歌剧表演艺术（共12篇）
歌剧表演艺术 篇1
歌剧是一门西方传统的表演艺术,距今已经传承了五百余年,时至今日,歌剧艺术依旧在世界各大舞台上熠熠生辉,其文化魅力深深影响了世界各国的艺术家们。而对于中国来说,歌剧艺术的出现,无疑也为中国的艺术世界开启了一道新的大门,中国歌剧表演出现后,中国的舞台艺术又有了新的表现手法,同时,由于中国歌剧是在新民主主义的过程中发展起来,使得中国歌剧又具备了鲜明的时代特征和民族特征,这也是中国歌剧与西方传统歌剧表演的最主要区别。
一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景
(一)欧洲歌剧发展概述
欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。
(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景
西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。
中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。
19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。
中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。
二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征
20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。
在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。
新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。
黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。
此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。
三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展
中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。
新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。
中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。
四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏
十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。
随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。
五、结语
综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。
摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。
关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征
参考文献
[1]盛雯,高晓东.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].理论与现代化,2013.
[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.
[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.
[4]郭鹏起.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].艺术评鉴,2016.
歌剧表演艺术 篇2
1.世界上最早的歌剧
15在意大利佛罗伦萨一个私人集会上演出的歌剧《达夫内》，由雅各布·佩里作曲，奥塔维奥·里努奇尼作词，可惜乐谱已遗失，现存最早的歌剧作品是16佩里和普契尼的《尤丽狄西》。收存在卡契尼的牧歌集《新音乐》中的序言和唱法说明，现存最早的有关宜叙调和美声唱法的珍贵资料。
2.世界上最长的歌剧
经常演出的歌剧中，篇幅最大、演出时间最长的，是德国作曲瓦格纳作曲并编剧的三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》,这部剧在正常无间断的情况下演出长达5小时15分钟。瓦格纳创作这部歌剧花了22年的时间。
3.世界上最短的歌剧
达律斯·米约(1892—1974)的作品，首演于1928年，全曲仅长7分27秒。
4.最著名的歌剧首演圣地
德国的音乐中心德累斯顿，许多伟大的歌剧作品都在德累斯顿歌剧院首演的，如瓦格纳的《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》，理查·施特劳斯的歌剧《火荒》、《莎乐美》、《埃列克特拉》、《玫瑰骑士》、《达芬妮》等等。
5.最长的歌剧咏叹调
瓦格纳的《众神黄昏》中布仑希尔德牺牲一场的咏叹调，通常需用14分46秒钟。
6.最早用无线电广播的歌剧
191月13日，戴弗雷斯特无线电话公司转播的.纽约大都会歌剧的演出，是世界上最早用无线电广播的歌剧，
资料
这次演出的歌剧有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦洛的《丑角》。
7.最早的电视歌剧
1934年7月6日，英国广播公司在电视节目中播放了歌剧《卡门》，由赫德尔·奈休和萨拉·菲夏主演，乐队伴奏由西利尔·史密斯的钢琴和三管编制的管弦乐队组成，播放时间为45分钟。
8.上演率最高的歌剧
法国著名作曲家比才于1875年创作的歌剧《卡门》，自诞生以来久演不衰，一直受到世界人民的欢迎，是上演率最高的一部歌剧。本剧也是百多年来几代歌唱家竞相演唱的剧目之一。原剧那高度的艺术成就和独特的魅力使之雅俗共赏，令人百观不厌。
9.唯一不写歌剧的伟大音乐家
德国古典乐派的最后一人——杰出的音乐家勃拉姆斯，一生中竟从未写过一部歌剧。这一现象在与他具有相同地位的其他音乐家中，是十分罕见的。据说他认为：“写作歌剧要比结婚还难。”
10.世界最负盛名的十大歌剧
经典歌剧经典表演 篇3
该剧取材自作家尼古拉·列斯克夫的同名小说。但从作曲家肖斯塔柯维奇笔下我们感受到的并非原作描绘的那个心狠手辣的妇人，而是一个有血有肉、情感丰富的智慧女人。从某个角度讲，她也是当时俄国大部分妇女形象的代表。这部歌剧从上演之初的一炮打响到被称为“乱七八糟的音乐”，几十年饱受争议，起起伏伏，然而也正是这部歌剧给肖斯塔科维奇带来了巨大成功。
这场首演于中国的肖氏歌剧由全班俄籍音乐家打造，原汁原味的俄罗斯气息，流露出神秘的俄罗斯音调让人叹为观止，又散发着难以阻挡的现代音乐元素，把我们带入一个有别于古典歌剧的新境界。
14位俄罗斯歌唱家的大师级表演体现出非凡实力。原唱女主角的艾卡塔丽娜·马诺维奇因病由果戈列夫斯卡娅饰演卡捷琳娜（女主角）。初来乍到，她必然面对压力，但最后观众热烈的掌声证明她得到了广泛认可。男主角中，饰演公公鲍里斯的沙士金可以说是今晚音乐会中浓重的一笔。它融情于景的表演，极富穿透力的声音，以及歌剧式的高大外形成为当晚的又一亮点。他塑造人物形象鲜明，与乐队配合默契，几次将歌剧推向高潮。
其他几位歌唱家虽然风格迥异却都一展风采，使歌剧生动、真实又富于人性化。阿莱克西耶夫（饰演西诺维）的严谨，鲁兹乌克（饰演谢尔盖）的圆滑，以及下半场出场的索科洛娃（饰演索涅卡特），她美妙的歌喉加上生动的舞台表演让人顿觉耳目一新。
合唱也是这场音乐会的点睛之笔，它的重要性在完整欣赏这部歌剧过程中渐次显现。合唱队占据的虽是音乐的辅助地位，却是不可缺少的重要部分，许多地方能渲染剧情又恰到好处。尤其是悲剧性的结尾，随着女主角生命的戛然而止，合唱团那凄凉、悲怆的歌声，触景生情，让人不禁落泪。这是一个让人同情的女人，她是沙皇时代的牺牲品，在一切不满与愤恨中留给人们一腔无奈。流放远方的罪犯又踏上征途，鼓声响起，低沉的大号仿佛在诉说着这个时代……
此外，乐队的专业水准让听众仿佛置身于交响乐音乐会，加上与指挥家捷杰耶夫的默契配合，一段段动人心弦的间奏曲让今晚的歌剧成了视觉、听觉上的双料大餐。或许是该歌剧的特殊表现需要，乐队的编制不算复杂但很有特色，合唱队的表现力突现出来。相比之下缩减了弦乐器的比重，而各类管乐手竟然有31人之多且技艺精湛。在第四幕纯情的女主角忍受背叛，心中无限孤苦凄凉，单簧管作为女主角的独唱伴奏，用纯净的音色勾勒出一种好似穿过旷野的意境，留给人无限感伤。两把竖琴使音乐的流动性得到加强，突出女性音色的柔和之美。
所有这些都使观众不仅两耳怡然而且目不暇接，视觉与听觉上都是极大的享受。然而金无足赤，《姆钦斯克县的麦克白夫人》当然也有不尽如人意之处。
歌剧表演艺术 篇4
除了“作者自序”和“后记:好梦难圆”之外, 全书正文共分八章。第一章:《卡门》疑团;第二章:《寡妇》悬案;第三章:《浮剧》磨难;第四章:《海伦》之战;第五章:《地狱》隐情;第六章:译理纵横;第七章:边缘魅力;第八章:顺理成章。前5章主要介绍了各个相关剧本的翻译由来、过程以及演出情况, 第六章则主要阐述了歌剧翻译的理论, 尤其是重点论述了歌剧翻译的译配原则和翻译步骤, 强调整个翻译过程前后必须加强各方面的合作, 第七章对歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、影视翻译和诗歌翻译进行了对比, 充分展示歌剧翻译的边缘魅力, 第八章介绍了作者作为一个歌剧翻译家所受到的高度评价和待遇, 在“后记”中, 作者则对当前的歌剧翻译事业表示了少许忧虑。
笔者认为, 此书至少给歌剧翻译工作者或有志于歌剧翻译理论与实践的读者带来了以下四个方面的启示:
一、必须深入研究剧本以及相关因素
必须研究剧本。作者认为, 研究剧本这是歌剧翻译的基础, 至少包括剧本;但是, 歌剧翻译人员不仅要研究歌剧作品, 还要研究歌剧发展史和某部歌剧作品在当时历史条件下发生和发展的缘由。本书的前五章分别介绍了《卡门》、《快乐寡妇》、《浮士德》、《美人海伦》和《奥尔菲下地狱》等五部剧作的翻译工作由来、剧本研究和歌剧接受等情况, 其中每部剧本的研究部分对该歌剧的发展史都有十分细致的研究。
必须研究译文的接受性。这不仅包括听众的接受效果研究, 还包括通过歌唱演员演唱的感受研究。听众的感受和歌剧的可听性直接相关, 而演员的感受直接与可唱性关联。“可听”和“可唱”是歌剧演唱的灵魂。
必须研究剧作者和曲作者。对二者的了解程度如何, 直接关系到译者能否对剧本做出正确的理解。因此, 译者必须了解他们的生平、作品风格、该歌剧创作背景, 从而帮助自己做出正确的理解和翻译。
非常值得一提的是, 作者十分强调译者必须参与歌剧市场的研究。由于歌剧方面的成果计算必须以是否演出为标准, 而演出经费往往都要超过一百万元甚至几百万元, 从而导致歌剧翻译市场小、投资风险大。因此, 译者必须研究今日市场和某部歌剧作品在今日市场中的存在价值和存在可能, 必须研究艺术与企业的关系和艺术、企业与市场的关系等。
二、必须积极寻求多方合作
在歌剧汉译难的问题时, 作者指出, 歌剧翻译是自由职业, 无人管;原因在于体制问题、经费问题、业务问题和能力问题等。这些问题导致歌剧在准备演出之前和准备演出之后, 没有人进行歌剧系统地研究与介绍, 更没人负责歌剧的汉译研究。因此, 歌剧的译者往往是临时请的, 没有专门的机构管理。同时, 由于歌剧翻译必须具备外语、汉语、文化、翻译等方面的多种能力, 因此任何部门都难以进行有效地管理。也同样因为这个原因, 歌剧翻译又称成了“人人喊打”的职业, 谁都可能从某个方面对歌剧翻译进行责难。为此, 为了搞好歌剧翻译事业, 大范围地多方合作、达成谅解是非常必要。
书中, 作者不仅介绍了他如何涉足歌剧翻译的历程, 而且对他翻译每部歌剧的前后过程、来龙去脉都有较为详细的介绍。从中我们都可以看出作者寻求帮助、与他人合作的足迹, 展示了与多方合作的重要性。具体来讲, (1) 与国内的艺术家、语言专家合作。在作者看来, 例如《卡门》的翻译, 如果没有郑小瑛, 如果没有北京外国语学院的多位法语老师, 是不可能成功的。 (2) 与国外的艺术家合作。作者在翻译《卡门》时, 就很好地遵循了法国导演、声乐专家对《卡门》译配本的基本要求。 (3) 与演员合作。作者对每部歌剧通常要翻译两次, 第一次翻译大意, 第二次根据专家的反馈修改译文并配歌。但是, 作者指出, 译者在翻译时最重要的是为演员表现作品服务。因此, 他十分强调与演员交流, 总是在二次翻译之后与演员共同修改译配歌词。从另一个角度来看, 与演员的合作既能帮助演员, 又能通过演员的演唱更好地体现作者。 (4) 与其他歌剧工作者合作。作者认为, 译者选作品就好像选对象一样难寻。因此, 有时加强音乐工作者和翻译工作者的合作不但可以在选材、译配上起重要的作用, 而且对演出的对外宣传和演出后的国外动态及情况搜集工作也是非常必要的。
三、必须探索边缘学科的理论个性
在比较了歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、电影翻译和诗作翻译之后, 作者指出, 歌剧译配的首要难点在于它的边缘性, 它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短 (电影画面有时间限制) , 诗词翻译的韵脚, 戏剧翻译的声响 (戏剧主要是道白, 也有一些唱) 。但是, 作为翻译的一种, 作者认为, 歌剧翻译必须与一般翻译一样都要遵从“信”、“达”、“雅”之标准;歌剧汉译首先要忠于原著, 保留原作风貌和神韵, 其次才是配歌, 让观众一次听懂。因此, 歌剧翻译与一般翻译之不同, 主要还是体现在“唱”上。
为此, 歌剧翻译原则的个性特征主要体现在, 必须保证歌唱部分的译文富有歌唱性。具体要求综合如下 (见P236-243) :
(1) 译文字数受音符数量和外文音节的严格限制。因为歌唱的时值限制, 必须做到一个音节对一个音符。
(2) 译文句式受乐句 (1) 结构和外文句式的严格限制。外国的歌剧大体由宣叙调和咏叹调构成。前者是用唱来说话, 用来介绍和发展剧情, 语气和重音都有很严格的要求。后者是大段的、真正的歌唱, 因此译者必须特别注意分析其结构, 诸如是何种体裁, 几段式、每段有几个乐句等, 这对整个配歌全局都有决定性的影响。
(3) 译文中的每个词的重音受音乐重音和节奏的限制。音乐重音和节奏重音大体相近, 但又有区别。各种音乐都有其节奏, 但是同一种音乐, 例如华尔兹, 有欢快的、感伤的、华贵的等, 都可能有格调、语气和音乐重音的差异。因此, 译配时, 译者必须明白唱段的节奏、每小节的重音和小节中符点与长音节等音乐重音、全乐句和全乐段的音乐重音, 才能选择多少字数和什么格式的汉语语义群。如3拍节奏, 每小节有3个音符, 汉语就必须是3个字的语义群, 而且重音必须在第一个字上。译者必须注意各种语言的语言重音格式不同, 译文的重音格式必须符合原文的重音格式, 同时, 还必须注意配歌词时不能出现破句 (2) 现象, 以免产生歧义和误解。
(4) 译文的风格受音乐风格的限制。这要求译者必须从宏观上既要研究时代、民族、流派的特点, 还要研究作者、作者的气度、作风、思想特点和艺术特点;从微观上具体研究和品味所要译配的乐句和乐段, 还要具体研究和品味所要配的某个音符或符点在整个作品中的地位及与整个时代、民族的关系。最后, 译者还必须考虑汉语文化的民族特点和时代特征, 以增强译文的接受性。
(5) 译文中的每个字的声调受音乐走向的限制。也就是避免“倒字” (3) (音乐的强拍和歌词的重音错位) 现象, 否则, 可能造成语义含混和缪误。例如, “你好”中的“好”为第三声, 若音乐走向由低向高, “你好”就变成了“你嚎”。故而, 译者必须研究汉语的声调, 甚至要自己边配边唱边品味。
(6) 译文的韵脚受音乐情趣的限制。音乐有欢快的、感伤的、激昂的情绪, 不同的情绪必须配上相应的韵脚。译者必须先研究音乐的情绪, 然后再决定是用表现激昂慷慨的洪声韵、表现委婉深情的柔声韵, 还是表现胆战心惊的细声韵。确定韵脚后, 还必须确定用宽韵还是窄韵。一般情况下, 为了避免用字重复, 大段唱词用宽韵, 小段唱词则用窄韵。
(7) 译文的句读、呼吸和气口必须与原文的句读、呼吸和气口完全一致。即原文的句号或逗号在译文中必须在对应的位置上出现, 原文要呼吸或停顿, 译文也必须呼吸或停顿。这往往是保证演员一口气唱下来的重要因素。但是, 有时可以根据实际情况, 给演员一个“偷气”的机会。
(8) 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。无论是外文还是中文, 都主要是唱元音, 能否唱好关系到音乐的接受性。高音区用闭口元音, 不仅难唱, 阻碍高音的表现, 而且还可能造成演员把握不住音准的问题, 因此, 译者必须在高音区使用开口元音, 帮助演员度过高音难关。
歌剧译文不仅要在这8条限制中求信、达、雅, 而且还要在这8条限制中求语言的音响效果。
歌剧译者要具备各种语言能力:书面形式写作能力和口语形式写作能力、各种翻译能力:口译能力和笔译能力、各种知识:音乐知识、文化知识和史地常识、各种思维能力:逻辑思维能力和形象思维能力, 等等。
作者还重点提到了歌剧名词的翻译。他提出歌剧名词的翻译必须遵循“名从主人”、“约定俗成”等一般的名词翻译规则。
四、必须加强译德的自我修养
作者多次提到译者的译德问题。他指出, 译者在翻译时最重要的是表达作品和提供服务, 是为演员表现作品服务, 而不是要演员和作品服从自己或为自己服务, 这不仅是译员的素质, 而且是译员的品德问题, 是译德的基本体现。他告诫译者要先学做人, 再学翻译, 先学服务, 再学交流, 在名利前必须持谨慎态度, 文化功力和民族责任心都是译德所不可缺少的组成部分。译者不仅要懂得音乐, 在自己不熟悉的领域要有谦逊的态度, 而且还要熟悉舞台, 提供舞台, 扶持舞台, 介绍舞台和对外联系舞台。
五、结语
只要看看歌剧翻译的限制, 我们就能很清楚地知道歌剧翻译的难度, 也很清楚孙慧双先生为翻译界、艺术界甚至是国际交流做出了多少贡献。这部著作研究了歌剧翻译各个时期工作的特点, 在宏观上提出了加强多方合作、深入研究歌剧涉及的各种因素、提高译者的译德修养等观点, 其中提倡为演员服务、译者必须参与歌剧市场研究的观点尤其令人耳目一新;微观上, 更是向我们展示了歌剧翻译的边缘魅力与高深之处, 他提出了歌剧翻译限制原则, 比较了多种翻译类型与歌剧翻译的异同, 指出能“唱”是歌剧翻译之根本。
然而, 歌剧翻译的理论与技巧的探讨毕竟只处在开创阶段。其中有一些问题, 笔者认为还值得进一步探讨。
本书用了221页 (1-221) 的篇幅介绍了五部剧作的翻译缘由、剧本研究和演出的接受情况, 其中较少涉及到翻译的具体操作, 第六章《译理纵横》 (222-260) 中的第三节《配歌》虽然集中谈及, 但整部著作中作者对理论阐述时都没有给出一些生动的例证, 尤其是这种声乐艺术翻译。没有例证, 诸如多声部的配歌, 就很难给读者一个清晰的概念。笔者认为, 有一定的例证, 会使理论生动起来, 读者也会更容易理解。另外, 在作者给出的第八条歌剧翻译限制原则中, 作者指出, 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。笔者认为, 只能是“尽量”而非“必须”。因为各种元音所表现出的音色不同, 例如汉语中紧元音[i], 确实其高音难唱, 但是, 其特有的明亮音色是不能取代的。用不用某个闭口音, 要看音乐的表现内容, 当然也必须视演员的能力而定。对此, 薛范 (2002:106) 也持笔者类似的观点。
孙先生认为, 无论是英美的语言学翻译理论, 还是法国的释义翻译理论, 都没有跳出“信”、“达”、“雅”的范畴, 但孙先生没有论证。同时, 也没有很好地把“信”、“达”、“雅”翻译原则与歌剧翻译实践结合起来阐述, 让读者明白为什么歌剧翻译必须遵循这个原则。
最后, 随着对外交流的加强, 我国也有不少民族歌剧出现在国际舞台上, 我们期待着汉语歌剧译成外语歌剧的翻译理论著作的出现。
参考文献
[1]孙慧双.歌剧翻译与研究[M].武汉:湖北教育出版社, 1999.
艺术瑰宝，歌剧的五年级作文 篇5
4月20日，扬子晚报的几位小记者一同赶往坐落在苏州工业园区金鸡湖畔的文化博览中心，一起去参加一次有趣的讲座——歌剧的爱恨情仇。原本只是抱着好玩、有趣心理的我，听完之后，使我对“艺术”这两个字有了更深层次的理解。
为我们演讲的是上海音乐学院图书馆馆长助理、副研究员韩斌韩老师，他知识渊博，对歌剧很有自己独特的看法。他为我们介绍了几部著名的歌剧，有：《茶花女》《弄臣》《图兰朵》《罗密欧与朱丽叶》《卡门》。仔细、耐心地为我们 一一讲解，让我们从不懂到清楚，又从清楚到熟悉，近一步了解歌剧，品读歌剧。
这次讲座勾起了我对歌剧的`好奇心。于是，我一回到家，便开始寻找关于歌剧的资料，观看《罗密欧与朱丽叶》等许多世界著名的歌剧。我认为歌剧将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为了一体，成为了一个综合性的艺术，是一个不可多得的艺术形式，令人眼前一亮。
歌剧表演艺术 篇6
关键词：民族歌剧；戏曲艺术；借鉴；影响
l 歌剧对戏曲艺术的借鉴
（1）借鉴创作技法、刻画人物角色。民族歌剧在创作方面借鉴了戏曲艺术的创作技法，着重用来表现剧中人物在特定情境中地抒发思想感情的中心唱段，旋律比较优美动听，篇幅较大，技巧性较强、极富戏剧性。通过吸收、借鉴戏曲手法所创作的歌剧中的咏叹调、宣叙调段落，需要演唱者拥有较宽的音域、高超的演唱技巧和出色的表演能力，才能更加细腻的刻画歌剧人物角色的内心世界，更准确的塑造人物形象。通过学习戏曲艺术，对更深入、准确地刻画歌剧人物、铺垫音乐、衔接场景等产生较大的影响。
（2）吸取演唱方法、提高歌唱技能。中国民族歌剧中的演唱吸取了戏曲艺术中唱腔、气息调控、用嗓的规律、咬字吐字及润腔技法等方面，极大地丰富了歌剧艺术的演唱形式，提高了演员的歌唱技能。民族歌剧所要求的民族唱法在演唱上强调真假声相结合，重视声音的统一，强调演唱时吐字及韵味的风格，强调“以字带声、腔随字走”。它的演唱有一套关丁咬字、吐字的方法，如字头、字腹、字尾、“齐开撮合”等，这些方法都是来自丁戏曲。此外，戏曲演唱对语言的表达要求较为严格，讲究抑扬顿挫、松弛有度。对演唱的韵味和表情语调都要求鲜明、生动。作为一名声乐学习者，在具体的声乐学习过程中可以借鉴戏曲演唱方法或声音训练于段来解决具体问题。“如解决高音训练难题，可以借助丁京剧小嗓的训练法或者高腔的演唱法。解决低音虚的问题，可以借助丁戏曲‘膛音的训练法，增加胸腔共鸣，达到声音的浑厚结实。”戏曲艺术的学习对演唱者来说是大有裨益的。
（3）借鉴表演程式、深化艺术表现。演员表演研究是中国戏剧史上的一笔巨大财富。有关戏剧舞台表演艺术的研究和总结保留了较为丰富的资料。在表演形式上，戏剧和歌剧有所不同，但基本的表演观念和表演方向是一样的。在表演艺术上，戏曲的表演注重唱、念、做、打等浑然一体。它的肢体动作语言、表情语言都和故事的人物形象及其情节发展紧密结合。戏曲作为中国独特的舞台艺术，所产牛的“视听”效果会直观地作用丁观众。因此，肢体语言对戏曲而言具有决定性的意义，因为演员所做的任何一个肢体动作都标志者人物演唱语言与内心世界情感的抒发。“民族歌唱表演之细腻，往往是通过一个于势，一个错步，一个微笑，一个眼神等表现出一种精神气质或一种情感内涵。而这些表情动作都从属丁整体协调的形体美，又都融入歌唱的情感、风格之中。这就要求每一位声乐学习者都要讲求戏曲表演中的“韵律”感，要求演员在台上要能歌会演，形准而神似。在学习民族声乐艺术道路上，我们应该继承和发扬这些优良传统，努力使自己的舞台艺术表演做到“神形兼备”。
2 产生的影响
（1）丰富歌剧艺术的思想内涵。民族歌剧的演员在融入西洋唱法的基础上，将“民歌唱法”与“戏曲艺术的演唱方法”相结合，开创了全新的“戏歌唱法”，这种“戏歌”唱法在歌剧中屡见不鲜。例如，民族歌剧《江姐》是中国歌剧史上最伟大的杰作之一，可谓家喻户晓。歌剧《江姐》以江苏民歌为蓝本，并吸取了川剧、扬琴、京剧、越剧、四川清音等戏曲音乐素材进行创作，既有强烈的戏剧性和鲜明的民族风格，又有优美流畅的歌唱性段落，深刻刻画了英雄人物的音乐形象。歌剧《江姐》中广为流传的一些唱段如《红梅赞》《五洲人民齐欢笑》等段落中，吸取了戏曲的创作手法和戏曲特色，备受观众人民的喜爱。它和同时代的众多优秀的歌剧作品借鉴了戏曲板腔体音乐的运用于法，丰富了歌剧作品中音乐的戏剧性力量，对丁塑造角色形象、捕绘人物角色心理变化及渲染舞台氛围起到了很大的作用，增强了歌剧的艺术表现力。歌剧《野火春风斗古城》中男主人公杨晓东的唱段《不能尽孝愧对娘》中，大胆的汲取了戏曲的创作于法，旋律优美与激昂产牛对比，深刻的刻画了主人公复杂的内心世界，旋律极富戏剧性，句句扣人心弦，最后段落运用快板形式将全剧推向了高潮。笔者每每演唱此段时禁不住潸然泪下，充分体现了戏曲于法在民族歌剧中的有效运用。借鉴戏曲创作于法是作曲家创作时在推进故事剧情的发展和抒发人物感情的重要表现手段。
（2）提高歌剧演员的表演技能。当今的高师音乐教育比较重视学牛的声乐演唱，忽视了学生歌唱中的表演能力的培养。很多声乐教师在教学中，一味地教学牛发声技能的学习，对学牛怎么表演不闻不问，任凭学牛自主发挥。导致学牛在歌唱中舞台动作僵硬，表情不白然，严重影响了整体的艺术表现力。这反映了我国的音乐教育在表演人才培养方面存在薄弱环节。目前，高师声乐教育课程设置方面没有开设表演课程，严重影响了声乐人才的教学质量。因此，学习民族声乐的歌者们都应该积极地投入到戏曲演唱的学习中，有选择的汲取戏曲中的演唱技巧、唱腔及表演，认真接受戏曲基本功的形体训练，才能让青年演员们普遍地掌握了戏曲创造舞台形象的多种表现手段和表演方法。借鉴戏曲艺术的表演精髓才能对中国歌剧的表演教学实践提供理论性的指导，这对丁当代青年演员的学习和培养具有重要的意义。
（3）促进民族歌剧的民族性、艺术性和时代性。在借鉴西洋唱法的基础上，民族唱法的学牛虽然在声音统一、共鸣腔体打开、音域拓展等方面取得了很好的效果，但不可避免地给中国的民族声乐带来了一定的弊端，演唱出现民族唱法的“单一化”问题。演唱缺乏扎实的艺术功底，缺乏突出的民族性和个性特征，这显然不是民族声乐发展的正确途径。扎根本土，学习博大精深的戏曲艺术，将民族声乐与戏曲演唱结合并创造出富有本国自己民族特色的演唱特点，才能与西洋歌剧表演艺术比肩而立。只有掌握了相对科学、“接地气儿”的声音，才能赋予作品深刻的思想内涵。戏曲艺术的演唱技法在民族歌剧的演唱中有效运用和发展，使演员的演唱在音色、音域、音质等方面有了很强的艺术表现力，使歌剧的艺术性达到了一个新的高度。中国现代民族声乐的“时代性”体现在它在借鉴西洋唱法的基础上，融入戏曲演唱艺术的演唱精髓极大地满足了时代的审美要求，迎合了社会大众的审美需求，顺应了历史发展的规律，引领时代的新潮流。
试析中国歌剧表演艺术的民族特征 篇7
一、中国戏曲和歌剧相融合
中国歌剧表演模式从无到有,在结合西方写实主义的前提下充分体现表演艺术中的民族特征。中国传统歌剧表演模式保留着西方戏剧的写实风格,又体现了自身的民族特征。
京剧是中国文化的精髓,融合了文学、音乐以及美术等艺术因素,并以其特有的民族性被外国人称为“北京歌剧”。中国著名的歌剧《白毛女》受中国戏剧艺术的影响较为明显。在一开始创作时,《白毛女》创作团队的压力巨大,片面地照搬中国戏曲表达形式和外国舞剧的表达形式,进行了不同程度的探索,都以失败告终。然后又决定从现实出发,最后陷入了自然主义。最终,创作团队决定从人物的角度出发,在设计内容时注重分析角色的情感,抓住人物角色的内心体验,使具体的表演深得人心,同时又借鉴了戏曲的一些虚拟化表演,最终取得了成功。在《白毛女》第三幕中,喜儿借助自己无实物的表演动作带动了整个歌剧的表演氛围。《白毛女》歌剧借鉴中国戏剧的表达形式,把中国元素融入到歌剧表演过程中,体现了自身的民族特征,同时又为观众带来了一场视觉盛宴。
之后的中国歌剧都以此作为创作的根基,不断借鉴《白毛女》创作的经验并吸取其创作的教训,在演唱的同时注意戏剧表演的表现形式,体现了中国戏曲的美感和韵味。除此之外,在《窦娥冤》歌剧中,郭英兰表现了中国民族传统的表演,她的表演迎合了广大人民群众的欣赏习惯和听觉习惯。
二、民族唱法彰显民族特征
1945年《白毛女》歌剧诞生,标准着中国歌剧走向成熟。中国民族歌剧在发展过程中形成了与西洋歌剧不同的表现形式。在中国歌剧中的民族唱法融合了西方的“美声唱法”和中国的民歌、戏曲和曲艺,彰显了中国的民族特征。
民族唱法的发展有三个阶段,歌剧《白毛女》是民族唱法发展的第一个阶段,在这个阶段中,优秀的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,为观众带来了一种视觉上的盛宴,并且开启了民族歌剧演唱艺术的大门。在第二个阶段,也就是新中国成立之后的17年里,民族唱法得到了不断的完善和发展,我们可以在这一阶段中感受到民族唱法中彰显了民族特征,并从中感受到中国歌剧中民族唱法的魅力。在这一阶段,以郭兰英最为出色。郭兰英是著名的民族歌剧表演艺术家,在她的表演中开创了将戏曲唱功运用到歌剧表演中的具体方法,借用民族唱法完美地表现了中国歌剧的魅力,展现了中国民族特征。她的创新和表演经验对中国表演艺术起到了承前启后的作用。同时一些音乐学院也随之建立。在这一时期,“民族唱法”正式形成。在中国传统歌剧表演和中国现代歌剧表演中,我们都可以感受到“民族唱法”带来的艺术魅力以及彰显的民族特征。
三、从理解角色到塑造人物
我们可以从理解中国歌剧中的人物角色开始,进而塑造中国歌剧中的人物角色。山歌剧作为新型的剧种,在中国歌剧中也占据着一席之地。这一剧种主要以民族歌剧风格为主,并将这一风格在人物角色中彰显出来。中国是地域大国,不同的地域有着不同的特点,不同地域的风格特点又构成了独具特色的中国文化和民族特征。大型山歌剧《山寨红灯笼》就描写了山寨的风俗人情,从小方面体现大中国的民族文化。该剧为观众塑造了一位勤劳、勇敢、善良的客家妇女的形象,表现了中国传统文化和具有民族特征的“真善美”,演绎了可歌可泣的感人故事。我们可以从这部剧中感受到存在两千多年的封建传统思想,还可以看到客家人的单纯和善良。这些都是这部歌剧带给我们的体验,也是歌剧的价值所在。民族特征的体现不单单局限在具体的形式上,主要还体现在歌剧向我们表达的思想内涵上,我们可以从歌剧的核心思想和人物塑造上体味中国歌剧表演艺术的民族特征,并从中感受作为一个中国人的自豪。
总而言之,歌剧凝聚了艺术的精华,在进入中国之后已经和中国的历史以及文化紧紧地融合在一起。中国的歌剧表演形式伴随着历史的发展,以其中蕴含的民族特征和鲜明的时代特征,被广大的中国观众接受并喜爱。
摘要：在近百年的发展过程中,中国歌剧表演形成了自己独特的魅力,在结合西洋歌剧发展的基础上创新自身的表演形式,在表演过程中尽显民族特征。随着时代的变迁,中国歌剧以自身独特的魅力在艺术的大舞台中尽展风姿,同时与西洋歌剧表演形式相融合,构建了具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。
歌剧表演艺术 篇8
关键词：形体,眉目,传情,形随,乐动,动静,结合
歌剧是戏剧与音乐的完美结合, 作者通过安排人物间的戏剧冲突来体现人物的不同性格特征, 并用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态, 而演员在舞台上的形体表演是塑造人物形象中一个重要的手段和内容。在斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员自我修养》中这样说道:“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪地运行着, 就像负有重要使命的大使一样。在这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在的动机相适应。”
米卡埃拉这位在梅里美的小说《卡门》中并不存在的角色, 她作为男主人公唐·何塞的青梅竹马的初恋女友、卡门的对立面、纯洁善良的乡村姑娘, 在歌剧《卡门》中却起到了画龙点睛的作用。在塑造这样一位人物形象时, 我们的演唱和形体表演都必须尊重人物的个性特征。当然, 不同的演员在舞台上的表演都会有自己的个性, 本文将以塑造米卡埃拉这一人物形象为例谈歌剧表演中的形体表演技巧:
一、眉目传情
“眼睛是心灵的窗户”, 有时我们在舞台上并没有过多的动作, 但从眼睛里透出的光芒就足以反映人物心灵深处的情感和内容。当米卡埃拉第一次出现在舞台上时, 周围的一切对她来说都是陌生的, 她在人群中寻找自己的爱人, 因此她的眼神是犹豫和游离不定的;当她遇到热情的下士莫拉莱斯时, 她的眼神是羞涩和躲躲闪闪的, 她甚至都不敢正眼看他一眼;而当她见到自己心爱的唐·何塞时, 她的眼神中应该充满了爱的喜悦, 目光中更是对何塞充满了信任、欣赏, 当她说到母亲的亲吻时, 她的表情是羞涩和甜蜜的, 而当她把母亲的吻献给何塞的时候, 她的眼中除了少女的羞涩以外更多的则是无限的幸福。在爱情二重唱的过程中, 何塞的思绪中又想到了那个迷惑人的卡门, 这时米卡埃拉的眼神是疑惑和担忧的, 但随后何塞的安慰又马上使她恢复了喜悦, 充分体现了她的单纯和乐观, 两人一起回忆起家乡亲人和过去美好的时光, 这时米卡埃拉与何塞的心是紧紧连在一起的, 他们一起望着远方家乡的方向, 眼神里透出的满是憧憬和依恋。
当米卡埃拉在第三幕出现的时候, 她的心境完全变了, 她知道爱人背叛了自己, 爱上了一个危险的女人、走上了邪恶的道路, 但她仍然期盼自己能够用亲人和自己温暖的爱去拯救何塞, 当她来到荒僻的野地时, 她的眼神充满了恐惧和不安, 她想到夺走自己爱人的卡门是危险而美丽的, 因此在咏叹调“我说, 我什么也不怕”中, 交织了恐惧、痛苦、犹豫、自卑、勇敢、祈盼等种种眼神, 反映了人物内心激烈的矛盾斗争。在第三幕的最后一场, 当米卡埃拉苦苦劝说仍不能使何塞回心转意, 她只能把母亲快要死了的消息告诉何塞, 在这几个短短的乐句中, 米卡埃拉的眼神是近乎绝望的, 她的眼里满含泪水, 但绝望中依然透着忠诚的善良。
眼神的变化是形体表演中一个重要手段, 也是塑造人物形象的重要途径, 什么样的情绪和情感表现出什么样的眼神, 使人物的内心的心理变化流露无遗。
二、形随乐动
“形随乐动”, 指的是歌剧 (唱) 演员在舞台上的形体表演还应该与音乐很好的结合起来, 形体动作的设计要与音乐语言相符合。比如:当伴奏音乐或歌唱旋律是长音的持续时, 我们的形体动作通常也是保持相对固定的一个动作不变;当音乐的节奏较快或变化较多时, 我们的形体动作幅度和舞台上的调度相对也会大一些。
当米卡埃拉第一次上场的时候, 代表她人物形象的旋律在三件不同的木管乐器上奏出, 表现她刚出场时在舞台后方朝不同的方向张望的动作, 演员在这时的表演要和音乐同步, 紧接着的音乐是较弱的三连音节奏的旋律, 这个时候演员开始在人群中走动起来, 和音乐一样, 她的步伐应该是轻盈的、不太快的, 路线的调度则可以是曲线型的, 当米卡埃拉与唐·何塞相见时, 伴奏的音乐是快速的十六分音符, 因此, 两人从舞台的不同角度走到一起时, 步伐因该是较快地向对方跑去, 表现两个久别的恋人在重逢那一刻的激动心情;第三幕米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》时, 宣叙调之前的音乐是沉重灰暗的, 她的步伐变得沉重, 并随着音乐的节奏变化走走停停、惊恐地朝四周张望。咏叹调基本上是一种自言自语的状态, 因此不必有过多大幅度的形体表演动作, 当唱到“Seule, en ce lieu sauvage”时, 音乐是较为暗淡的小调和声, 这时的米卡埃拉的身体是微微往里缩的, 体现弱小的她的孤独无助, 而到“mais j'aitort d'avoir peur”音乐转为较明亮稳定的大调和声时, 她的形体应该是慢慢地直立和舒展起来, 体现她内心的勇气, 在最高音“啊”的时候手势可以舒展开去, 似乎是在宣泄自己的痛苦和恐惧;咏叹调中多次出现“上帝啊, 请保护我”“vour me protégerez, Seigneur”, 这时演员的形体表演主要是在舞台上要展现一位向上帝祈求帮助和保护的姑娘, 可以双手合十祈祷, 也可选择在胸前划一十字。
总之, 演员的形体表演要与音乐所塑造的人物性格和情境相符合, 它也是我们选择舞台表演动作的重要依据。只有当我们的形体较好地与音乐结合在一起的时候, 我们的表演才会变得合情合理。
三、动静结合
在歌剧的形体表演中, 要强调动作的意义和效率, 我们既反对呆板的的演唱, 也反对毫无意义的反复乱动, 有时相对静止的表演在歌剧中也能产生强烈的戏剧效果。为了表现激动的情绪和强烈的戏剧冲突时, 通常演员的动作幅度可以较大些, 反之, 为了表现单一情节和舒缓的情绪时, 演员的动作是相对静止的, 幅度也较小。形体表演中的动静结合原则分别体现在歌唱中的动作表演和非歌唱中的动作表演, 而这两种表演在歌剧中又分别运用在单角色场景和多角色的场景中。
在单角色的场景中, 音乐通常以咏叹调的形式呈现, 如剧中米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》, 它更多地需要通过歌剧演员自身的演唱传递角色的情感体验, 并借助演员的脸部表情动作来表现。为了不影响我们的声音发挥, 通常在演唱过程中我们不主张过多的、大幅度的形体动作, 因此动作表演是相对静止的;而在乐曲间奏 (即非歌唱) 的部分, 我们可以根据音乐和剧情进行一些较大的舞台调度和形体动作;在多角色场景中, 音乐通常以重唱和合唱的形式呈现, 这时演员之间的表演中的配合就尤为重要。在第一幕米卡埃拉与唐·何塞的二重唱的前半部分, 米卡埃拉的动作主要是与歌词“带来一封信”“还有一点钱”要一致, 不要相互颠倒, 例如:在说到信时拿出钱袋、或是在说到钱时拿出信等等。当她用优美的旋律叙述远方妈妈的思念时, 演员的动作是带着美好的表情注视远方, 并在“带给你母亲的亲吻”时与对应人物何塞进行交流。在当何塞唱到自己远方的妈妈时, 米卡埃拉是全神贯注地聆听, 因此她的表演是相对静止的, 其形体动作就是注视着何塞注视的方向, 直到何塞说“还有
中国歌剧初探
张建 (辽宁歌剧院辽宁沈阳110000)
摘要:从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。
关键词:中国;歌剧;发展阶段;创作特点
中国歌剧自20世纪20年代开创以来, 经历了三个阶段的发展, 在社会上掀起三次高潮, 创作产品产生了如:《白毛女》、《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》等不同时期的代表作品。本文笔者就中国歌剧发展中三个高潮阶段的创作特点谈一下自己的观点。
一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)
“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。
由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。
二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)
1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。
总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:
1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为背景。
如:《江姐》, 剧中的核心人物江姐是人们所熟悉的、传颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。
2. 广泛运用民间民族音乐素材。
歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。
3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。
当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。
三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点
居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。
在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。
四、结语——中国歌剧未来创作特点
随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:
1. 创作内容上要进行创新。
这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。
2. 走群众路线。
歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。
3. 让中国歌剧走出中国。
世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。
参考文献:
[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009,
[2]解文;赵季平:中国歌剧应走向世界[N];人民日报海外版;2000.
“动静结合”, 歌剧演员的形体表演离不开自身的文化修养和对角色的领悟能力, 演员本身的演唱水平和表演技能是成功塑造人物形象的前提。
参考文献
浅论歌剧《伤逝》的艺术特征 篇9
关键词：施光南,歌剧,《伤逝》,音乐特征
一、施光南歌剧的创作特点
施光南是中国近现代史上一位重要的作曲家, 他的创作多以声乐作品为主, 也涉猎到其他的题材和体裁, 歌剧《屈原》和《伤逝》是其大型体裁创作的优秀代表作。
施光南作品创作的艺术特点可以概括为以下几个方面:
(1) 把创作植根于民族民间音乐的土壤的重要原则。施光南自幼酷爱音乐, 对音乐有较高的天赋, 后期在良好的家庭背景下, 曾对中国传统的京剧音乐有所研究, 还曾深入民间学习过河北梆子, 这些都对他后来民族民间音乐的创作奠定了基础。
(2) 大胆把西洋歌剧的创作方法同中国音乐创作“民族化”特征相结合, 将中国的民族化音调与西洋的作曲技法相融合, 这样的创作在其声乐作品中体现尤为明显。同时, 在其歌剧器乐创作和编配上, 不也断加入自己的观点, 每一部作品都有出新点, 都极具创造性。
(3) 作品的创作以现实主义为原则。他善于把音乐与政治素材相结合, 来反映作品的时代背景和主流。这种尝试是他成为此类音乐体裁创作的标志性代表。
二、抒情性的艺术特征
歌剧《伤逝》是中国民族歌剧史上的一座分水岭, 也是施光南创作生涯中的高峰, 该歌剧剧本是由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编而成。歌剧《伤逝》的剧本充分发挥音乐抒情性的功能, 将人物的千变万化的心理、音乐戏剧性的冲突与整部作品的结构相结合。这些方面都极具体现了作品的创新性特点。笔者通过以下三点来谈抒情性:
(一) 抒情性与戏剧性的融合
施光南认为“歌剧要求最大限度的发挥音乐善于抒情的功能”, 因此, 使抒情性在歌剧里得到充分发挥, 是完成创作的关键。这部作品在舞美灯光、服装道具, 乐队的编配、人物角色以及演出的艺术性上都做了大胆的创新。在剧中运用了咏叹调、宣叙调、重唱、对唱、伴唱等丰富的声乐体裁来达到人物角色的心理活动, 将抒情性和戏剧性有机的融合。众多的形式的变换, 都能看出作曲家在抒情性和戏剧性上所下的工夫, 作品的戏剧性冲突也在抒情性这一特征中显得相得益彰, 达到了二者的完美结合。比如剧中《风萧瑟》和《不幸的人生》这两段咏叹调本身具有抒情性和戏剧性的特点, 并在抒情的基础上巧妙地烘托出戏剧性, 很好的抒发了主人公对生活的无奈和对不幸人生的控诉, 进一步推动了剧情的向前发展。是整部歌曲无论从哪方面看都充满了生命力。
(二) 运用优美抒情的旋律描绘人物心理活动
在歌剧《伤逝》的旋律的写作上, 施光南尝试运用多种作曲创作技法来表情达意。例如在歌剧《春》的片段中, 《一抹夕阳》 (子君唱) 这首脍炙人口的咏叹调, 旋律清晰明快, 富有简洁性、流动性和表情性, 淋漓尽致的表达了子君对爱情的美好憧憬。这首咏叹调是传统的三段体曲式, 在G大调上展开, 前奏刚开始就体现出抒情性的特征, 旋律流畅而优美。“一抹夕阳映照窗棂……望着窗前熟悉的身影, 我的心啊思绪纷纷”优美的旋律仿佛在慢慢陈述, 旋律音在“5”上做短暂的停歇, 乐曲陈述并没有终止。随着第二句“破网的鱼儿游向大海, 出笼的鸟儿飞向云空……”音区慢慢由低到高, 力度也慢慢增强, 后半句采用弱起节奏, 力度更强, 充分的表现了子君对冲出封建家庭牢笼渴望, 和对自由及美好爱情的向往。接下来的衬词“啊”唱出了主人公无以言表的内心情感, 将自己内心对爱情的向往出发的淋漓尽致。“诗一样的花, 花一样的梦, 他是我心中明亮的星”。八分音符和三连音交替进行, 节奏时而紧凑、时而舒缓, 两种心情通过节奏巧妙的得以体现。通过对《一抹夕阳》的分析, 我们可以看出旋律在刻画人物性格特征中的作用, 使得整首咏叹调统一在美妙抒情的气氛之中。
(三) 规整的曲式结构是抒情性的奠基石
《伤逝》打破了传统歌剧分场、分幕的结构布局, 全曲奏鸣曲式的结构布局为音乐的整体性, 和人物感情的抒情表达做好了铺垫。呈示部:“春”包括曲目《一抹夕阳》等、“夏”包括《紫藤花》等;展开部:“秋”包括《风萧瑟》等、“冬”包括《不幸的人生》等;再现部“春”包括《古城默默盼春来》等。完全符合带再现的复三部曲式, 使整部作品显得对称统一。
三、民族性与西洋歌剧相融合
歌剧《伤逝》是施光南根据鲁迅同名小说改编的经典民族歌剧, 他在借鉴西洋歌剧表现形式的同时加入了典型的民族特色。因其有着十分深厚的民族音乐功底和丰富的歌曲创作经验, 为歌剧伤逝的成功问世奠定了基础。
居其宏所说:“追求歌剧音乐的交响性, 立体化写法, 就意味着追求歌剧音乐戏剧性, 充分调动各种音乐形式 (咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和乐队音乐等各种声、器乐手段) 来推进情节发展、展开戏剧冲突、抒发人物情感、刻画歌剧形式, 也即皈依‘歌剧是用音乐展开的戏剧’这一美学原则。” (1) 施光南正是以这样的美学原则为目标, 走在探索中国民族歌剧的交响化的大路上, 以及创新具有中国特色的咏叹调、宣叙调重唱等形式, 这一创作理念的改变, 并没有改变他的民族情结, 反而通过西洋创作方法达到了强化音乐民族性的效果, 例如《伤逝》的主题咏叹调《紫藤花》的二重唱, 经典片段《不幸的人生》都具有民族风格的音调来表现, 这种特色的创作为中国歌剧走向世界迈出了成功的一步。
结语
歌剧《伤逝》是我国第一部抒情心理歌剧, 可以说是我国歌剧创作中里程碑式的代表作, 他在创作上充满新颖性, 《伤逝》是在中国传统音调的基础上, 把西洋歌剧的创作方法加以运用, 打破了它创作之前中国歌剧常用的“话剧加唱”的创作手法, 创造出了具有中国特色的歌剧, 体现了《伤逝》在其创作上区别于其他歌剧而独有的魅力。
参考文献
[2]居其宏.从《伤逝》到《屈原》简评施光南的歌剧创作[J].《人民音乐》, 1999 (6)
[3]陈燕秋.谈歌剧《伤逝》的音乐风格[J].淮南师范学院报, 2004, (2)
[4]周传明.浅析中国民族歌剧的题材和音乐艺术特点[J].天津音乐学院学报, 2002, (2)
[5]王志远.论施光南抒情歌曲创作的民族化与泛民族化风格[J].星海音乐学院学报, 2002, (04) .
歌剧表演艺术 篇10
关键词：《卡门》,艺术魅力,歌剧,音乐旋律
《卡门》是法国作曲家乔治·比才 (Georges Bizet) 1875年完成的不朽之作。在他逝世8年后在巴黎连续演出100多场;1904年止, 巴黎喜剧院共演出《卡门》1000多场;1951年止, 该院已上演《卡门》2700场。今天, 《卡门》已然成为世界上上演率最高的一部歌剧。[1]经过一个多世纪的考验, 《卡门》仍然在歌剧舞台上焕发无穷的生命活力, 与其故事主要人物性格的成功塑造和堪称经典的音乐旋律有着密切的联系。
一、故事主要人物性格的成功塑造
歌剧《卡门》主要讲述了这样一个故事:在西班牙的塞维尔城里, 有一位漂亮而性格奔放的吉普赛姑娘卡门, 她施展了女性无穷的魅力使军人唐·霍塞爱上了她。唐·霍塞和卡门陷入情网后就抛弃了他乡下温柔善良的未婚妻米卡艾拉。卡门性格泼辣经常与人打架, 有一次作为门卫士兵的唐·霍塞因放走了与人打架的卡门而被捕入狱, 最后导致他不得不离开军队而加入了卡门所在的走私贩行列。当唐·霍塞因为卡门失去工作心情沮丧时卡门又不顾一切地爱上了斗牛士埃斯卡米洛而无情的抛弃了唐·霍塞。唐·霍塞痛苦万分, 在种种的哀求下怎么都挽回不了卡门的心最后抽刀刺死了卡门。对故事主要人物性格的成功塑造做以下分析:
(一) 卡门及其性格塑造
女主人公卡门的形象塑造主要表现在标新立异的戏剧构思上面。卡门她在每一幕中都体现出了不同的性格特征。在第一幕中表现出了热情奔放、自信媚惑的性格。在男人们的期盼中卡门扭动着S型的身躯妩媚的出现在人们的面前, 她是一个大众情人, 任何男人都抗拒不了她的魅力。第二幕表现了卡门热烈随性、固执善变、野蛮虚荣的性格。卡门是善变的, 即使她遵守了对唐·霍塞的承诺, 当她对别的男人萌发出新的爱情的时候或是爱情影响到自由的时候这种承诺就会马上消失。第三幕表现了卡门冷酷无情、见异思迁的性格。卡门遇到斗牛士埃斯卡米洛后她的心思就完全转移到了斗牛士的身上, 此时卡门对唐·霍塞已经越发的残忍, 巴不得唐·霍塞立即消失。第四幕表现了卡门高唱自由、直面死亡的性格。唐·霍塞捧着一颗支离破碎的心哀求卡门回心转意时, 卡门的回应是冷静决绝的态度, 她宁死不从, 毅然与唐·霍塞决裂, 即使死亡都不能让她回心转意。
(二) 唐·霍塞及其性格塑造
唐·霍塞是歌剧中另一位主人公, 他是一位传统保守、意志薄弱的人。第一幕中呈现给观众的是一个诚实、纯朴、积极向上的乡村青年。他的乡下女友米卡艾拉探望他时他们之间简短的对话, 可以看出唐·霍塞有着很传统的家庭观念, 期盼安宁、舒适的生活。第二幕表现了唐·霍意志薄弱的一面。当他遇见女主人公卡门时, 表面看似不为所动, 但在卡门的挑逗下, 唐·霍塞内心已经被卡门征服了。第三幕表现了唐·霍塞复杂、矛盾的心情。此时唐·霍塞与卡门的矛盾更加激化、与斗牛士的正面冲突, 还有米卡艾拉寻找他报及母亲病危的消息, 各种矛盾的心理时时冲击着他滴血的心灵。他复杂的心路可以想象, 一方面, 被迫走上走私之路, 不仅没有得到卡门的青睐, 还遭到走私同伙的鄙视;一方面他思念家乡, 想回到以前安逸平静生活的进退两难的矛盾心理。这种矛盾心理导致了第四幕唐·霍塞刺杀卡门的残忍行为。
(三) 米卡艾拉及其性格塑造
乡村姑娘米卡艾拉是在歌剧中增加的角色, 她是唐·霍塞在农村的爱人一个单纯而忠实的美丽乡村姑娘, 她美丽、善良又纯洁温柔, 起着重要的人物性格对比作用。比才在歌剧中运用了完全不同于卡门的音乐语言, 塑造了一位从单纯羞涩的纯洁少女到勇敢坚强的成熟女性的人物形象。她所代表的是19世纪资产阶级的传统道德标准, 在性格上和卡门形成了鲜明的对比。
《卡门》的主题是由爱情到毁灭, 剧情发展迅速而深入。他成功的刻画了卡门温柔、直率、热情、残忍、傲慢、狡黠等多面性的性格, 塑造出卡门、米卡艾拉、唐.霍塞等多个个性鲜明, 栩栩如生的艺术形象, 营造出对比冲突十分强烈的戏剧氛围, 达到了震撼人心的戏剧效果。
二、堪称经典的音乐旋律
性格鲜明、优美如歌、直入人心、过耳不忘的歌唱性旋律永远都是歌剧艺术征服观众的法宝, 也是歌剧能够得以传承、流行的基本条件。《卡门》无论在哪国上演, 用什么语言演唱, 最震撼人心的一定是音乐旋律。如放荡不羁的《哈巴涅拉舞曲》, 激昂奔放的《卡门序曲》等等, 跨越着语言的障碍, 用音符侵入你的心灵。对部分音乐旋律做以下分析来窥探它的经典性:
(一) 《哈巴涅拉舞曲》
这首作品作者使用了简洁明了的旋律材料, 音乐创作中旋律材料组织的繁杂与否直接影响到观众的接受能力, 这是一首根据西班牙民歌改编的舞曲, 又叫《爱情是一只自由鸟》由女中音演唱。典型的探戈节奏贯穿始终结构虽然单一但不平庸。主旋律开始在d小调转至D大调上结束第一段, 行板, 旋律深入人心。这段经典的旋律, 配上生动、热情的歌词, 可谓相得益彰。歌词唱到:“爱情像只自由鸟, 谁也不能够驯服它……这首歌曲是比才为卡门量身定做的, 形象的表现出放荡不羁的性格, 给观众鲜明强烈的印象。这首作品旋律感很强, 音域适当, 适合演唱, 这也是观众最为喜欢熟悉的作品之一。
(二) 《卡门序曲》
《卡门序曲》是歌剧开始时的一首明朗而辉煌的管弦乐曲, 它也常作为交响音乐会的开场曲目而备受听众的喜欢。《卡门序曲》用回旋曲式写成, 主部 (A) 先后出现三次, 主部之间是两个插部 (B和C) 。乐曲的主部是一首节日进行曲, 主题来自歌剧第四幕斗牛士进场时的合唱旋律, 曲调欢腾而热烈, 音乐把人们带到了西班牙斗牛场的喧闹狂热的气氛之中。坠入情网的斗牛士埃斯卡米洛和卡门来到斗牛场上, 兴高采烈的观众为他们欢呼喝彩。正当所有的观众热血沸腾振奋不已时, 序曲的结束部分却突然出现了典型的吉普赛音乐中的增二度音程, 骤然迟缓的节奏、不同调上的反复变化下行, 把人们带入阴暗、悲凉的沼泽里让人浑身冰凉。减七和弦的结束使观众们产生了一种强烈的、不协和的悲剧的悬念, 而这恰恰却是卡门的音乐动机, 这种强烈的不和谐感预示了《卡门》真正的主题将会是悲惨的命运, 爱情的背后居然会是死亡。
《卡门序曲》之所以称之为经典, 其一, 从戏剧角度来说, 它对剧情进行有意识地提示;其二, 序曲的第一部分就音乐本身而言, 通俗明快, 完全可以脱离剧情而单独存在。实践证明, 它是此剧中流行较广的器乐作品, 是世界各地交响乐团演出频率最高的曲目之一, 也是受到不同时代、不同阶层的歌剧、音乐会观众大力推崇的经典名曲。
歌剧《卡门》经过一个多世纪的考验, 依然是世界上上演率最高的一部作品。因为它是生活的化身, 是有血有肉的作品。它有着丰富奔放的热情和突如其来的拒绝, 有着生活的光彩、幸福的残酷。人们喜欢生活, 人们在市井见闻中、在报纸上、在电影院里寻找生活。《卡门》恰好符合了人民的这种需求。《然而《卡门》首演时有一些评论家评击这部作品有失体统, 有伤风俗。创作和演出排练的紧张疲劳, 再加上首演后评论界攻击的刺激, 导致比才的心脏病复发, 37岁就早逝了, 在巴黎公众舆论的压力下, 《卡门》在比才逝世八年后, 得到人们的重新认识。卡门》的诞生改变了以前社会所形成的的美学态度。比才这种体现在创作上的超时美学趣味与另一水准上的社会之间, 在演变中建立起来的联系, 随着时间的进程, 在不同时代和环境里同样受到推崇。正是这种跨越时空的时尚体现, 使《卡门》成为不朽的经典、永恒的艺术。
参考文献
[1]王东亮.歌剧《卡门》的艺术特色及影响探微[D].福州:福建师范大学音乐学院, 2004.
[2]钱庆利.经典中的流行——论歌剧《卡门》的艺术特色及其对中国当代歌剧创作的启示[D].江苏:南京艺术学院, 2007.
略谈歌剧表演的气息吐纳 篇11
关键词：歌剧表演 气息吐纳 共鸣 发音
歌剧起源于意大利，以歌唱和音乐的表现方式去展现具体内容，气息吐纳在歌剧表演中有着十分重要的作用。合理的利用气息是实现声音共鸣，良好发音的基础，是歌剧表演中的重要一环。
一、声乐中的呼吸吐纳
（一）声乐中的呼吸方法
在声乐表演中，呼吸的方法可以归为以下三种：
1.胸式呼吸法
胸式呼吸法是胸腔控制气息的呼吸方法，在利用胸腔呼法进行呼吸的时候，人的双肩和胸部会由于吸气明显抬起，将气息存于胸腔，再通过呼气将存于胸腔的气息呼出去，引起发声。这种呼吸方法由于气息没有沉入丹田，所以十分短促，这就造成了在歌唱过程中会出现使不上力的感觉，用这种呼吸方式用来歌唱有着音色单一，没有色彩变化，曲调平直的特点，随着时代的发展和音乐学者的不断研究，这种胸式呼吸法已经逐渐被淘汰。
2.腹式呼吸法
腹式呼吸法是利用腹部对气息加以控制的方法。这种呼吸方法呼吸深沉，但是不容易控制，难以协调把握，气息时常会出现僵直或控制不好的现象，但是目前还是有许多歌唱家推崇并一直采用这种方法。腹式呼吸法到底适不适合用于歌唱，还存在着一定的争议。
3.胸腹式联合呼吸法
将胸式呼吸法和腹式呼吸法互相结合得来的呼吸方法就是胸腹式联合呼吸法，这种呼吸方法是利用胸腔、横膈膜和腹部肌肉联合控制气息的，增加了整个气息的变化，使得发出的声音具有了多样性，增加了气息的可控性，同时胸腔、横膈膜、腹部肌肉的联合控制能够增加气息的容量，避免了气息不足的情况。总的来说，胸腹式联合呼吸法克服了胸式呼吸法过于短促的缺点和腹式呼吸法过于僵硬的缺点，体现了气息深、容量大、可控性好和声音变化多的优势，是最被业内人士认同的一种呼吸方法。
针对歌剧的歌唱特色，通过对以上三点呼吸方式的分析，我们可以知道，采用胸腹式呼吸法能够加强表演者对声音的控制，从而实现歌剧的整体效果。
（二）锻炼气息的途径
每一种呼吸方法都是根据个人的感受总结而来的，这种感受因人而异，不能百分之百的判断出哪一种方法是正确的，哪一种是不正确的。在进行呼吸法的学习过程中，要结合自身的实际情况不断的实践，看这种呼吸方法是不是具有科学性，适不适合自己，在进行气息锻炼的过程中主要有以下两种比较实用的方法：1.气声结合法，指的是在进行呼吸训练的要结合练声曲进行训练，只有通过练声曲的实践过程才能总结出自己气息运用以及控制上的不足；2.气曲结合法，是指在结合练声曲的基础上，通过演唱歌曲对自己的呼吸方法进行试验，从每一个乐句、每一个乐段的训练中找出自身气息上的缺点；3.自然呼吸法，是指在实践过程中不要刻意追逐呼吸方式的运用方法，要学会根据歌曲的情感自然的发声。
二、声乐中的共鸣
共鸣在物理学上是指声音在介质的传导下，在一定腔体内产生共振从而使声音扩大的现象，在声乐中，共鸣和气息息息相关。
（一）低声区共鸣
低声区共鸣主要是在胸腔内引起的共鸣，低音的特点是丰满、结实、浑厚，而在胸腔内引起的共鸣能够达到这些特点，低音区共鸣需要注意以下几个问题：1.胸腔运用合理，如果胸腔用得过多则会造成声音的僵硬、沉闷，声音也就失去了弹性和灵性，失去了生命力和情感的表现力；2.合理呼吸，呼吸是引起共鸣的基础，合理的呼吸有利于人们调整共鸣，吸气过深会造成喉咙过度紧张，影响声带的自然工作，从而在共鸣时出现问题，而吸气过少会导致气息力量不够、共鸣小，在演唱过程中出现声音软弱无力、共鸣不充分的现象。
（二）中声区共鸣
中音区是歌曲的大部分音域，中音区的共鸣也是最常见的，与日常说话的共鸣十分类似，所以比较容易掌握。中音区的共鸣包括口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，所以在进行中音区共鸣的训练中，要着重加强这几种共鸣间的相互配合，以达到对中音区共鸣的纯熟应用。
（三）高声区共鸣
声音共鸣的由低到高实际上是声带由整体振动逐渐向边缘振动的转化过程，声带的边缘振动发出的声音就是人们所说的假声，但是在进行高声区共鸣时不能完全用假声，那样会使出来的高音薄弱无力，缺乏表现力。而是要假声真唱，假声配合真声，从声带振动的角度来说，就是在唱高音的时候，声带的边缘和声带混合振动，这样的高音才会丰满有力而不失表现力。
三、声乐中的发声
呼吸的方法和声音的共鸣从本质上来说都是为了发声，在声乐中有元音和辅音，相对应着汉语中的韵母和声母。在歌唱中，一般的能够延长的声音都是元音，所以唱好元音十分重要，歌唱中的辅音要咬得准，避免出现含糊不清的状况，元音是各种各样的，它能够表达人类的情感，是人类语言的重要组成部分，元音能够使歌曲流畅、唯美、动听，辅音能够使歌曲标准清晰。在进行歌曲演唱的过程中元音和辅音的发声好坏和气息不无关系，悠长浑厚的气息能够使元音表达完整，并且感情充沛，合理的气息调整能够使演唱者准确的唱出辅音。
综上所述，合理的选择呼吸方式，调整好气息对整个声乐中声音的共鸣和发声有着重要的作用。所以，在以歌唱和音乐为表达形式的歌剧中，气息吐纳十分关键。
参考文献：
[1]李赞宗.浅谈歌唱的气息与共鸣的运用[J].科技资讯，2010，（15）.
浅析歌剧表演中角色形象的塑造 篇12
本人在从事声乐教学工作中发现了以下几个问题
第一, 首先要注重培养演唱者的音乐情感, 教师可以引导学生先从作品中去分析处理每一个乐句和细节, 理解处理要求, 使学生最终能独立理解分析乐句, 提高个体的艺术素养。
在现代声乐的实际教学演唱过程中, 很多歌者演唱的作品都与歌者实际生活的环境远远脱节, 甚至于根本不是同一时代同一时期的作品, 而作者本身创作出来的作品是于同时代下的社会背景和矛盾冲突中诞生的结晶, 所以在风格的把握上及容易受到个人主观世界观的影响, 从而背离作者的创作意图, 导致与严重作品脱节。例如, 现在的大学本科生演唱作品《黄水谣》, 他们第一时间拿到作品就会从头到尾全篇幅的去哼唱, 唱几遍熟悉后就当完成了, 这样的做法其实是极其错误的, 那么老师就要注意如何去引导学生了, 在让学生演唱作品之前首先自己范唱一遍, 然后可以适当的提出一些问题让学生自主分析。比如听完《黄水谣》这首作品以后, 让学生分析作品所表达的情感要求, 第一片段与第三个反复片段的处理是否一样? (第一片段和第三片段实际上是采用了再现处理, 但是所表达的含义确实截然不同的, 第一乐段中描绘的是一片和谐生气, 美丽的家园, 幸福的生活, 一切都是那么的美好安宁, 而在第三乐段中美好的家园已经不复存在, 就连最爱的亲人也失去了, 这时候所体现出来的是断臂河山, 家园支离破碎, 到处尸横遍野, 亲人生死未卜的悲痛情感) 第二片段所突出的中心情感是什么?那么有哪些地方和句子在演唱中做过特殊处理 (在我们平常生活中, 说的每一个句子都是有重点字、词的, 也就是说话会抑扬顿挫的原因, 例如第二乐段的“奸、淫、烧、杀, 一片凄凉”, 所强调的部分就是奸、淫、烧、杀, 这四个字, 而这四个字也正好概括了为什么一切都会变的原因, ) 哪些字需要咬字头, 哪些字是需要归韵的, (例如第三部分的再现乐段, “妻离子散, 天隔一方”在唱这一句的时候, 为了配合作品处理的情感需要, 在句子要强调的部分为了达到特殊处理的要求, 需要把“离”和“散”字头咬的重, 也就是强调字头, 而“妻”和“子”则还是需要做归韵处理, 如果“妻”和“子”不做归韵处理就显得很生硬一点都不亲了, ) 做完以上引导以后, 再分析作品的创作背景时代特征, 作品《黄水谣》创作于1939年3月, 讲述的是抗日战争时期所发生在黄河一代的一一天怒人怨的场面, 痛诉日本军国主义侵略者的残酷暴行, 从49解放到今天已经过去60年4代人, 90后的青年只历身过改革开放的热潮中, 与50年前大屠杀已经相隔很远了, 不仅没亲身经历过, 就连前人也很少在他们面前提起, 所以作品中所存在的妻离子散, 奸淫虏虐他们是无法真正体会的, 因此就需要去找寻相关的资料, 逐句分析, 注意到每一个细节, 不仅如此还必须加强个人的艺术修养, 了解历史文化, 关注时代要求, 情感把握细腻。
第二, 从声音上进行培养, 要求每个声音的质量, 达到音色, 共鸣腔, 位置, 声音线条上的完整统一, 专业技能上达到成熟, 为以后的教书育人打好基石。
首先, 在训练的时候就要注意到气息的培养, 歌剧表演同一般的声乐表演有在和明显的差异与不同, 声乐表演者无需要太多的注重舞台布局和情景表现, 可以更好地控制气息和声音的音色, 而歌剧表演者是需要在不同情景下进行不同的处理, 很多时候是需要边移动边表演的, 而且每一个场景下所反映的背景要求也是不一样的, 为了更好地突出人物性格、剧情的发展就需要做更加大胆的处理, 这样配合身体运动不同变化的同时, 自然气息控制的要求也是有很大不同的, 因此为了符合表演需要, 必须进行区分于平时训练的特殊训练方法。
其次, 我们从声音和音色上分析, 一般的歌者在演唱作品的时候通常会特别关注自己声音的统一, 而忽略了情感对于作品的特殊要求处理, 下面我们举一个例子来简单说明一下, 作品《黄水谣》中的最后一个篇幅有一句词“妻离子散天各一方”我们平时说话不论汉语还是其他语言, 每一句话都有一个重音, 也就是每一句话都有一个侧重的强调字或词, 同样在“妻离子散天各一方”这句话中则需要强调的字是“离”和“散”, 那么在演唱的时候就需要进行特殊的处理把这两个字强调出来, 这个时候声音的统一上就会有明显的不同, 处理的要求是要用丰富的情感去把这两个字说出来, 说的越心酸就越能表现出心中的恨, 如果富有强烈艺术效果的去把声音统一唱出来, 那整个作品的情感都会被破坏掉。因此在一个完整的作品中声音的音色要游刃有余, 能放也能收, 从而使得声音线条上的完整统一和作品的情感达到完美融合。
针对作品人物需要, 培养学生对作品的时代背景和作曲家的创作意图的重现, 从生活来源中寻找人物性格, 通过紧凑的剧情变化和剧情冲突使得人物心态情感的快速演变, 让他们学会在处理作品的时候可以根据人物、剧情需要结合自己的情况对人物形象进行第二次深加工, 从整体上提高艺术修养。
很多演唱者在演唱作品的时候只会一味地关注自己的演唱技巧, 个人情感喧哗, 而忽视了最关键的部分, 无论唱什么作品都要严格遵循原著, 因此在学习作品的之前, 首先就要了解此作曲家的创作风格、创作意图和此作品诞生的时代背景, 通过熟悉作曲家的其他作品来分析其风格特点, 通过了解同时期的其他作品来分析时代背景, 这样就更能够把握住作品的特点, 在一定的条件影响下, 可以进行启发式教育, 使学生通过生活中相似人、事或相近的情景进行等量互换, 更好地与情景进行融合从而达到声情统一。当所有的前提工作都做好了之后, 剩下的就是消化吸收进行作品的二度创作了, 什么叫做二度创作呢, 就是在不违背作品原著要求的基础上, 进行一些自己独特的加工处理, 使作品能够通过自己更好的表现出来的同时也把自己的风格特色融入到作品里面。