京剧老旦的表演艺术

京剧老旦的表演艺术（共4篇）

京剧老旦的表演艺术 篇1

老旦是京剧重要的行当之一, 表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而, 京剧老旦表演艺术本身, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程, 其中的要点有三项, 我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点, 是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女, 如京剧《岳母刺字》的岳母、《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦 (青衣) 不同, 区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓, 唱腔与老生相近, 兼用一些青衣腔”[1]。

然而, 京剧行当只是演员专业分工的类别, 是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反, 演员表演以塑造角色形象为“最高任务”, 行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说:“演人不演行。”

塑造角色形象的重点, 是刻画不同剧目中不同人物的不同性格、表现其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母, 是一个良母, 又是一个爱国的母亲。又如《杨门女将》中的佘太君, 也是一个爱国的老人。

要塑造好角色形象, 演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验, 倾情投入, 进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段, 把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说:“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心, 而且在体会了内心之后, 一定要创造出一个特定的外形来表现它。”[2]

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点, 是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点, 几乎所有的戏曲剧种的所有行当, 都有各种不同的流派。

所谓“流派”, 是艺术流派的简称, 指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”[3]。

京剧老旦的艺术流派也同所有戏曲所有行当的流派一样, 均以流派创始人的姓氏命名, 有一定的代表剧目和传承人。但流派的核心标志是独特的艺术风格。

京剧老旦的艺术流派主要有两大派:一是“老李 (多奎) 派”, 其风格特点是嗓音宏亮, 气力充沛, 高低音俱佳, 唱腔流利婉转, 韵味醇厚。代表剧目有《太君辞朝》《行路哭灵》《遇后·龙袍》《赤桑镇》等。传人有李鸣岩等。另一个流派是“小李 (金泉) 派”, 其风格特点是在继承“老李 (多奎) 派”的基础上, 有所创新, 声音宽厚苍劲, 新颖动人, 代表剧目有《岳母刺字》《罢宴》《望儿楼》等。传人有赵葆秀等。

每一个京剧老旦演员, 都必须宗一流派, 表现流派风格, 这是京剧演员表演艺术成熟的重要标志之一。为此, 笔者拜著名京剧老旦名家王梦云为师, 在恩师的传授与教导下, “老李 (多奎) 派”与“小李 (金泉) 派”两派兼学兼唱, 先后演出过两个流派的剧目《行路训子》《岳母刺字》《哭灵》《罢宴》《望儿楼》《清风亭》《徐母骂刺》等, 收获多多。

三、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点, 是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程, 这种创造的关键是创造艺术个性。其实, 艺术流派的形成, 也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李 (多奎) 派”的形成, 就是一种艺术个性创造过程。李多奎 (1898-1974) 先生被尊称为“多爷”。他原名玉奎, 其伯父是京剧乐师, 人称“胡胡李”。多爷幼年坐科, 先习京剧老生, 技艺不俗, 曾以《打金砖》等戏唱大轴。后改唱老旦, 曾受到京剧老旦名家龚云甫亲传, 并得到琴师陆砚亭教益, 艺业大进。1929 年随程砚秋到上海, 演出《钓金龟》等戏, 获得观众好评。后来先后与高庆奎、金少山等京剧名家合作。他在继承龚云甫唱腔新颖、做功细腻的基础上, 勇于创造, 自成一派。

而“小李 (金泉) 派”创始人李金泉先生, 则在继承“老李 (多奎) 派”的基础上, 再一次创新, 创造出新李派。

由此可见, 创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀, 京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴, 翟墨等, 也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员, 多年来我也一直在这方面努力, 觉得创造个性永远在路上。

摘要：老旦是京剧的重要行当之一, 表演艺术是京剧老旦的生命。本文从塑造角色形象、体现流派风格、创造艺术个性三大理论层面, 对京剧老旦表演艺术的三大要点进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于京剧老旦表演, 既具有理论思考价值, 又具有实践参考作用。

关键词：京剧,老旦,表演,角色,塑造,流派,体现,个性,创造

参考文献

[1]上海艺术研究所, 中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海辞书出版社, 1981:78.

[2]张庚.戏曲艺术论[A].余秋雨.戏剧理论史稿[C].上海:上海文艺出版社, 1983:659.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002:293.

京剧老旦的表演艺术 篇2

论文关键词:京剧表演艺术程式美唱念做打京剧艺术中华民族表演形式古典美道德美

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美．道德美，心灵美。

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的.程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多．花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样．只要你能够灵活运用．就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感

谈京剧老旦艺术表现 篇3

一、老旦的扮相

从扮相讲, 老旦也只有三、四种:有的是贵族穿女蟒, 再则如老夫人等穿团花或寿字帔, 最穷的则穿女紫花老斗, 例如《甘露寺》的吴国太、《西厢记》的老夫人、《钓金龟》的康氏, 即可代表这三种类型。老旦虽然不比老生, 要分“安工”、“衰派”、“靠把”, 实亦相近。因为除去《罢宴》、《刺字》等以唱为主近于“安工”外, 还有一种很多身段甚至带些扑跌的:如《牧羊山》的朱母、《清风亭》的贺氏、《药茶计》的大娘, 在牧羊遇着风雪冲击;或是老夫妻互殴, 最后碰死;以及收尸被吓, 都有很多舞蹈性的动作, 颇似“衰派”老生。在目前的京剧中, 老旦扎靠, 已难见到, 只好于河北梆子或扬剧的《十二寡妇征西》、《百岁挂帅》中, 看到佘太君和大、二、三郎夫人扎靠出征。其实京剧《八本雁门关》中, 有一场佘太君坐在高台上点将, 过去就是戴“过桥” (类似凤冠的一种女盔头) 扎黄女靠, 而且要唱唢呐二黄, 高响入云。另外还有一出冷戏, 叫作《平岭南》, 是演冼夫人故事。老旦扮冼氏, 也是戴“过桥”扎黄靠、身背降表, 走“扯四门”。不过, 老旦在“旦行”中, 很少带起打的; 以前虽有《五鬼捉刘氏》带抛真杈, 实际上, 那扮作老旦外形的刘青提。却不见得真是唱老旦的角色 (很多是由武生代演) 。倒是《反徐州》的花婆, 真正手使猎杈, 大战元兵。这本来是从地方戏移植来的。原始扮相, 还要梳牛头鬈、插红耳毫子, 在地方戏中, 就把她叫作“梳牛头鬈儿”的老旦, 也和一般老旦不同。

二、老旦人物性格的体现

老旦, 固然要以年纪高迈为其决定条件之一, 但这也不能绝对, 除年龄外, 更须注意人物性格。如果形容一个古代妇女的英武刚健, 即使年纪较大一些, 也不一定要用老旦来扮演的。例如梅兰芳同志演出的《穆桂英挂帅》, 在地方戏上说她已然五十三岁。五十三岁, 本来够上用老旦扮演的条件了, 可是京剧依然没用老旦扮演, 这固然是在移植时也没用“五十三岁”的字样, 而更大理由是因穆桂英具有英武刚健姽姻将军的性格, 在剧中不是要突出她的老谋深算、老态龙钟;相反地, 一用老旦扮演, 反会削弱她那金戈铁马绣旗锦伞的威风。而且, 在老戏里, 也有妇人虽到老年, 而为了显示她的某一特点不用老旦扮的;如《白良关》的梅秀英是尉迟恭的原配, 尉迟恭都老到那种样子, 梅秀英却还是“大青衣”, 这因为梅有姿色才被刘国祯掠去, 所以虽到这时候, 也不能用老旦扮演。

三、老旦唱腔——以李 (多奎) 派为例

老旦继早期的龚云甫、谢宝云、罗福山后, 最著名的就是李 (多奎) 派了。老旦的演唱要点, 莫过于气足音亢了。由于用大嗓, 音区比老生高, 因此 , 高亢明亮是老旦演唱的基本特色。又由于用腔比老生为长也花俏些, 因此, 充足的用气量为其提供了保证。李派演唱中的 " 换、偷、提、喷、吞、吐、放 " 各种用气之法, 能精心安排。慢板能唱得气足神完, 快板能唱得字字锂锵贯耳而不气累。在嗓音的运用上, 兼有“亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙”。他的唱腔苍迈清越、韵味醇厚 , 时而高入云霄, 时而低沉山谷 , 音域宽, 音色变化多, 人物表情丰富细致, 有很大的艺术感染力。李派的代表剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《太君辞朝》、《遇皇后》、《打龙袍》等。

老旦唱腔就是拖腔和小腔运用特多, 高而曲折, 如叫张义我的儿听娘教训 (《钓金龟》·康氏唱段) 拖腔;“待为娘”后的小腔以及最后的哭腔, 等等。这种腔调大多运用装饰音、颤音、滑音等润腔技巧来丰富润色腔调, 因而听起来婉转曲折, 犹如“数落”。像“叫张义我的儿”拖腔尾部的小甩腔, 更是老旦唱法所特有的。而李的演唱自然、纯正, 不仅反映了老年妇女讲话的特征, 而且给人以声音的美感。当然, 老年妇女“唠唠叨叨”的特征, 在垛板中表现最为突出。因此, 一般老旦唱腔均有较长大的垛板运用, 由于多用京音 , 听来犹如讲话, 婆婆妈妈叮嘱个没完。另外, 由于老旦是女声真嗓演唱 (男旦用真假声结合唱) , 音域宽, 音区可高可低, 旋法更为丰富多样。

如龙车凤輦进皇城 (《打龙袍》·李太后唱段) 老旦唱西皮娃娃调, 更显出唱腔的高亢明亮。与老生唱娃娃调相比, 它的用音更高 , 达到高音i而一般老生仅到6音。这样 , 也就引起了音列等一系列的变化, 特别是为调式的变化运用提供了基础。“花花美景”后的拖腔, 音域拉宽, 旋律非常流畅漂亮。

摘要：在京剧表演艺术中, 老旦都是妇人, 年龄从五十岁以上到百岁开外。论其性格, 都比较良善。老旦以唱功为主, 也有重做工的。本文对京剧老旦艺术表现进行简要的分析。

表演游戏：京剧 篇4

（一）【活动目标】

1、了解京剧的的基本知识。

2、认识、了解京剧的行当及其划分依据，初步认识京剧。

3、通过了解京剧这种中国传统艺术，培养幼儿热爱中华传统文化的情感。【活动准备】

《唱脸谱》视频、教学PPT 【活动过程】

一、播放《唱脸谱》视频，激发幼儿学习兴趣。

提问：刚才我们听到的歌曲描述的是我们国家哪个剧种？

二、播放PPT，介绍京剧行当。

（一）出示幻灯片，介绍生角。

①简介，戏剧中的男性角色，按其扮演的人物性格、属性和表演热点，分为老生、小生、武生、娃娃生等。（出示幻灯片）

②出示图片，所出示的四幅图片中的人物分别属于哪一类？各自的特点？ ③播放两段视频（老生、小生），请同学们说出区别及特点？ ④老师补充：

老生，表现中老年人物，中唱功及念白，演唱用本嗓，举止稳重。小生，青年男性的扮相，中唱功，动作造型儒雅、秀逸。

⑤简要介绍武生，分为短打武生和长靠武生。长靠武生多饰演将军和元帅，唱、念、做、打并重；短打武生，多饰演江湖好汉、绿林英雄，重武功。

（二）出示幻灯片，介绍旦角。

旦指戏曲中的女性形象，分为正旦、花旦、老旦、刀马旦、武旦、彩旦等类别。（出示幻灯片）

1、刀马旦、武旦

出示图片，刀马旦和武旦的图片。提问：刀马旦和武旦的区别？

（出示幻灯片，刀马旦，表现那些女将或元帅，扎靠、带翎，唱、念、做、打并重。

2、老旦

播放视频（老旦视频），提问：这个片段中的人物属于哪一类别？特点是什么？ 老师补充： 老旦，年龄较大的中老年妇女，用本嗓，也就是真嗓来演唱，声音淳厚，重唱功。

3、正旦、花旦

①老师表演《苏三起解》唱段，通过提问引出旦行中的青衣。

提问：刚才我所唱的唱段是哪部戏中的？其中的人物是当行中的哪一类？

②（播放视频）下面给大家播放一段视频，请同学们仔细观察，并分析这段视频中的人物是旦行中的哪一类？请说出它的特点？

③总结（出示幻灯片）青衣和花旦的特点。

青衣，又叫正旦多饰演端庄稳重的中青年妇女，以唱为主，演唱用假声。服装以长衫、长裙为主。

花旦，多表现年轻活波、俏丽的小家碧玉或丫鬟，以做工和念白见长。④师生互动：

老师表演一段花旦的做工（《拾玉镯》中的片段，）请同学们说出片段中的人物表现的是什么场景？（开门）

出示幻灯片，让幼儿根据所给出的词语（抬轿、挑水、梳妆、喂鸡）来表演，分组进行。

⑤总结当行中每种角色的特点。（出示幻灯片）

（三）出示幻灯片，丑行的介绍。

丑角，分文丑和武丑两类，一般扮演插科打诨，比较滑稽的角色，如武大郎、九品芝麻官、时迁等人物。

提问：丑戏曲中男性人物中的丑角，那么在女性人物中有没有丑角？她属不属于丑行当中？

彩旦，俗称丑婆子，以滑稽、诙谐的表演为主，是戏剧性的角色，重说白及做工。（出示幻灯片）

三、欣赏京剧视频。

四、自然结束。【活动反思】

京剧是我们的国粹，我们大家都有责任去传承祖国的文化艺术。今天这节课我们一起来认识了京剧，了解了京剧。通过这节课的学习，幼儿对京剧有了更全面的了解；希望孩子们在今后的生活中能对京剧多一些喜爱、多一些关注；同时也希望大家能带动你身边的人去认识京剧、了解京剧，让更多的人喜欢上京剧，来共同传承我国传统民族文化艺术。

表演游戏：京剧

（二）【活动目标】

1、了解我国京剧文化艺术中的行当和表演动作的程式，以及京剧的伴奏乐器。

2、培养对京剧的兴趣和热爱祖国优秀传统文化的情感。

3、懂得京剧中唱、念、做、打四种艺术特征，提高鉴赏京剧的能力。【活动准备】

音乐《京调》、教学PPT、京剧伴奏乐器。【活动过程】

一、组织教学：

幼儿听《京调》音乐走进教室。

二、导入：

京剧是我国的国粹，迄今已有200多年的历史。它是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥。它也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄。作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝——我们的京剧艺术。

三、介绍京剧的行当：

京剧的行当分为生、旦、净、丑四大类。但在初期，京剧的行当仍分为生、旦、净、末、丑五大类，后来才把生行和末行合并，取消了末行。

生：扮演男性角色的一种行当。包括老生、小生、武生、文武老生、红生、娃娃生等几个门类。（展示生行扮相的图片）

旦：扮演女性角色的一种行当。包括花旦、青衣、老旦、武旦、刀马旦、贴旦等。（展示旦行扮相的图片）

净：指在面部勾画各种脸谱，故又称大花脸。一般都是扮演男性角色，包括正净（黑头、铜锤）、副净（架子花脸）、武净（武花脸）等。（展示净行扮相的图片）

丑：属于喜剧的角色行当，又叫“小花脸”。分文丑（方巾丑、彩旦、丑婆等）和武丑（又称“开口跳”）等。（展示丑行扮相的图片）

四、介绍京剧的唱、念、做、打四种艺术特征。

1、唱：

a.京剧把“唱”、“念”、“做”、“打”都综合在一起。在不同的剧目和场次中，“唱”、“念”、“做”、“打”各有侧重。但从总体上来说，京剧还是以“唱”为主，京剧界传统说法是“唱”居首位；在观众的语言中，把“演戏”说成是“唱戏”，这也可以说明，歌唱在戏曲中的重要地位。唱功必须有基本的技术功力，不仅要扩大音域音量，锻炼歌喉的耐力，还要学会归韵、运腔等技巧，因而唱功是品评一个演员技艺高下的重要因素。目前京剧已形成不同的唱腔流派，使得京剧的流派纷呈，它的唱以其绚烂多彩而独具魅力。

b.欣赏《玉堂春》中《苏三起解》选段，并分析青衣唱腔特点。c.女生学唱《苏三起解》的唱段。

d.欣赏《唱脸谱》，并分析净行唱腔特点。e.男生学唱《唱脸谱》。

2、念：

a.京剧把“唱”作为重要表现手段，但它不是单独运用，而是经常与“念”配合，互为补充。

b.欣赏《拾玉镯》中刘媒婆与孙玉姣的对话，让幼儿感受剧中的念白是否与我们日常生活中的对话一样？

c.很显然，京剧中的念白不同于我们日常的对白，它在推动剧情、刻画人物、揭示思想方面有着十分重要的作用。戏谚“千斤话白四两唱”就正是为了强调念白的重要性。念白为“韵白”、“京白”两种，“京白”基本是京音，而“韵白”则讲究韵味。念白在音调上要抑扬起伏、节奏上要疾徐顿挫，除此之外，念白中的语气、语势、需要突出其节奏感，从而增强它的表现力与感染力。总之，京剧的念白，无论是“韵白”或“京白”，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近于朗诵体，具有节奏感和音乐性，并与唱腔协调，相互衔接，使念白达到传神的艺术境界。

d.再欣赏一遍，并让幼儿选择其中一个角色学着说一说。

3、做：

a.戏曲除了通过语言，而且要通过行动，来展示人物之间的关系，塑造人物的性格特征，京剧中的“做”正是为了完成以上任务而强调的一门功夫，所以称为“做功”也称“做派”。“做功”泛指表演技巧，它有一套特定的程式体系。京剧中对种种生活情景，如开门、关门、上楼、下楼、上船、下船、乘马、行舟、饮酒、跪拜，种种不胜枚举的情景，在表演时均有一定的程式可供使用。下面请大家看一看，猜猜他们在干什么？

b.分别让幼儿欣赏开门、喂鸡、穿针三个片段。c.再让幼儿欣赏上楼、下楼片段。d.幼儿通过看、说、学进行表演。

4、打：

a.“打”是戏曲形体动作的一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。

京剧的武打范围广，难度大，是经过精心设计的舞台动作，尤其是大打出手时，刀枪满台飞，构成图案，有节奏、有层次，稳、准、美的体现着剧情。做为武戏的演员，需经过特别的训练，自觉地练功的道理就不言自明了。

京剧在武戏剧目的丰富过程中，形成了武生行当，提高和发展了武打的技巧。那么，武生究竟需要哪些基本功夫呢？有两门功夫是必须具备的，这就是“把子功”和“毯子功”。“把子功”是传统武戏中所用兵器道具的统称，“毯子功”包括翻、跃、腾、扑各种技艺，俗称“筋斗”，因为这些技艺的难度大，技术复杂，练习时需要在毯子上进行，以免练功者受伤，所以又称“毯子功”。

b.让幼儿欣赏“把子功”和“毯子功”的武打场面。

c.介绍“水袖功”、“甩发功”、及“手绢功”，并让幼儿欣赏。

5、京剧伴奏乐器：

a.京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏？那就是打击乐。

打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。

在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。

演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来诱发演员的表演激情。

b.试着让幼儿学打一段“锣鼓经”。

6、总结： 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。下面请同学们欣赏一首《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗，或许对我们认识京剧艺术有所裨益。【活动反思】

通过本课学习，使幼儿对我国京剧文化艺术中的行当和表演动作的程式，以及京剧的伴奏乐器有所了解，培养他们对京剧的兴趣和热爱祖国优秀传统文化的情感。

通过对京剧中唱、念、做、打四种艺术特征的介绍，启发幼儿积极体验与感受，从而提高幼儿鉴赏京剧的能力。培养幼儿的探索精神和观察分析问题的能力。

表演游戏：京剧

（三）【活动目标】

1、欣赏青衣、花旦、刀马旦。

2、通过唱腔、人物性格、年龄、服饰等方面来区分青衣和花旦。

3、体验表演的乐趣。【活动准备】

旦角服饰、头饰、歌曲《都有一颗洪亮的心》、【活动过程】

一、导入：今天我们就一起来深入的了解旦行。

二、复习唱段《都有一颗洪亮的心》，指导幼儿区分旦角，及掌握表演动作。

1、花旦

（1）复习唱段《都有一颗洪亮的心》

（2）指导幼儿跟着音乐小声哼唱。

要求：注意偷气的地方必须换气。换气时，不能让人看出来，而且速度要快。指导最后一句的拖腔儿。唱出京剧的味道。

（3）集体演唱。

（4）幼儿说出花旦最主要的特点（重在表演）

（5）学习几个唱段中的简单动作

（6）集体边演唱边表演。

（7）欣赏《拾玉镯》中花旦的一段精彩表演

提问：幼儿认真观看，请你们为这段表演起个名字。

（8）花旦的特点

提问：通过演唱《都有一颗洪亮的心》和刚才我们所欣赏的《喂鸡》这段，你们观察出花旦这一门类它所扮演的都是哪个年龄段的女性角色吗？（幼儿回答）所表现的人物性格是什么样的？（幼儿回答）

（9）教师小结花旦特点

2、青衣

（1）观看图片（花旦和青衣进行对比）

提问：请同学们观察，右边的图片人物的穿着和左边花旦的穿着有什么不同？（幼儿回答）

（2）从服装引出青衣。

（3）幼儿说出青衣的主要特点（重在演唱）

（4）欣赏青衣唱段《猛听得金鼓响》（教师简单叙述这段故事情节）提问：从她的表演中，你能看出青衣所表现的人物性格是什么样的？（幼儿回答）

（师）从人物的身份可以看出她所扮演的并不是小姑娘了，对吗？那么青衣所扮演的女性角色是从青年到中年都有。

（5）教师教唱最后一句（我一剑能挡 百万的兵）

（6）幼儿感受一下青衣的演唱《猛听得 金鼓响》（教师带唱整段）

3、区分花旦和青衣。

要求：幼儿分别看两个唱段，分辨哪段是花旦？哪段是青衣？为什么？

4、刀马旦

（1）教师出示长兵器

提问：你们看看这是什么？

（师）在旦行中，穿长靠、顶盔贯甲、骑马、持有这种长兵器的就是“刀马旦”

（2）介绍刀马旦

提问：刀马旦既然持有长兵器，那她擅长什么？（武功）

师：不仅武功精湛，她的做工、说白、工架也很重要。而且刀马旦的特点重在身段、工架。

（3）欣赏刀马旦表演

要求：幼儿认真观察动作

（4）集体模仿

（5）请幼儿单个模仿

三、分组表演。

四、点评、交流。

五、结束。【活动反思】

通过本次活动，大部分幼儿都能较好的掌握青衣、花旦、刀马旦的角色动作特点，能初步表演一些旦角的简单动作。但部分幼儿的动作还是比较僵硬，需要老师在旁指导。在活动中，幼儿充分体验了表演的乐趣。

表演游戏：京剧

（四）【活动目标】

1、熟悉乐曲旋律，能区别乐曲中的快慢节奏。

2、知道京剧表演中主要角色名称，学会代表角色特点的典型动作。

3、体验表演动作中一招一式带来的情感享受，进而喜爱京剧艺术。【活动准备】

1、知识准备：幼儿熟悉《月色美》。

2、物质准备：旦、生、净、丑4种角色的脸谱各1个，表演道具、化妆品若干等。【活动过程】

1、幼儿随《看大戏》的音乐律动入室。

2、幼儿继续感知乐曲，知道京剧表演中有哪些主要角色。（1）谈话引入，欣赏乐曲，要求幼儿轻轻拍打节奏。（2）启发引导幼儿大胆讲出京剧表演中有哪些主要角色。

（3）归纳幼儿发言中的有关内容，出示脸谱，告诉幼儿京剧表演中主要有小旦、小生、花脸、小丑。

3、学习四种角色的典型动作。

（1）师表演一遍，启发幼儿讲出或作出四种角色的特征动作。（2）引导幼儿学习四种角色的不同动作并逐段配乐。（3）师生共同随录音表演一遍。

4、幼儿分角色化妆后进行表演。（1）引导幼儿说说喜欢哪个角色。（2）幼儿分角色进行化妆。

（3）分析乐曲，过门和结尾一起表演，中间分角色进行表演。（4）幼儿分角色进行表演。【活动反思】