京剧表演中的做功

京剧表演中的做功（共3篇）

京剧表演中的做功 篇1

摘要：京剧之所以为我国的“国粹”, 是因为它以综合表演为中心, 拥有唱、念、做、打等表演手段的独特戏曲艺术。京剧除了通过语言艺术表现外, 还要通过行动, 在一定的戏剧冲突范围内, 展示人物之间的关系, 塑造人物的性格特征, 完成反映故事的目的。京剧的“做”, 正是为了完成以上任务而强调的一门功夫, 如何正确将做功运用在京剧表演中, 是每一位京剧表演者必须学会的技巧。

关键词：京剧表演,做功,技巧

京剧表演中的做功泛指表演技巧, 包括身段、形体动作和表情。做功是在京剧表演前辈对经验总结的基础上提炼、加工而成, 包括了京剧表演中的身段和表情。京剧表演者要想在京剧表演中出彩, 必须要有坚实、熟练的做功。

一、京剧做功中的形体“五法”

(一) 手的练习。京剧表演者的双手在表演中的主要是来刻画人物、表述思想感情的。我国著名京剧表演艺术家梅兰芳曾说过, 京剧表演者不仅要学会怎么唱, 更要学会怎么运用手, 即在表达戏剧角色的感情时运用手的姿势和动作来表现人物的喜怒乐。

1. 手指的动作:京剧中的指法动作主要有兰花指、单指、双指、剑指等。在京剧的各个行当里面, 不同的行当运用的指法都不同。花旦常常使用折腕指法, 花脸用张指, 老人常用曲指法, 文人就常用单指, 而武将、武生常用双指、并指, 小生多用半指, 青衣用兰花指等。

2. 手掌的动作:京剧中的手掌动作同样是根据行当的不同要求来选择运用的, 主要有兰花掌、瓦楞掌、虎爪掌、按掌、端掌等。京剧中男女角色的掌形运用要遵循相同的原则, 即手掌的虎口要张大, 四指得分开, 五指绷紧, 掌心要见洼。

3. 拳的动作:京剧中拳的动作与造型也是与指法的运用相同, 要遵循四指如卷饼, 外大里头空, 拇指压食指, 筋骨向外绷的动作要领。主要的动作有佛手拳、提拳、握拳、方拳、翘指拳等等。

(二) 眼的功法练习。京剧中的“眼”, 是京剧传神的直接工具。在京剧表演中, 常用的眼神有媚眼、怒眼、呆眼、泪眼、转眼、对眼等。表演者如能在表演中充分运用不同的眼神, 就能将角色人物的感情展现得淋漓尽致, 富有传神姓。

眼的功法注重的是“手要能语, 目要能言”, 戏剧表演者要领会“眉攒怎样凝神、眼怎样聚神、眼皮怎样睁、眉尾怎样挑、眼要灵活、活而不散”等技巧。在表演中的运用, 必须让眼珠子能够上下、左右的转动, 只要眼珠子练活了, 揣摩人物的思想感情和使用眼神时才能眉目传神、随心所欲。

(三) 身的功法训练。“身”在京剧做功中指的是表现人物的身段和姿态。我们研究京剧中的“身”主要从头、肩、背、胯、腰这几个方面来进行。

头:京剧做功中, 对头的要求是要中正挺拔、含腭挺颈、神贯于顶。表演者在进行做功训练之前, 首先应该对头进行训练。要求是表演者双手叉腰, 颈部带动头向前、后、左、右转动练习。

肩:京剧做功中“肩”的训练, 要按照身段、舞姿中“三要素”来进行, 即平、开、松。

背:是人物造型完整性的支柱。在京剧表演过程中, 舞台上表演者的许多动作都是背对着观众的, 虽然有的表演者在面对观众时, 背部笔挺讲究, 但一转过身就出现了松懈, 因此, 在训练中对背部的要求要特别严格, 不能出现驼背和松背。

胯:京剧表演人物的协调美, 主要是通过表演者对胯的合理运用来展现的。一般在训练中, 撕横叉、竖叉及胯部肌肉收紧都应该严格按标准进行。

(四) 步的功法练习。步, 指舞台上的各种步法, 在京剧表演中, 步法的运用是戏剧表演传神的重中之重。表演者要走好步法, 首先要了解人物的基本性别、社会地位、环境、情感。

二、京剧做功的实践运用

京剧做功实际是演员在对角色经过体验和理解后, 调动形体有关部位表现出足以反映内心世界的外形特点, 也即是组织形式的形体语言。

在老戏《战太平》中, 花云和小王朱文信 (朱元璋侄子) 在守城中被陈友谅擒获, 花云眼看着刀斧手把自己的小主人押出帐外问斩, 心情激动万分, 这似乎是一适合于为花云安排唱的地方, 但是我们从舞台上看到的却是另一番景:刀斧手押朱文信下, 静场片刻, 起鼓, 厮杀声, 花云揉锁链, 甩甩发, 走搓步, 两番张望, 冷冷无言, 直到刀斧手斩讫报来, 这才抢过人头, 痛哭失声。

因此, 作为艺术形象的创造者, 京剧演员的做功是非常重视技巧的, 如果说脱离人物的思想感情, 单纯的卖弄技巧会造成形式主义。反之, 只理想人物感情, 而缺少必要的艺术技巧把它表现出来, 人物的形象就不会生动, 丰满有光彩, 因而也不可能发挥巨大的感染力。

参考文献

[1]蔡瑞鸿.京剧知识与欣赏[M].天津:天津大学出版社, 2009.

[2]张逸娟.戏曲旦行身段功[M].北京:中国戏剧出版社, 2003.

京剧表演中的做功 篇2

1. 唱念做打样样精通，演员们粉墨登场京剧开始了，我们都喜闻乐见。

2. 和着京剧的配乐，她一会儿转着圈，一会儿做出各种各样的动作，连停下来的姿势都是那样的精美。还有她的眼神，真是传神哪！

3. 穆桂英就属于武旦了，着重于“打”。两个兵器一相交，动作也随之而来，又是翻跟头，又是转身。当穆桂英的眼神盯住你看时，都让人产生畏惧感。

4. 一出场，小悟空就是十几个空翻，紧接着舞起了手中的金箍棒，看得我眼花缭乱。不一会又练起了金鸡独立，站得稳稳的，真是好功夫！

5. 特别是跟罗汉斗的时候，悟空三拳两脚就把罗汉们打得落花流水，真是精彩极了。轻松胜利的悟空还调皮地抓耳挠腮，显出了猴子的顽皮劲儿。

6. 开始，演员们表演了一出“打虎上山”。他们披着白色的戏服，画着五彩的脸谱，有的舞剑，有的翻跟头，还有的唱戏，表演得非常精彩！

7. 接下来是水袖表演，演员们穿着淡黄色的纱裙，象一群漂亮的天使。有一位主角在舞台中央翩翩起舞，其他人围在四周，把长长的水袖抛向中间，舞台上好像盛开了一朵美丽的莲花！

8. 大幕缓缓拉开，首先映入眼帘的是蜘蛛精带领的大小众妖。一个个打扮得花枝招展，娇媚多姿。紧接着是唐僧师徒4人，他们精神抖擞，一身正气。

9. 许多的人认为京剧的节奏慢，就像摇篮曲似的催人入睡。其实也不错，但这都是根据剧情来定的。有慢的，反之，也有快的，那速度惊人，没有字幕你是听不出他在唱什么。

10. 京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。

11. 一阵开场锣鼓敲罢，隆花出台了。为了达到对敌人最大的`吸引力，不使他们半途走掉一个，她也不管剧情的安排，先拿出她的刀马功夫。

12. 孙悟空师兄弟为了救出师父与蜘蛛精斗智斗勇。孙悟空的七十二变，让你眼花缭乱；蜘蛛精魔幻般的变脸，让你叹为观止。那如梦如幻的布景，让你身临其境。

13. 在电视上，我们经常会看到有京剧表演，那些演员在台上一会儿说，一会儿唱，有时还兴味盎然的表演一番。

14. 嘿！看那演员有滋有味地演唱，有声有色地步法，看京剧还真是一种享受！紧接着，出来了一个黑脸大汉，长长的胡须一直长到腰间，黝黑的脸上流露出正直、刚烈的情感。

15. 京剧有生旦净丑之分，着重于唱念作打这四个要素。天女是花旦，主要在“作”上。她舞的彩缎上下翻飞，挥动自如，就好像是自己的手臂一样。

16. 在京剧表演中，某些男性角色的脸部常有一种特殊的彩色化装，称之为“脸谱”。

17. 我爱看青衣戏，觉得青衣戏声柔优美，委婉动听，深刻地刻划人物的精神世界和细腻的女性感情。

18. 程派戏腔音忽高忽低，时断时续，时而像撕丝裂锦，时而又像藕断丝连，时而像高山流水，时而又像春雨潇潇，唱腔凄美幽怨，委婉动听，扣人心弦，太感人了。

19. 一个蕴涵着“唱、念、做、打”的表演方式，一个“生、旦、净、丑”的行当分类，一个“皮、黄、锣、鼓”的伴奏结构，真是一门综合表演艺术。

20. 20世纪80年代，我有幸看过程派著名演员李世济演《锁麟囊》，她唱做俱佳，以气托声，以声送字，以字达情，以情化腔，唱腔感人，其独特的程派风格，给我留下了美好而深刻的印象。

21. 京剧的表演风格是安详的，既不过分高亢激昂，也不刻意一唱三叹，从不强调暴力和血腥。

22. 当这个女主角以轻盈而矫健的步子走出场来的时候，这个平静的海面陡然膨胀起来了，它上面卷起了一阵暴风雨，观众像触了电似的对这位女英雄报以雷鸣般的掌声。

23. 她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵。

24. 歌词像珠子似的从她的一笑一颦中，从她的优雅的“水袖”中，从她的婀娜的身段中，一粒一粒地滚下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里，引起一片深远的回音。

25. 他们看得入了神。他们的思想感情和舞台上女主角的思想感情交融在一起。随着剧情的发展，女主角的歌舞渐渐进入高潮。

26. 精彩的武打、优美的舞蹈和圆润动听的唱腔紧紧地扣住了观众的心弦，显示出京剧艺术的无穷魅力。

27. 《水漫金山》的演出开始了，剧场内的气氛达到了高潮。白娘子、小青大战法海，那英武俊美的亮相，令人的枪花，还有一连串的毽了小翻，都搏得了满场采声。

28. 宏伟的场面，沉重的响声，击鼓的后生，绮丽的舞姿。

29. 京剧，一共有生旦净丑，我们都喜闻乐见，角色粉墨登场，我们拍手叫好。

京剧武生表演艺术赏析 篇3

[关键词]概念；形象；关键；多面性和多样性；表现

武生行當是京剧艺术最为重要的行当之一，也是京剧艺术魅力的集中体现。同京剧的其他各行及其各分支的表演艺术一样，京剧武生有其自身特点。总的说来，京剧武生大部分扮演者擅长武艺，表演艺术丰富多彩、难度很大。

一、京剧武生的概念

所谓武生，就是京剧中擅长武艺的角色，武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生着短装，穿薄底靴，兼用长兵器和短兵器，要求身手矫 短打武生 健敏捷，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水，表演上重矫捷﹑灵活。

二、京剧武生形象的赏析

武生，顾名思义是挺拔阳刚的形象，武艺超群的翘楚，举手投足、开腔亮嗓，在体现魁梧、刚毅、洒脱、勇猛。京剧传统戏中素负盛名、常演不衰。如《挑滑车》中的高宠，《野猪林》中的林冲，《长坂坡》中的赵子龙，《走麦城》中的关云长等等，这些个家喻户晓、妇孺皆知的英雄人物，若要在舞台上塑造的栩栩如生，必得形似、神似。所谓“冬练三九，夏练三”腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩发功、身形、功架……，非经长年不辍的刻苦练功、正规严格的指导训练不可！———这仅仅是一个武生演员需要具备的最基本要求。更重要的是潜心钻研、博采众长，在唱、 做、念、打诸方面倍下功夫，才能刻画、展现有血有肉的艺术形象。

三、京剧武生表演的关键

京剧武生艺术博大精深，得益于海纳百川，归功于传承新。前文所提及的各位艺术前辈表演关键在于绝不拘泥于刻板模仿、决不同于框架之内。之所以成就为宗师、大家，核心因素是在继承的基础上，都各有自己的艺术创新和风格特点，诚可谓春兰秋菊，各领风骚。举例如一代人杰李少春先生，其基本功幼时便己极为扎实，戏路宽广，文武俱佳。李先生不仅是外貌儒雅俊秀，内秀更为了得。尤可称道的是，他精于揣摩，勇于创新，凡他出演剧目，必是细读剧本，详熟剧情，人物性格了然于胸，个性艺术表现得淋漓尽致。如饰演《野猪林》剧中之林冲，与林娘子的文戏表演细腻柔润，唱腔韵味清醇，观之如同坠七夕；然“风雪山神庙”手刃陆谦的武打，身手矫捷、迅疾干净，其英武气概，令观众与之同出一口快意思仇之气！戏里戏外，赞李先生“儒将”名副其实。

四、京剧武生表演的多面性

京剧武生的表演艺术.绝不仅仅限于武打方面，而是集唱、念、做、打“四功”为一体，融手、眼、身、法、步“五法”为一炉，呈明显的多面性特点。在念功方面，杨小楼达炉火纯青之境，如《长坂坡》中赵云的一句“主公且免惆怅，保重要紧”一句台词.他念得调门高、节奏与语调则放得平和舒缓，用足气口，倾喉而生，清澈响亮，十分动听。每演至此.都获得满堂彩。在做功方面，除杨小楼在《长坂坡》中的“抓帐”。反蹦子”、。倒翅虎”等高难武功之外，还有“江南活武松”之誉的盖叫天（张英杰）、尚和玉、厉慧良等等.都称得上是武生表演艺术家。至于打功，就更不胜枚举了。

五、京剧武生表演流派的多样性

流派是京剧艺术成熟的重要标志之一.京剧武生同样是流派纷呈，各展其彩。例如杨（小楼）”派的博大精深、“尚（和玉）派”的凝重威猛。“盖（叫天）派”的矫健优美等等，数不胜数。无论是何种打功，都凝结着京剧演员高超的艺术造诣，也是演员勤奋练功的结果。正是由于武生行当具有独特的艺术魅力，因此也就产生了一大批优秀的武生演员及武生流派，这些流派互相影响，互相融合，共同构成了武生行当的艺术特点。

六、武生行当的表演艺术特点展现

很多专家指出，武生行当的出现是京剧艺术完善和成熟的重要标志，“长靠武生”是武生行当的一种，以人物亮嗓，穿着厚底靴和长靠而得名。长靠武生表演的最为显著的特点是注重人物的武打和架势，表演过程能够体现出庄重和大气等特点。因此，长靠武生又被称为“大武生”“墩子武生”和等等。长靠武生的艺术特点十分鲜明，适合表现一些古代著名将军和英雄人物。例如赵云、姜维、马超等等。这些武将的武打动作大气潇洒，行云流水，同时又具有非常强大的阵势。在这类长靠武生的经典剧目中，大都具有场面比较宏大的战争场景或规模较大的打斗环节等等。由此可见，除了衣着的显著区别以外，长靠武生的武打表演动作也是与其他武生表演形式相区别的重要特点。

“短打武生”是武生行当的另一种重要的表演形式。与长靠武生不同，短打武生大都穿着薄底靴和短衣衫，武打动作轻盈利落，干净潇洒，讲究“冲、帅、美”。所谓“冲”是指短打武生的武打动作幅度很大，具有很强的视觉冲击力和表现力，适于表现激烈的打斗场面。所谓“帅”是指短打武生的武打动作兼具舞蹈的美感，并不是完全意义上的打斗，还有高度的审美价值，让观众能够通过打斗动作的表现获得高度的审美愉悦。所谓“美”是指短打武生表现的人物形象大都是外形俊朗的年轻人，不但外貌十分美观，而且动作神态都有很强的美感。在京剧武生剧目中，有一些非常经典的短打武生形象，例如任堂惠、武松、白玉堂等等。

七、总结

不同类型的武生表演形式的造型特点和表演方式各不相同，因此才产生了众多的武生艺术流派，不同艺术流派之间的艺术特点具有十分鲜明的差异，艺术创造性也各有不同，因此才形成了京剧武生行当“百花齐放”的格局。武生舞台表演创新，极大地丰富和完善了武生行当的艺术表演方式，给我国京剧事业的发展做出了杰出贡献。

参考文献：

[1] 吴俊峰.浅谈京剧武生.北方音乐.2011（7）.

[2] 张元秀. 2011.《英语教学中如何提高小组合作学习的有效性》，《读与写：教育教学刊》.