音乐表演中的创造性

音乐表演中的创造性（精选12篇）

音乐表演中的创造性 篇1

1. 前言

艺术来源于生活, 同时艺术也是为了能够表现生活。作为真实性和创造性的有效统一, 艺术的表现过程中更加注重技巧和表现, 因此需要通过创造性的不断提高来实现内涵的丰富和生命的赋予。音乐作为一门十分具有表演性的艺术, 需要通过表演者的实际参与以及生动的表达来实现乐音与思想内涵等方面内容的表达。与绘画艺术和文学艺术等相区别的, 音乐艺术并不能够直接的将所表现的内容展示在人们的面前, 而是需要借助表演艺术来实现其内涵的传达, 乐谱并不能够给予其听觉上的巨大享受, 而是需要与表演的结合来实现音乐生命力的发展。音乐在进行表演的过程中, 可以通过作品在生命力上的赋予来实现创造性的体现。

2. 创造性在音乐表演中的运用

2.1 通过作品创造性以及原创风格的处理来实现平衡

从理论上看, 音乐作品都是通过社会环境来表现的。因此, 在作品的风格与作品的审美就会与当时的历史背景相契合, 借助乐谱来实现原创性和真实性的表达。在音乐的表演过程中, 需要解决创造性与原创风格之间的矛盾来实现情感和风格的表现。真正意义上的艺术家需要借助历史来实现音乐风格上的深度把握, 进而通过一种真实性的方式来实现风格的完美表达与再现。表演者需要不断的熟悉和了解作曲者生活的背景, 实现其心理活动和思想变化方面的体验, 最终实现作品风格的生动表达。在进行音乐表演的过程中, 表演者除了需要对于作品的原作具有风格和内容上的深入了解, 在最大的程度上来保证作品表达的原汁原味, 同时还需要对于作品进行创造性的表现。正所谓:一百个人的眼中就有一百个哈姆莱特。表演者还需要认识到自身所处的时代与原创的作者所处的时代背景上存在非常大的差别, 这就可以根据表演者自身的理解来实现整个音乐作品的处理与创造, 实现作品在时代感与美感上的生动表达。总而言之, 音乐的表演者需要根据自我的创造能力以及原作品风格上的融合来作为切入点, 在表现原创作曲家的情感同时还能够实现自身的创造性体现, 给予观众在视听上的享受。

2.2 通过创造性与个人风格的处理来实现表达

音乐的演奏主要是通过表演者在认知上的不断转变来实现演奏效果的丰富, 因此, 在进行作品的表演过程中实现了表演者的演奏风格的展现。而演奏风格的形成主要是来自于表演者长期以来所积累的经验以及知识上的不断积累形成的, 这与其文化素养和人生阅历等方面都具有十分重要的关联。在进行音乐的表演过程中, 需要特别的注重表演者艺术个性的发挥, 实现艺术表演效果的增强。验证一个音乐表演者是否成熟的重要标准就是其个性, 这就需要根据其自身的条件来实现自身最优的表演方式的表达, 久而久之就形成了自身独特的表演风格。这就需要表演者在实际的音乐演奏过程中, 通过创造性和其个人风格的有效结合来实现音乐个性的鲜明表达。但是, 在演奏的过程中需要特别的注意到:不能够将所有作者的作品都表现出了同一种风格, 实现其特色的缺乏。例如, 表演者在演奏的过程中需要充分的了解原创作者的风格, 避免演奏上的趋同性, 以贝多芬和莫扎特为例, 由于二人是生活时代和生活环境存在很大的差别, 因此在意识形态方面存在着很大的差别, 形成了不同的音乐风格, 这就需要在演奏的过程中尊重原创作者的音乐特点并且结合个人的风格来实现音乐创造性的发挥。

2.3 通过创造性与情感方面的表达来实现效果的增强

与其他形态的艺术相比, 音乐具有很大的独特性, 其主要是依靠音符和节奏等手段来实现情感的表达和生活感受的表达。音乐借助乐音上的运动来实现情感的表达, 最终将作曲家情感在音乐上的生动表达。假如在进行乐曲的表演过程中, 将乐曲中的情感内容抽离开, 那么乐章就成为了没有任何表达意义的零碎音符。因此, 表演者在表演中不仅需要将乐谱表面上的内容表现出来, 还需要结合自身对于原创的了解, 诸如, 作曲家的个性特点、作品创作时的心理变化等等, 再结合作品演奏者自身的生活阅历和个人风格等等来实现更加具有创造性的表演。因此, 在进行表演的过程中, 边沿这需要通过情感的完全投入来实现作曲家情感的表达。同时, 表演者还需要对自身进行明确的定位, 需要认识到其不仅是乐曲内容和情感的转述, 同时也是蕴含情感的唤醒者, 这样才能够为听众营造一种身历其境的感觉。因此, 真正意义上的艺术家不仅能够实现音乐的演奏, 同时还能够在内容上实现深度和真谛上的表达, 达到艺术演奏的最高层次表达。演奏者还需要坚持适度的原则, 限制随意性的发挥, 在原有作品理解和情感表达的基础上来实现自我情感的有节制表达, 这样才能够真正的感染听众, 实现艺术上的最高追求。

结语

表演者在进行音乐表演的过程中, 不仅需要领悟到原创作者在情感上的感悟, 同时还需要通过个人风格以及情感的抒发来实现整部作品生命力的激发和感染力的提高, 这样就能够通过创造性的表达来实现高水准的音乐表达。在整部作品的诠释过程中, 表演者需要具有比较高的音乐素养以及非常丰富的音乐表达能力, 在进行作品诠释的同时还能够新时代精神的赋予, 因此, 音乐表演并不只是艺术作品的再现, 还是个人音乐思想和音乐创造性的表达。通过音乐在创造性的赋予, 才能够音乐内涵上的丰富和音乐生命的赋予。不同的人对于同一部作品具有不同的了解, 而且同一个作者在不同的生活时期对于同一部作品也存在着不同, 这就需要利用其差异性和多样性来实现表演者在创造性的表达, 进而实现其综合素质和综合能力的体现。

参考文献

[1]意何.音乐表演艺术的创造性思维及培养[J].中国音乐学 (季刊) , 2008. (01) .

[2]陈超敏.论音乐表演中的艺术个性[J].泉州师范学院学报 (社会科学) , 2001. (01) .

音乐表演中的创造性 篇2

创造力是人最重要和最有价值的一种能力，是二十一世纪对人才素质的基本要求，也是当前素质教育的核心。我国著名教育家陶行知先生指出：“处处是创造之地，时时是创造之时，人人是创造之人。”儿童的创造力是与生俱来的，每一个儿童都具有创造力。幼儿期是儿童创造力的萌芽时期，是一个人形成创造力的基本品质的最佳时期，是人的一生发展潜能的关键时期。因此，需要我们去挖掘幼儿的潜能，并充分发挥幼儿的创造性。

音乐欣赏是在想象的参与下进行的活动，不仅是一个聆听过程，而且也是一种创造和再现的艺术活动。通过对陶行知教育思想的研究与学习，我认为，他的创造教育思想对幼儿音乐欣赏教学有着重要的指导作用。那么，如何将创造教育思想运用到具体的音乐欣赏活动中，从而促进幼儿创造力的发展呢?

一、营造一个让幼儿乐于创造，敢于创造的环境。

1、物质环境的营造。

人的感官往往是可以彼此打动或沟通的。因此，我们可以通过创设与所欣赏的音乐作品内容相关的活动情境，以其艺术形象来吸引幼儿，调动幼儿的各种感觉器官参与到创造活动中，使幼儿的创造活动有具体的凭借物，从而激发幼儿的创造灵感。比如，在大班音乐欣赏活动《动物狂欢节》中，我们在活动场地周围布置了一个森林的场景，放了许多动物的图象，很好的激发了幼儿的兴趣，让他们积极投入到活动中，丰富的动物形象也帮助幼儿在后面的创作环节拓宽想象；又如，欣赏活动《天鹅》，我们在欣赏音乐之前在大屏幕中不断播放大自然的录象，让幼儿有了身临其境的感觉。

2、心理环境的营造。

陶行知先生曾说过：“创造力最能发挥的条件是民主。为幼儿们创设一种宽松、自由、民主的气氛，让他们能够自由思索，大胆想象、主动实践，才能萌发最大多数幼儿的创造力，并使最大多数幼儿的创造力发挥到最高峰。” 音乐活动本身就是一种创造性的活动形式。教师要以接纳的态度赏识幼儿的创造，保护幼儿的创造，对幼儿大胆的创造及时地给予肯定和鼓励，让幼儿在音乐的熏陶下随心所欲、无拘无束地欣赏音乐、理解音乐，创编歌曲和动作，不断的体验到感受和创造性的表现音乐作品所带来的快乐，激发更大的创造欲望。在充分满足幼儿好奇心与兴趣需要的同时，促进其积极性、能动性、创造性的发展。教师对幼儿创造性表现可以有所评价，但不能以成人眼中简单的

评价标准来评判“好”或“不好”。例如，小班音乐欣赏活动《猫和老鼠》活动过程中，教师留给幼儿充分的空间（允许他们在活动场地的任何一个角落游戏）、时间（游戏时间充足，根据幼儿的兴趣度多次游戏）、表达方式（鼓励幼儿大胆地说、做、模仿、创造皆可），幼儿在活动中没有压力，感到轻松自如，有愉快的情绪体验。只要幼儿专心致志地沉浸在自己的表演中，就应当给予肯定。另外，教师对幼儿提出要求时要适当。幼儿由于受知识、经验、能力、条件制约，创造力只能是初级层次, 对孩子创造的评价要从实际出发，去理解那些天真的创造。可以多用暗示性的语言，比如“你的想法真不错”、“再试试看”等，帮助幼儿树立信心，充分调动积极性和主动性，使他们更好地展示自己的创造才华。例如，中班欣赏活动《玩具兵进行曲》，我们请幼儿在音乐中创编各种形象的玩具兵，一开始孩子们不敢表现，动作放不开，老师看到有几个孩子把手放在身体两侧，像只小鸭，就问：“你是小鸭玩具，是吗？”在老师赞许的语言鼓励下，幼儿一下子领悟了，胆子也大了，各种各样的玩具兵形象都被幼儿创编出来了。

二、启发幼儿拓宽思路，重视音乐想象力的发展。

想象是一种异常活跃、大胆的思维活动，是人们在创造活动中独立建构新形象的过程。音乐作为一种以时间上的流动音响为物质手段来塑造的艺术形式，无论在时间、空间及物质形态上都有广阔的想象余地。音乐活动对培养人的情感和联想、想象力等方面有着很重要的作用。每个人都是独立的个体有自己的思维和感觉，我们不能强求每个幼儿都按照老师对音乐的理解去体会和感知，更不能将幼儿局限于统一的模式。我们要鼓励幼儿多想、大胆地想，留有一定的时间和空间给孩子独自去感受乐曲，去想象，去判断，让幼儿不受老师的影响发挥想象，自由地体会曲子所表达的意思以及描述的意境，同时要鼓励孩子主动表达自己的想象和意见，大胆说出自己的想法。比如，大班音乐欣赏活动《动物狂欢节》中，我们让幼儿闭上眼睛倾听音乐，并引发幼儿想象在音乐中的故事情节，表达出自己对音乐的感受。在讲述想象活动后，又设计了进行动作表演的环节，让幼儿无拘无束的用肢体动作表达对音乐的体验，满足了幼儿探索、创新和参与的需要。在幼儿音乐欣赏活动中，也应注意引导激发幼儿的音乐想象能力，同时调动幼儿的情感体验，使之全身心地融入音乐中，让幼儿在体会理解的基础上去创造。从中我们也不难发现培养幼儿的音乐想象力很重要的一环就是提高幼儿对音乐的理解力。我们应该引导幼儿了解一些比较浅显旋律性强的曲调，从而为幼儿进一步发挥想象打下铺垫，这是进行创造的一个重要基础。又如，大班音乐欣赏活动《啄木鸟》，我们先通过分段欣赏，让幼儿感受音乐不同段落的音乐特点，结合故事情节引导幼儿主动探索，有创造

性的表现音乐。

三、捕捉生活中的音乐元素，打开创新思维的源泉。

陶行知的“生活教育”理论指出：生活教育是生活所原有，生活所自营，生活所必须的教育。教育的根本意义是生活的变化。教育是为了生活，离开了生活的改进，教育就失去了意义。这就要求教育要从课堂和书本走出来，去关注社会生活，即关注生活重于关注书本。运用到实际的音乐欣赏教学过程中也是这样。我们要利用各种的机会，让儿童走进大自然、走进社会，引导他们观察沿途的车辆与行人行动时的声音，倾听河流的声音，欣赏天气变化时的不同声音，了解花、草、鸟、虫的声音特征等，以丰富儿童的感性知识，启发其想像力，触发其灵感，增强其探索精神，点燃其创造的火花。

音乐表演中的创造性 篇3

围绕着知、情、意展开的语文教学必须打破传统的模式和评价标准，必须将学生的课堂学习与课外学习相结合，音乐可以在此过程中承担较强的功能。这种功能性主要体现在以下几个方面。

一、在语文课堂教学中运用适宜的音乐，有效提高教学效率

音乐具有天然的吸引力，它以自己的独特的存在方式和音响效果能够很轻易地吸引少儿的注意力，而且音乐对学生注意力的吸引程度和时间都比一般的学科更为深入、持久。因此，在语文课堂教学中充分运用适宜的音乐对学生的注意力进行集中训练，有助于语文知识的传授。

也有人认为音乐虽吸引了学生的注意力，却无法关注语文教学，因而在语文课上教师不敢轻易播放音乐，怕干扰正常的语文课堂教学。这种偏见来自于教师在音乐知识方面的匮乏。事实上，只要能够运用适当的音乐风格，将语文的诸多内容融入音乐中是完全可行的，而且效率是很高的。这种方式有助于打破语文的一般性讲解和语言讲述的直白，能够激发学生的参与兴趣，因而只要运用得当，就会产生很好的效果。音乐与语言是一脉相承的，但是音乐具有语言更难以言表的特点，因而可以用优美动听的曲调旋律，先入为主，征服学生的情感。这种教学其实贯穿的是“寓教于乐”的原则。玩心、童心，是少年儿童的最显著的心理特点，也是学生注意力集中时间较短的原因之一。因而在教学中渗透进音乐要素，可以充分调动学生的兴趣，进而引导其进行语文知识的学习。这种学习是在玩耍一样的聆听和结合音乐、语文内容进行的各种活动的基础上进行的，因而较为符合儿童的心理特点，具有一定的效果。

二、在语文课外活动中运用音乐，使学生的活动更具有玩乐性

语文教学，更多的是课外的功夫。课外活动中，有一部分在校内的活动是语文教师可以参与并加以引导的，但是也有很大部分时间的活动，是学生自主进行的，具有某种不可控性。在课外的活动中，结合着音乐，对学生进行引导，可以使这种活动更具有活动的意义。应该说是一种兴趣的培养，在不考虑语文课外教学的目的性时可以获得一种“无声胜有声”的效果。在活动中，让学生在音乐的陪伴下围绕着语文的相关知识点进行活动，可以大大提高语文学习的具体感知性和趣味性，这种方式，其实还是语文课堂学习的一种延续和补充，包括对于课外活动的安排、课后作业的实践等都可以在一定程度上突出语文教学的灵活性和新颖性，而音乐要素的加入和其它活动的引入，也可以突出音乐在语文教学、语文活动中的生动性和灵动性。因而，玩乐性的音乐和趣味性的活动都可以使得语文知识的实践和检验变得更具有情感意义。

在不可控的学生自主学习活动中，教师应该鼓励学生深入了解音乐，可以说每一首音乐作品都包含着诸多的人文信息、历史信息。因而对于语文的课外学习，最好的方式是由学生喜欢的音乐入手，通过对音乐的文化背景等要素的了解来增进语文知识的学习和把握，不但可以增强语文学习效果，还可以提高学生的语言表述能力和情感表达能力。在课外活动中，应该进行积极引导学生了解音乐，可以随时哼唱、聆听，不必限制范围，应该鼓励学生了解自己喜欢的音乐作品，通过这种方式达到提高语文能力的目的。

三、在语文课前对学生进行音乐引导，可以调整师生的情绪

语文教学更应该是一种情感性的教学。任何一种学科教学中都渗透着教师的情感，语文尤其需要。音乐要素的加入，会使得语文教学变得更具情感性。在语文课前，引导学生欣赏音乐，可以有效提高教师的积极性，引起其心理波动，使其在教学中的语言、行为更具有感染力。尤其是结合语文课的授课内容，运用音乐进行教学辅助，可以有效防治教师的情感懈怠和感染力不足。在教学中的情感，是与授课内容相辅相成的。没有情感的教学，是一种失败的教学。教育面对的是人，是要培养具有鲜活个性的人，因而语文课前进行音乐欣赏，可以有效地提高教师的情感反映，也可以使学生在良好的心理状态下进行语文学习。这种语文课堂教学前的音乐欣赏要适度，要选择那些与本课的教学内容相关的音乐情绪和音乐内容。因而，在架起音乐与语文教学之间的联系上，对音乐内容和风格进行合理的选择是非常必要的。

浅论流行音乐表演中的创造性 篇4

关键词：流行音乐,创造性规律,艺术活动

一、流行音乐表演的本质要求在于创造性

流行音乐表演实地再现原作, 并在第一度作品创作的基础上进行的, 还要通过表演者的创造, 将并非大众熟识的、特殊的乐音符号大众认知。它对原作予以精神内容的补充和丰富, 使音乐表演具有真实性, 甚至超出或高于创作者的预想, 给表演者留有充分创造性空间, 从而使作品焕发出崭新的生命光彩, 所以流行音乐表演既要符合真实性, 还要富有创造性, 进而影响和提高受众的音乐审美能力和情趣, 使其艺术价值达到完美的统一, 对为受众带来美感而实现艺术价值都起着重要作用。

每个人的观念和看法都是人对现实生活的反映, 所以流行音乐要体验与“情感共鸣”中的创造, 以音乐美的力量唤起情感共鸣。每个人的审美意象独立, 这使人们对艺术作品的创作和欣赏角度也不同, 心里美学上把“体验”叫做“情感认同”, 情感与意象是相辅相成的体验者通过想象把自己投射到艺术作品里去, 追求情感的表现, 从而体验作品内蕴涵的各种情感及各种情境下的心理感受。

理解与“操作”中的创造。音乐艺术有一定的特殊性, 音乐表演的艺术创造存在着一个客观现实基础, 乐谱中却蕴含着不止一种的精神暗示, 任何艺术家的审美态度都来源于社会生活, 表演者只要理解、感受到这首作品的主要精神内涵, 立足在生活中的体验是一切艺术创造的基础, 理解了作品的原创思想, 并发挥出表演者的创造个性, 使具体的音乐作品在精神内涵上得以超越, 此音乐表演就会得到了人们的认可。

二、流行音乐表演创造的基本原则

流行音乐表演忠实地传达和再现作曲家的音乐作品, 音乐表演的基本性质就是二度创作, 更重要的, 它是一种赋有创造性使命的艺术, 是忠实原作与表演创造的统一。忠实原作与表演创造的统一, 是对作曲家美学观念和创作意图的探讨, 还必须与表演者的创造性相结合, 要求音乐表演者必须站在更高的层次上, 要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情, 达到历史视界与现实视界的融合, 体现出表演者的创造性。

音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境中, 要用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释, 使得同一部音乐作品获得不同的艺术表现, 把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识, 个性是音乐表演创造走向成熟的标志, 具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现, 才能真正实现真实性与创造性的统一。

历史风格与时代精神的统一。从历史的角度把握作品的音乐风格, 是音乐表演必须坚持的一项美学原则和理想, 是对音乐历史个性的尊重, 使音乐表演的表现风格多样化, 用时代精神推动历史作品的生命更新, 有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥, 使这些音乐作品不断焕发出新的艺术光彩。

技巧把握与情感灌注的统一。技能技巧与艺术感觉是音乐表演者的基本素质, 技能技巧在音乐表演中有着必然存在的重要作用, 技能技巧是音乐表演的基石, 技巧把握与情感灌注的统一, 作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义。出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中相辅相成, 它的价值实现于为艺术表现服务, 从而完成音乐表演真正目的。

三、创造性在流行音乐表演中的体现

在流行音乐表演中, 要对原作风格进行较深入的了解, 应处理好的就是创造性与原作风格的关系。并在保持原作风格不被破坏的情况下, 还要对作品进行创造性的表现。音乐表演成功的再创造可以补充、丰富作曲家的创作, 以自己的表演再创造使之转化为活生生的音响运动, 提升作品的美学价值。

艺术家在尊重作品历史时代个性的前提下, 在作品精神的诱发下充分展现自己的才华, 使音乐作品的艺术魅力生生不息。音乐是需要所有参与者共同创造的艺术活动, 在创造性的音乐表演中, 要求音乐表演者努力回到作品产生的历史时代, 即音乐表演者要忠实原作的基本内容与思想, 音乐表演者在进行再创作时一定要量力而行, 要求表演者必须具有积极的参与意识和强烈的创造热情, 最大限度地发挥自身的创造个性。

流行音乐是一种具有抒情功能的艺术, 它通过音符、节奏、织体等基本表现手段, 表演者应该以作品原有的情感表现为基础, 以乐思来表达人的感情以及对社会、生活的感受, 使自己的艺术追求逐渐走向完美境界。

四、流行音乐表演创造性的培养。

音乐是声音的艺术, 作为音乐表演者, 要想驾驭一部音乐作品, 首先要做的就是对作品基本形态结构的认知。必须有分析作品结构特征的能力, 把握好音乐的节奏, 使音乐作品得以创造性再现。

音乐表演是一项要求技术性较强的艺术活动, 音乐表演者要具备某些适于音乐表演的特殊素质, 培养造就良好的音乐感, 进行适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力培训, 当然良好的音乐一记忆力对于音乐表演来说具有特殊重要的意义。另外对于音乐表演者来说, 情感要素在音乐表演中不可或缺, 其心理素质完善与否, 直接影响着他的艺术成就。

作品时代性与人文思想展示。音乐表演的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵, 优秀的音乐表演艺术家则把对崇高与美的追求作为目标, 广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用很大, 音乐表演者还须具有对生活、对人的思想情感的丰富体验。音乐是具有抒情功能的艺术, 音乐艺术作品通过表演再创作是音乐艺术的最后体现, 深刻认识到音乐表演再创造, 是使音乐表演者的表演艺术形象完善的保证。

参考文献

[1]张前:《音乐表演艺术论稿》, 中央民族大学出版社, 2004年。

音乐表演中的创造性 篇5

音乐课程评价应充分体现全面推进素质教育的精神，贯彻《标准》的基本理念，着眼于评价的教育、激励与改善的功能。通过科学的课程评价，有效地促进学生发展，激励教师进取，完善教学管理，推动音乐课程的建设与发展。在课堂教学里有民主、有互动，就会有评价。可以说评价是动力器，它将教学引向深入，那么如何正确的使用评价呢？它将关系着学生素质的发展！对此，我从以下方面进行了初步的探索。

首先，以人为出发点,体现对人的价值的重视,促进个体健康和谐发展,尊重个体差异,激发人的主体精神，建立评价内容多元,评价形式多样,着眼于学生的发展和教师素质的提高.评价必须以新课程三维目标为依据,不仅评价学生对知识与技能的掌握情况,还对过程与方法、情感态度与价值观方面课程目标在学生身上的落实情况进行评价，如在音乐教学中，对学生的音乐兴趣爱好、情感反应、参与态度、交流合作、知识与技能的掌握情况等，可以用较为准确、形象的文字进行定性评价，也可根据需要和可行性，进行量化测评。

其次，评价要体现以素质教育目标和基本目标的实现为出发点，建立综合评价机制。同时，坚持以人的发展为核心，体现以人为本的教育理念。注重对学生音乐综合素质的考查,强调评价指标的多元化,促进学生全面发展.要保护学生的自尊心和自信心,关注个体的处境和需要,关注学生的主观能动性,将评价贯穿于日常的教学活动中,发挥评价的教育功能.我们要正确认识评价的 作用在于教学而不是区分学生的优劣和简单地判断答案的对错。

音乐表演中的创造性 篇6

那什么叫创造性思维？怎样在音乐教学中培养学生的创造性思维？从音乐角度，培养创造性思维，可以借鉴复调的思维方式，在学生一定的知识积累基础上，开发复调性多维空间感的思维活动来达到。在专门化的音乐教学中，如作曲教学，这种创造性思维往往和音乐创作直接相联系在一起，而更多地体现为音乐创作实践活动本身，并以创作出的作品为其标志。但是但在普通音乐教学过程中，其目的不是培养专业的作曲家，而是通过音乐的创造性思维活动去启动学生的创造意识，发展学生的创造性思维能力，发掘学生的聪明才智，去培养有创造性的的高素质的人。那么，如何将复调性创造思维培养贯穿在普通音乐教学中呢？现略述一二：

一、通过合唱训练创设复调性创造思维空间

在掌握一定的乐理知识（如节拍、节奏、视唱等）和经验（如对音乐的感受、理解和表现的能力等）的基础上，找一些适合一般音乐教学的合唱作品。可以先从二声部开始，合唱练习要着重强调各声部间的和谐、统一。初学时，学生往往会不顾对方的声部，使劲大声演唱自己的旋律部分，从而造成声音不统一，声部不和谐。这时，教师要经常调动各种直观视听手段，让学生现场感受作品所要表达的意境，并着重引导学生注意从音色、力度、速度、和声、节奏、节拍等等个音乐要素方面，倾听其他声部旋律流动。在体会各个声部横向流动中和谐与对比的同时，更要注意各个声部之间的对比的美妙效果。这样的练习不断坚持下去，会极大地加强学生多维空间感。多维空间感是创造性思维的重要基石。

二、积极引导学生的发散性思维活动

我们知道发散性思维，是创造性思维的主要组成部分，是引发新思想、发现新事物的创造性活动。在一般音乐教学中，音乐想象活动是最具体、最有效的创造性能力的培養手段之一。

复调性创造思维培养强调的是学生更有效地运用音乐基本要素去完整的表达他们自己的音乐表现，学生在积极主动的音乐活动中，通过具体操作音乐基本要素，得到一种音乐创造的体验。

学生怀着浓厚的兴趣并处于轻松愉快的气氛中，他们的大脑皮层就会形成立体型网络兴奋区，促进学生的认识由直观上升到抽象思维，再通过想象活动回到具体的音乐情境中，这时学生的思维活动已经是一种创造性的思维层次了。

我们可以让学生结合所学过的有关读谱知识和自己所掌握的常识依据感受将所要表达的作品以非常直观的颜色或图案绘制或想象出来。从而引导学生入情入境。譬如，在合唱课中，教师可以通过视觉想象将各声部比作如绿色、蓝色、黄色、红色等等颜色，依托色彩的对比，加强作品的理解和学生的想象力，同时引导出发散性思维活动。如混声合唱《美丽的梦神》，是一首简单又非常有效果的合唱曲。如果学生颜色表示表示旋律线条，同时结合歌词，想象大海，想象童话似的大海世界里的斑斓色彩和离奇古怪的东西，很多学生就会不自觉地产生发散性思维活动。

三、发散性思维活动培养中，要从心理角度出发并允许学生多角度的思考

过去的音乐教学大多是你教我唱的方式。课堂内容结构单一，没有充分发挥学生的主体地位作用和热情。因此，教师在教学实践中密切关注学生的心理特点，充分利用现代多媒体手段，尽可能采用各种生动、活泼的教学方法，因材施教，因势利导，最大限度激发学生强烈的好奇心和旺盛的求知欲。譬如，在合唱训练中，为更有效进行复调性创造思维培养，激发发散性思维，教师可以将作品中的某些节奏、节拍拿单独出来讲解，如，让学生感受作品中的二拍子，除了向我们通常理解的像走路一样的进行曲式的重拍在第一拍的二拍子感觉外，教师就可以进一步引导学生自己去想，去创造非进行曲特点的二拍子节奏韵律。从而感受每个具体作品的节拍风格，教师也可以先用身体或其他手段，做出几种二拍子特点的动作。接着以同样方法讲授三拍子，最后引导学生将这两种最基本的节拍形式以自己喜爱的方式编出2～4节的混合节拍的节奏韵律谱。在此基础上再进入正式的合唱训练。

对于复调性多维思维训练，最简便的方法，如，教师可以先唱奏1、3、4、5、1四个音。让甲同学在其上方唱5、7、2 、2、1四个音；乙同学唱1、2 、2、4、3四个音；丙同学唱在最上方唱3、5 、6、7、5四个音。接下来每位同学再互换声部唱，每次演唱都要互相仔细倾听和感受对方声部及其与自己声部对比的美妙效果。在此基础上，将这几个音再编成多种节奏模式进一步练习，可以将最上方声部节奏编得密集活跃一点，最低声部时值较长一些，中间两声部节奏律动平稳适中。如此反复练习，可以使学生大大加强一种创造性的多线条空间思维感。另外在训练中要鼓励大家大胆发明多声部组合的奇思妙想。

其实，只要老师不断强调，且训练方法得当，培养学生的复调思维思维，让学生学会分辨声部的层次不是件难事。这在钢琴教学中特别有意义。钢琴是多声部的乐器，复调作品在钢琴学习中是必不可少而且至关重要的内容。如果一个演奏者没有具备独立控制不同声部的思维能力，尤其在面对诸如李斯特的大型作品时，就不可能弹出交响性的富有层次和立体感的效果来。即使是一首技术简单的乐曲，一个优秀的钢琴家和一个普通的演奏者弹出的效果是完全不同的。这其中的奥秘奥秘除了乐感之外，就是对音色和声部层次的把握。因此，以钢琴教学为例，在复调性创造思维的培养上，特别针对复调作品，可有如下方法：

1.两手分别单独练习；2.一只手弹旋律的同时，另一只手在腿上模拟弹奏；3.一只手弹旋律，另一只手轻轻弹奏不出声；4.两手弹奏，注意力集中在主旋律上，其他声部以轻描淡写的方式弹出；5.注意两手的不同触键方式，弹奏旋律的手指尖集中，加上手臂的重力，努力弹出明亮、清澈的声音，遇伴奏音型则以抚摸的方式尽可能轻柔地弹出，而且要有起伏和变化。以上五点，要持之以恒的练习，这样才能真正找到多声部感觉，锻炼出复调性创造思维来。

总之，在普通音乐课堂教学中，复调性创造思维培养方式在引导学生对音乐的感受、理解和表现能力以及丰富他们的音乐想象力的同时，无疑也极大促进学生的创造性思维活动。在当今教育改革的大潮中，这种教学模式必将展现出更富于魅力的前景。

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音乐表演中的创造性 篇7

一“创造+活动”教学模式在中学音乐课堂教学中的重要性

“创造+活动”教学模式是以学生的兴趣为基础, 加上某种活动形式所形成的, 它不仅能加强学生对于音乐的兴趣, 让学生从真正意义上感受到自主能动性, 还可以促进音乐教学的想象力的创造和发挥, 让学生有充分的想象空间进行音乐学习, 并能在欣赏音乐的同时对作品进行意境的描述、内容的描述以及情感的传达。创造与活动虽然是两种不同方面的教学模式, 但是在中学音乐课堂教学中两者又是密不可分的、相辅相成的关系, 都是中学音乐课堂教学不可或缺的重要部分。创造与活动的结合不仅让学生在学习中拥有个性的展示、学习的增长、知识的扩展, 还为学生打造了一个丰富多彩、充满生机的学习环境, 可以让学生轻松地进行学习, 使其学习记忆充满阳光、趣味, 令人开心, 同时在掌握了基本音乐文化知识以及技能后, 还能一定程度上让学生在快乐中学习。

二“创造+活动”教学模式在中学音乐课堂教学中的应用

第一, 创造教学模式在中学音乐课堂教学中的应用。创造教学模式可以激发学生对音乐的学习兴趣。兴趣的产生激发了学生的学习自主性, 并让学生对音乐的情感得到升华, 所以兴趣的培养已成为现阶段的教育重点, 而提升学生的兴趣需要从生活出发, 从身边小事激发学生的兴趣, 使学生的注意力全部汇总到音乐上, 让他们可以独立地进行创造。每个人对音乐的理解都是不同的, 所以有多少个学生就有多少个音乐感受和音乐理解, 这就要求老师在教学中能发现学生的个性, 从个性出发进行想象力的创造和发挥, 让学生有充分的想象空间进行音乐学习, 并能在欣赏音乐的同时, 对作品进行意境的描述、内容的描述以及情感的传达。

初中生具有活泼好动、反应快捷、思维活跃等特点, 所以我们应从教学形式的创造入手, 开启学生的音乐学习。例如老师可以截取音乐的片段让学生进行欣赏, 欣赏完毕后让学生说出自己的感受并为音乐片段命名。或者让学生唱出来、表达出来, 这种教学方式锻炼了学生的活泼性、扩展性以及创作性。音乐教学的创造模式目前比较常用的有教与学的知识互助、弹与唱的共同参加、听与唱的教学方式。教与学的知识互助, 需要注意提前把知识点告诉学生, 好让学生私下进行知识的搜索。老师在授课前可把学生分成小组, 让小组分批参加课程学习。课程结束后老师再进行总体的评价和总结。这种形式让学生从头到尾都参与, 不仅使学生更容易的接受课程内容, 还可以充分发挥学生的积极性, 有利于欣赏课中学生学习状态的分析和评价;弹与唱的共同参加是指老师进行弹奏, 学生负责带感情的朗诵。这种师生的结合方式, 可以让学生深入了解到音乐的美感和音乐的含义, 情感的朗读让学生能理解音乐所表达的含义, 提高老师对作品的艺术感觉和艺术理解, 还激发了学生对作品的全身心投入, 让教学效果更上一层楼;听与唱的教学方式是指从欣赏、感受、分析、唱歌到欣赏、感受、分析、体会的音乐教学过程, 这种方式加深了学生的体会和感受。

第二, 活动教学模式在中学音乐课堂教学中的应用。活动教学模式是指通过活动进行音乐的教学, 如旋律填空、旋律接龙、加花、节奏模仿等。这种教学模式最大的特点是让课本与学生完美结合起来。它需要以课程的书本内容为基础, 引导学生学会欣赏作品的方法。此外它还需要让学生提前复习, 在上课前通过刊物、书本以及网络等方式查找与课程相关的知识点。老师教课中要利用疑问、表演、故事等形式的创造活动, 并把活动导入其中, 从而让作品始终围绕着共同分析、共同享受的原则, 使学生的创造思维和想象思维都被激发出来。

参考文献

音乐表演中的创造性 篇8

在此时的文献记录中, 我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上, 以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视, 底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后, 成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”, 如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》, 以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等, 虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达, 但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程, 可以说是在左翼音乐家推动下, 音乐界将更多的视线转移到民间之后, 才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事, 从20世纪30年代直到新中国成立, 都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。

然而, 詹姆逊 (Fredric Jameson) 在三层次文本分析中认为:首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照, 得出与历史事件相应的历时性关系;然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量, 其指向是阶级之间的构成性张力和斗争;而在此之上, 需要以更大的历史视域, 在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此, 考量跨越半个世纪的革命音乐叙事, 需要分辨其自身对时代语境的承接, 以及其在意识形态影响之下, 言说方式的不断调整与强化, 还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此, 本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时, 也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域, 以及叙事主体“自我确证”的内在追求。

一、“觉醒者的救亡”:近现代音乐的革命叙事语境

中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下, 他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱, 导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然, 大多采用日本或西方曲调填词而成, 宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”, 以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用, 看似与“抵御外强”相矛盾, 但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显, 这种努力并未直抵民心。

与此同时, 中国的新音乐建设刚一开始, 其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲, 在时代面前如何定义自我的悖论, 也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例, 他一生编写歌曲七十余首, 其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品, 如《春游》、《西湖》, 但更多的是乱世之中自我伤怀之作。

而单纯考察革命音乐叙事, 无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌” (《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》) 等新式军歌, 还是吴佩孚的《满江红》, 也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例:“北望满洲, 渤海中风潮大作。想当年, 吉江辽沈, 人民安乐, 长白山前设藩篱, 黑龙江畔列城郭, 到而今, 外族任纵横, 风尘恶……何日奉命提锐旅, 一战恢复旧山河……却归来, 永作蓬山游, 念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军, 晨昏教唱, 士兵多半并不识字, 即便弄清了意思, 也不明白“大帅打倒了东洋鬼子, 便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来, 只有“大帅”坐稳了天下, 才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落, 可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。

而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作, 发展成为左翼音乐民间化的特指后, 早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣, 也在于在意识形态鲜明对立的年代里, 个体是否具有言说的场域, 有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没, 单说其“军阀”这个角色, 就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。

正如葛兰西的观点:共产主义知识分子和共产党的关键作用, 在于获得社会的文化领导权, 并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后, 伴随着沿海城市的工人运动, 以及广东、湖南等地的农民运动, 出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”, 其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后, 更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年, 毛泽东在“古田会议”中明确指出:革命文艺应成为革命宣传中有力的武器, 革命的文艺必须与政治结合、为群众服务, “各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”, “军政治委员会负责督促及审查之责”。1

由此, 许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来, 如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出, 革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定, 发动面向边区群众的创作运动, 并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。

此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于, 相对于文学创作, 音乐由于自身与民间更为先在地亲和, 成了更有力的民间叙述, 以及更为方便易用的革命武器。

继之, 我们需要从音乐的民间叙事场域内部, 以及作为民间主体的个人两个方面, 进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。

二、革命音乐叙事中的“民间”:意识形态自信的增强

音乐, 此处特指演唱艺术, 它作为一种叙事, 可以纳入文本研究的范畴, 扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。

贾克·阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中说, “噪音是一种武器, 而音乐, 在最初的时候, 帮助着武器的生成、将之……仪式化, 成为仪式化……的一种拟像。”1他的意思是, 噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望, 而音乐制造和谐, 将噪音加以调弄。我们可以由此出发, 扬弃和升华他的思考。

正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇, 革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化, 提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪, 更容易由文本变为实践, 这种在本雅明看来的“政治的美学化”, 使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时, 作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义, 不同于丁玲等作家投身革命的文学行动:音乐在革命音乐建设时, 承担的救亡意义是一种利用性的建构, 是文学行动构成中的重要部分, 而非行动目的, 是一个自身不断建构的场域。由此, 衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”, 而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。

当然, 这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定, 而民族革命阶段的延安革命歌曲创作, 词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后, 合作完成歌曲, 使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下, 被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。

同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星, 但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年, 在舆论上抵制国民党反动派的反共言论, 是尤为迫切的一项任务, 2当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党, 就没有中国》, 与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是, 抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气, 在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星, 其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害, 当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调, 体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现, 在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后, 很快在群众中流传开来。3

事实上, 音乐的游戏性与情感的张弛有度, 使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受, 它同制度性的思想建设之间的关系, 既不同于图像中的视角选择的规范性 (如宝塔在延安的图像叙事中的位置) , 也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的, 以及在歌曲内部的切换, 都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端, 以叙述性的中速, 让原野、河边、群山等, 在不断出现的六度大跳音中亮相, 很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着, 旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情, 最后呼应开篇的颂歌, 达到高潮。这首歌中的延安, 是抗日的中心, 更是信仰的策源地, 它呈现出的单纯神圣之美感, 对四面八方的人有巨大的感召力。

如果说摄影镜头下的延安在吴印咸4的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角, 那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里, 个体已不再是一个观看者, 而是历史创造者与叙述者本身, 他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时, 也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”, 始终将个体拥抱在其内部, 此时音乐所呈现的现实, 是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的, 却也直接参与构建生活本身;听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了, 而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景, 以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性, 给所有人, 包括革命领导者们, 带来巨大的感染力和激情。所以, 如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域, 那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑, 增强着自信。

三、“救赎的自我确证”:英雄主义的内在动力

詹姆逊还认为, 从意义的生产而言, 意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此, 单纯的意识形态叙事, 不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样, 他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。

在中国传统民间叙事中, 不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉, 也有自我确证的努力, 如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空, 这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证, 也反映出主体在面对未知力量或其他力量时, 除了孱弱的“寻求庇护”之外, 往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说, 革命激情带来的自我实现的许诺言说, 被音乐以仪式感不断强化着, 成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一, 一体两面, 正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样, 崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到, 革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此, 延安作为一种终极理想的象征, 给民间个体以自我确证空间;延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用, 在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力, 是实践的先天的共鸣, 以及对实践的精练化的“转译”。

早在1936年春, 左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号, 认为在歌曲创作问题上, “歌词要采用新文字依照方言口语拼写”, “乐曲要尽可能地民歌化”, 音乐主题则要力避狭隘的民族复仇, 力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动, 全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。1在此, 能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样, 延安“鲁艺”初创时期物质条件较差, 没有可用于学习的标准乐器, 于是破烂的胡琴、笛子, 简单的打击乐器如竹板等都被利用;没有适当的参考书, 于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴, 所以第一届学员只能学习民族乐器;在缺乏教材的情况下, 当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面, 正是在这种极端的环境之下, 自我确证才显现出更为有力的话语;另一方面, 与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是, 革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺, 使任何个体都可以成为历史主体:战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器, 或干脆不用, 音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式, 进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯 (Timothy Rice) 认为的, 个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”, 更是存在于世界中的行动者, 作为一种符号, 其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来, 作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中, 即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中, 并同时构建着音乐的理解和创作。因此, 军歌以鼓舞人心, 壮歌以凝聚人心, 赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺, 构成音乐的“光晕” (本雅明语) 本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说, 此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。

同时, 阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为:西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的, 音乐成为一种安慰剂, 阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然, 这一切都表现为一种无意识的过程, 于是, 音乐意识形态表现为一种匿名权威, 大众就是这样被悄然无声地整合了。”2抛开资本主义音乐逻辑不谈, 革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉, 而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来, 个人既是传播者又是受众, 媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同, 音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时, 音乐以其特有的文字赋意, 在获得传播资格之前, 已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话, 音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现, 一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后, 摒弃了摇摆与矛盾的过程, 体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩, 意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力, 形成了道德性的信念, 让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾, 通过音乐叙事, 得到了预演式的解决。

因此, 无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》, 还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》, 或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》, 在根据地的建设中, 在民族家国情怀的动员中, 音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里, 自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的, 仪式的当下性和“光晕”更为激烈, 也因此显得更为纯粹。可以说, 现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变, 能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上, 革命音乐则从多重角度阐释了这种追求, 并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性, 主体间性是指群体性, 主体间性应当取代主体性;海德格尔则认为有两种共在, 一种是处于沉沦状态的异化的共在, 这种存在状态是个体被群体吞没, 另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言, 那么, 其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”, 使革命音乐获得顺理成章的流传, 并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。

参考文献

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[10]Arnold Perris, Music As Propaganda:Art to Persuade, Art to Control, Westport:Greenwood Press, 1985.

音乐表演中的创造性 篇9

一、创设语境，激情引思

教师在教学中可以用优美动听、自然流畅的语言，富有感情的语调向学生描绘歌曲中的情境，使学生的感受进入情境之中，使他们展开想象的翅膀，在歌曲的情境中穿梭、寻找，入境激情，由情引思，引发想象。

在三年级欣赏《森吉德玛》一课时，我描绘了一段诗一般的语言意境：银色的帐篷装点着绿色的原野，天上白云朵朵，地上牛羊成群，马儿悠闲自在地吃着青草。在这如诗如画的草原上，有一位漂亮的姑娘，她是那么爱好舞蹈，在牛羊群中欢快地展示着豪放的舞姿。学生的思维迅速被调动起来了，如临其境、如见其景。这时我叫同学们闭上眼睛，聆听管弦乐合奏曲《森吉德玛》，并展开联想。听完后，同学们纷纷举手，急着要告诉别人他所想到的。有位说：“听第一段时，我好像悠闲地坐在马背上，眺望着四周，风儿轻拂着我的脸，空气是那么的清新，心情是那么的舒畅。我还看到了《还珠格格》中的小燕子、紫薇、五阿哥、尔康他们穿着内蒙人民的衣服，也这样闲逛着。”有一个说：“听到第二段，好像是在晚上，中间一个大火堆，周围由很多人围成了一个大圆圈在跳着舞，中间领舞者是草原上的舞后———森吉德玛，她还邀请我跟她一起到中间跳舞呢！我跳得非常开心！”

在欣赏河北民歌《小白菜》时，老师在悲伤低沉的旋律烘托下，带上哀伤的语调，慢慢讲述了一个从小失去亲娘的小姑娘受尽后娘虐待的悲惨故事，以此导入欣赏。全班同学沉浸在悲伤的气氛中。有的同学眼含泪花，眉头紧锁在追忆着什么。这时我叫他们谈谈听后感受，他们连举手的动作也是那么的迟缓。有的说：“我想到了爸爸妈妈都到外面去工作了，家里只有我一个人。有时我半夜醒来好害怕，就再也睡不着了，最好快点天亮。”有的说：“我想到了有一天，小白菜的弟弟打破了一只碗，她后娘听到了碗破声，二话没说，就用鞭子狠狠地抽在小白菜的身上……”

二、巧借画面，触境生情

音乐表现的内容是丰富多彩、生动形象的，但其表现形式却又是高度抽象的，有时用语言难以描绘清楚，或者觉得用语言怕表达得还不够完美、精致。因此，可以借助于一些图画、动画，来简单地演示歌曲意境，从而触发他们的创造性想象，来了解明白歌曲情绪和角色心情，完美他们的表演，如《小猫钓鱼》是一首活泼、诙谐的歌曲。教学目标是要求学生有表情地演唱这首歌曲，培养学生感受美、鉴赏美、表现美的能力。根据这首歌曲的特点，我精心设计了一个教学方案，以新奇为主，通过请学生讲述《小猫钓鱼》的故事导入，引起学生的兴趣，然后播放动画片，激发学生的积极性，精美的动画片一开始就深深地吸引了在场的学生，于是我便抓住了这一积极的情趣，开始了新课教学，收到了意想不到的效果。

如在教唱《秋虫音乐会》一课时，笔者在整块黑板上画了一幅秋日树林画面：一棵大枫树叶子变黄随着阵阵秋风纷纷飘落；果树上挂满鲜艳成熟的果子，像一盏盏大红灯笼；一条清澈见底的小溪的水面上，漂流着一只开心的、乘着黄枫叶的小蚂蚁。同学们个个头戴自制的蟋蟀、螳螂、七星瓢虫等秋虫头饰。我便按下了录音按钮，兴奋地说：“秋虫音乐会开始了！”这时同学们你看我，我看你，看着画面好似感觉凉风阵阵，自己都成了一只只参加音乐会的秋虫。戴着“螳螂”头饰的小亮正闭着眼睛，手拉小提琴，正陶醉在他的琴声中；几只“小虫”好似展开漂亮、美丽的翅膀，在随着优美动听的音乐翩翩起舞；还有一个戴着“蟋蟀”头饰的小朋友，忽然走到讲台前，两手互握放在胸前，扮演着独唱演员……能出现这样一幅热闹的音乐会场景，都是小朋友看着这秋景图，听着音乐，再通过自己的创造性想象，情不自禁地表演出来的，自然而又富有童趣。

三、以音乐技能为基础，创造生活的音乐美

大自然中包含着各种的节奏，教师可根据大自然中的声音，让学生自己发现节奏，并在游戏中完成节奏教学。如低段的节奏很简单，主要是通过形象的实践模仿，掌握其基本特点和应用能力。教师可以设计一个具有情景的场景，让学生根据实物创造节奏，然后可以根据这些节奏做各种游戏，这就需要教师创新，在游戏中掌握和运用节奏。

四、以歌曲为范本，创作歌词

有的音乐作品非常贴近学生的生活，而且歌词、曲调都比较简单，教师可以深入挖掘，培养学生的歌词创新能力以达到更好地理解音乐作品的目的。如五年级教材中的《对花》这首歌。在学完新歌后，可以启发学生以丰富的想象力以小组的形式继续创作歌词并且设计动作表演。一年级教材中的《春天里》也可以改成《秋天里》《冬天里》等。这样的练习可以有效提高学生的即兴创作能力，同时寓教于乐，学生又能在实践中掌握曲调特点和旋律特点。提高思维快捷反应，临场发挥灵活多变，音乐表演自然流畅，富有激情，并且在创造和表演中加深了作品的理解和记忆。

音乐欣赏中幼儿创造性表现的特点 篇10

类比和比喻是幼儿常用的创造性思维方法——所谓类比和比喻, 实质上就是在两种本不相同的事物之间发现和建立联系的一种创造性的思维方法。类比是指根据某一事物的特性主观的类推出另一事物也应具有相同特性的思维方法, 而不管这种联系在客观上是否真实存在。它所产生的结果就是用替代事物的某种特性来反应被替代事物的某种特性。而比喻是在不同领域中找出关联, 在相同或不同的感官形式之间, 注意到不同形体的相同之处, 以文字或其他象征捕捉到这些相同之处, 从而在文字、色彩或舞蹈的动作中构成异常的联系。同样, 幼儿用自己经历过的舒适愉悦的事情来代替对乐曲相同情感的表达, 用具体形象的联想代替音响的运动等也都是幼儿在进行类比和比喻的创造性思维方法。从以上的分析中我们可以看出这样的例子数不胜数。类比和比喻不仅是幼儿最常用的、也是最擅长的创造性思维方法。心理学家阿恩海姆和阿瑞提都认为在不同的事物之间建立联系, 发现相似和统一的能力是儿童天然具备的, 成年以后由于习惯概念和抽象思维的习得才使得这种能力慢慢消退。因此, 类比和比喻的思维方法与幼儿的创造性表现有着天然的联系。

一、幼儿的创造性表现方式具有多元性

多元性的特点首先表现在:不同幼儿在使用不同方式进行创造性表现时具有不同的优势, 他们在不同方式上表现出来的水平也是不一样的。多元智能理论认为, 每个人的智能包含多个不同的方面, 幼儿在不同智能领域的能力发展是不一样的, 每名幼儿都有着相对的智能强项或弱项。也就是说, 有的智能方面在个体总的智能结构中属于相对强势或弱势, 也可能在人群中属于相对强势或弱势。此外, 多元性还表现在当幼儿表现出两种或者两种以上的表达方式时, 这些表达方式彼此之间产生不同的影响作用。例如, 幼儿在进行绘画表现时, 伴随着语言描述, 绘画的内容得以不断充实, 细节得到不断的补充;或者在语言的启发下, 幼儿对绘画进行整合和细节的补充完善;又比如, 有的幼儿在多次反复的角色表演中, 不断修改之前说过的故事, 不仅逐渐将自己融入表演中, 更将自己对音乐的理解推向深入的。加德纳认为, 个体身上不同的智能组合使得每个人的智力都有独特的表现方式。正是通过选择不同的创造性表现方式以及彼此不同的组合来进行创造性的表现, 才使得不同幼儿的创造性表现呈现出独特性。

二、同一种表现方式下不同幼儿的具体表现不同

不同的幼儿会选择不同的表达方式或者对其做不同的组合, 而对于同一种表达方式, 不同的幼儿也会有不同的表现。幼儿对于同一种表达方式的不同表现与这些表达方式本身的性质有一定的关系。以绘画为例, 绘画包含色彩、线条、造型等元素, 对于这些元素的不同运用会产生表现结果的不同。另外, 不同的表现也和幼儿内在的智能倾向有关。对色彩敏感的幼儿会很自然的倾向于使用色彩, 对运动感觉敏感的幼儿则会选择线条的构型等。多元智能理论认为, 不同个体即便在拥有同一种智力时, 其表现形式也是不一样的。他举例说一个可能不会阅读的人, 却可能由于故事讲的很棒或具有大量的口语词汇而具有较高水平的言语智能。同样的在创造性表现中, 一个幼儿可能不太喜欢涂色, 但是造型表现力很强, 他同样可以通过绘画的方式做出创造性表现。

幼儿作为审美主体独特的审美感受以及对它独特的表达过程中凸显的“主体性”和“独特性”是幼儿在音乐欣赏中创造性表现的两个主要特征。主体性是指主体“在与客体相互作用中得到发展的人的自主、自动、自由的活动和创造的特性”。音乐欣赏是一个主客体相互交融的过程, 幼儿是音乐欣赏的主体, 幼儿赋予音乐作品以一定的情绪情感意义, 不同的幼儿用不同的而不是相同的方式来表达自己对音乐感受, 这些都是幼儿作为主体自主、自觉的发挥主动性的结果。现象学认为, 艺术文本不存在先在的、确定的意义, 需要欣赏主体借助自己的生活经验和想象力去填补作品的不确定点并使之具体化。接受美学则认为, 读者和作者与艺术文本一样, 是意义的决定者。因此, 主体性是幼儿在音乐欣赏中创造性表现的首要特征。

除此而外, 在“主体性”充分发挥的基础上表现出来的“独特性”也是幼儿创造性表现的重要特征。审美心理学认为“审美感性的结果总是不可重复的‘这一个’, 具有唯一性和一次性, 这正是创造性的本质。”董奇也提出, “新颖独特性”是创造性的根本特征。梅斯基也指出, 当一个儿童表现出创造力时, 他是麻利的、灵活的、独创的。幼儿在自由的选择了自己想要关注的信息、想要表达的方式之后, 通过这些表达方式做出区别于其他幼儿的行为, 使同一种表达方式呈现出与众不同的内容, 这就是独特性的体现。“创造”一词从词源上分析, “造”的过程与“新”的结果是创造性的两个本质特征。其中创造的过程是前提, 没有行动便没有结果。在音乐欣赏中, 幼儿发挥主体性的过程便是一个创造的过程, 没有主体性的发挥便不可能有独特新颖的表现, 因此, 我们说主体性是创造力的源泉, 是幼儿在音乐欣赏中创造性表现的根本。独特性即新颖性, 则是发挥创造过程的结果, 是主体性发挥的结果。主体性和独特性二者之于创造性的关系就像树干和树叶之于大树的关系一样, 独特性的表现源于主体性的发挥, 没有主体性独特性便无从谈起;而没有独特性, 主体性的发挥便像没有树叶装饰的树干一样失去了灵性。因此, 主体性和独特性对于幼儿在音乐欣赏中的创造性表现来说, 是两个基本特征。

综上所述, 幼儿作为审美主题独特的审美感受以及对它独特的表达过程中凸显的“主体性”和“独特性”是幼儿在音乐欣赏中创造性的表现的两个最重要的特征。

摘要：幼儿的创造性表现是指幼儿在创造活动中所表现出来的创造力, 包括将已掌握的知识经验重新组合, 构成新的形式和内容, 给某一事物赋予新的意义;在看似没有联系的事物之间找到相似之处的能力。

创造性音乐思维与钢琴演奏 篇11

关键词：音乐思维 创造性 钢琴演奏

音乐思维指的是人的大脑在受到音乐及其相关事物的刺激时所产生的一种心理活动。音乐的感知常常作为音乐思维的基础，而技艺上的智力操作则是实现音乐思维的手段，在相应音乐作品的内容方面进行重新塑造，进而得到理解与表现的升华。在音乐感知方面，音乐思维伴随着认识音乐、理解音乐、表现音乐的过程，是更为高级的认识音乐的思维方式。

钢琴演奏是一项复杂的音乐活动，演奏者以手指控制琴键，以思考、视谱、读唱、弹奏、力度控制、肢体的协调运动来演绎作品，以其对音乐作品的感知与理解、对力度和速度恰到好处的把控，总是能够将“死的、复杂的”乐谱变成“活的、优美的”乐曲，这便是音乐思维在钢琴演奏中不容忽视的作用，演奏者在钢琴演奏中音乐思维的融入，直接决定所演奏作品的高度。

一、音乐思维的特征解读

音乐思维是一种多层次、多元化、多视角的立体化思维，既是感性的，又是理性的，是一种特殊的思维。同时，作为一种思维方式，它也兼具物质的与精神的两方面特征。音乐的创作是一项创造性劳动，它有其独特的创作过程，包括创作动机、构思、结构、技术与美学原则，这样的创造活动是理性的，是遵循音乐的创作规律的，是属于理性思维范畴的，而所有的理性思维必然在感性思维的基础上呈现，音乐的创作与演奏外在呈现的是形象丰富多变的感性表象，即感性思维，因此，音乐的表象运用感性思维，音乐创造过程的技法应用与原则遵守则有明显的理性化特征，即理性思维。

感性思维的特点是直观性、生动性和具体性。声音是音乐的感性材料，是音乐的直接来源，自然界里的声音我们把它分为乐音与噪音，因此并非所有的声音都能成为音乐。追溯音乐的起源与历史脉络，我们发现，所有的音乐作品都是从人们所共识的美的声音中选择音响效果，纵观世界三大音乐体系的音乐作品，我们可以感受到，无论是巴洛克时期还是古典时期、浪漫时期，各个音乐流派中的声音与旋律特点、和声走向都是经过精心选择、艺术加工创造而来的。因此，从声音的自然属性来看，组成音乐的每一个音响，都只是物质的震动。但是，当这些物理的音响完成了音与音之间的连接，便无可避免地融合着作曲家的主观意识，包括情感特征、思维方式、性格趋向和创作特点，因而，音乐使人感受到的必然是有着感性色彩的音响，而不仅仅是理性的、有着物理特性的音响。或者可以认为，音乐的优势不在于表达具体明确的概念，而是借此揭示与展现我们丰富的内心情感。在音乐创作的过程中，情感是创作的原动力，正如黑格尔所说：“情感是音乐特别要据为己有的领域”。 但是，声音作为音乐思维的表现对象，最初确实是抽象与不具体的；而在音乐外化的思维方式中，它又是形象的、具体的。也就是说，情感既是抽象的不具体的，同时又是形象的、具体的，因为所有的音乐作品，所有的音乐创作者，都无法脱离音乐中的情感思维，因为那是音乐的生命力与价值所在。

理性思维是指人们借助抽象思维来把握事物本质的一种认识， 抽象性是理性思维的最大特点，同时又具有间接性的特征。它以明确的思维方式、方向、依据等对具体事物进行观察、比较、分析、综合、抽象与概括，是一种通过后天学习而得来的思维能力。理性思维在音乐创作和演奏中也是必不可少的，从音乐的创作和演奏过程来看，任何一首音乐作品，作为艺术创作的结果，都反映了当时的社会历史背景，都包含了创作者的个人情感，当我们对这些音乐作品进行诠释的时候，总是力图正确的传达出创作者的情感目的和思想意图，这就需要加入理性因素来分析作曲家所生活的时代背景与生活态度、作品的创作背景；分析音乐作品中的创作手段和演奏技法；分析音乐作品的体裁、形式、风格、流派等，在理性的指导下对作品进行更深层次的理解与梳理，由此对音乐作品的情感表现有更细致入微的把握，并且最终达到音乐作品的情感内涵与演奏者自身的生活体验密切结合，传达给音乐欣赏者，产生巨大的共鸣。

在音乐创作与演奏中，音乐中的感性思维与理性思维是结合运用的，只有感性与理性的相互依存，相互补充，才能充分体现出音乐的美感，进一步展现音乐的功能。

二、钢琴演奏中的音乐思维

钢琴演奏是技术与艺术结合的综合性活动，需要纯熟的钢琴演奏技巧、丰富的生活阅历与丰厚的文化积淀，同时更需要有严谨的音乐思维。

钢琴演奏中音乐思维的过程是对钢琴作品的认知过程、理解过程、把握过程与完美演绎过程。每一首作品都是作曲家地域风格、性格特点、情感特征、审美取向的表达，是一种非常独特的艺术体现。一个完美的演奏家，首先要深入了解作曲家的思想、个性及风格特点，才能够进一步理解作品的艺术内涵与情感表达，对不同体裁、不同时期、不同背景下创作的作品能深入了解与体会。对作品整体的认识，有助于钢琴演奏者从总体上把握乐曲的风格。

音乐思维也能起到促进演奏情感的作用。情感是一种心理活动，是对客观事物的一种体验。关于情感，托尔斯泰曾经有一句经典之言：“音乐是情感的速记”。钢琴演奏者是用自己的琴声来表现与再现作品的，将作品完美演绎，将情感得到释放，这都是音乐思维感性到理性的进程。同一首钢琴作品，比如肖邦的《夜曲》，郎朗与李云迪所表现的深度与广度完全不同；而作为听众也会产生不同的情感体验和情感共鸣。从这个角度来说，所有的艺术作品都有其不确定性，正如人们所说，一千个人心中有一千个哈姆雷特，一百个观赏者眼中的蒙娜丽莎有一百种微笑的含义，而音乐更是如此，每一段音乐，无论是忧伤的、悲壮的抑或是喜悦的、辉煌的，不同的演奏者、不同的听众、不同的身家背景、不同的文化素养都能衍生出不同的音乐情感，音乐这种抽象的艺术总是会产生一种特殊的吸引力，它所营造的情绪氛围和音响效果就是一个有渗透力的情感“磁场”，使你不知不觉地就产生了共鸣，所以钢琴演奏中的感性思维完全是一种以主观能动意识及个体心理体验为主的思维，感性思维的主观性与体验性决定其在音乐的酝酿、创作、演奏、传播、欣赏等各环节中都扮演着相当重要的角色，它时刻主导着主体的思维系统，帮助我们更好地认识和感知音乐。

再现作品时必然要表现作品的情感，情感的表现是演奏的目的，而音乐思维的运用会使演奏者深入体现作品蕴含的情感，音乐思维意识的强化，会使演奏者在对作品有一定的了解与把握后，通过对作品所描绘意境的想象，将作品完美演绎，将情感得到释放，这都是音乐思维感性到理性的进程。在钢琴演奏中，演奏者首先要了解作曲者的生平、历史与每一个创作时期的音乐特质，进而对所演奏的作品有深刻的情感理解，找到情感上的共鸣，之后必须运用音乐思维来思考与想象，将自己对作品的理解与作者的音乐语汇融为一体，对音乐作品进行再现与二度创作，在对作品的情感体验、理解认知、音乐想象等方面的思考与二度创作的过程便是音乐思维过程。

三、钢琴演奏中的创造性音乐思维

音乐中充满了创造，可以说，没有创造就没有音乐。作曲家在从事音乐创作的过程中充分调动了自身的创造性思维，创作出了各种风格迥异的音乐作品，但此时，音乐作品还只是停留在纸上的各种干巴巴的音乐符号，不能被广大听众所接受，严格意义上来讲，这还不是真正的音乐，需要通过钢琴演奏者的二度创作才能赋予其艺术的生命，在作曲家与听众之间架起一座声音的桥梁，把作曲家想要表达的想法与感受传达给听众，在此过程中，创造性音乐思维更是必不可少的。

作曲家的音乐创作能否得到听众的认可，完全取决于演奏者的二度创作。在二度创作之前，音乐作品是跃然纸上的长短音符，钢琴演奏家进行二度创作，必将对作品的所有音乐要素把握准确，将每一个没有生命的音符与各种音乐记号变成活灵活现的音乐，变成美妙动人的音响，变成具有审美价值的艺术作品。钢琴演奏者作为诠释与演绎音乐作品的主体，对音乐作品的旋律、和声、织体、风格、节奏、技术技巧、美学观点等认知过程，就是创造性音乐思维的过程，创造性音乐思维是钢琴演奏者对音乐作品进行二度创作的原动力。

在钢琴演奏中，把握演奏中的技术技巧是一切二度创作的基础，只有技术过关，才能解决乐曲的基本问题。但是，纯粹的技术仅仅是钢琴演奏的基础，只是钢琴演奏的手段，而不是全部。演奏者不但要拥有精湛完美的演奏技术，更要有二度创作的能力，在进一步的创作中融入自己的合理创造，融入自身的艺术修养，融入情感的合理想象，使自己的演奏不单调、不机械化，具有艺术感染力，体现出自己对作品的不同理解和达到自己的预期效果，高超的音乐表演技巧，可以创造性地运用基本技术技巧的能力，在演绎作品时深深烙印表演者的个性与创造性，这才是音乐表演技巧的真义之所在，也是创造性音乐思维的精髓所在。

总之，在钢琴演奏中，不仅需要熟练精湛的技术技能、丰富的音乐常识，更重要的是把握作品的结构特点、情感特色、艺术风格，实现对作品的再现与再创造。一个完整的、完美的音乐形象，是富有感染力与生命力的，一段深入人心的美妙音乐，是充满活力、情感充沛的，这样的音乐塑造，这种具有震撼力的表现与表达，无不需要音乐思维的融入与渗透，无论是感性思维中的音乐记忆还是理性思维的认识与升华，都是音乐表达的催化剂，是从音乐表象到达完整音乐形象的桥梁。只有在音乐思维和弹奏技术两方面一起努力，才能做到更好的音乐表现，达到更高的艺术境界。

参考文献：

[1]杨立梅，李旦娜.走向未来的音乐教育[M] .海南出版社，2000.

[2]徐梅.中国当代和谐精神的社会功能[J].南通大学学报（社会科学版），2008（2）.

音乐表演中的创造性 篇12

创造性音乐活动指“相对于传统音乐教育中模仿成分较多的音乐活动而言的”音乐活动。在传统音乐活动中, 幼儿常处于弱势, 教师、教材和课堂是教学的主导。而且传统的音乐教育注重教学结果, 教师在音乐教育中往往侧重知识的传输、技能的训练和歌曲的表演。但在创造性音乐活动中, 幼儿由被动学习变为主动学习, 由被支配、被控制者变为主导者。教师要深入了解幼儿, 把教材作为知识的载体, 引导幼儿积极参与音乐活动。此外, 创造性音乐活动更注重教学过程和审美能力的培养。

二、幼儿创造性音乐活动的形式和内容

与传统的音乐活动相比, 创造性音乐活动的形式更灵活, 内容更丰富多样, 主要有以下几种:

第一, 音乐创编。音乐创编包括歌词创编、节奏性创编、歌曲创编和乐器与动作创编。创编歌词指教师引导、启发幼儿根据自身的生活经验来为特定的歌曲编填新的歌词。乐器与动作创编指幼儿先根据自己的生活经验来创作故事, 再通过乐器合奏的方式展示, 并且加上动作来表现日常生活中的经验和情感。

第二, 音乐律动。教师请幼儿为特定的歌曲、乐曲编配不同的动作, 在律动中培养幼儿的创造力。

第三, 音乐表达。教师让幼儿欣赏音乐, 感受音乐情感, 并请幼儿用美术、语言、动作等方式来表达对音乐的感受, 展现幼儿对音乐的理解。

三、创造性音乐活动对幼儿的影响

与传统音乐活动不同, 创造性音乐活动既不是机械地讲授与模仿, 也不仅仅重视音乐技能技巧的训练, 它重视让幼儿积极主动参与学习和探索。创造性音乐活动对幼儿的全面发展起着积极的促进作用。

第一, 有利于促进幼儿想象力和思维能力发展。幼儿期是想象最为活跃的时期, 想象几乎贯穿幼儿的各种活动。而苏姆霍林斯基在《把整个心灵献给孩子》中提到, “音乐——想象——幻想——童话——创作, 孩子就是按照这样一条途径发展他的精神力量的”。

第二, 有利于促进幼儿创造力发展。意象鲜明的音乐旋律能唤起幼儿一些鲜明的表象, 幼儿根据这些表象会产生一些幻想, 从而创作出一些场景或故事。这些幻想让幼儿感到兴奋, 并产生与他人分享的冲动, 又或者将这些幻想和想象画在纸上。

第三, 有利于培养幼儿的节奏感, 并促进幼儿身心和谐发展。瑞士音乐教育家达尔克罗兹认为音乐训练要启发幼儿进入乐曲的激情中去, 通过把乐曲的感情化为具体的动作、节奏和声音来唤醒天生的音乐本能, 同时培养节奏感, 使幼儿感情更加细腻敏锐, 也使幼儿更加健康活泼, 从而建立和谐的身心。

第四, 有利于为幼儿道德发展奠定良好的基础。古希腊哲学家亚里士多德认为音乐有教育和净化情感的目的, 而音乐活动又是幼儿喜爱的活动, 因此通过音乐对幼儿进行道德教育更能被幼儿接受。亚里士多德还认为道德品行的培育是在对美的欣赏、体验与感悟中。

四、幼儿创造性音乐活动的开展条件和要求

在开展幼儿创造性音乐活动的过程中往往存在着一些问题。如有的教师持有急功近利的教育观, 忽视了创造性音乐活动的长期性特点和幼儿的内在发展规律。又如有的教师不能理解幼儿感兴趣的、能接受的音乐是意象具体的音乐, 而只是简单粗暴地要求幼儿接受理解抽象复杂的音乐情感或音乐知识。

第一, 教师要给幼儿准备简单易懂或意象鲜明的音乐。苏姆霍林斯基指出“挑选来供欣赏的乐曲都是以儿童所能理解的那些鲜明形象来表现他们在周围经常听到的那些声响”。因此他为幼儿选择了《野蜂飞舞》等幼儿听得懂、能理解的音乐, 同时这些音乐的旋律能引起幼儿的反映, 音乐的情感能引起幼儿的共鸣。

第二, 教师要给幼儿提供一个适宜的活动场所, 营造自由宽松的氛围。室内的音乐活动区域应该有足够的空间让幼儿活动, 同时也不会妨碍其他区域活动的正常开展。除此之外, 教师还可以带领幼儿在户外开展。苏姆霍林斯基在《把整个心灵献给孩子》中提到, 他在初秋的一个日子里带领孩子们来到橡树林里, 给他们聆听柴可夫斯基的《十月·秋之歌》。在秋天这种既有丰收的喜悦又有万物即将凋零的萧瑟和愁意的季节里, 在户外这种开阔的环境中, 幼儿更能体会到音乐中的情感, 对音乐产生丰富的联想和想象。

第三, 教师要丰富幼儿的感性经验。幼儿的思维以具体形象思维为主要形式, 抽象逻辑思维处于萌芽阶段, 他们往往从感性认识事物。教师可以为幼儿提供丰富多样的乐器、器具和音乐素材来丰富幼儿的感性经验, 从而增强幼儿对音乐的感知能力。

教师要正确理解创造性音乐活动的含义, 以幼儿为中心, 尊重幼儿的想象与创造, 不过分重视技能技巧和知识概念的传授, 从而让幼儿从创造性音乐活动中获得的好处和发展最大化。此外, 我们还要认识到创造性音乐活动对幼儿的影响是潜移默化、日积月累的, 因此我们在开展创造性音乐活动时要坚持, 不能操之过急。

摘要：随着时代的发展, 人们越来越注重创造、创新。因此, 在幼儿音乐活动方面, 有人提出创造性音乐活动。有别于传统的音乐活动中教师重视教学结果的现象, 创造性音乐活动更注重教学的过程:音乐教学活动由机械模仿转变为创造性探索, 由教学活动、形式单一枯燥转变为活动的多样化。

关键词：幼儿,创造性,音乐,活动

参考文献

[1]杨莉君, 邬凌霄.幼儿园音乐集体教学活动质量研究[J].教师教育研究, 2015, 02 (27) :92-96.