇陵；

我舍了三官六院嫔妃女，我舍了忠君保国众能臣；

我舍了皇家太子并公主，我舍了安分守己好良民。

我扯下了衮龙袍一片，咬破了玉指血淋淋。

我写着闯贼休掳索，你须要按字行行看分明：

失了天下朕的罪，造罪原是朕一人。

你宁可问我儿子罪，万莫害众黎民。

我百姓连年遭兵火，十七年寸草不收成。

撞见你等兴人马，扰得他东奔西逃不安宁。

父子夫妻不相顾，田产家园去个清。

你若是杀害众百姓，天地鬼神也不容。

一幅血诏写完了，可怜为王自伤情。

伸手解下了丝绦带，煤山上缢死我崇祯。（崇祯下。王承恩下。）

《监酒令》选段

刘章：小生

吕后：旦

【第三场】

（吕孝、吕悌、吕忠、吕信、吕礼、吕义、吕廉、吕耻同上。）吕孝、吕悌

（同点绛唇牌）当初贩盐，吕忠、吕信

（同点绛唇牌）俱能种田，吕礼、吕义

（同点绛唇牌）总不闲，吕廉、吕耻

（同点绛唇牌）还是没钱，吕孝、吕悌、吕忠、吕信、吕礼、吕义、吕廉、吕耻

（同点绛唇牌）今日见青天。吕孝

（白）

吕孝。吕悌

（白）

吕悌。吕忠

（白）

吕忠。吕信

（白）

吕信。吕礼

（白）

吕礼。吕义

（白）

吕义。吕廉

（白）

吕廉。吕耻

（白）

吕耻。吕孝

（白）

列位兄弟。

吕悌、吕忠、吕信、吕礼、吕义、吕廉、吕耻

（同白）

大哥。

吕孝

（白）

吾等叨在太后洪福之下，都姓了吕，又有官衔，真乃是个皇亲

国戚，哈哈哈，好不热闹吓。

吕耻

（白）

什么皇亲国戚，穷得我连裤子都没有，头上草帽，脚上草鞋，真是个笑话。

吕孝

（白）

你不要着急，古语说得好，天子门下也有草鞋亲。吕耻

（白）

哈哈哈，君子亦有穷乎？（庄丁上。）

庄丁

（白）

启各位爷：太后有旨前来，旌封吕氏宗族为王侯，大王爷、二

王爷捧旨前来，即刻到庄，快快收拾接旨。

（庄丁下。）

众人

（同白）

哎呀，我们都要预备朝衣朝帽。吕孝

（白）

且候接了圣旨，再办不迟。吕禄

（内白）

圣旨下。（吹打。四文堂引吕禄、吕产同上。）吕禄

（白）

圣旨下，跪。众人

（同白）

万岁！

吕禄

（白）

听宣读。诏曰：敦宜宗族，古之皆然。周封同姓，汉封宗亲。

朕叨天恩摄政，伏望宗亲以为根本。今旌吕禄为赵王，吕产为魏王，吕孝为越王，吕悌为鲁王，吕忠为晋王，吕信为秦王，吕礼吕义吕廉吕耻，俱封列侯。余者宗族，查出再加升赏，齐赴未央宫饮宴。钦哉谢恩。

众人

（同白）

万万岁！吕禄

（白）

请过圣旨。众人

（同白）

香案供奉。

吕禄

（白）

哈哈哈，不想我吕氏之宗族，如此荣耀。实为万幸也。众人

（同白）

皆托祖先之根基，全靠皇叔之洪福。

吕禄

（白）

太后命尔等，明日黎明，齐赴未央宫，大宴群臣，俱要前去谢

恩。

众人

（同白）

遵命。

吕耻

（白）

启王叔：我倒是没钱买靴帽，先借钱十吊，与侄儿使用使用，等我颁了俸银，本利奉还。

吕禄、吕产

（同白）

哈哈哈，你们都随我来。（众人同下。）

【第四场】

（起初更鼓。）

刘章

（内二簧导板）微风起露沾衣钟鼓漏响，（四家将掌灯引刘章同上。）

刘章

（二簧慢板）

带斜月望景星巡查宫墙。

站立在金水桥举目观望，但只见紫雾腾旋绕建章。

这龙廷与凤阁俱是一样，但不见昔高皇创业景象。到如今辅社稷谁是良将，不由人心悲切泪洒千行。

年少男儿志不同，当知子孝与臣忠。古今多少英雄辈，腾飞九

霄万丈红。

（白）

本爵朱虚侯刘章，乃是汉室宗亲，国家柱石。惠帝晏驾，如今

吕后摄政，命俺统领禁军，宿卫宫廷。咳，像近日吕氏弟兄，专权乱政，只恐炎汉，要有国虑家忧之祸了。咳，思想至此，好不伤感人也。

（起二更鼓。）

刘章

（西皮慢板）

忧国家只觉得神魂飘荡，细想起又添了无限愁肠。

高皇帝三尺剑起义芒砀，泗上亭斩白蛇威名显扬。

用张臣与韩信登台拜将，炎汉兴秦楚灭羽刎乌江。

锦山河归一统不能安享，只落得星月冷空照未央。（灌婴、周勃、陈平、王陵同上。）

灌婴、周勃、陈平、王勃

（同西皮摇板）恨吕后将社稷暗地妄想，特地来与刘章背地参详。

刘章

（白）

住了。夜已三鼓，列公齐聚宫门，所为何事？

王陵

（白）

明晨未央宫中，大宴吕氏宗亲，此时君侯可曾知否？ 刘章

（白）

哦。明日未央宫中，大宴吕氏宗族，也是闻之久矣了。

王陵

（白）

君侯，天下乃是高皇之天下，昔日曾有遗言，非刘氏宗族，不

可为王。如今吕后，大封吕氏宗族。君侯，你想意欲何为？

刘章

（白）

唔唔唔……

王陵

（白）

故而吾等不避斧钺，黑夜特来与君侯斟酌。

刘章

（白）

列公岂不知天下安宰相调和，天下危将士效命。如今只须列公

将士和睦，也就是了。

王陵

（白）

君侯之言极是，虽是吾等将相调和。无奈吕禄等掌握兵权，但

恐有变，君侯若不早图，炎汉社稷，不日归于吕氏也。

刘章

（白）

呀。事在怆悴，列公有何良谋？ 陈平

（白）

如今别无计较，只恐君侯惧怯吕禄、吕产，我等只得俯首归命，听其篡夺；如若不惧吕氏宗族，吾等岂不倾心皇事。望君侯察之，吾等好做准备。

刘章

（白）

唔唔唔……吕禄乃是俺的岳父，那吕产亦是刘氏之至亲，俺有

何惧哉？

陈平

（白）

如此说来，汉室江山，还是断送在姓刘之手，并非吕氏谋夺。刘章

（白）

此话怎讲？

陈平

（白）

高皇乃吕家女婿，君侯亦是吕家的女婿。那时高皇登宝，吕禄

等不敢藐视，如今君侯统领禁军，吕产就意欲篡夺，那吕

（念）

禄、吕产，不张君侯之势，他怎敢起这叛逆之意？君侯何故忘亲背本，遗害天下，只恐这篡字是跑不掉的了。

刘章

（白）

吓。列公俱是汉室开国之臣，何出此言，将这臭名卸在我身上

吓？

灌婴、周勃、陈平、王陵

（同白）

君侯现掌禁军，吾等空怀忠义，如今君侯坐视不救，咳，真乃刘氏之罪人也！

刘章

（白）

依列公论之，何计安哉？

陈平

（白）

这有何难？明日未央宫，太后大宴吕氏宗族，君侯只需闯席而

入，请为监酒令官，找那狂妄喧哗之人，立即斩之，使那吕氏胆寒，方知刘氏之厉害，不敢藐视国家矣。但不知君侯敢是不敢？

刘章

（白）

有何不敢。你看天色已明，列公可在午门候信便了。灌婴、周勃、陈平、王陵

（同白）

吾等披甲接应君侯。刘章

（白）

请。

（西皮摇板）

炎汉家与吕氏如同鹬蚌，岂惧那权奸辈有俺刘章。

请列公在午门潜躲宫墙，显忠勇我定要扫灭强梁。（刘章下。）

王陵

（白）

哈哈哈，幸得丞相，将言语激动，朱虚侯此番进宫，必有所为，你我速速传齐禁军，早作准备。

灌婴、周勃、陈平、王陵

（同白）

请。王陵

（西皮摇板）

即须要传禁军速扎营帐，灌婴、周勃、陈平

（同西皮摇板）午门外去埋伏休要声张。（众人同下。）

序号

京剧艺术 篇2

一、京剧传承面临的困境

(一) 受娱乐方式多元化冲击, 京剧传承观众基础日渐薄弱。

随着改革开放程度的深入, 人们文化生活的多元化, 文艺品种样式的日益丰富, 广播、电视等大众传播工具的迅速普及, 不仅拓宽了群众的欣赏领域, 而且一定程度上也改变着群众的文化生活方式, 京剧的传承发展受到了严重冲击。与京剧传承的鼎盛时期相比, 人们吃完饭进戏园子, 这样的年代一去不复返, 而京剧艺术是个品位艺术, 不是快餐文化, 观众只有坐在剧场里, 处在一种悠闲、松弛的状态下品戏, 才能体会到其中的艺术魅力。如今人们生活节奏变快, 心态浮躁, 不能静下心来, 因此这种环境非常不利于京剧的发展。一些中学生喜爱的是流行歌曲、街舞, 对京剧了解少, 接受起来有难度, 学习唱段就更难了, 大多数学生即使喜欢京剧课程也不会去买票听戏。社会上广大观众对京剧的欣赏热情普遍不高, 京剧演艺市场不成熟, 票房收入微乎其微, 剧团发展普遍面临资金难题。

(二) 受功利思想影响, 京剧传承热情不高。

学习京剧投入较多, 加之能够靠京剧吃饭的人毕竟是少数。学生家长因为孩子学习的竞争越来越激烈, 在学龄前阶段就已“摄入过量”――英语、钢琴、绘画等各类兴趣班。在以升学为目的的应试教育体系内, 学校和家长不得不想尽各种办法帮孩子提高成绩, 增强竞争力, 其中最直接和有效的办法就是加课、补课。而京剧不纳入升学考试内容, 仅仅作为一种爱好或者选修课存在, 很难激起学生充足的学习动力。京剧对演员的要求非常高, 需要各方面的素质都比较好, 但现在报名去戏校从小学京剧的人越来越少, 家长都在为孩子的未来考虑, 当他们看到京剧演员的惨淡生活, 不可能让自己的孩子从事这种职业, 因此京剧在选材方面没有太大的选择余地, 久而久之形成了一种恶性循环, 影响了京剧艺术的发展。

(三) 台上一分钟, 台下十年功, 学习京剧需要耐吃苦, 戒浮躁。

京剧博大精深、是一门很难的综合艺术, 并不是会唱两句就行了, 需要几十年的不断追求, 不断刻苦钻研才能达到一定水平。需要学员投入毕生精力和心血, 才能将京剧艺术较好的发展和传承下去。一招一式、一个眼神、都有严格的要求, 压腿、下腰、翻跟头练功非常辛苦, 刀、枪、剑、戟的运用要经过艰苦的训练, 唱腔、念白、表演都要经过千锤百炼才能达到要求, 培养一名专业的京剧演员要6—8年的时间才能登台演出, 京剧学员必须坚守, 耐得住寂寞。目前由于社会关注度的降低, 行业待遇不高, 从业人员不愿意拿出更多精力刻苦地、一心一意地去钻研, 很多优秀的人才都流失了, 这对京剧事业发展和传承来说是一个非常可惜的事情。

二、传承京剧艺术振兴传统文化

京剧文化源远流长, 从化妆、服饰到唱腔、身法都体现出国粹艺术的极致 , 它的内涵, 它的扮相, 都是中华民族的专利。在海外, 有华人的地方就有京剧, 有的人想家时就会唱起京剧, 京剧的意义, 早已超越了京剧本身。京剧艺术持续发展, 离不开观众群体的培养, 在生活节奏日益加快的现代社会, 人们容易忽视对传统文化艺术的继承和发扬, 特别是对传统民族艺术缺乏基本的认知和欣赏能力, 普及京剧知识不可不为, 要持之以恒地不断提升观众的京剧审美鉴赏素养。

(一) 要发挥票友协会的辐射力和影响力, 扩大京剧传承的群众基础。

如今几乎每个城市都有京剧票友协会, 票友们在一起互相切磋、学习戏曲知识的同时, 也不断的在身边人之间传承京剧文化, 通过舞台展示京剧的魅力。京剧的传承除了要培养专业演员, 同时也要培养观众, 两者要齐头并进, 京剧的传播才能更久远, 才能立于不败之地。孩子学习京剧大多是受到爷爷、奶奶、姥姥、姥爷辈的影响, 由于理解能力有限, 小朋友学习京剧往往局限于模仿。但京剧的前途不在专业, 而在观众、在业余群体当中, 因此让孩子从小就在京剧的氛围里成长、熏陶, 至关重要。京剧“墙里开花墙外香”, 国外会把京剧当宝贝来研究, 但我们自己对传统艺术却不那么热衷, 这令人很遗憾, 从某种意义上讲, 京剧培养了观众, 观众也在一定程度上影响和制约着京剧。

(二) 学校是教书育人、培育学生精神文化的重要场所, 应该成为京剧传承的重要阵地。

2008年教育部将在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省 (市) 中小学开展京剧进课堂试点, 学唱15首京剧经典唱段, 将京剧这一国粹纳入九年义务教育阶段音乐课程, 传承中华民族优秀文化。2011年记者走访发现, 在校园学国粹“听起来很美”, 推行起来却很难, 如今在不少学校已悄然亮起了“红灯”。原因是老师不精通、课时难保证、学生不爱学, 大多数试点学校将京剧课列入音乐课, 而担任教学任务的主要是音乐教师, 师资不足是最大瓶颈。京剧是一门包括唱、念、做、打、的综合艺术, 不是只会几段唱腔就行的。除了师资缺乏, 京剧课时也难以保证, 到了高年级, 音乐课常常被语文、数学等其它科目老师占用, 音乐教学计划都无法完成, 更别提学京剧了。京剧进课堂应该针对不同的学生层次, 采取相应的措施, 不可搞一刀切, 比如利用校园小广播、校园网站、宣传栏和校园电视台对京剧班和校园京剧动态进行报道;邀请专家教授进校召开京剧座谈会, 举办“走近京剧、弘扬国粹”知识讲座等培养学生受众, 激发学生的兴趣。还可以通过社团活动让一些感兴趣的学生参与表演和展示, 培养学生对传统文化的兴趣, 采用多样化的方式, 请京剧专业人士来学校上课, 一学期举办一两次京剧演出、在学校里搞一些小型的演出活动……这样既可以丰富校园文化生活, 又可以让学生们接触到相对全面真实的京剧艺术。

(三) 成立戏曲培训中心, 举办各类票友大赛, 给予传承者荣誉和鼓励。

成立少儿戏曲培训中心或传习所, 确保喜欢京剧的人能够得到指导帮助。京剧舞台艺术是以主要演员为中心的。看京戏要看“角儿”, 没有“好角儿”, 演不出好戏。同样一出戏, 不同水平的演员去演, 其艺术效果大不相同。京剧是一门综合艺术, 还需要各方面人才成龙配套。一个剧团不但需要各个行当的优秀的主要演员, 而且需要优秀的“四梁四柱”, 需要优秀的鼓师、琴师和文武场演奏人员, 还需要好的化装的、勒头的、检场的、管服装的、管靴帽的、管道具的和管音响的各类人才。这方面的人才更需要加强培养。我们必须把选拔和培养优秀的京剧人才, 特别是青年京剧人才, 放在振兴京剧的突出位置。做好戏曲类节目的宣传工作, 戏曲频道应该针对少儿、青年、老年票友设置精彩的有针对性的节目。做好京剧博物馆等专题展览场馆建设, 并向观众开放。传统的戏曲传承方式主要是一种一对一的传帮带式的传承, 要充分发挥中年演员的作用, 一方面靠他们进行口传心授, 手把手地教;另一方面他们的演出活动, 有力的推动了戏曲艺术的传承发展, 培养了青年演员, 有利于向更多的人介绍京剧知识, 让他们了解、熟悉京剧, 进而喜爱京剧。

京剧是我国传统文化的典型代表, 必须坚持正确的理念, 在保护京剧这一国粹文化的本真性的同时, 不断的培养观众群体, 培养传承群体, 运用好学校、协会、政府和市场的作用, 促进传统京剧艺术不断发扬光大是每个炎黄子孙的责任。

摘要：京剧艺术是我国传统文化艺术宝库中的瑰宝, 随着现代化进程的加快, 生产生活方式的变迁, 多元文化的冲击, 学艺的艰难以及学习成本的提高, 京剧传承的文化土壤和生存空间面临一定困境。在如此情况下, 京剧的文化价值要远远高于经济价值, 是中华民族文化的基因, 要充分发挥学校、票友协会、群众文化舞台的带动作用, 政府搭台, 市场辅助, 推动京剧艺术的传承发展, 振兴中华民族的传统文化。

京剧艺术 篇3

一、历史发展

京剧最早的形式是皮黄腔。皮黄腔源于湖北襄阳一带,二黄源于江西安徽一带,与戈阳腔有较多的渊源。清初时西皮成为汉调的主要声腔,来自江西的二黄与徽调相结合,汉班、徽班艺人同台演出而形成皮黄腔。1790年乾隆皇帝八十大寿,诏令四大徽班艺人进京祝寿,遂使通俗流畅的皮黄腔风靡京城,为清末京剧的形成奠定了基础。京剧在后来的发展过程中又不断吸收昆腔、吹腔、高拔子、四平调、南梆子等其它优秀的戏剧演唱和表演形式,不断完善自己而形成具有200多年历史的、在我国影响最大的、发展最快的、最为系统的一门艺术。

欧洲歌剧是从古希腊的戏剧中分离出来的,诞生于欧洲资本主义萌芽时期,已有400多年的历史。文艺复兴时期,人们向往着古希腊的文化,意大利佛罗伦萨有一位爱好艺术的贵族bardi,开始和一些文人研究如何复兴古希腊悲剧。有人构思剧本,有人翻译希腊悲剧唱诗队的歌词,作曲家根据歌词及想象创作音乐,他们创作了一些以希腊悲剧为模板的剧目。最早的一部是取材于希腊神话的音乐剧《达夫内》(daphne), 1597年非正式上演,人们把这件事看作是歌剧的诞生。“达夫内”的乐谱没有保留下来,现存的最古老的歌剧是1600年上演的《优丽狄茜》(eurdice)[1]。

从两种戏剧的发展历程来看,尽管它们最初都是当时一些贵族和风流雅士在宫廷里聚会(社交)时附带的一种艺术欣赏活动。但二者文化形态差距较大。中国的思想学派以儒家和道家为主,我国的哲学也是由老子和孔子开始的。在清朝的时候,儒学占主要位置,代表人物有孔子、孟子。孔子认为:仁,是人类的理想关系,是人的完美道德行为,人们应该接受适当的 “礼”的约束。孟子认为人性本善,只有私利压倒责任心时,他才会是恶的。儒家对音乐的要求是以实用为原则的,而道家则不同,从老子开始就具有一种缥缈浪漫的情结,老子认为“大音希声”,真正高尚的音乐应该是虚无的,难以轻易聆听的。如此看来,京剧中的那些反映现实的剧情,君臣父子的礼教就是儒学影响的具体体现,而其中道具、布景表演的虚拟,颇有些道家学说的影子。歌剧则是受西方哲学思想的影响。著名哲学家、美学家黑格尔认为,精神的本质是自由,它标志着自由的存在;精神的另一特征是自我意识。著名学者培根也认为,学者应该重视调查研究,不应当在空洞的思考中浪费自己的时间。在这种思想意识的指导下,西方歌剧的表演形式也向真实的方向发展,从而逐渐形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。

二、艺术表现

(一)、表现形式

中国京剧与欧洲歌剧在艺术表现上既存在着相似之处,又存在着“质”的差别。

特定的演出场所——戏剧舞台是一个与观众所处环境不同的虚拟的“第二世界”。随着中国京剧的开场锣鼓的响起与西方歌剧院的三声开场铃声,观众“进入”与己不同的“第二世界”,去观看在虚拟时空中演绎的故事,在这一点上中西是相同的。从其舞台设置、时空表现来看,中西方的处理手法却截然不同。中国京剧舞台地点设置随意性比较大,可以是宫廷承应、贵族堂会或是民间戏园,甚至农村草台戏,一般也都有或大或小、或豪华或简陋的舞台。西方歌剧对舞台要求比较高,上演在金碧辉煌的歌剧院。

(二)、表现内容

中国京剧舞台演绎以虚拟为核心,写意性极强,舞台上只需要极其少量的道具。大道具虚拟处理,如车、马、船等,小道具则多用实物,如手帕、扇子等。在时空表现上更具有极大的自由度和灵活性,实少虚多。在京剧里,开门就用手做出开门的动作,其实没有门,但一看就是开门了。上楼,只要腿脚像上楼那样一走,就宛如上楼了。几个打旗的军士,就象征千军万马,在台上绕上一圈,就是千里行军了。京剧的写意表演,有些就是舞蹈。如在“白蛇传”一剧的水斗里,“虾兵蟹将”挥舞着旗子,就表示水的流动,他们翻跟头,就表示在水里交战了。

而欧洲歌剧受到现实主义戏剧的影响,舞台使用大量的写实性装置道具和布景,在时间和空间处理上受到三一律制约,不像中国戏曲那样自由,虚少实多。无论是传统的意大利正歌剧,浪漫的法国轻歌剧,还是20世纪的现代派歌剧,舞台布景装置、道具服装、灯光照明无不运用最新的科技手段,以追求舞台效果的豪华、绚丽和逼真,如威尔第的著名歌剧《茶花女》的第一幕场景:幕启后,我们看到的是薇奥列塔房中的客厅。舞台深处中央和左右两侧均有门。中门通向另一个房间。左边有壁炉,壁炉上方有一面镜子。客厅中央的桌上摆满美酒佳肴。宴会在欢快的舞曲声中进行。歌剧《塞维利亚理发师》中,要表现阳台就搭建了实景,理发师的手里也真的拿着刀具。欧洲歌剧的写实性反应了人们喜爱“逼真”的艺术,而中国京剧所表现“第二世界”这种高度的简约,好比中国画的“布白”,留给观众无限想象的空间,这正是中国人内敛、含蓄的民族性的体现。

三、以个人表演为中心和以演唱为中心的区别

(一)、中国京剧是以个人表演为中心的

首先,中国京剧的表演是按角色来分的,如生、旦、净、丑等诸行,各行有各行的表演程式。念白、上下场、动作、舞蹈、感情的表达、哭、笑甚至咳嗽都有严格的规范,这就是表演的程式。京剧的唱腔一唱三叹,节奏平缓,剧情进展缓慢。因此,中国观众除了要看剧中的故事内容之外,更看重的是演员的表演。同一出戏,同一个角色,不同的演员可以赋予角色不同的性格色彩。同样是《贵妃醉酒》,贵妃醉酒后的表现可以贵而娇、贵而荡、贵而刁,如何演绎,全凭演员的理解。同样是《四进士》,马连良与周信芳所用程式大体相同,但他们所演的“宋士杰”却有不同的特点。京剧表演艺术家们总能在严格的法度、规矩之中自由的创造美,使京剧的“程式”不断得到丰富、发展,从而形成了京剧的流派。如老生有程(长庚)派、谭(鑫培)派、马(连良)派;旦行有梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派等。京剧没有作曲家传世,却有众多的流派为人们所熟知,这都是因为中国京剧的表演是以演员个人为中心的缘故[2]。

其次,京剧对演员嗓音的要求重要的不是音质,而是演员对唱段的创新和理解,观众需要的是韵味和唱腔的个性化创造。如老生周信芳、余叔岩;青衣程砚秋等等。他们特殊的嗓音制造出了一种迷人的韵味。同样一出《失控斩》京剧马派与言派就有不同的唱法和处理。由此可见,京剧是更为个人化的,由杰出的个人化表演来感染大众的。

(二)、西洋歌剧则是以演唱为中心

首先,西洋歌剧是作曲家根据历史而创作的,作曲家的权威超过一切。咏叹调一旦写出就不再改变。角色的个性在作曲家分配声部时已确立(抒情、花腔女高音或男高音),如威尔第的《弄臣》,普契尼的《托斯卡》等。剧中男女主人公以及一些重要的角色,都有各自对应的乐谱和曲调,其中男女主角演唱篇幅较大,也容易产生著名咏叹调唱段。如《茶花女》中的《饮酒歌》,《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等[3]。

其次,西洋歌剧表演显得过于简单,站着咏叹就可以了,表演动作幅度不大,主要强调唱,有些西洋歌剧演员,他们的表演实在不能说是在表演,如帕瓦罗蒂演的《绣花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸钥匙的一场戏,帕瓦罗蒂巨大的身躯实在蹲不下去,所以只是潦草地在桌上一摸,便按住了咪咪的小手[4]。

再次,在发声练习上,歌剧美声练习非常复杂,除了练习五个母音外,还要学习正规的练声曲。男高音大多从中央c1唱到bb2或b2,更好的是Hc3。这一音域中的五个元音的练习需要不断地打磨,几乎与歌剧演员终生相伴。这充分体现了歌剧演唱技巧的重要性。而京剧吊嗓子只练习“啊与咿”即可。

最后,中国京剧的唱腔与西洋歌剧中的唱歌是完全不同的两个概念,腔的旋律音调是固定的,而歌的旋律音调是不同的,歌者必须严格按照作曲家固定的乐谱节奏演唱,不许演唱者有任何的修饰,而京剧的唱腔却可对原有的乐谱、曲调进行加工,润饰,形成生动的、不同的、富有个性的艺术流派。

总之,通过对中国京剧艺术与欧洲歌剧艺术在历史发展、艺术表现、表演与演唱、声乐技巧几方面的比较研究,促进了京剧艺术和歌剧艺术的发展、美化了京剧和歌剧的表演与演唱、改革了我国的声乐教学,对东西方音乐文化的交流、融合、借鉴、创新具有更深远的历史意义和现实意义。

[1]薛良. 音乐知识手册(第2册)［M］ 中国文联出版社, 北京,1991-07

[2]蒋菁. 中国戏曲音乐［M］,人民音乐出版社,北京,1976-05

[3]杨燕迪.解读《茶花女》现实主义和心理洞察音乐爱好者, 2000-01

汉化艺术浅析艺术论文 篇4

“汉画”指什么?

汉画是中国两汉时期的艺术，其所含盖的内容主要是两部分：绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等);画像石、画像砖、画像镜、瓦当等浮雕及其拓片。两汉四百多年，留下了数量极丰的文物。今天存世的(不包括待发现、待发掘的)汉画数量有几百万件，其中画像石有上万块，画像砖有几百万块，壁画墓有几十座，画像镜、瓦当数以万计……。丰富的遗存给今天留下了数量巨大的图像材料，这一宝库是一切研究的坚实基础。

“汉画”在文化上有何意义?

两汉文化有两个与众不同的地方：一是中国本土文化的复苏。这种复苏是经历了秦始皇焚书毁掉了民间的先秦文化，又经历了项羽火烧秦咸阳宫毁掉了皇家收藏的先秦文化后，汉代人集残拾遗，重建了一个先秦文化体系;二是纯洁性。两汉文化是佛教刚传入但还未全面影响中国前的文化，可视为中华固有文化。因此，两汉文化是比较纯净的中国本土文化;是中国本土文化的集之大成者。即是说，两汉文化中所记载的，不仅是汉代的，还有大量的先秦和中华远古的文化。汉画反映的正是中国前期的这段历史;它们的时间跨度从史前至两汉;地域复盖从华夏故土放射到周边四夷、域外各国。

汉画内容庞杂，记录丰富，其中那些神话传说、历史故事、生产活动、仕宦家居、社风民俗等，形象繁多而生动，被今天许多学者视为一部形象的先秦文化和汉代社会的百科全书。作为对中华固有文化的寻根，汉画研究是一种直捷的方式和可靠的形式。正因为如此，汉画不仅吸引了文物考古界、艺术界，也吸引了包括历史、哲学、宗教、民俗、民族、天文、冶金、建筑、酿造、纺织等学科和专业的注意。

“汉画”在艺术创作上有何意义?

汉画的艺术表现，是汉代社会那种开拓性、进取心在艺术上的一种反映，是强盛的汉帝国的丰富文化财产的一部分。汉画艺术不是纤弱的艺术，而是一种深沉雄强，粗犷豪放，充满了力量感和运动感的艺术，其特有的古拙而质朴的美感是其他艺术形式中从未有过的。汉画的神韵和文化内涵，来源于中国传统的艺术文化观念、中华民族特有的哲学观念和审美追求，而最终以充满力度的形式表现出来。在各地汉画中普遍出现的，无论车马出行、动物灵异，或是历史人物、仙人神祗等，体态和运动中形成的动势都表现得淋漓尽致，体现出当时人们高超的艺术表现力和丰富的想象力，至今看来仍有强烈的艺术魅力和生活气息。

在经历了漫长的时间的淘洗之后，汉画的艺术形式仍然呈现出一种强悍的生命活力，感动着我们现代人。汉画中大胆的夸张变形、线面快节奏的转换所形成的强烈视觉冲击力，又充满了现代感。二千年前的汉画与现当代艺术心有灵犀一点通。

什么叫汉画拓片?

拓片是我国特有的艺术工艺“传拓”的作品。“汉画”拓片，是指汉代画像石、画像砖的拓片。这些拓片不是原石刻、原砖塑的机械、刻板的复制品，而是一种艺术的再创作。好的拓片不仅能将雕镌塑作的三维作品忠实地转换成二维图形，而且还能通过传拓中特殊的方法在纸面上形成的某些特殊的肌理或凹凸，使这种二维图形有浓浓的金石韵味。拓片实质上是一种特殊的艺术品。正如所有的艺术品种中有高低优劣之分，拓片也有工拙精粗之分。好的拓片历来被学者和艺术家所看重，并往往成为他们做出一些重要判断的依据或提高艺术表现的借鉴。如鲁迅自1935年开始大量收集南阳汉画像石刻拓片。其中善本甚多。鲁迅通过研究、鉴赏这批拓片得出结论：汉人石刻气魄深沉雄大。国内国外许多著名的学者和艺术家通过研究、鉴赏汉画的拓片善本，也得出与鲁迅同样的结论。 什么叫做汉画像石

当今美术创作中一大流弊，就是空泛化。形式化、程式化、追求小情趣乃至脂粉气。中国当前这些虚张声势和柔弱的创作风气，面对气势逼人、有强烈冲击力的外来艺术形式，很快败下阵来是势所必然。中国的美术事业要发展，要体现中国这个文明大国的.风范，必须克除这些流弊，必须找到一种强有力的艺术表现形式。这使许多人想到了汉画。看汉画，能使人有一种精神的振奋作用和一种对博大精深的中华文化的自豪感。若论什么是具有中国泱泱大国气派的美术作品，汉画可以给出确切的答复。汉画精神对今天画坛上因袭之风有冲击作用;汉画技法对今天画技中的纤弱气有振奋作用。汉画，既古老又现代，即含蓄又张扬。正因为如此，在今天的美术创作或美术设计中，汉画像石的形象，汉画的手法随处可见。

画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。根据现有的资料，画像石萌发于西汉昭、宣时期;新莽时期有所发展。东汉时期，画像像石分布地区扩大。形成四个中心区;1山东、苏北、皖北区。2豫南、鄂北区;3陕北、晋西北区;4四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地亦有零星发现。

南阳地区有东汉早期画像石，以南阳扬官寺和唐河针织厂发现的两座画像石墓为代表。唐河针织厂汉画像石墓，平面呈“回”字形，画像内容颇为丰富，有范睢受袍，晏子见齐景公、二桃杀三士等历史故事，还有伏羲女娲，虎吃女、四神、天象、击剑等画面。雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放，深沉雄大的风格特点。

艺术家及艺术生存 篇5

内容摘要：

研究现当代纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家三种典型艺术家的生存模式与生存现状；运用马斯洛的需求层次理论，分析指出艺术产业化对艺术家生存的必要性与必然性；从艺术家本身以及社会各个方面，探讨解决艺术产业化与艺术家生存的矛盾与冲突方法，为艺术家打造良好的生存与发展环境。

关键词：

纯粹艺术家经济艺术家圈养艺术家需求层次理论艺术产业化

一、现当代艺术家的生存模式：

目前来看，我们可以见我们所熟知的艺术家生存模式大致可分为三种，分别为纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家。

随着文化市场化、产业化趋势的不断深入，艺术作为文化的一部分也日渐走出象牙塔，走下神坛，揭开数千年来的神秘面纱，如王谢堂前的燕子一样，转身飞入了寻常百姓家，如此打破数千年来的艺术“潜规则”，自然会招来很多非议，反对最强烈的当然是——纯粹艺术家。

纯粹艺术家，从狭隘上讲就是一心专注于艺术创作，纯粹为艺术而活，反对艺术商业化、产业化，认为那一种是对艺术的背叛，为了艺术的纯粹性甚至可以不惜一切，生命也无不可。纯粹艺术家在历史上就很少见，更别提在当今这个物欲横流，个人主义盛行的时代，纯粹艺术家在今时今日很难找到生存的土壤和空间。梵高的命运就是这种艺术家的典型写照，生前穷困潦倒，死后才声名鹊起。不知从何时起就有人在鼓吹在当今世界纯粹艺术已经死亡，纯粹艺术家也濒临“灭绝”„„

不可否认,当今有很多艺术家在走艺术商业化的道路，我们将这一现象称之为“艺术家下海”，已经在“海”里的艺术家很多，准备“下海”弄潮的艺术家更多，为了区别于“纯粹艺术家”人们把他们称为“经济艺术家”。经济艺术家与纯粹艺术家在艺术产业化方面的论断和做法截然相反。经济艺术家将他们的创作成果进行商业化操作，借助现代技术大批量复制、加工，运用各种营销手段，进入文化艺术市场，进行大规模的交易活动，获得经济利益，以此来解决自身和艺术的生存问题。这是为纯粹艺术家所最不能接受和容忍的，认为他们亵渎了艺术不可侵犯的神圣性。

“圈养艺术家”是艺术家中的一个特殊群体，他们为政府机构、利益集团或各种组织、单位服务，以此获得他们在生活和艺术上所需要的帮助。圈养艺术家很好的解决了自己以及艺术的生存问题，但也常常受到很多同行的诟病。也许，这是一种嫉妒或同行相轻的表现，但毫无疑问，圈养艺术家沦为了一个特定组织的附庸，在很多方面都会受到其所服务的组织的限制。他们丢失了身为一个艺术家最重要的品质——自由和独立，无论是思想方面还是生活方面。很多艺术家将思想上的自由独立视为自己的艺术的灵魂，因此，并不是所有艺术家都愿意被“圈养”。

其实，纯粹艺术家、经济艺术家、圈养艺术家这三者的界限并不是那么分明，也无孰优孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是个人所选择的生存方式不同而已，我们都应给予平等的尊重。

二、艺术产业化的对艺术家的必要性与必然性

古今中外，艺术家非正常死亡的现象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的艺术家有之，因政治迫害而亡的艺术家不在少数，贫苦潦倒、郁郁不得志而死的艺术家也是数不胜数，因各种困扰自杀的艺术家更让人扼腕叹息„„我相信，做一名纯粹艺术家，是每一个怀揣艺术梦想，投身艺术洪流的艺术人的最初愿景，但现实往往是残酷的。世界上不可能存在绝对纯粹艺术家，在作为艺术家之前，每个人的本质属性都是“社会人”，很多被公认为庸俗的东西，我们都不可避免得要去触摸，艺术家也不例外，比如“钱”。钱被公认为最庸俗的东西，但艺术家不能缺的东西也是它，众所周知，搞艺术是一个十分烧钱工作，培养出一个出色的艺术家，是一个普通的中国甚至美国家庭所不能承担得起的。很多人不顾家庭经济情况，坚持学艺术，走艺术家的道路，但等待他们的往往将会是更多更大的苦难，对此我坚信不移。艺术并不是每一个人都能玩得起的，历史和现实生后中都有太多的例子来证明这一点。

美国著名心理学家马斯洛提出的“需求层次理论”一直为人们熟知，该理论构成基于三个基本假设：第一，人要生存，未满足的需求能够影响行为，满足了的需求不能充当激励工具；第二，人的需求按重要性与层次性排成一定的次序，从基本的（如衣食住行）到复杂的（如自我实现），第三，当人的某一级需求得到最低限度满足后，才会追求高一级的需求，如此逐级上升，成为推动继续努力的内在动力。包含五个层次，分别为：生理的需要、安全的需要、社交的需要（归属与爱的需要）、尊重的需要、自我实现的需要。前两个层次的需求主要是较低层面的生活物质需要，后三个层次主要是较高层面的心理精神需要。艺术家进行艺术创作主要是为了满足后三个层次的需要，但我们不能只要“第三层”。

生理上的需要是人们最原始、最基本的需要，如吃饭、穿衣、住宅、医疗等等，若不满足，则会有生命危险。也就是说，它是最强烈的不可避免的最底层需要，也是推动人们行动的强大动力。因贫苦潦倒而死去的伟大艺术家，我们熟知的就有曹雪芹、梵高、甚至莫扎特。看着这些名字，想想还有那成千上万的不知道名字的艺术家，如《最后一片叶子》中所描写的那样为救她人，冒雨绘出生命的希望的艺术老人。因此，没有足够的资金支持，只凭一腔热血而投身艺术事业的人是冲动而又过于理想化的。足够的资金能为艺术家解决后顾之忧，从而更好的专心于创作，而对于艺术家来说唯一获得资金的办法就是创作，那是他生存的工

具，进行艺术品交换是不可避免的选择，这就是艺术品市场产生的最基本的原因之一，也为艺术产业化创造了基础。艺术产业化可以为艺术家一次性获取更多的资金。

安全的需要、社交的需要（归属与爱的需要）、尊重的需要这些都也是艺术家进行艺术创作的主要原因。艺术家需要得到别人的对自己及其创作的艺术作品的理解和认可，那么就不能孤芳自赏，闭门造车，就要让自己的作品流传开来，走进大众视野中去，艺术产业化在此过程中就起到了帮助艺术家传播其作品的积极作用。

自我实现的需要是最高等级的需要。满足这种需要就要求完成与自己能力相称的工作，最充分地发挥自己的潜在能力，成为所期望的人物。这是一种创造的需要。有自我实现需要的人，似乎在竭尽所能，使自己趋于完美。自我实现意味着充分地、活跃地、忘我地、集中全力全神贯注地体验生活。成就感与成长欲不同，成就感追求一定的理想，往往废寝忘食地工作，把工作当是一种创作活动，希望为人们解决重大课题，从而完全实现自己的抱负。艺术家是自我实现的需要最强烈的群体，他们的每一次艺术创作，都是一次自我发现与实现的需要，尤其是在心理上。当他们所要创作的艺术品完成时，他们获得了第一次成就感，当他们所创的艺术品获得了普遍的认同和赞扬，在市场上取得了巨大成功时，那会是自我成就感的第二次飞跃，达到顶峰的时刻，任何人都会享受并爱上那种感觉，为了再次拥有那种感觉，艺术家们就会不断的完善自己，不断的进行创新。可以说，艺术商品化、产业化能够最大程度的刺激艺术家们进行创新，实现自我超越，为艺术领域不断注入新的思想和理论。

从马斯洛的需求层次理论来看，艺术产业化对于艺术家生存和发展确实具有必要性与必然性。它不仅能改善艺术家的生活现状，使其能轻松创作，无后顾之忧；还能为自我实现提供良好的途径，刺激自身不断的进步。

三、艺术家在艺术产业化大潮中的生存、发展之道

第一，必须明确认识到，艺术产业化已是大势所趋，艺术走上了产业化道路已成既定事实，不可扭转，顺势而上才是明智的选择。

第二，正确看待艺术产业化，转变思想观念，避免走向极端，对艺术家来说，如何在产业化洪流中保持艺术本身的纯粹性，才是目前要考虑的最重要的问题。

波普艺术有哪些艺术特征？ 篇6

从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。

波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，

如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。

浅析票友对京剧艺术的传承作用 篇7

一、票友是京剧艺术大众化的有力推动者

京剧艺术是大众与精英、雅俗共赏的艺术形式。从京剧的发展来看,现实的大众生活永远是京剧创作的源泉。近年来,京剧结合时代发展需求,创作了《红烛泪》等剧目,不仅丰富了京剧剧目,同时承担起宣扬主旋律,弘扬核心价值观的历史责任,夯实了京剧大众化的基础。

任何艺术要想有生命力,都不能失掉年轻观众。提升青年观众对京剧艺术的接受度,一方面要普及他们对京剧艺术知识的了解,激发他们对京剧的兴趣甚至热爱;另一方面要通过剧场、网络视频等传播,引导他们欣赏京剧。票友来自于大众,具有良好的群众基础,能够与大众进行直接接触; 票友具有专业演员相当的表演技艺,能够直接向公众展示京剧的魅力;票友对京剧文化有着更加深刻的理解,培养包括年轻人在内的各个年龄层的京剧爱好者,从而使京剧艺术拥有更久远和更坚实的发展未来。

票友成为京剧表演的重要补充。近年来,全国各地的票友们积极开展各种活动,推动了京剧的发展。天津票友李金铭作为马派再传弟子,创办了以演马派戏为主的京剧票房, 他们不仅演出了《甘露寺》《借东风》等马派戏,还整理挖掘《白蟒台来》《渭水河》等濒临失传的马派戏,积极推动马派艺术更广泛的传播。笔者作为一名票友,也曾参加了第十一届“和平杯”中国京剧票友邀请赛(辽宁评选)活动, 并荣获“银”奖。

二、票友是京剧艺术市场化的强大支持者

近年来,京剧艺术也不再是“深藏闺中”的小众艺术, 其作为大众文化的普及性通过市场行为以票房的形式得到生动的反映。著名杨派老生李崇林曾经在接受《中国文化报》 的采访时指出,京剧“有自己的市场,且会越活越好”。近年来,京剧艺术逐步面向市场,重新回归到大众文化消费市场,为京剧的发展注入了新的活力。必须肯定的是,在蓬勃发展的京剧市场化的过程中,票友起了十分重要的作用。

票友在京剧市场化初期是主要的消费者。现在我国每个城市基本都有京剧票友协会,票友们在一起互相切磋、学习戏曲知识的同时,也不断的在身边人之间传承京剧文化,通过舞台展示京剧的魅力。市场上,无论是传统经典剧目,还是创新剧目,广大票友都是购票观演的主力,形成了最坚定和稳定的观众群,确保市场化的基础,为市场化提供了动力。

值得注意的是,伴随着自媒体、微媒体时代的到来,票友从单纯的文化消费者也可以变成积极的主动的文化生产者。现在很多票友定期将自己的表演作品呈现在网络世界上,弥补了京剧专业机构剧目偏少的缺点,通过对名家、名剧以及折子戏等的表演,使京剧可以更加便捷更加及时的走进普通人的生活,在客观上为京剧进行了全面的市场宣传, 培育了潜在消费者,促进了京剧的市场化。

三、票友是京剧艺术发展的重要创新者

票友是京剧艺术发展的重要参与者。回顾京剧的发展史,很多名家的表演都受到过著名票友的帮助和指点,比如茹富兰向名票王福寿学习《状元印》、《麒麟阁》等武生戏, 叶盛兰向包丹庭学习《探庄射灯》、《镇潭州》等小生戏, 票友程茂庭指导过余叔岩、程砚秋、谭富英等名家。这些著名的票友对京剧的发展起到了十分关键的作用。

票友是京剧专业表演的重要人才储备。很多票友经过票戏活动,逐步成长为京剧名家。与程长庚、卢胜奎共享老生行当三鼎甲之誉的张二奎,青年时期曾经以票友身份在春和班客串,后自创一派;票友出身的卢胜奎自编、自演《三国演义》,其中很多已经成为京剧剧目的经典。历数众多名家会发现,孙菊仙出身行伍,许荫棠出身粮食行,刘鸿升出身小贩,以及刘永春、言菊朋、陈大漤、纪玉良、齐啸云等等著名演员,无一不是票界“下海”者。当代也有越来越多的票友登上京剧表演的高峰,通过中国京剧票友邀请赛等赛事向大众展示了精彩的京剧艺术。

参考文献

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[2]圣章红.从新京剧“汉口女人三部曲”看传统戏曲的当代发展[J].戏剧之家,2015,(16):4-6.

[3]张勇风.因剧制宜:当代戏曲传承和发展的必由之路——以不同层次的四个剧种为例[J].中华戏曲,2015,(02):59-73.

京剧艺术对幼儿审美能力的影响 篇8

一、京剧艺术启蒙教育能够提高幼儿的审美感知能力

在幼儿审美初始阶段，由于幼儿还没有形成成熟的审美意识，因而主要是以直观的形式来认识外界事物，幼儿通过嗅觉、听觉、视觉、触觉等感官共同协助，共同感知，积极参与，相互作用，达到“异质同构”。京剧艺术是一种高度综合性的艺术，它是唱、做、念、打的统一体，各类艺术活动的综合，正是调动了幼儿的听觉、视觉、嗅觉、触觉等各种感官整体地反应审美对象，为他们借助于通感形成审美意象提供渠道。

(一)京剧音乐启蒙教育能够促进幼儿听觉感知能力的发展

幼儿的思维主要是依赖于事物的具体形象、表象以及对表象的联想而进行的，学前儿童对音乐的感知也不可能摆脱其自身认知、思维发展的水平。因此学前儿童对音乐的感知体现出形象性、直观性和情感性。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感，二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当儿童听到西皮唱腔时，他能够产生兴奋、愉悦的情感，而二黄唱腔则让儿童安静。有了更多的思考。

(二)京剧美术启蒙教育能够促进幼儿视觉感知能力的发展

学前儿童的认知发展处手前运算阶段，他们的思维仍受具体直觉表象的束缚，难以从知觉中解放出来。因此在儿童审美初始阶段，对审美对象的形式感知比较突出，审美对象的外在形式成为儿童感知的首要刺激。京剧服装多使用绸缎精美制作，图案纹饰多以刺绣表现，色彩斑斓，华丽多彩，符合幼儿的审美偏爱。在京剧服装刺绣中大量运用金线、银线，如：《将相和》中的廉颇、《探阴山》中的包拯、《逍遥津》中的曹操等的服装都大量地使用金线刺绣；而《长坂坡》中的赵云、《群英会》中的诸葛亮、周瑜等的服装则是大量地使用银线进行刺绣。金银线刺绣的服装在舞台上的穿插使用，在由舞台灯光的照射下光彩夺目，极大地烘托出了炽熟的舞台气氛。京剧服装不论在构图、色彩、装饰等方面能够给幼儿带来强烈的视觉冲击力，提升幼儿的视觉感知能力。

京剧脸谱是以人的面部为载体的图案艺术，它是夸张的艺术，使用浓重、强烈的色彩，将人物的五官相貌加以夸张。有一首我们耳熟能详的歌唱道：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦、白脸的曹操、黑脸的张飞叫喳喳……”。这些不同色彩塑造的脸谱能够产生强烈的审美效果。正是符合幼儿的审美偏爱，激发幼儿探索的兴趣。

(三)京剧表演启蒙教育能够促进幼儿形体感知能力的发展

形体动作是学前儿童表达和再现艺术活动的一种最直接最自然的手段，通过这些动作表演，幼儿能够对音乐的节奏做出反应，用动作来反应音乐的速度、力度的变化等，这对于发展幼儿动作的协调性具有重要的作用。同时，幼儿不仅通过听、看等途径感知京剧艺术，而且通过身体的动作来表达他们的情感体验。

“打”是京剧艺术的重要表现手段，是京剧艺术形体动作的重要组成部分。京剧里的武打实际上是“舞打”，是把武术动作加以提炼，化为节奏感很强的舞蹈动作，是传统武术的舞蹈化。虽然是表现紧张的搏斗、厮杀，但台上绝无血肉模糊的场面，无论是舞刀弄枪还是翻打扑跌，或动或静都给人以美感。表现两军混战的厮杀场面有一种动态美，一个锣鼓点便把混战结束，交战双方集体亮相，构成一个优美的群像造型，台上演员虽然姿势各不相同，却都像雕塑一样表现出静态美。这些或动或静的动作，让幼儿感知到人的形体展示出来的美，对幼儿学习舞蹈能够一个良好的作用。

二、京剧艺术启蒙教育能够发展幼儿的审美理解能力

幼儿对艺术品的理解主要体现在：对艺术形式结构模式及其情意表现性的理解，对题材内容的理解，对深层寓意或主题的理解。受其心理发展水平的影响，幼儿的审美理解往往是将他们获得的审美资料与他们个人以往的经验结合起来，通过想象而进行的理解。审美理解表现为较为浅显的理解。京剧艺术具有独特的艺术形式和深刻的文化内涵，它能够促进幼儿审美理解能力的发展。

学前儿童对艺术形式特征的把握，明显优于艺术欣赏中的理性表达。他们虽然不能为艺术作品进行风格方面的分类，但他们却不知不觉地受着作品形式审美属性和艺术风格的熏陶，并不知不觉地融进自己的艺术实践中。京剧中的象征意义可以使他们更轻易分辨角色的性格特征。京剧艺术对色彩的运用非常全面、大胆，也非常灵活。在京戏中，为使观众看清眉眼，化妆就注重粉墨，浓眉重目，深描眼帘，进而勾画、创造出脸谱。京剧脸谱那令人眼花缭乱的色彩表现不同人物的情感和寓意。红色，多用于忠勇正直的正面人物：紫色，多用于忠贞耿直或性格果断沉着的人物；黑色，有无私、勇敢、刚烈、鲁莽、憨直的寓意；白色，多用米刻画那些阴险、狡诈、飞扬跋扈的反面人物。幼儿在看戏时，只要看见何人着何色就大致知道舞台上人物形象的好坏。京剧艺术的完整而繁密的程式体系及象征的表现手法，能够帮助幼儿逐渐理解作品的虚构性、夸张性及其特性，培养儿童对艺术作品的表现手法的理解力。

审美理解是审美主体长期以生活和知识积累为基础形成的，儿童在生活中得到感受，在感受中获得对形象的理解，程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，是生活动作的规范化，是把生活中的自然形态，按照美学原则加以提炼、概括、美化、夸张而形成的一套严格的技术格式。京剧的表演是高度程式性的，京剧中对种种生活情景的表现，都有特定的程式规范与之相对应。京剧的程式具有极丰富的表现力，不仅表现一般的生活现象，如吃饭、喝酒、睡觉、走路、看书、写字、关门、开门、喜、怒、哀、乐等，也能表现复杂的生活现象，如男女婚姻、悲欢离合、一桩公案等等，几乎生活中的一切现象都能用程式恰当的表现出来。只有理解了这程式技法才能看得

懂京剧。这些程式贴近幼儿的生活，便于幼儿理解，容易激发幼儿的兴趣，促进幼儿对艺术作品的技巧的理解。

三、京剧艺术启蒙教育能培养幼儿的审美创造能力

审美创造能力指的是审美主体在感受美、鉴别美和欣赏美的基础上，进一步通过自己的实践活动“按照美的规律”直接创造出美的事物的能力。审美创造能力可以表现为创造性想象的能力和创造性表达的能力。京剧艺术具有虚拟性及动态性，京剧艺术启蒙教育能够给幼儿提供充分的想象自由，幼儿可以藉此将头脑中的原有的记忆表象和想象表象组织起来，从而进行再创造。

(一)促进幼儿创造性想象能力的发展

儿童具有表现形象的潜在能力，受他们认知能力的制约，他们的认识总是不完整，常常会把局部的、不同特征的属性的事物杂乱地融合在一起，组成新的非现实的形象。他们依靠直觉行动、虚幻的感觉表现生命形式。儿童可以通过想象将风马牛不相及的事物组合在一个空间中，他们习惯于接受想象、夸张、拟人等手法表现的艺术作品。研究表明，婴幼儿已经蕴藏着创新潜力，但是这种创新潜力具有稳定性差，可塑性强等特点。因此利用他们的可塑性，引发他们的创造性想象的发展，是早期审美教育的首要任务。

京剧的虚拟性是一种写意的艺术观，对于整个剧种和某一出戏的整体来说都具有全方位的意义，在京剧舞台上对于时间、空间的处理都是虚拟的，对于人造环境、自然环境的表现也是虚拟的，对于人物的外形与言行的刻画是虚拟的，对于人物精神气质的刻画也是虚拟的。例如表现涉水行船，台上并没有船，也没有水，完全靠演员手中执一支木船桨来表示，给人以人在舟中的感觉；表现骑马，台上并没有马，演员手中执一根马鞭，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭一举就表示已经在骑马了；用唢呐模拟鸟鸣、马嘶声、娃娃哭声；用锣鼓表示风声、雨声、水声等；用四个龙套代表千军万马；用四员大将“起霸”的舞蹈动作代表武将出征前整盔束甲，准备厮杀的宏大场面等等，京剧舞台上这些虚拟的表现手法能给幼儿以充分的想象，他们可以根据简单的动作、布景道具等展开自己的想象，将他们的所知觉和理解的内容融合在一起。为最终孕育出美的形象奠定基础。

(二)促进幼儿创造性表达能力的发展

审美教育不只是培养人静观美、欣赏美的能力，更重要的是提高人的审美创造力。对幼儿来说，在感受作品的基本情绪的基础上，应大胆、积极地用多种手法表现自己的感受。学前儿童在审美表达过程中，有时并不按照预想和计划来进行，而是依据自己构思与表达过程中出现的问题不断进行调整，以至于最后形成各种不同的表达形式。

京剧是以表演为中心的艺术，同一个戏曲剧目，不同剧种的表演会有所不同，即使是同一剧种的不同表演者的表演如表情、念白、唱腔、手势、体态或者唱、做、念、打。也会不同，因此形成不同的艺术流派。同时，这些活的表述、表演，还会随着不同时期、不同地域、不同场次或场景等等变化，也会有新的变化。时代的前进，社会的发展，对表述、表演艺术都会有不同的影响，从而出现不同的面貌。像《女起解》，梅、程、荀、尚、张都唱过，直到今天的梅派演员李胜素、程派演员李世济等还在唱，他们的风格却各不相同，味道不一。通过京剧艺术的这种“活态”的表演，幼儿可以根据自己的感知和理解，在表演时创造出形形色色的作品，幼儿的创造性表达能力也会得到很好的提升。