西洋歌剧名作赏析

西洋歌剧名作赏析（共8篇）

西洋歌剧名作赏析 篇1

西洋歌剧名作赏析

《普契尼与他的托斯卡》

姓名：

学号：

学院：经济管理学院

教师：张

璞

这学期选择了歌剧这门选修课，开始时我对歌剧也没有什么了解，以为是音乐剧之类的，想上个轻松点的课程，就选了歌剧。上了一节课后才知道什么是歌剧，歌剧对于我们来说是那么的陌生，在之前，能叫上名来的就只有《卡门》、《图兰朵》这两部中国人都比较熟悉的歌剧。上了歌剧课后，我才了解了更多关于歌剧的内容，给自己长了不少知识。与此同时，也看了不少歌剧，如：《阿依达》、《弄臣》、《丑角》、《卡门》、《托斯卡》等等。而我今天想说的就是普契尼与他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的卢卡城，最初在他的故乡学习音乐，后来考进米兰皇家音乐学院。于1883年毕业，他的毕业作品《交响随想曲》获得好评。他的老师蓬基耶利觉得他的才华更适于舞台音乐的创作，于是请人根据《吉赛尔》的题材为他编写歌剧脚本，参加歌剧创作比赛。普契尼写成独幕剧《群妖围舞》，虽然最重还是落选，但在米兰上演时却获得好评。他的第二部歌剧《埃德加》由于脚本不佳，以失败告终。他由此认识到，歌剧的成功有赖于好的脚本，它应该吸引人、感动人。这种追求，成为他后来作品的戏剧结构的重要特色。而普契尼的成名作是《曼侬·莱斯戈》，《曼侬·莱斯戈》的结构灵活，采用多变的朗诵调和管弦乐交织而成的贯串发展手段，加强了乐队的表现力和地位，音乐的地方色彩浓郁。作者从此一举成名。

作为意大利真实主义歌剧的主要代表人物，普契尼是继威尔第之后意大利最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”歌剧乐派的代表人物。

普契尼在创作题材和内容方面，致力于表现普通人的情感和命运，真实地揭露社会的不平等、不公正，将满腔同情寄予那些心灵美好却遭遇悲惨的小人物。他笔下塑造得最成功的，是一系列感情丰富，悲剧性的妇女形象。

普契尼一生创作了12部歌剧，其中有四部经久不衰——《艺术家的生涯》（又名波西米亚人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，至今仍在世界歌剧舞台上经常演出。其中，《托斯卡》在1900年在罗马上映，普契尼以V.萨尔杜的剧本改编受到凯旋般的喝彩。这部歌剧是以法国大歌剧风格写的，它反映了历史英雄的题材。主导动机发展丰富，有充分展开的大段二重唱，和声复杂，终场写得很富于效果。此剧可以说是普契尼后期作品中典型的真实主义杰作。

《托斯卡》描述了一个悲惨的爱情故事，故事发生的地点如今依然存在，那是在1800年地罗马，剧情在刚刚超过一天的时间内发生，第一幕安排在圣安德烈•德拉•瓦利一座美丽的教堂里，第二幕发生在斯皮卡亚家中，最后的悲剧发生在圣安杰罗城堡的城墙上。画家卡瓦拉多西由于掩护了越狱的革命党人而被警察局逮捕监押。画家的恋人、歌剧演员托斯卡找到警察局局长斯卡皮亚求他宽容。斯卡皮亚早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出卖自己的身体来换取卡瓦拉多西的生命与自由。如果托斯卡同意，他便可以执行一个假死刑，让卡瓦拉多西与托斯卡两人远走他乡。为了救出自己的恋人，托斯卡在斯卡皮亚的淫威之下只得同意了他的无耻要求，就在斯卡皮亚欲拥抱她时，托斯卡情急之下抓起了桌子上放着的一把匕首，猛然刺进了

斯卡皮亚的胸膛。斯卡皮亚就这样倒在了地上。凌晨，在楼顶平台的刑场上，托斯卡悄悄的告诉卡瓦拉多西这是一次假行刑，并特别叮嘱他在枪响之后千万要装死别动，等人群散去之后，他们俩就可以远走他乡。然而当行刑的枪声过后，卡瓦拉多西应声倒地，等人群散去之后，托斯卡才发现自己被欺骗了，真实的子弹打碎了一切美好的梦想。而正当托斯卡为失去恋人而悲痛时，斯卡皮亚的手下也发现了他们长官的尸体并前来捉拿托斯卡。警察和士兵们冲到托斯卡的面前，托斯卡猛然纵身跳下楼，追随爱人而去„„

《托斯卡》虽是一部爱情的悲剧，但作曲家普契尼却在其中写出了许多情意缠绵、音乐优美的咏叹调与重唱，如托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”，卡瓦拉多西的咏叹调“多么奇妙、多么和谐”与“今夜星光灿烂”等。百年来这些不朽的旋律不仅经常在歌剧演出之外的音乐会舞台上被广为演唱，而且还成为了当今许多重要国际声乐比赛的参赛规定曲目，由此足见普契尼音乐的动人与美妙。尤其是经典咏叹“今夜星光灿烂”，成为歌唱家们炫技之作和歌剧入门者的必修之课。

从题材上看,普契尼总是选择三流的文学作品,着眼于渺小的题材,将自己满腔的热情倾注于刻画一些悲剧色彩的女性形象;他的作品充满浓厚的异国情调,倾向于真实主义风格;同时又大胆探索各种风格,他从不隶属于哪一个特定的流派,但又与那个时代各种音乐流派保持着联系;在歌剧音乐的表现上,他坚持歌唱在歌剧中的主体地位,同时也充分发挥乐队的表现力,他的作品因旋律优美而广为流传。从美学

特征看,他的歌剧既充斥着悲剧之美又不乏喜剧成分,既彰显了和谐之美又伴随戏剧冲突。纵观普契尼的歌剧作品，虽然都与爱情相关，但是透过丰富的管弦乐法和音乐美学，再配合张力十足的戏剧情节，他塑造了歌剧史上最具有代表性的女性角色，从温柔抒情的咪咪（《艺术家的生涯》）、柳儿（《图兰朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到个性刚烈的托斯卡、杜兰朵以及游戏爱情的穆塞塔（《艺术家的生涯》）、曼侬·莱斯戈等等，普契尼为歌剧舞台树立了一个个经典的女性角色。19世纪末至20世纪初，普契尼领导歌剧进入了新的时代，他取得了国际性的成功。普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，大胆地将意大利传统中自由的旋律和现代音乐的新要素结合起来，创作出了色彩丰富、细腻婉转的管弦乐。普契尼发展了威尔第晚期的艺术成就，不断探索革新艺术表现手法。他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叙风格，乐队担负戏剧性布局的作用，积极参加到舞台情节的发展中去。他力求使歌剧的戏剧性布局动力化，其作品充满异国情调，剧情紧凑，题材罕见而又吸引观众，具有强烈的震撼力。普契尼的创作和艺术实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。在普契尼的推动下，意大利作曲家们创作出了大批以各地乡村生活为主题，具有新的演唱风格的真实主义作品。

在我看来，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性给人以与众不同的感觉，他用他的歌剧来塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有着美若天仙、多疑善妒、思想单纯、用情专一和命运坎坷等特点,具有普契尼歌剧中女性人物的共性。咏叹调将托斯卡内心的极度矛盾和求告无门的绝望作了淋漓尽致的展示,具有强烈的戏剧感染力和震撼人心的力量。从真实主义创作角度出发,以抒情和浪漫气质的音乐,塑造了生动的人物形象。有人说，《托斯卡》是需要带着手帕聆听的歌剧，这个评论并不为过，它感人，深入人心，确实有让人流泪的冲动。

歌剧是一种中国人大多都不了解并且听不懂得艺术，而中国的汉语又限定了歌剧在中国的发展，而我能欣赏到这么多动人心弦的歌剧，得益于选修了西洋歌剧名作赏析这门可，或许这门可并没有叫会我什么让我学习成绩提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的艺术素养，现在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的将来，它会给我带来意外的收获，这不会是无用功。

西洋歌剧名作赏析 篇2

任何一种艺术的诞生, 都是人文思潮演变的结果, 歌剧艺术也不例外。歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。它的雏形可以追溯到公元前6世纪的古希腊悲剧, 是一种带有歌唱的戏剧表演, 是以戏剧为主导的舞台艺术, 之后又有了礼拜剧、田园剧、幕间剧等形式, 节奏和对诗词的朗诵音调是它们的要素。

一、17世纪西洋歌剧的发展

作曲家和理论家从1 6世纪中期左右起就开始迫切地想要重新恢复古希腊的戏剧形式, 但是恢复古希腊的戏剧却并非易事。当时人们对于仅存的古希腊乐谱缺乏正确的理解, 因此也就为评论家们留下了巨大的猜测余地。大多数人一致认为, 欧里庇得斯、阿里斯托芬和其他一些作曲家的戏剧本来是全部或部分被演唱的, 而且词句内容的重要性要远远超过旋律。甚至连柏拉图自己就曾经把音乐描述为一种动人的演讲形式, 其中节奏和音高的主要目的是修饰诗词内容。人们为了追求古希腊戏剧理想, 用戏剧为脚本, 吟诵为手段, 配以音乐衬托的音乐戏剧形式, 在其中音乐与戏剧的关系上, 偏重戏剧, 建立了一种新的艺术形式——音乐戏剧, 就是早期的歌剧, 早期歌剧中的旋律几乎都是朗诵式的音调。

早期阐述音乐戏剧的人无不在论著的序言中表明, 坚决相信“古希腊罗马人是在舞台上咏唱整部悲剧的”, 这个假说是音乐戏剧, 也即歌剧的出发点。1 1 6 0 0年由音乐家佩里与卡契尼在意大利的佛罗伦萨根据里努奇尼的长诗写成了第一部歌剧《尤丽狄茜》。其中音乐主要是吟诵式的宣叙调, 并配有一定的伴奏。1 6 0 0年被称为歌剧的诞生年, 从此意大利歌剧以其独特的魅力和不可抗拒的渗透力影响着欧洲各国, 并由此产生与形成欧洲各国不同的歌剧样式, 至今歌剧仍在欧洲音乐文化中有着重要的地位, 与交响曲一起构成欧洲文化的主流。

1 7世纪中叶, 意大利威尼斯乐派的作曲家们使歌剧艺

术基本定型, 在以后2 0 0年中歌剧的形式没有发生根本性的变化。其主要特征有:独唱成为歌剧的主要歌唱形式;宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式;美声唱法在歌唱中被普遍使用;音乐与歌词的关系由最初的音乐从属于歌词, 逐渐发生变化, 开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

1 7世纪末之后, 由于那不勒斯乐派使歌剧中抒情性的

咏叹调得以滥用, 丝毫不顾及歌剧的戏剧性, 古戏剧的理想被彻底抛弃, 歌剧变成十足肤浅的艺术, 追求奢侈和娱乐, 没有戏剧内容, 只有夸张的炫技表演。没有人尝试戏剧人物的刻画, 戏里也没有一个有个性的人, 歌剧只剩类型和形式了。

1 7世纪的歌剧最终“以抒情性音乐剧开始, 以仅供人观

赏的那波里歌剧乐派告终;以基于纯粹的古典主义美学的告终;以作曲者独创性的“新音乐”风格影响到形成演唱者的“美声”风格开始, 以阉人歌手左右作曲家, 使之为演唱者的卖弄花腔技巧风格服务而告终;以作曲家发挥创作天才自由驰骋开始, 以歌唱家备受观众狂热欢迎, 作曲家降为歌手的奴仆而告终。”2

二、18世纪西洋歌剧的发展

1 7世纪的意大利作为歌剧的诞生

地, 一枝独秀。到十八世纪时, 意大利的歌剧则成为各国作曲家纷纷效仿创作的样板。

在1 8世纪的西洋歌剧中最重要的已经不是脚本和作曲家, 而是歌唱家 (一般是阉人歌唱家) , 歌唱家的演唱成为一部歌剧成功的决定性因素。1 8世纪的意大利歌剧之所以能够在欧洲广泛流传, 也主要依靠演员的独唱技巧和华丽的舞台装饰。剧情是无所谓的, 随便拼凑一下就行, 有时甚至缺了一个角色戏还是会照演下去, 因为歌唱家与角色是分离的, 歌唱家首先是在表现自己, 而不是表现角色;而观众主要是听歌唱家们唱的那些咏叹调, 尤其是聚精会神地听咏叹调结束前的华彩乐段。歌唱家即兴表演各种花腔, 极力炫耀自己惊人的绝技, 这时指挥和乐队只能等待歌唱家即兴演唱的结束。甚至作曲家必须按照歌唱家的癖好和习惯作曲。如:1 8世纪著名阉人歌唱家鲁依奇﹒马凯西不管演什么角色, 也不管剧情如何, 都坚持要在出场时必须是骑着马下山坡, 头上要带着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛头盔, 而且还要有嘹亮的小号为之开道, 第一支开嗓曲必须是他最心爱的咏叹调, 一般是唱萨尔蒂专门为他写的《M i a S p e r a n z a, i o p u r v o r r e i》。就连演唱宣叙调时都擅自改变旋律, 有过多的装饰音。

1 8世纪的歌剧艺术实际上已经降

低成为内容贫乏、仅供人娱乐耳目的声乐技巧的杂耍式表演。歌唱家们在台上像在家里一样随便, 向一些捧场的熟人做手势、打招呼, 在台上与其他的演员们聊天;有的女主角的侍从或母亲手里拿着香水瓶、零食、漱口水、梳子等候在台侧, 随时准备着演不在乎, 等听完了女主角的咏叹调和华彩乐段, 他们就又扭过身去包厢里打牌、聊天, 或是到休息厅里去赌博、喝酒, 至于台上的戏该怎样进行下去, 他们是毫不关心的。正是这种对剧情、歌词无所谓的态度, 使得那不勒斯歌剧3可以不受语言的限制在欧洲各国公演, 成为各国通行的娱乐形式。

1 8世纪上半叶歌剧的体裁主要是

正歌剧 (Opera Seria又称严肃歌剧) , 是欧洲歌剧中最流行的一种形式。题材崇高, 多取自神话中英雄式的故事;音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成, 咏叹调庄严精致, 每个人物都有咏叹调, 重要角色常有阉人歌唱家演唱, 台本采用意大利语, 少用合唱;戏剧的结构也有一定的公式:全剧往往有三幕, 每幕又可分数场, 采用三段式的始返咏叹调, 这常使得歌剧故事发展停滞, 音乐进行沉闷。亨德尔是正歌剧最主要的代表人物。

A﹒捷诺 (zef10, 1668-1750) 与P.麦塔斯塔西奥 (Mctustuslo, 1698—1 7 8 2) 是著名的正歌剧脚本作家, 正是这两位脚本作家使用了神话或英雄的历史故事为题材, 从而培植了严谨而完整的正歌剧。不过, 随着时间的流逝, 此种类型歌剧的戏剧内容越来越被退居于次要地位, 于是正歌剧屈从于技巧精湛的歌唱家们, 变成了供人消遣解闷的“服装展览式的音乐会”。

1 8世纪下半叶歌剧的主要体裁是

喜歌剧 (Opera buffa) , 与正歌剧的区别是它以民间日常生活为题材, 短小精巧, 音乐活泼轻快, 使用大段的干念宣叙调。喜歌剧是对正歌剧的革命, 它不仅是创造了一种新的体裁, 更重要的是宣扬了启蒙运动的思想, 表现了民主、平等、博爱的精神。莫扎特的《费加罗的婚礼》、佩格莱西的《管家女仆》、帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》以及多梅尼科﹒奇马罗萨的《秘婚记》等都属喜歌剧中的精品。早在1 7 2 8年, 伦敦就上演了英国的喜歌剧《乞丐歌剧》, 英国喜歌剧的产生是对意大利正歌剧的嘲讽, 它的迅速流行标志着正歌剧已经走向穷途末路。以格鲁克为代表的作曲家们对欧洲歌剧的变革拉开了序幕。

1 8世纪下半叶开始, 歌剧在结构

上也发生了变革, 被称为“分曲式歌剧”, 作曲家按顺序在每一唱段前标上数字, 用Aria (咏叹调) 、Recitativo (宣叙调) 来区分唱段类型, 每种唱段都是相对独立的, 结束后一般都有明显的终止式, 在分曲式歌剧中, 相对完整的宣叙调与咏叹调相互交替使用, 使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得动人的歌唱性格, 从而构成歌剧音乐戏剧性全面丰富的表现体系。这种结构在西洋歌剧史上占有特殊的地位, 从格鲁克起, 莫扎特、罗西尼、贝多芬、直到柴科夫斯基、及威尔第和瓦格纳的中前期, 均采用此种结构。

摘要：歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。17、18世纪是西洋歌剧发展的早期阶段, 歌剧从萌芽、诞生到发展, 有着自身独特的魅力。

关键词：歌剧体裁,意大利,宣叙调,咏叹调

参考文献

[1]　钱苑, 林华.歌剧概论[M]上海:上海音乐出版社2003.1

[2]　居其宏.歌剧美学论纲[M]合肥:安徽文艺出版社2003.3

[3]　尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京:华乐出版社2003.9

[4]　张筠青.歌剧音乐分析[M]北京:高等教育出版社2004.10

[5]　管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[6]　姚亚平.西方音乐通史教程[M]北京:中央音乐学院出版社2005.6

歌剧《卡门》赏析 篇3

[关键词]歌剧 比才 卡门 音乐

作曲家比才的代表作品——歌剧《卡门》，一百多年来一直是世界歌剧舞台上最受欢迎并且久演不衰的作品。作为法国杰出的作曲家，比才是浪漫主义终结和现实主义兴起的接力者，尼采曾称他为“地中海的太阳”，也曾受到李斯特的高度赞扬。

（一）内容介绍

四幕歌剧《卡门》是梅拉克和阿莱维根据梅里美的同名小说改编的。这部歌剧是世界上最著名的歌剧之一，也是19世纪法国歌剧的最高成就。它以其生动鲜明的音乐语言、丰富巧妙的和声配器手法以及强烈感人的戏剧性发展，把作品的主题思想表达得淋漓尽致。《卡门》是一部生动的音乐文学，它用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象，并且集中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。《卡门》的音乐始终紧密配合着舞台动作，中间没有静止的音乐场景。剧中进行曲、咏叹调、舞曲等交替出现，乐曲爽朗流畅，具有炽热的西班牙音乐特色。所有这些音乐又通过严谨的戏剧逻辑组合为一体，紧凑而简练，表现了真实的生活，使其成为雅俗共赏、具有深刻思想内容的一部伟大作品。这部歌剧还包含了许多首在音乐会最常见的选曲，最著名的是序曲和“哈巴涅拉舞曲”，重要唱段如“米剀拉的咏叹调”、“花之歌”和“斗牛士之歌”等都是歌剧文献中最精彩的部分。这部歌剧具有重要的社会现实意义，比才通过对女主人公卡门独立不羁的性格刻画，强烈地反映了资产阶级个性解放的思想，满腔热情地讴歌了自由，体现了他对全部生活的坚定信念。

（二）作品分析

《卡门》虽然描写的是爱情、欲望、嫉妒、仇恨的悲剧，但因为剧中有大量的对话，所以它的体裁是喜歌剧，可见当时的歌剧和喜歌剧之间的区别并不是从内容来考虑，而完全是单纯的技术问题。比才的最大优点，也是他最深刻的独特性，就是运用了三种不同的因素：民间因素、喜剧因素和悲剧因素，并成功地将三者融为一体，所以作品的一致性是最先引人注目的特点。然后，悲剧因素再渐渐主宰整部歌剧，最后并吞了其他两个因素。从序曲开始，这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运。

《卡门》的旋律紧凑，节奏充满活力，人物的性格描写逼真细腻，因而造成许多戏剧高潮，从而深刻地揭示了作品的悲剧性。比才的和声也很富想象力，音域也很宽广，很能表现卡门紧张、激动的悲剧情绪。这部作品的音响结构也很完整，它的丰富感来自于配器法与伴奏中精致的对位材料。歌剧的序曲为A大调，四二拍子，回旋曲式。然后突然把A大调转到F大调，突出了第二场中《斗牛士之歌》的副歌，在短小的序曲的最后27小节中，作者引进了卡门，用她的一个具有增二度音程特点的主题来加强观众对她的印象。随着增二度音程越来越清楚地成为减七和弦的一部分，这个减七和弦往往使人联想到剧中邪恶的事物。最后序曲在一个加倍的ff减七和弦结束。

整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来。本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子，d小调上，唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕中塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。然后主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》出现，这是一段深入人心的旋律，充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调，此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格，生动地刻画出了一个多情的卡门、性感的卡门。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调《在塞维利亚老城墙边上》，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子，旋律热情而又有几分野气，进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。

第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名，选自第二幕中唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》，大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。第二幕中，我们看到了比才作为一位音乐戏剧作曲家确实向前迈出了一大步。对动作中的任何一个细微变化，他都能运用恰如其分的音乐加以表达。

（三）音乐特色

1.音乐与戏剧的完美结合。

《卡门》的主题是由爱情到毁灭，剧情发展迅速而深入，歌词简洁而紧凑。比才在音乐创作中，力求体现现实主义的原则，以丰富的不同性格的旋律，展现了多彩的社会生活，特别是成功地刻画了卡门温柔、直率、热情、残忍、诱惑、傲慢、放荡、狡黠等多面的性格；塑造出卡门、何塞、斗牛士等多个个性鲜明、栩栩如生、光彩夺目的艺术形象，营造出对比和冲突十分强烈的戏剧氛围，达到了震撼人心的戏剧效果。第三幕中的《纸牌三重唱》，是全剧中最精彩的场面，也是最精彩的歌曲。重唱的音乐和剧情融合得天衣无缝，给人以不祥之兆。比才在《卡门》中，还采取了分曲编排的结构方式，灵活运用主导动机，在调性上做到连贯统一，使音乐推动了剧情的深化和发展。

2.强烈的民族音乐色彩。

《卡门》的音乐热情、狂野，令人着魔，其中《哈巴奈舞曲》、《塞吉迪亚舞曲》、《阿拉贡舞曲》、《吉普赛之歌》等众多脍炙人口的旋律，高潮迭起，撼人心魄。

当时比才受到了法国相异习俗的影响，他笔下的卡门与梅里美小说原著已经有了不少区别，他所刻画的歌剧人物总是与地方民族风格的模仿紧密相连的。在刻画人物方面，他运用了纯粹的西班牙风格的音调、节奏来刻画主人公这个热情坦率、酷爱自由、敢做敢当的吉普赛女郎，并专为卡门设计的“哈巴涅拉”、突出响板节奏的“赛吉迪亚舞曲”或欢快撒脱的“吉普赛歌曲”，以及卡门每次出场时，无论是与霍塞女伴的对话还是重唱都是一系列集聚民族特色的片断。

歌剧的重要环节还贯穿了西班牙典型的“斗牛士”和与之相配的风格性歌曲。这使得歌剧情境更加真实，色调更加浓艳和丰富多彩。在这里我们看到的是一部具有独特的力、强烈的戏剧真实性的音乐戏剧作品，其抒情的部分散发着一种轻柔温和的感伤情绪。这里没有任何人为的造作的东西，一切都是带着粗犷的力量和天然性表现出来的。音乐紧凑而爽朗，带着炽热的南国气质，吸引力极强。

总之，因比才的改革，使得法国的歌剧更加有力、热烈而且戏剧化，在世界的舞台艺术中也占据一重要席位。尤其他能够将人性的善恶与冲突描绘得真实贴切，对后辈写实派颇具影响力。而《卡门》粗犷的自然美，充满了强烈的民间特点，热情、奔放、独具特色的音乐，都具有极强的吸引力。《卡门》不但对法国歌剧产生了深远影响，而且直接促进了19世纪末真实主义歌剧的兴起。

参考文献：

[1]周世斌.中外经典音乐欣赏[M].北京:北京学苑出版社,1993.

[2]刘新丛,刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社,1999.

[3]杨民望.世界名曲欣赏(欧美部分)[M].上海:上海音乐出版社,1991.

歌剧卡门赏析 篇4

长沙市第二十八中学音乐组：汤美华

【教学目标】

1、能懂得歌剧序曲、咏叹调和宣叙调的概念，并能了解各自在剧中的地位和作用。

2、能够仔细欣赏《塞维利亚的城墙边》《转达母亲的思念》《斗牛士之歌》《爱情像只鸟儿》。并能根据音乐作品对人物性格进行剖析。

3、通过卡门的命运引发学生对未来命运的深思，通过《卡门》这部歌剧感受歌剧的艺术价值和地位。

【授课年级】高一年级

【课时安排】第二课时，后附教材

【教学流程】

一新课导入：

师：上课前我们一起来听赏四段视频，听赏时请你们来找找到它们之间相同之处（视频PPT）？

生：四段视频都是同样的音乐。

师：都是选自比才的歌剧《卡门》中的音乐。《卡门》是历史上第一部以社会底层人民为题材的歌剧。本堂课我们就来赏析这部歌剧。

二序曲听赏：

师：你们知道一本好书都会 “序言”或者“绪论”，用来概括整本

书的内容。歌剧也一样，舞台幕布没拉开之前就会有由管弦乐队演奏的“总序”我们称之为“序曲”序曲在歌剧中一般是用来提前展示人物形象，暗示剧情剧种（PPT展示序曲的作用）下面就让我们在《卡门序曲》中拉开本堂课的序幕吧？你能在序曲里感受到那些情绪呢？情绪是怎样的变化呢？（视频PPT）

生：欢乐的情绪，激昂的情绪，悲壮的情绪。

生：音乐一开始我们就感受到了欢腾热烈的气氛，激昂的情绪，突然

音乐变的非常沉闷，让我们有种不祥的预感。

师：《卡门序曲》到底像我们暗示了怎样的故事情节呢？

三 人物展现：

师：这个故事中有四个人物：烟厂的女工卡门、斗牛士埃斯卡米里奥，军曹霍塞和他的未婚妻米卡艾拉（PPT板书）.女主人公卡门爱上了霍塞，霍塞虽然有了未婚妻但卡门的出现 依然让他意乱情迷不知所措。

四 听赏《爱情像只鸟儿》和《转达妈妈的思念》：

师：下面请看是卡门和米卡爱拉出场时的唱段，让我们分别从音乐的旋律节奏音色特点，表演风格来对比两个人物形象的性格特征。师:下面请第一组的同学来分析讨论两个人物的旋律节奏特点，第一组的同学从表演风格的角度来讨论，第三组的同学从音色特点来讨论两个人物的性格特点。

师：下面开始讨论，每组请一位同学把你们组的讨论结果写在答题板上》

生:卡门所唱的《爱情像只鸟儿》旋律节奏跳跃奔放，刻画了卡门放

荡不羁敢爱敢恨。而艾丝米拉所唱的《转达妈妈的思念》旋律节奏则很舒缓柔美，体现了艾丝米拉温柔善良的形象，在演员的音色和表演上，两个人物的对比也是很明显的，作者比才用厚实的女中音色和狂野大胆的表演刻画了卡门刚毅倔强的个性，而艾丝米拉则是用明亮的女高音音色及含蓄羞涩的表演来展现她纯朴农村姑娘形象

五 赏析《斗牛士之歌》：

正当霍塞为了卡门抛弃他的文温柔善良的未婚妻，被迫加入卡门的走私团伙时，卡门却无法忍受霍塞的嫉妒和专制而移情别恋？卡门的新欢会是怎样的一个人呢。（视频PPT）。

Q：请用自己的话描述你从这段演唱中了解的人物形象？ 生:一个勇敢而有非常渴望爱情的斗牛士形象.Q：你是从那些方面感受到的？

生:首先从歌词中了解到他是一位非常受人欢迎的斗牛士，从音乐中感觉到旋律激昂奔放。节奏雄壮有力。

师：对 这首《斗牛士之歌》旋律激昂奔放，四四节拍的节奏稳重有力，就像是一首凯旋进行曲，刻画斗牛士勇敢高大的形象和他内心深处对胜利爱情渴望。

Q：这首作品你最熟悉的旋律是那一部分啊？

师：这就是在序曲中提前展示过的斗牛士主题，每当这段主题音乐一响起就意味着斗牛士的出场。下面我们就一起来学唱这段主题音乐，一起来体验斗牛士的威风神气。

六咏叹调的概念：

师:在歌剧中像这样的唱段有很多,他一个很特殊的名词——咏叹调。主要是展示歌剧中人物性格,描绘人物的内心活动，“咏叹调”就像是歌剧中一副副的人物肖像画。要用流畅的旋律线条，鲜明的节奏轮廓，严谨完整的结构来构建。比如刚才听到的《爱情像只鸟儿》就是一首非常经典的女中音咏叹调，是女中音歌唱家的必唱曲目，甚至有很多流行歌手也对这首歌曲进行了精彩演绎，比如尚文捷 容祖儿等。。我们来欣赏尚文捷演唱的片段（视频PPT）

七 宣叙调的概念：

师：卡门有了新欢，因此渐渐的疏远了霍塞，这让霍塞无法忍受，霍塞在斗牛场外找到了卡门，卡门的爱情故事将怎样发展呢？请看大屏幕。

师：同学们看下面的这个唱段的旋律性和节奏感的强弱和前面的咏叹调相比有什么变化？

生：旋律和节奏都带有说话的感觉。

师：这种唱段是与咏叹调相对的唱段类型。

师：和咏叹调相反 “宣叙调”没有特定的结构，旋律和节奏都带有

说话的感觉，在剧中主要用来交代故事情节，推动故事的发展。（PPT板书）卡门的爱情故事将会有怎么样的结局呢？请看这段

宣叙调（视频PPT）。

Q：欣赏时请思考音乐同时给我们两种什么的情绪。

生：斗牛场上狂欢激昂的音乐与苍凉悲壮的旋律交替轮回此起彼伏.八 欣赏宣叙调《卡门之死》：

师:豁塞再三肯求卡门重新回到他的身边，但卡门为了捍卫了她的自由丢掉了霍塞的戒指，丢掉了他们的爱情，也丢掉了她的生命。有人说性格决定命运，卡门倔强刚毅而又放荡不羁的个性让她难逃被杀的命运。斗牛场上狂欢激昂的音乐与苍凉悲壮的旋律交替轮回此起彼伏.死亡主题把矛盾冲突推向了的颠峰，推向终结。歌剧《卡门》的音乐和剧情在比才（PPT展示的比才的生平）精心雕琢构建下让我们充分领略到了十九世纪法国的世态人情.卡门这个人物也是当时人民对自由追求和向往的一个缩影.九 结束语：

歌剧赏析 篇5

歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧是一种独特而华美的艺术形式,它是一门综合艺术。

常常有人说，外国歌剧实在是太难欣赏了：歌唱家们一个劲儿地卖力气地唱，听者却有如堕入五里雾中，不知所云。除了其中有几首常见的咏叹调还能听出“好听”来，其他的简直就忍受不下去。的确，在不知道台上演员表现什么、为什么而歌唱的情况下，来听一整部歌剧，是会产生苦恼的。这很正常。试想一下，我们请一个从来没接触过中国戏曲的外国人去剧院听一晚上京剧，而又不作任何讲解，他也会大感困惑的。最多，他能感受到京剧的味道挺新鲜，演员扮相挺漂亮，动作挺有趣，再往后看，就坚持不了多一会儿了——这和我们听西欧歌剧时的情景是一样的。那怎么办呢？面对困惑的、但十分渴望能听懂歌剧、接受各种经典歌剧作品的欣赏教育, 并领略其中奥妙的大学生们。我想给予一下几点建议——下面我会从了解歌剧艺术的基本特征、掌握歌剧的要素,来浅谈作为大学生的我们应该怎样欣赏歌剧,从而来提高我们歌剧欣赏的水平,通过欣赏歌剧,来启迪和激发我们积极向上的生活、学习和工作态度。

当今,歌剧已经成为了一种全球性现象,为不同肤色和不同文化背景的人们所喜爱。它不仅可以陶冶情操,更重要的是它本身所散发出的艺术魅力值得去思考和回味。作为素质相对较高的大学生来说,欣赏歌剧首先应该在了解歌剧艺术的基本特征和掌握歌剧要素的基础上,才能更好地理解歌剧所要表达的深刻内涵。

一、歌剧艺术的基本特征

歌剧有“音乐的戏剧、戏剧的音乐”之说。这是指在舞台表演,并有舞台布景和服饰的,以角色歌唱为主导,以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展为主要手段的戏剧音乐作品。歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。它如同诗歌、戏剧、音乐那样在实践中开展;又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间构建;它即像戏剧、舞蹈那样,以语言或人体形态作为传递信息媒介,而且更以抽象音符的运动作为表现思绪心态的手段。简单地说,歌剧是在舞台上用演唱来表演的戏剧,通常配有连续不断地音乐。歌剧是最激动人心、最投入的,通常也是最壮观的艺术形式。它把歌曲、戏剧、舞蹈、舞美设计等所有了不起的技艺融为一体。歌剧是一种独特而华美的艺术形式,与其他艺术门类截然不同。电影、戏剧、芭蕾和音乐会都不能与之相比。

二、歌剧的要素

歌剧中显而易见的要素:独唱演员、合唱队、导演、指挥、乐队、芭蕾。

歌唱演员是歌剧里的明星。除了要有很深的文化艺术修养以外,还要有科学的发声方法。

合唱作为歌剧音乐的一种形式,有其特殊的表现功能,为其他音乐形式所不可替代。从审美意义上来说,合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌曲令人久久难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐,作为音乐会的重要曲目,激荡着听众的美感。

舞台导演。导演负责一台演出的各项舞台要素:制定演出的总体风格,排演舞台动作,和与歌手讨论性格的塑造,与指挥和舞台设计穷尽剧本的戏剧内涵。在二十世纪的歌剧舞台上,导演以头等重要的身份出现。

指挥和乐队。指挥算是歌剧院中最重要的人物,因为演出的成败在很大程度上要看指挥的优劣。指挥的最基本任务一目了然:使音乐配合剧情,确保演奏和歌唱同步进行,保持乐队和歌唱之间的平衡(如同乐器之间的平衡一样)。歌剧指挥不仅需要音乐技巧,还要有对舞台的直觉。除了要具备音乐和戏剧两方面都切实可行的知识,还要有一种把握戏剧时机的悟性

芭蕾。芭蕾过去被认为是歌剧演出的一个主要部分,尤其是在法国和俄国。作为惯例,芭蕾不仅为剧情锦上添花,而且作为单纯的舞蹈表演穿插在剧中。一直到邻近19世纪末,歌剧中的芭蕾才逐渐不在风行。

三、透析歌剧世界

作为一名当代的大学生,在了解了歌剧的基本特征和掌握歌剧的基本要素后,应如何欣赏歌剧了解它的内涵呢?我认为应该从以下方面着手:

首先,要了解歌剧的构成。

在莅临歌剧院或聆听唱片之前,为了能够轻松地欣赏一部歌剧,了解歌剧的构成是十分必要的。当然,没有任何两部歌剧是完全一样的。但是,许多歌剧具有相同的基本结构。大多数歌剧以一段序曲开始,即一段短小的管弦乐作品,用来使听众安静下来,进入聆听歌剧的氛围。有时,序曲中包含后来出现在剧中主要部分的音乐主题。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了剧中最后一场戏剧性结局的音乐。在一些歌剧中,序曲的独立性不太强,主要是烘托气氛。因此,序曲也常称之为前奏曲。和话剧一样,多数歌剧都是分幕的。五幕最常见,法国和俄罗斯的大歌剧尤其如此;喜歌剧更多的是有一两幕组成;悲剧的幕数则不确定。

其次呢,要把握戏剧的情节

如罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》的故事情节,了解整个作品的情节,对理解作品的内容是很有帮助的。罗西尼通过他的音乐作品,带给我们一种健康的、生动活泼的、开阔爽朗的感官感受,激发我们积极向上的生活态度。

然后就是,把握歌剧中有名的唱段

除了“了解剧情”这个重要的方法以外，我们还应该在欣赏中注意到歌剧艺术所特有的表现手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，咏叹调的戏剧性和抒情性，重唱的立体感、乐队伴奏的情感渲染、气氛烘托等等。如果你听得多了，会对不同作曲家的歌剧写作风格、对同一个作曲家不同作品的特色、不同流派的创作观以及不同歌唱家、指挥家对作品的处理方式有所领会，在比较之中，你对歌剧这门艺术的魅力便会有更深的感受了。为了能更了解整部歌剧,非音乐专业的大学生可从把握歌剧中有名的唱段着手欣赏。如《塞维利亚的理发师》中费加罗的小咏叹调“大忙人的广板”(“快给大忙人让道”)是这部歌剧最有名的唱段,也是罗西尼喜剧手法的完美典范。大学生在欣赏中可以通过这些优美的唱段,来感受作曲家的内心世界,使心灵沐浴在温暖、芬芳、抚爱的旋律之流的幸福中,从而充满对生活的热爱。

最后,要用心灵去感受音乐的“内容”

每个爱音乐的人,心里都装着无论何时何地总会为之感动的音乐主题。爱乐其实很简单,用心灵去感受音乐的“内容”,就是爱生活。听音乐，需要文化。这文化，不是指学校里学的数理化，也不是语文课上对文章的分析，对语法现象的认识。而是对人生意义的领悟，对社会这本大书的观照。在不同人的眼睛里，人生的意义是不同的，对生活认识的程度是不同的，所以，对一部歌剧作品（或者也包括交响曲、室内乐、甚至是一首短小的乐曲，再扩大一点，对一首诗、一部小说„„）也各不相同。愿我们有这份文化来感受作曲家在歌剧这门艺术中说要告诉我们的一切，接受音乐中的真善美。

歌剧是综合了听觉和视觉的艺术，所以，假如有机会去歌剧院观赏歌剧，那是最理想不过的。在听到美妙音乐的同时，感受舞台上演员的形体表演，讲究的舞台设计，不同时代、不同风格的服装，甚至是剧场里的气氛，这对于我们理解歌剧内容是会有极大帮助的。现代社会的视听媒介已经很发达、很方便了，我们还可以在家里观看世界一流演员表演的歌剧录象、激光视盘，从而全方位地来理解一部歌剧作品。

歌剧充满了神奇的魅力,它的旋律能够穿过历史的幕帷,把一代又一代的人们迷醉。进入新世纪的大学生音乐爱好者,通过欣赏歌剧,不仅可以陶冶情操,更重要的是体会歌剧本身所散发出的艺术魅力来影响和启迪自己。歌剧欣赏活动是一种感性升华到理性的过程,它所唤起的是超越一般认识活动的高层次的精神活动。同时它把获得某些知识、解释某种观念、讲述某些事实、宣传某种思想等一般认识活动,通过舞台表现出来,是一门综合艺术。那么,作为有较高素质的大学生,在感受歌剧魅力的同时来提高自己的综合素质。

西洋歌剧名作赏析 篇6

朱明月（文章来源：大舞台杂志，转载注明出处）

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摘要：《五洲人民齐欢笑》这首音乐作品是中华民族歌剧《江姐》 的经典唱段，也是该剧结尾的升华部分。人物内心变化丰富，情感表达爱憎分明，抒发了江姐对家乡对人民的依恋之情，表现了江姐面对亲人牺牲的噩耗，坚定沉着，面对敌人永不退缩，勇往直前，对革命事业忠贞不渝的英雄气概。

关键词：咏叹调；江姐；艺术特色；歌唱与表演

一、中华民族歌剧《江姐》

创作背景：歌剧《江姐》诞生于20世纪60年代，由中国人民解放空政歌剧团根据小说《红岩》改变。《江姐》中很多唱段脍炙人口，也使该剧广为流传。其中《五洲人民齐欢笑》成为该剧中一首颇具分量的咏叹调。该曲由阎肃填词，羊鸣，姜春阳，金砂作曲。是中心人物——江姐的重头唱腔。该剧以音乐，舞台美术及表演为一体，表现了新歌剧独有的艺术特征。其优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。

剧情简介：

江姐是著名的革命烈士江竹筠的爱称，原名江竹君，1920年8月20日出生于四川省自贡市大安区大山铺镇江家湾的一个农民家庭。1939年加入中国共产党，担任中共重庆新市区区委委员。

全国解放前夕，地下党员江雪琴(江姐)带着四川省委交托的发展华莹山游击队的重要任务，离开重庆奔赴川北。在重庆，江姐机智地摆脱了特务头子沈养斋的搜查。在赴华莹山途中，她惊悉丈夫——华莹山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。江姐抑制住失去丈夫的巨大悲痛，在与华莹山游击队司令员双枪老太婆取得联系后，立即投入了对敌斗争。江姐和游击队员们广泛发动群众，抗丁抗粮、阻截敌人军火，开展武装斗争，有力地配合了解放战争。不幸的是，由于叛徒甫志高的出卖，江姐在川北被敌人逮捕，并被关进了重庆中美合作所渣滓洞集中营。面对敌人的严刑拷打和威逼利诱，江姐大义凛然，最后在重庆解放前夕，慷慨高歌，英勇就义。

二、咏叹调《五洲人民齐欢笑》的艺术特色

咏叹调为歌剧中主要人物的独唱曲，它的任务是表现歌剧中主要人物各自的特征，他们的“肖像”，是一种旋律性强，表现力丰富的叙事，抒情唱段。通常篇幅较大，富有戏剧性，是歌剧中最精彩的音乐，有完整的结构形式和情感层式。《五洲人民齐欢笑》是江姐被捕后一个夜晚在牢狱中所唱的。多侧面地展示了江姐崇高的思想境界和革命乐观主义精神。这一首大咏叹调是塑造江姐形象的重要唱腔，也是全剧的核心唱段，戏剧效果极其强烈，人物性格特征突出。该曲在音乐创作中吸取了板腔体的结构和展开方法。随着人物的感情需要，节奏快慢自如，多变，充分展现了主人公江姐丰富的内心世界，深刻地刻画了江姐的性格特征。全曲可分为三段，采用了“抒情—叙事—抒情”的结构。

歌曲的第一段描述了江姐在走上英就义道路前，与被捕的战友们在深夜的牢房里，透过牢房墙上那唯一的小窗，望着天空上皎洁的月光，思念着梦中的家乡，告慰战友不要恐慌，胜利就在眼前。“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛”，歌曲一开始就吸取戏曲板式结构的特点，抒发着江姐对革命必胜的信心。这里采用四四拍的慢板进行，要求歌唱者在演唱时把每一个字眼吐露清楚，每一个甩腔的开口都要做好，感情逐渐加深，信念更加坚定，语气不能

松懈。歌曲的这一部分细致深刻地抒发了江姐对家乡，对革命，对党的无限深情，从侧面塑造了江姐视死如归的革命心态。点睛之处更在那“满天朝霞照着我，胸中红旗万杆飘”，这一句唱出了歌唱家数十年间的嗓音锤炼历程，也在不经意间跨越了广域音界。演唱时语气加重，镇定自如，仿佛看到了胜利的曙光。接下来间奏，使主人公的感情进一步升华。这里采用步步加紧层层高潮的音乐处理手法，丝丝入扣地刻画了江姐对胜利憧憬的内心世界。在演唱“到明天„„.”时，感情已不能抑制，借景抒情变为直抒胸怀。这时的江姐已经把心中满怀的热情与欲望展现出来，在轻轻吟唱中表达出一个英雄蕴藏的感情。这部歌剧线索明朗，情节多变，揭示了错综复杂的矛盾冲突，所以在演唱时，演员必须进入角色，忘掉自己是演员，达到演员与角色完全融为一体的程度。在第二段的演唱中情绪由抒情性转入了叙事性，速度较之前的有所加快。思路更加开阔，畅想今朝。这一段饱含了江姐对党对人民的呼唤，对未来的憧憬，对孩子的寄托。江姐放弃了小家，顾了大家；放弃了自己的幸福，而更注重中国人民的幸福。她失去了自己的丈夫，并没有沉浸于丈夫死的悲痛中，依然从事着地下党工作。面对即将到来的死亡，她毫不畏惧。这一段表现人物时难度有些大，要求演唱者在表演时唱词要展现戏剧冲突，揭示主题，掌握当时主人公独特的心理状态和思绪变化。演唱时，情绪上要自然，从容，心中的信念加深。

间奏后面是单独的一个乐段，比前面的速度放慢一点，更加叙事，表明主人公由激情过度到平坦的心态。看到“红日高照”，江姐仿佛看到了解放，心中感慨万分。“告诉他胜利得来不容易”这一句中的“告诉他”这三个字唱得凝重一点，“胜利得来”唱作“胜-利-得-来-”的话，可能会更为妥贴一些，设想一下，在演唱现场你是在一边握着一位形象相似的同志的手，一边目光郑重地唱出这段“托孤”，引得大嫂的眼泪直在眼眶里打转的话，那种感觉就能体现出来了。江姐始终充满自己的人格尊严和党员的思想境界，凭着这种信念，不畏艰辛，昂首挺胸，昂扬向上，为党的事业殚精竭虑，既是敌人也不得不佩服三分。这里的旋律线条像一条直线达到情绪的顶峰，嘱托后人不能忘记今天这得来不易的幸福。在下面的间奏部分有标识“渐慢，壮阔地”字样，为接下来的一段情绪做好充分准备。

第三段在整个歌曲当中情绪达到了高潮。在演唱这一段的开头时，每一个字眼都在一定的气息支撑下干净，有力地送出，如“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到。”声音要高亢，自如。让我们感受到胜利的曙光即将到来，感受到红岩群英的铮铮铁骨、浩然正气，感受到一个真正共产党人的优秀品质和伟大人格！从“一人倒下„”之后的一小段是一排一板好似进行曲的唱法，演唱时要更加奔放，宽广。这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。江姐曾经说过：“毒刑是太小的考验，筷子是竹做的，共产党员的意志是钢铁做的！”江姐用自己的一言一行做同志们的榜样，体现了一个真正的共产党员的英雄气派。在牺牲前，她换上了旗袍，从容不迫地向难友们告别„„验证了最后一句的主题词“五洲人民齐欢笑”这样的豪情满怀！这段演唱难度较大以一个字就是“笑”，音域较高，且在高音区加入拖腔，演唱者必须在气息与头腔高位置的支持中找到共鸣，自如地把这句话的每一个音头唱出，升华主题，表达全剧！

《五洲人民齐欢笑》这首大咏叹调颇具特色与气势。我能感受到的是，在用心灵演绎的一首气势磅礴，令人振奋，不似悲歌，更似悲歌。这首歌震慑了我的心，勾起了我们这一代人年轻时代以及至今尚存的激情与理想信念。江姐爱憎分明，不畏强势，坚贞不屈的献身精神，此情此景，多少观众的心灵再次受到震撼，思想再次得到洗礼。像江姐那样的千千万万的党员所留下的宝贵精神财富，今天仍然激励和鼓舞来者。

三、通过歌唱与表演来诠释作品

中华民族歌剧探索的是一种“以歌唱为主要表现手段”的戏剧样式，同西方歌剧音乐性属性有较为明显的差别，体现着中国作风，中国气派和民族情感。演出虽不像西方歌剧那么辉煌灿烂，却显得刚健清新，淳朴厚实。像《五洲人民齐欢笑》这首咏叹调体现的独唱中的声乐技巧，首要是从歌唱的本身入手，抓住歌词的叙事性和抒情性两大特点，研析叙事性的唱段是怎样交代故事发生的时间，地点，起因和怎样发展的，并为情节的发展交代了什么过度情节，布置了什么悬念等。这首歌曲深刻地表现了江姐入狱后，惨遭手指钉竹签等毒刑的残酷折磨，领导狱中的难友同敌人展开坚决的斗争，对党对祖**亲无比热爱和视死如归的革命情操。明朗、抒情的曲调，代表江姐对祖国、对亲人的无限深情；刚健、高昂的曲调，表达了江姐对革命胜利、对未来美好生活充满坚定的信念。对于这样的重点唱段，要做到口诵心思，从声韵，意境，情感诸多方面的完美结合上，在戏剧性的思维和诗意的伟大巅峰上汲取富有情感的素材，以其强烈的叙事性和抒情性立足剧坛，为人民所喜爱。

另外，我们知道在一部歌剧中，角色的扮演不是从一个第三者的位置对故事进行叙述，而是要沉浸其中，以代言体的形式叙述。我们在演唱这一段时，要把自己化作江姐，带着革命的重托和胜利的希望去演绎。故事中每一个角色都是由一个活人来扮演，这人的性别，年龄，外表，都力求符合剧中人的条件，没说一句话都要用恰当的声调，表情和动作，而不是在舞台上过日子，与生活本身不一样，其间既要体验，也要表现。江姐面临敌人的压迫，威逼，选择了牺牲自己，成全大家。她不是逃避，而是承担！比如我们在演唱“正是我无上的荣耀”时，表情一定要自信，骄傲，而且这一句话重复了两遍，更能突出演员在表演时心里的那份真实感。从某种意义上说，表演就是借助演员的躯体和智慧，展示角色的思想和性格。在歌剧演唱的过程中，我们要塑造江姐这样一个生活中原有的戏剧人物，掌握她的心理状态还有她的音容笑貌，穿着风度，这样才能适合于我们运用音乐手段，呈现激动人心的歌剧内容，塑造有血有肉的人物艺术形象。在演唱《五洲人民齐欢笑》的整个过程中，不但要求演唱者具有良好的音乐表演素质，还要对其历史时代，创作背景等深层次的部分进入学习和探究，才能全方位地把握人物。剧中对美好人格的歌颂，激动人们的心灵，净化人们的情感，从内心确立起真善美的价值追求，对培养大学生健康向上的人生观起着重要作用，对形成健康人格起积极促进作用。

结论

西洋歌剧名作赏析 篇7

1. 两者之简介

(1) 中国京剧中“青衣”的界定

中国戏曲文化的传承, 荟萃了中国戏曲音乐、歌唱、舞蹈、表演艺术的精华, 是中国戏曲艺术的代表剧种。京剧的演唱和角色行当的划分有密切的关系, 不同角色的行当在演唱的音色、音域、风格和技巧方面都有不同的表现。

京剧行当的划分有点像西洋歌剧中划分的男高音、男中、男低音声部, 女高、女中音声部, 以及抒情高音、戏剧高音、花腔高音, 但比其复杂、细致、具体得多。京剧的行当有生、旦、净、丑等。京剧的旦行扮演各种不同年龄、不同性格、不同身份的女性角色, 分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、花衫、老旦、彩旦、丑婆等。青衣在旦行里占着最主要的位置, 所以青衣还有一个名词叫正旦。扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物, 大多数是贤妻良母、端庄文静的年轻女子, 或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年, 没有老年, 老年就变成老旦了。

(2) 欧洲歌剧中“抒情女高音”的界定

歌剧也是一种用音乐来表现的戏剧。它的最直接来源是16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧。由于意大利歌剧的诞生及发展, 使专业音乐逐渐由复调音乐过渡到主调音乐, 由复调音乐中的大家一起唱过渡到以表现人的感情为主的独唱。

欧洲歌剧演唱艺术中女高音分为四大类:抒情女高音、戏剧女高音、轻女高音、重抒情女高音。其中抒情女高音与京剧的青衣在声音的运用方面相近。

2. 两者之特点

(1) “青衣”这个行当在京剧中的特点

青衣的特点是以唱为主, 唱念用假声, 或念韵白。这是因为以前没有女演员。男演员扮演女性人物就必须在发声方法上做特别的处理。青衣位于京剧旦行之首, 故素有“大青衣”之称, 因此青衣在整个京剧中占有重要地位。

青衣也需要练基本功, 有基本功肢体语言就好看。除了形体功之外, 还要掌握手、眼、身、步一整套艺术表演手段来刻画人物的内心感情。演员通过唱念做打准确地表现人物的思想感情, 这样戏才会更好看。留下深刻的印象, 才能给人留下回味。至于用眼神问题, 不是瞪大了眼睛就是有神, 其实总是瞪着眼睛反而会使目光呆板, 也就是常言说的“眼大无神”。

(2) “抒情女高音”在西方歌剧中的特点

西方歌剧的演唱使用美声的发声方法, “Bel Canto”译为优美的歌唱, 并兼有美的歌曲含义。它不仅是一种发声方法, 还代表着一种声乐学派, 一种演唱风格, 通常又可译作“美声唱法”和“美声学派”。

抒情女高音在欧洲歌剧中扮演的角色与京剧中青衣的角色相似, 如:伯爵夫人、女儿、女主角等, 大多为已婚角色, 显得高贵典雅, 有身份、品味。我们也不难发现无论是京剧中的“青衣”还是西方歌剧中的“抒情女高音”, 在剧中都扮演着非常重要的角色。

二、“青衣”与“抒情女高音”的比较

我将从四个方面来进行比较与对比:

1. 在角色上

首先请看, 下图所示为青衣与抒情女高音在人物角色扮演上的特点:

我们能看得出, 青衣与抒情女高音在剧中所扮演的角色大多都是贵夫人、少女、少妇等。下面我们分别来看:

(1) 青衣

中国京剧舞台上, 青衣有四大名旦, 分为四大流派。其代表人物:梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。梅兰芳即梅派。文武兼长, 台风优美, 扮相极佳, 嗓音圆润, 唱腔婉转妩媚, 代表作《贵妃醉酒》。程砚秋即程派。他根据自己的嗓音创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔, 擅长悲剧, 代表作《锁麟囊》。尚小云即尚派。演唱刚劲, 嗓音宽亮。擅长身上技巧的表现, 代表作《昭君出塞》。荀慧生即荀派, 以表演为主, 扮演花旦、刀马旦, 擅长演天真、活泼、温柔一类的角色, 代表作《红娘》。京剧青衣表演基于这四大流派, 基本上表演的派别决定着人物的特性。

(2) 抒情女高音

女高音 (soprano) 音域指成年女歌手能达到的声音频率 (而非响度) 最高的 (通常是C3-A4) 范围。注意, 英文中soprano一词还表示一个系列的乐器中声音频率最高的一种。抒情女高音是相对于戏剧女高音和花腔女高音来说的, 是介于这两者之间的的嗓音。

抒情女高的音色优美, 充满柔情, 适合演绎比较抒情, 委婉的作品, 一般代表性格比较温顺的女子。如:歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》, 声音连贯, 气息悠长, 流露出的情感摄人心魄;又如歌剧《贾尼·斯基基》中劳莱达的咏叹调《我亲爱的爸爸》, 女主角声音抒情, 委婉动听, 亦可看出, 较慢的歌曲, 如行板、中板、慢板的歌曲较适合抒情女高音演唱。

2. 在唱法上

(1) 呼吸比较

中国声乐传统讲究“善歌者必先调其气”, 美声唱法则认为呼吸是歌唱的基础, 这说明了中西方气息重要性的共同认识。

歌唱时的呼吸不同于日常生活中的呼吸, 通常我们将歌唱的呼吸分为:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。美声唱法女高音普遍使用的歌唱呼吸是“胸腹式联合呼吸”。在美声唱法漫长的发展过程中, 女高音们通过演唱或教学实践不断地努力寻求最为理想的呼吸方法。这是一种用胸腔、腹腔互相配合进行呼吸与控制气息的方法。

青衣唱法与女高音唱法一样, 都不允许用上胸呼吸, 都要求把气吸得深。青衣演唱讲究“气沉丹田”, 反对“气浮上胸”, 在气息的运用上, 讲究“气沉于底”, 只有“气沉于底”, 才能使发出的声音“贯通于顶”。由此可见, 青衣演唱的呼吸方法与女高音其原则是相同的, 同样提倡胸腹式联合呼吸。

(2) 发声比较

演唱的发声技术和发声音响是决定不同演唱艺术的重要因素。具体的发声技术的不同, 必定带来音响上的不同。我们要想对女高音与青衣的演唱音响作比较, 必定对其演唱的发声方法作比较。

两者都使用真假声结合的方式演唱, 且均以假声为主, 但真假声在声响中所占有的比例不同, 各个声部不同, 从低到高的每个音也是不一样的。女高音声部用的是假声为主的混合声, 其歌唱音域为c1—c3。在这个音域里, 真假声的比例从低到高的每个音是不一样的, 它们的混合程度, 随着音高的变化而变化。音越高, 假声成分就越多, 真声成分越少。反之, 往低去则真声成分就渐多, 假声成分减少, 两者呈此消彼长的态势。

在京剧行当中, 真假声的概念分别用大小嗓来称谓, 好的青衣唱法应以小嗓 (假声) 为主, 大嗓 (真声) 为辅, 为假声为主的真假声混合声, 这点与女高音相似。但无论从每个音高来比较还是将全音域的声音来比, 青衣声音中的真声成分还是比女高音声音中的真声成分略多。否则青衣音色中的甜、亮、水、脆和顿、挫是体现不出的。

3. 在表演上

中国京剧是以个人表演为中心。中国戏曲最为擅长的手、眼、身、法, 其中手的位置、眼睛的传神、身段、步法都是有讲究的, 表演时根据剧情需要, 将这些功法运用自如。

青衣的手法为兰花指, 随剧情变化而变化, 尤其是水袖、云手, 展现出旦角的媚态, 而能表现旦角媚态的莫过于山西的赣剧。眼睛是戏曲脸谱中最重要的传神工具, 如戏曲中扮演聪明伶俐的小丫鬟的青衣, 眼珠子左右晃动正能表现出她们的聪明, 有想法, 以起到传神的效果。中国观念除了要看剧中的故事内容之外, 更着重的是看演员的表演。

而西洋歌剧则是以演唱为中心。首先, 西洋歌剧是作曲家的历史, 作曲家的权威超过一切。咏叹调一旦写出就不再改变。角色的个性由作曲家在分配声部时已确立 (抒情, 花腔或女高音, 男高音) , 如《茶花女》中的《饮酒歌》《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》。其次西洋歌剧表演较简单站着咏叹就可以了, 表演动作幅度不大, 主要强调唱。

4. 共同点

青衣与抒情女高音的相同点在于, 都是戏曲中女性角色的主角, 一般为女一号、女二号, 都是生活中鲜活的人物形象, 表现人间的真、善、美。京剧与欧洲歌剧的音乐素材来源都十分丰富, 取材自由度很大。欧洲歌剧除了广泛应用欧洲各国、各民族的音乐素材创作音乐上演本土的故事外, 也可以结合剧情的需要, 程度不同地吸收欧洲大小调乐制之外的异国乐制, 配合使用各种特殊的乐器效果来表现异国风情, 演绎发生在万里之遥的东方故事。如威尔第的歌剧《阿依达》故事背景在古埃及, 而普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中的女主人公则是一个纯洁甜美的日本姑娘。中国京剧也汇集了中国五十六个民族生动的故事, 并且都是真实鲜活的人物, 如《贵妃醉酒》中的杨贵妃, 历史上的杨贵妃确实因一时吃醋而饮酒解愁, 《昭君出塞》里的王昭君, 原为汉朝宫廷里的宫女, 后为了国家百姓的安宁, 远嫁匈奴, 换得汉室长达半个多世纪的和平。

两种唱法在呼吸上也有共性。人类的生理构造和发声器官并不因国家、民族、地域的不同而有所差别, 因此在发声原理上中西是一致的。例如, 声音要靠气息振动声带, 因此中西唱法都要求用气息支持。西洋传统的“横隔膜”, 中国传统的“丹田”, 名字尽管不同, 实际的呼吸方法却是一个, “青衣”的唱功气息要求“丹田气”;意大利歌剧女高音的气息运用讲究“胸腹式呼吸”。

三、总论

歌唱的根本目的是要建立歌唱声音、语言和情感之间“自然”关系。在某种意义上说、声音、字音都只是演唱的躯壳、外形, 而感情却是演唱的灵魂。只有声音、字音、感情三者融合在一起时, 演唱才算是有了生命, 充满着精神和活力, 也才能感染人。

两种唱法都要求不要有明显的真假声分界, 以不让听者有突然换一种音色的感觉为好。这给分辨真假声带来困难, 但是这样共同的追求带来的是好的艺术效果。一个好的歌唱者不在于发出真假截然不同的两种声音, 而是能否很好地运用真假声。真假声之间过渡在歌唱艺术上称为换声, 京剧中在传统戏里旦角是没有这个问题的, 因为它是纯假声。同样, 以美声唱法为基础的女高音也追求真假声自然地过度与混合, 但是它是以不同的声区来决定真假声的比例的, 一般中低声区真声成分多, 高声区假声成分逐渐增多, 声音流畅华丽、结实而松弛。

沈湘先生认为:“任何好的唱法, 包括美声唱法, 西欧传统唱法, 以及中国的传统唱法、地方戏, 在世界各地的好唱法都是混声的, 只是混的比例不一样。”

于是我们发现我们可以在教学中运用各种唱法的共性来训练学生的演唱技巧。例如:假声多的学生我们可以要求他多用胸腹式联合呼吸, 也就是多唱美声唱法;真生多的学生我们可以要求他运用青衣的唱法, 锻炼假声, 但最后都归于混声。意大利著名作曲家普契尼在他的歌剧《图兰朵》中运用的我国江苏民歌《茉莉花》, 在《蝴蝶夫人》中运用日本民歌《樱花》, 这使得他的歌剧被世界各地的人民所接受, 并且喜爱。同样在我国现代创作作品中有许多带京味的歌曲, 也就是将戏曲的味道应用到民歌里, 例如:《千古绝唱》《故乡是北京》。而这样的应用让年轻人们越来越能接受、了解我们的国粹。

京剧与西方歌剧都是世界文化宝库中极其重要的组成部分, 是人类的共同财富。“青衣”与“抒情女高音”更是这两种唱法中的精典, 他们在演唱上有很多是相通或相近的, 学习和传承京剧演唱艺术之优势, 借鉴西方歌剧之精华, 创建既有中国特色又有时代气息, 是中国的也是世界的中国声乐学派。这是每一位声乐教育家、歌唱家要面对的课题。也希望我们新一代声乐学者能将宝贵的传统声乐精华与西方美声唱法进行相互借鉴、融合、创新, 建立起新时期有鲜明中国风格的声乐学派。

参考文献

[1]杨非.《梨园谚诀辑要》.中国戏剧出版社.2002年11月

[2]庄永平.《京剧唱腔欣赏》.山海音乐出版社.2005年4月

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[4]李晋玮李晋瑗.《沈湘声乐教学艺术》.华岳出版社.2003年2月

[5]唐林.《声乐教学泛论》.上海音乐学院出版社.2004年8月

[6]管谨义.《西方声乐艺术史》.人民音乐出版社.2005年8月

[7]程砚秋.《程砚秋戏剧论文集》.文化艺术出版社.2003年12月

莫扎特歌剧《魔笛》的课堂赏析 篇8

摘 要：音乐教育是一门需要不断熏陶的艺术，那怎样通过课堂的引导和教学让学生走进音乐，走近艺术呢？文章以莫扎特歌剧《魔笛》为例，提出了一些教学方法，以供教师参考。

关键词：高校音乐；欣赏课；《魔笛》

中图分类号：G63 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）23-0246-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.23.156

为更好地落实课程目标，高中音乐欣赏课应注意丰富学生的情感体验和培养学生的审美情趣，将促进学生个性发展放在首位。这就对教师提出了更高的教学要求。音乐课不仅仅是一门学科，更是一门艺术，我们要把最美、最经典的艺术作品展现给学生，让学生了解并感受到艺术的魅力，从而为音乐所表达的真、善、美的境界所吸引，激起表现欲望和创作冲动，勇跃参与到展示个性和才能的活动中来。

一、走近经典

高中音乐课程分六个模块，第一个模块是赏析。莫扎特的音乐被称为“不含任何杂质的‘纯音乐，他在短短三十五年的生命里创作了大量不朽巨著。其中，他的二十二部歌剧又是超凡脱俗经典中的经典。作品大都表现了对社会、正义及尊严的追求，充满了乐观主义的精神。莫扎特以敏锐的眼光洞察发现人物的心理、欲望、性格，并用音乐的语言准确地诠释了人物的形象、情感及细腻生动的内心世界。众多的歌剧中我选用了莫扎特的歌剧《魔笛》，该歌剧取材于维兰德的童话集《金尼斯坦》中的《璐璐的魔笛》，完美地呈现了18世纪巴洛克时期的均衡、对立理念。莫扎特用鲜活而极具独特魅力的完美旋律将智慧战胜愚昧、光明战胜黑暗、善良终将战胜邪恶的超现实主义思想寄托于了这个童话般的题材中。要想更好地欣赏这部歌剧，我们必须从了解它的创作背景开始。1790年，莫扎特的保护人奥地利皇帝约瑟夫二世逝世，玛丽亚女王政府上台后愚弄人民，禁止并镇压共济会的活动。在这种情况下，莫扎特创作了歌剧《魔笛》。该歌剧从一开始奏鸣曲式的序曲就显示了莫扎特渊博学识的对位手法，洋溢着迷人的魅力，秀外而慧中。伟大的莫扎特研究者阿尔弗雷德·爱因斯坦说过：“莫扎特把全人类的斗争和胜利都浓缩在这首序曲中了。它具有惊人的象征意义和崇高的精神内涵！”然后解释该剧的歌词大意，让学生了解角色，比如王子塔米诺和帕米娜代表善良和真理，萨拉斯特罗代表光明、博爱及美德，他们都是正面形象，夜后则代表从善到恶的负面角色，具有异国风情的奥斯明是喜剧形象，捕鸟人帕帕盖诺是一个欢快活泼、开朗的德国集市市民形象。这部歌剧时长约一百五十分钟，可分四幕来欣赏。

二、互动赏析

有了对人物形象的大致了解，再观看本剧，学生更加投入，仿佛身临其境，将自己融入到了角色中去。在歌剧中演唱是塑造人物形象的主要手段，这部歌剧中既有深情的劝说又有轻声自语，既有高昂的抒情又有跳跃的诙谐，且极富弹性多变的旋律贯穿始终，而剧中捕鸟人帕帕盖诺的出场，则让同学们既新鲜又好奇。他风趣幽默、造型独特，令人忍俊不禁，特别是剧中那段著名的男中音咏叹调《我是快乐的捕鸟人》让同学们印象深刻，极为难忘！大家还一致认为夜后的出场烘托了该剧庄严 、肃穆的气氛，把剧情推向了高潮。第二幕中《仇恨的火焰》是一首极为华丽而高难度的花腔咏叹调， 超越人声的华彩音高、音色赋予了夜后这一角色狂暴的性格特点，快速的炫技，甚至模仿笛子跳音，音区之高、音域之宽、音色变化之大，让人惊叹，令人佩服！同学们对这个角色既爱又恨，爱之音乐太华美，好比天籁，恨之夜后太阴毒。另外，在赏析该歌剧时，也要让学生仔细关注演唱者的表情、动作及声音变化，包括音的长短、强弱、高低、音色的变化等，感受人物的内心世界，体会音乐的表现手法（力度、速度、织体、线条）的变化赋予音乐的形象及内涵。

三、交流展示

通过对原剧的多次交流及分段式赏析就有了对经典作品的具体、形象的认识，可以更好地把握住经典作品的精髓。同学们对歌剧《魔笛》表现出了极大的兴趣和热情，集体创作将其改为话剧并搬上了跨年晚会的舞台，他们分角色扮演剧中人，把王子的善良、祭司的博爱以及捕鸟人生动诙谐的形象刻画得惟妙惟肖，更是把多变而狂暴的夜后的性格表演得入木三分。中间穿插播放了原剧最为经典的两首乐曲《我是个快乐的捕鸟人》和《仇恨的火焰》，用心、用情的表演得到了老师和其他学生的一致好评，增强了他们的自信心和同学间的凝聚力，提高了他们的参与热情。这样，通过演唱、创作、大胆表演、互相配合等形式的展示，不仅激活了学生的表现欲望和创作冲动，极大地丰富了学生的内心情感，让学生的个性得到了很好的展现，还培养了学生团结协作的能力，丰富了学生的学习生活，增加了学生的集体观念和群体意识，拓展了学生的音乐文化视野，陶冶了学生的情操，提高了他们的音乐素养！

四、感悟提升

在这场视听盛宴中，在教师的讲解和引导下，学生的范唱、语言、表演等方面都得到了大幅度的提升，他们学会了辨别歌剧中不同声部的演唱对角色的把握和人物情感变化产生的不同反应，提升了对歌剧作品的欣赏水平，并同过这部作品更深入地了解了作曲家莫扎特。莫扎特这个被誉为“上帝宠儿”的伟大作曲家写下了无数治愈心灵伤痛和使人向善的音乐作品，可是他的一生却屡遭挫折，不断忍受痛苦，甚至蒙受凌辱。但这一切丝毫没有阻挡这个高贵灵魂所创作的伟大作品，我想他的灵感来自于他心中无尽的爱和对美的追求，因此他的作品里不以痛苦为基调，相反都表现出了极大的乐观主义精神，为爱而生，为美而存在。学生在学习了其音乐后，内心充满了惩恶扬善、与人为善的正能量！