民族歌剧（精选12篇）
民族歌剧 篇1
摘要：民族歌剧的典范之作《白毛女》。不但继承中国民族音乐传统, 而且还借鉴了西洋歌剧形式和创作技法, 开创了中国歌剧的崭新道路。虽然是40年代的产物, 但是它的创作内容和形式, 不论在音乐设计上还是表演艺术上都达到了一个高度, 开创了我国新歌剧的先河, 是中国新歌剧的奠基石, 它的成功给后人带来很多启示。
关键词：民族歌剧,音乐设计,歌剧表演,唱词创作,中西混合编制
我国歌剧的创作和表演在经历了半个多世纪的摸索和探寻后, 已积累了相当的实践经验, 并创出大量优秀的作品。根据我国民间传说《白毛仙姑》改编的, 主题思想是“旧社会把人逼成鬼, 新社会把鬼变成人”的歌剧《白毛女》, 就是这样一部典范之作。它不但继承中国民族音乐传统, 而且还借鉴了西洋歌剧形式和创作技法, 开创了中国民族歌剧的崭新道路。虽然是4 0年代的产物, 但是它的创作内容和形式, 不论在音乐设计上还是表演艺术上都达到了一个高度, 开创了我国新歌剧的先河, 是中国新歌剧的奠基石, 它的成功给后人带来很多启示。
(一) 音乐设计上
对于歌剧艺术来说, 音乐设计是最能表现其本色的。在歌剧《白毛女》的音乐设计上, 作者大量的运用了地方传统戏曲跟民间小调的曲调风格, 如, 河北梆子、河北花鼓、山西梆子、秦腔、昆曲等多种传统的戏曲调式唱腔, 但是它却不是民间戏曲的扩大, 更不是中国传统的板腔戏或宫调戏。它还借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格特点的一些处理手法, 利用具有独特的民族特征音乐曲调来表现该剧中几个人物的性格特点。
在“北风吹, 雪花飘”里作者运用了河北民歌《青阳转》来表现喜儿的天真无邪和对未来的期待。
谱例一:《北风吹》
用深沉、低昂的山西民歌《捡麦根》的曲调来表现穷苦被压迫农民杨白劳的形象
谱例二:《捡麦根》
河北民歌《小白菜》原是封建社会遭受后母虐待的童谣, 作者运用它来表现喜儿在黄家遭受黄母压迫压抑的情绪;当喜儿被黄世仁奸污的时候喜儿悲痛欲绝想到了自尽, 在这个唱段中有近似秦腔的哭腔;高亢、激越的山西梆子表达了喜儿在奶奶庙里与仇人黄世仁相遇时喜儿的不屈和渴望复仇的心情和她阶级仇恨的大爆发;《北风吹》节奏轻柔、舒展, 曲调亲切动人塑造了喜儿淳朴烂漫, 天真无邪的向往美好的形象, 也表现了喜儿急切盼望爹爹回来的心情;
谱例三:《小白菜》
《扎红头绳》节奏活泼欢快, 曲调优美流畅, 它跟“北风吹”主题配合的完美无缺, 充分的表达了主人公喜儿心中的盼望爹爹回来的喜悦心情。
谱例四:《扎红头绳》
《太阳出来了》明亮、宽广、欢快并且充满了重生的希望。表现出喜儿的喜悦心情。因此, 《白毛女》在音乐设计上对剧中人物性格的表现上起了很大的作用。
谱例五:《太阳出来了》
(二) 歌剧表演上
为了能够更好的完成中国第一部新歌剧的创作, 更加深刻的体现了剧中人物的形象, 中国老一辈艺术家把西方的一些比较好的唱法跟中国传统的民间唱法相结合, 形成了新歌剧所特有的唱法, 这种唱法更好的体现中国新歌剧的淳朴自然的演唱形式, 开启了中国新歌剧表演的大门。《白毛女》具有一般歌剧所固有的一些特点 (即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突) 之外, 还具有自己的特点。我们大家所了解的歌剧它是包涵了舞蹈、诗歌、音乐等艺术并以歌唱为主的一种戏剧形式, 一般只是单纯的歌唱。但《白毛女》在表演上有独白、对话、唱歌, 三者都有。在演唱上, 不但有独唱, 对唱, 而且还有合唱《太阳出来了》。总之, 歌剧《白毛女》不但具有浓郁的民族特色, 而且也继承和发展了西洋的歌剧艺术, 是一部经典之作!
(三) 唱词创作上
众所周知, 歌剧主要是以演员的唱词来表现剧情的内容和塑造人物特征的, 如剧中第一场戏主人公喜儿的几段唱词和第二场喜儿的父亲杨白劳的几段唱词就能很好地起到这种作用。歌词的语言就似诗歌的语言, 既要有韵律和节奏, 还要富有明显的音乐性, 能深刻地表达出剧中人物的思想感情。《白毛女》在歌剧表演上就借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。如杨白劳为了躲账偷跑回家的时候, 从怀里掏出了给喜儿买的红头绳时候唱的:“人家的闺女有花戴, 爹爹钱少不能买, 扯上了二尺红头绳, 给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词其实本身就是诗, 朗朗上口, 并且还很押韵, 适宜吟唱, 表现出杨白劳没有能力给自己女儿买花戴内心的歉疚和对女儿的深挚感情和对未来生活的盼望。此部歌剧中有大量的对话跟独白, 都是在演员歌唱中间的时候并且在有音乐伴奏的情况下, 用插话或者是吟诵的调子的形式来进行的。
《白毛女》剧中有大量的对话跟独白, 虽然在这部歌剧中不占主要的地位, 但是它却不可少。因为这些对话跟独白是一种很重要的辅助手段, 可以在该歌剧中起到贯穿的作用。主人公喜儿的出场就是运用歌唱叙述这种艺术形式, 交代了该剧的特定情景:“爹出门去躲账整七天, 三十晚上还没回”之后作者就采用了独白的形式向观众们介绍了喜儿的身世和家庭, 而剧中其他人物比如, 杨白劳, 黄世仁、穆仁智也都在出场的时候采用歌唱的形式来作自我介绍的, 不少地方也采用了独白的形式来叙述事件的过程。而剧中人物的对话则都是采用话剧的表现手法, 同时注意学习了戏曲中的道白形式。在歌唱和道白的关系上, 则大量的运用了歌唱来叙述事件, 来介绍剧中人物, 回忆历史, 更好的衬托剧中气氛, 并在人物感情需要爆发时, 用来揭示剧中人物的内心世界。由于表现的比较淳朴自然, 所以给人的感觉不像是话剧加唱的形式。剧中有好多的唱词有就是诗, 并且具有传统的民歌特色, 如:
天单杀独根草, 大水尽淹独木桥, 我一生只有这一个女, 离开了喜儿我活不了!——第二十一曲
大风大雪吹的紧, 十家灯火九不明。人家过年咱过年, 穷富过年不一般。东家门里有酒肉, 佃户家里无米面。——第二十三曲
这样优美的诗歌再配上具有民族情调浓郁的曲子, 使得《白毛女》这部历经6 0多年的歌剧还广为流传, 经久不衰。
(四) 乐器演奏上
歌剧《白毛女》在乐队的编制中采用了中西混合的编制, 在乐器方面巧妙的将竹笛跟板胡等一些民族器乐融入西洋的管弦乐中, 对于渲染剧情起到了一个很好的烘托作用, 如剧中采用了民乐三弦将地主黄世仁跟他的狗腿子穆仁智的猥琐狡诈的形象描绘的栩栩如生, 等等。此次中西乐器的完美组合是一种大胆的尝试, 也该剧成功的必要条件, 对于后来的民族歌剧的创作很有帮助。
歌剧《白毛女》是中国艺术史上是一朵绚丽的奇葩, 是在借鉴西洋歌剧的创作经验及技法的基础上, 消化吸收了本民族的音乐元素, 创作出来的一部形式与内容完美统一的经典的民族歌剧。它的成功大大的影响和教育了一代又一代人民, 并开创了我国民族歌剧的先河, 为我国民族歌剧的发展道路上起到典范作用。通过此剧可以发现, 民族歌剧只有深深的扎在民族音乐这块沃土上, 才可以开出绚丽的花朵。
参考文献
[1]歌剧《白毛女》的创作与传播, 谷鹏, 无锡商业职业技术学院学报, 2010
[2]歌剧《白毛女》的魅力, 胡士平, 人民音乐, 2005No.07
[3]浅谈歌剧《白毛女》的艺术成就, 王丽丹, 北方音乐, 2009
民族歌剧 篇2
歌剧表演水平的高低直接影响到一部歌剧作品的成败，可以说，表演是对歌剧的二次创作。歌剧作为一种独特的艺术形式，它凝聚了艺术的精华。对声乐演绎方法和舞台表演形式两大要素的全面把握是歌剧表演艺术的关键点。歌剧在中国近百年的发展历程中，已经和中国的历史和文化形成了紧密的融合，并受到中国传统戏曲艺术的巨大影响。在经历了几代中国歌剧艺术家的不断探索和艰苦实践后，中国歌剧表演艺术的民族特征呈现出愈发浓重的民族特色，并收获了一定的国际影响力。歌剧作为中国表演艺术的重要组成部分，对具有浓郁民族特征的中国歌剧表演艺术的研究，对于发展和提升中国歌剧创作和表演艺术水平，有着重要的意义。
一、歌剧在中国的民族化进程
歌剧起源于欧洲，孕育于独特的历史人文环境。它是一种汇聚了歌唱、舞蹈和文学的艺术佳品，具有令人震撼的舞台表现力，并蕴藏着深厚的文化底蕴。歌剧艺术是在20世纪传入我国的。近百年间，我国的歌剧艺术家通过不断的创作摸索，形成了独具东方魅力的中华民族歌剧。《白毛女》《江姐》和《洪湖赤卫队》等作品是我国早期的歌剧作品，它们具有一个共同特点：都是基于民间曲调创作，且以红色故事作为剧本，这主要是受到创作条件限制以及作品受众群体的因素所致。民间曲调的歌曲曲调朗朗上口，老百姓耳熟能详，易于口耳相传。而红色的故事剧本则是因为其表演和传播区域主要是在解放区，受到当时特定的社会政治环境所影响。随着红色政权的发展壮大，直到新中国的成立，这样一种中国歌剧样式在20世纪中叶发展到了一个高潮。当时的中国歌剧作品以描述反帝反封建和近现代中国艰辛的革命历程为主要内容，经过一遍又一遍的精雕细琢而成的歌剧精品，成为百姓缅怀革命先烈的重要抒情载体，并不断推动着歌剧在中华民族化的发展进程。
二、中国传统戏曲艺术对中国歌剧的融合和影响
中国传统戏曲艺术起源于原始的歌舞，它融合了民间说唱、歌舞以及滑稽戏等多种艺术形式，是一种具有悠久历史的舞台艺术形式，是中国传统民族文化的精髓。中国歌剧则是在保留西方歌剧剧本的写实风格的前提下，融入西方歌剧音乐、美术和文学的艺术因素，并融合诸多中国传统艺术元素的中国戏曲的基础上发展而来的。所以，中国歌剧受戏曲的影响很大。《白毛女》称得上是中国第一部真正意义上的歌剧作品，其在融合西方歌剧的基础上，受到中国戏曲的影响很大。在《白毛女》的创作过程中，创作团队顶着巨大的压力先后尝试和探索了多种表现形式。在确定以斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法之前，创作团队曾经尝试过传统秧歌剧加戏曲和芭蕾舞电影的形式排练，这两种处于两个不同极端的表演方法效果都不甚理想。传统的秧歌剧加戏曲的表演方法过于原始，无法刻画出人物形象丰富的内心活动。而芭蕾舞电影的表演方法又过于注重生活实际，过度强调戏剧表演的合理性与真实性，结果就陷入了自然主义，效果也不理想。最终，创作团队选用了斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法，在表演过程中，一方面关注主人公喜儿的内心真实情感变化的演绎，另一方面又将传统戏曲当中的虚拟化表演方式融入进来，使整个《白毛女》的表演效果更为饱含真切情感，又能用虚拟化的表演方式唤起观众的想象，收获了极佳的效果。在《白毛女》的第三幕中，主人公喜儿得到张嫂的帮助，艰难地逃出黄世仁的魔爪。她在一路逃亡的路上，被一条河流给挡住了去路。剧中的女主角就运用传统戏曲的虚拟化表演方式，用肢体语言和表情语言向观众描绘出剧中的场景。这样一种摆脱实物的虚拟化表演方法，就是中国传统戏曲的常用表演方法。自此以后，中国歌剧作品在创作和表演过程中，都纷纷借鉴《白毛女》的表演方法，在歌剧演唱的同时，用肢体语言和表情语言将作品的表现力发挥到极致，充分体现出中国戏曲表演艺术所独有的韵味和美感。
三、探索美声唱法民族化，塑造民族特征
美声唱法又称柔声唱法，它起源于意大利，是现代东西方歌剧语言的主要演唱方式。中国歌剧表演对剧本语言演唱方式的借鉴起源就是意大利的美声唱法。然而简单的照搬照抄是不行的，这主要是语种的不同导致文字的发声方法不同，另外，中国汉字语言系统结构复杂，简单的照搬照抄会造成艺术感染力和表现力的弱化。如何恰当地将西方的美声唱法与中国的民族语言以及群众的审美观念融合在一起就成为了歌剧创作者和演唱者们不断尝试和探索的关键点。语言作为歌剧作品情感抒发的载体，不同的语种选用不同的行腔技巧对于歌剧表演的表现力和感染力有着很大的影响。依字行腔声情并茂以及字正腔圆是中国歌剧艺术家根据中国汉字语言特点研究出来的美声唱法表演原则，这也符合中国传统戏曲的演唱手法，形成中国式的美声唱法，为中国歌剧表演艺术的民族化道路指明了发展方向。中国歌剧探索民族化美声唱法的道路是艰辛而漫长的。坚持走民族化的道理，形成中国歌剧表演更具民族韵味，不可以照搬照抄他国的发展方式与理念。从事声乐工作的艺术家，要努力创建属于我们中国歌剧的民族学派。
四、中国歌剧表演艺术的民族特征
攀登民族歌剧表演的艺术高峰 篇3
《木兰诗篇》的剧本以家喻户晓的北朝长篇叙事歌《木兰辞》为基础，将中国传统文化的核心价值和当今时代的主题相融合，突出了珍惜和平、反对战争的主旨，这是它在世界不同地域演出获得观众喜爱的内在因素之一。剧作家刘麟在该剧中保留了《木兰辞》的原词，同时根据剧情发展，在创作的新词部分采用散文诗的形式，与《木兰辞》的美学风格保持一致，在歌剧的脚本上为音乐创作的篇章结构、风格样式奠定了基础。此外，《木兰诗篇》在《木兰辞》原有故事情节、人物和结构上进行了调整、创造。例如在剧情方面，木兰从军在《木兰辞》中是“不辞而别”，《木兰诗篇》中则设计成了“拜别父母出征”的重要场景；在人物塑造方面，刘麟根据《木兰辞》隐含的意义“设计”了男主角刘爽，并使刘爽与木兰形成“对手戏”几乎贯穿了全剧的后三乐章，他们在结伴征战、生死沙场的环境中萌生了“友情”，并在末乐章中升华为喜结连理的爱情故事，这种扩充不但符合《木兰辞》原有的逻辑，而且使得歌剧在“从军”的张力之外剧情更加紧凑、也更富于浪漫主义色彩。也正是如此，木兰的人物形象除了传统的“巾帼英雄”外，增加了更多女性人物内心描写的比重，使木兰的人物形象本身在“替父从军”和作为“女儿”“恋人”的双重交响中更加丰满、真实，为音乐本体创作乃至表演的二度创作夯实了根基。
《木兰诗篇》在音乐上也颇具特色。在总体结构方面，该作由序曲和《替父出征》《塞上风云》《巾帼情怀》《和平礼赞》四个乐章组成，虽然外在结构样式上遵从了西方歌剧传统体裁样式和交响乐的发展逻辑，但是实际上放手让东方的叙事结构作为主导，紧密围绕着故事发展和情感变化展开结构，巧妙地将《木兰辞》原作的叙事逻辑和新扩展的故事情节融入到西方传统歌剧的音乐结构中。在各乐章内部，以传统的“分曲结构”为主，大量使用具有民族特色的叙事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整体音乐富有民族风韵{1}。作曲家对合唱、独唱、重唱的运用很恰当、圆熟，其中合唱在场景描绘、交代剧情方面起到了重要作用；独唱、重唱的创作给人印象深刻，并在刻画人物性格、展现戏剧冲突方面效果突出。乐队部分从《序曲》开始就呈现了“战争与和平”两个色彩鲜明、对比性强的主题，从作品首部就为全剧搭建了戏剧冲突的“张力场”，主题旋律带有浓郁中原特色，并作为核心材料贯穿全剧。在各乐章中，除了序曲材料的贯穿外，代表木兰和刘爽的主题音调随着剧情的推进也具有贯穿性、再现性的特点。
毋庸置疑，一度创作再成功也需要表演者的二度创作才能呈现给听众。对于雷佳而言，《木兰诗篇》有自己的老师、声乐表演艺术家彭丽媛的首演版本在前面，如何让自己饰演的木兰“立起来”是相当之难。最终还是作曲家关峡的一句话点醒了她：“‘二代木兰与‘一代木兰应该千峰竞秀。彭老师已经创出一座难以逾越的、属于她自己的艺术高峰，你们也应该创立自己的高峰，找到自己的特长，做不同处理。”{2}是的，观众在雷佳版的《木兰诗篇》中确实看到了她在演唱和舞台表演方面的成功之处。
众所周知，歌剧演员用怎样的“声音”塑造人物形象是歌剧作品二度创作成功与否的最重要因素。雷佳在《木兰诗篇》中的成功并不在于声音上有多么“漂亮”、换气有多么巧妙、共鸣类型有多么恰当等等纯技术因素，而在于她根据角色的需要恰当地“发声”，这证明她在声乐唱法上达到了“打通”的新高度。
在我国现当代民族歌剧艺术史上，声乐的唱法问题始终是摆在艺术家面前不能回避的问题。例如在民族歌剧《白毛女》演出的早期阶段（1945—1949）中，就分别存在着三位艺术家（王昆、孟于和郭兰英）用分别三种唱法演绎三个“喜儿”的状态，由于三人声乐艺术经历的不同（分别以民歌唱法、美声唱法、戏曲唱法为根基）以及动荡的战争岁月，艺术家们还难以很好地对各种唱法的气息、吐字、共鸣、润腔等各要素进行“兼收并蓄”。建国后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩篱才逐渐被打破，特别是“新时期”以来随着民族唱法的不断探索，“兼收并蓄”“博采众长”成为民族唱法发展的常态，而其中的领军人物彭丽媛就是将美声唱法中通道感、胸腹式呼吸、声音高位置等演唱技巧与中国传统民族声乐中独特的润腔方法相结合，对民族歌剧的表演进行了新的创造。
作为学生，雷佳的发声无疑受益于此，而且她的声乐学习经历更有助于“融会贯通”。
雷佳先后在湖南省艺术学校学习花鼓戏，本科和硕士阶段分别师从中国音乐学院邹文琴教授和解放军艺术学院李双江教授学习。如此丰富的声乐学习经历使得她在各种唱法里走了一遍，戏曲唱法、民族唱法、美声唱法皆得其法，最终在博士阶段又师从彭丽媛教授，各种唱法在“打通”后融为一炉。每当在二度创作时，雷佳都细致地分析作品、把握作品风格，根据艺术形象的需要恰当地调整气息、共鸣、音色、吐字、润腔等等方面，其演唱爆发力、穿透力、韧性皆优，音质纯净优美而富于变化，艺术表现力与感染力自然较高。
雷佳说过，在演歌剧的时候“我在全身心地投入一个人物时，我就是那个人物”{3}，在处理木兰这一角色时，雷佳显然透视了木兰的复杂、纠结的心理，根据剧情和音乐发展处理好了作为战士的木兰和作为普通女性的木兰，在“勇士情”和“女儿情”之间自如转换。
例如，在第一乐章《替父出征》木兰第一次出现时的唱段“马蹄踏踏划破夜的寂静、长空里传来雁叫声声”中，旋律多在中音区以小音程婉转迂回，只在个别处设计高音，为的是凸显木兰得知边关吃紧、父亲有可能出征后的心理状态——既为父亲的身体担忧，又限于“女儿身”难以为父亲解忧，雷佳的声音轻盈而具有应有的厚度，在短暂的高音区中她的声音张力开始显现，恰当地演绎了木兰的心理活动。
第二乐章由木兰独唱的“我的爱将与你终生相伴”一段，“月亮……，你听啊，那百灵鸟唱的多么动听……”，声音既细腻又厚实，充盈着穿透力，让听众无法忘怀，层次分明地揭示对刘爽爱慕却又不能揭穿真实身份的复杂心理活动，唱出了她心中的“女儿情”。而在木兰和刘爽共同演唱的“鹰击长空马踏塞北”一段，雷佳演唱的声音厚度明显增加，音色较之“女儿情”有了相当大的变化，几次大跳音程配合其强大的爆发力，高亢激越的音色多次坚实地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木兰的“替父从军”的豪情。
第三乐章“三军队列”一段时铿锵有力，圆润又不失戏剧张力，将木兰不输男儿的巾帼情怀展露无疑。声音低时如娓娓倾诉般亲切，高亢时又令人感到精神上的振奋。
第四乐章的中心唱段“凯旋后我等着你”中，她明显借鉴了美声唱法中高音区头声共鸣的方法，在“我等着你”一句的c3极富穿透力，她的气息扎实稳定，表情是那么轻松自然，充分体现了她演唱的卓然实力。
除了气息饱满、音色多变外，无论音区高低、音量强弱，雷佳的吐字都非常清晰、韵味十足。明代魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”{4}由此可见咬字行腔在我国民族声乐中的重要性，所谓的“字正腔圆”是也。这一要求往往很难与美声唱法结合起来，然而雷佳却将美声唱法的技巧与咬字行腔很好地结合在歌剧《木兰诗篇》中，她的吐字在声音的头、腹、尾部都很讲究，字头咬准有力、字腹延长不变形、字尾收声归韵到位。这里仅以第四乐章为例，“你就是我最亲的人”唱段中的最后一句“你就是我最亲的人”的b2音；第四乐章的唱段“凯旋后我等着你”中“我等着你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且声音晶莹剔透，体现了我国传统歌唱美学中“字正腔圆”的特点，使情感的表达更加真实感人，主题思想的表达亦更加深刻。
饰演歌剧角色的演唱成功不仅在于声音，也在于到位的舞台表演，两者的结合方能做到“声情并茂”。
歌剧舞台表演的功力来自于不断的艺术实践。雷佳在参演《木兰诗篇》之前演出过多部民族歌剧，例如歌剧《江姐》中饰江姐，歌剧《原野》中饰演金子，歌剧《雪白的鸽子》中饰演尕冬妹，新版《白毛女》中饰演喜儿等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表现出了极强的舞台塑造能力，这些给她演绎花木兰的艺术形象打下了深厚的舞台表演基础。
中国戏曲表演讲究“手、眼、身、法、步”，其要义在于通过眼神、表情、肢体语言表现角色的内心活动，这种表演体系同样在民族唱法的发展中逐渐融合进了当代民族歌剧的舞台表演中。受惠于从小对戏曲的学习、前辈的点拨和自己的悟性，雷佳的舞台表演炉火纯青，每一个细节都演绎得十分到位。
例如，第一乐章《替父出征》中雷佳出场中第一次出场，在作出决定“替父出征”前她就是一个普通女性，她以女儿娇美柔弱的姿态（娇羞的眼神，兰花指缠发等细节）走上舞台中央，“女儿情”的形象与此后英武的女将军形象形成了鲜明的对比。而到木兰决定替父出征时，表情变得坚毅，持剑起舞英姿飒爽，台下掌声骤起；而当她告别父母时，雷佳见到老母流泪，扑进母亲怀中安慰母亲，最后的一跪着实掀起了乐章的高潮，将木兰忠孝难以两全的心思展露无疑。在此前其他版本的《木兰诗篇》中并没有这一动作，这是雷佳几年前在排演新版《白毛女》时，郭兰英老师给她授课，八十多岁的郭老亲身垂范“嗵”的一声跪在杨白劳的“尸体”边上，瞬间就让“喜儿”悲痛欲绝的形象极大升华，这让雷佳对传统戏剧表演中的“本真性”有所顿悟。乐章的最后，雷佳走上舞台最高处，在乐队的最强结束音上持剑刺天的一瞬间，肢体挺拔而表情决绝，从表演手段上完成了从“女儿”到“女将军”的转变。
在第二乐章的“冬”中，木兰侦查敌巢后回营，刘爽热情地为她暖手，她羞涩地下意识地缩手；第三乐章，战争已经平息，木兰即将解甲归田，她与刘爽将军即将离别并想向他倾诉，木兰唱出一段柔美抒情的“木兰花”唱段，此时她虽然身着铠甲，但演唱中又全无女将军的英姿，完全回归女儿家应有的语气与姿态，这是两种木兰形象的对位。紧接着木兰独自在帐中手持铜镜拂面自照，女子爱美之心溢于言表，当刘爽进帐后木兰慌乱中“扔”了铜镜而满面通红，刘爽以为是木兰箭伤发作痛苦难言提出看看她胸前的伤口，木兰赶紧退后几步，当听到刘爽担心她的伤势唱到“为你去死我也甘愿”时，木兰瞬间欣喜的表情动作设计让她对刘爽的爱慕之情溢于言表，但她还是不能和刘爽说出实情，索性接唱“人说酒后吐真言”唱段和刘爽调侃起来，用“假如我是个女人”（唱段）的方式和刘爽对话，以俏皮的语气、狡黠的眼神以及明亮的音色表现花木兰的聪明机敏，两人用虚拟的方式倾吐相互的情感。
民族歌剧和我国戏曲传统的审美是相通的，它要求从“声”到“态”直到“情”步步推进到人物的内心，要能“抓住”听众。因此，民族歌剧的审美前提要求演员得从声腔音色、体貌、体态等等方面上都得与人物的形象具有匹配，以让听众从内心认同表演者。雷佳版《木兰诗篇》的成功并不在于她的外在形象与人们想象中的“花木兰”有多么接近，而在于她善于调动自身在各方面的优势“投情”于角色中，既能做好“本色演员”，又能跳出来有创造性的发挥。雷佳通过不断的学习和艺术实践，在歌剧演唱技巧方面处理好了多种唱法之间关系，并在前辈艺术家的科学性基础上又向歌者的“自由王国”有所进步。在表演方面，她继承了民族歌剧朴实与本真的基因，善于学习中国传统戏曲的表演体系并灵活运用。并且，雷佳很好地将声音和表演有机结合，塑造了诸多鲜活的歌剧形象，达到了“声情并茂”理想高度。
中国歌剧表演艺术的民族特征 篇4
一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景
(一)欧洲歌剧发展概述
欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。
(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景
西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。
中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。
19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。
中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。
二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征
20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。
在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。
新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。
黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。
此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。
三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展
中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。
新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。
中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。
四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏
十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。
随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。
五、结语
综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。
摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。
关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征
参考文献
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[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.
[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.
民族歌剧 篇5
回到开篇提及的歌剧《原野》。咏叹调《天又黑了》出现在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子为焦母的欺压和大星的软弱感到极度愤懑，她将心中压抑已久的情绪通过这首咏叹调发泄出来。这样的情绪和气氛显然更加适合用浑厚、深沉的声音来表现，而美声唱法因其发声特点和声音色彩更擅长表现这一情绪，成为了最好的选择。而第二幕中的《大麦呀，穗穗长》展现的是主人公回忆童年时的美好情景，歌词描绘了一派田园风光，曲调婉转悠扬、韵味十足，充满了浓郁的民间特色，显然更适合用甜美、圆润的声音来表现，而民族唱法的发声特点和声音色彩自然担当起此处的表现任务。但无论运用哪种唱法，都是歌剧的戏剧特质为其提供了展示的空间。因此同一个人物在完全不同的心境下，运用不同的声音表达方式，是非常可行且可信的。当然，这离不开好的脚本与作曲技法作为基础。对于歌剧音乐的创作来说，也存在一个技巧为戏剧服务的问题。
如果说声音的技巧是器官、腔体的相互调节与配合，那么歌剧音乐创作的关键技巧就是互相协调、搭配各种音乐形式，最终完成歌剧戏剧特质的呈现。即一切技巧的运用以表现歌剧的戏剧特质为中心，歌剧的创作要以戏剧的需要来选择技巧。我们总是在探讨诸如“民族歌剧”的宣叙调问题如何解决；“民族歌剧”究竟该用哪种唱法；“民族歌剧”的作曲手法究竟要纯民族化，还是要借鉴西方现代作曲技法等问题。其中也不乏一些教条思想，有的认为既然西方歌剧有咏叹调、宣叙调，“民族歌剧”也必须有，否则就不为歌剧了；有的认为“民族歌剧”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。种种教条思想的根源其实就是对歌剧本身缺乏了解，只是片面地认为是歌剧就是要有咏叹调、宣叙调，却不知道为什么要有，更不知道这些形式是如何产生，又是如何演变的。
从整个歌剧发展的历史来看，咏叹调、宣叙调虽然是歌剧中最重要的两种音乐形式，但歌剧既不是自它们而始，也不是到它们而止。歌剧诞生之初，咏叹调与宣叙调并没有十分明显的界限，更多的是介乎于说白和歌唱之间的一种方式，蒙特威尔第的《奥菲欧》就是典型代表。为了充分表达戏剧人物的情感，同时展示演唱者的声音技巧，到了威尼斯时期，逐渐确立了“ABA”返始咏叹调的形式。因为音乐是时间的艺术，必须要给予充分的时间展示，才能塑造出完整的音乐形象。到了那不勒斯时期，咏叹调和宣叙调被明显地区分开，作曲家愈加重视返始咏叹调，并将其推到一种极致。然而物极必反，返始咏叹调越来越向纯炫技的方向发展，阻碍甚至破坏了歌剧的戏剧性，这成为其后格鲁克歌剧改革的重要原因之一。而格鲁克歌剧改革的最重要的原则就是最大化地保持歌剧的戏剧特质。到了莫扎特时期，歌剧的重唱在他的笔下得到了空前的发展，大大地拓展了歌剧的戏剧空间，几个人物可以在同一场景下同时表达各自的情绪。此外，这一时期的歌剧中还出现了一些著名的小型咏叹调，我们称之为谣唱曲（Cavatina），比如《费加罗婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道》。后期罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中也有著名的“费加罗谣唱曲”。
到了歌剧发展的黄金时期19世纪，演唱形式和体裁就更为灵活多样了。比如威尔第歌剧《弄臣》中，利戈莱托寻找女儿吉尔达时的一大段唱就属于宣叙性唱段，即整个唱段不单纯是对话式的、只为咏叹调而准备的宣叙调，而是在宣叙的过程中体现出丰富的戏剧特质，有着相对完整的结构，进而完成了一个大的戏剧桥段。我们知道，利戈莱托是没有咏叹调的，而宣叙性唱段的巧用则是对这一缺憾最好的弥补，同样能够塑造出生动的戏剧人物。再比如威尔第歌剧《茶花女》第一幕结束时，薇奥列塔所演唱的就是一个咏叹调套曲，更加丰富了咏叹调的情感表达，创造了强烈的戏剧张力。此外，还有一种介于咏叹调与宣叙调之间的“咏叙调”，这种手法打破了间离感，将人物情感的表达变得更加真实。再细化的话，歌剧中还有一种体裁就叫歌曲，比如比才歌剧《卡门》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲与咏叹调混淆，其实它们是有区别的，咏叹调侧重直接表现人物的内心情感，更多的是在之前剧情的铺垫下，于人物情感走向的过程中出现；歌曲相对更单纯一些，侧重于风俗性的展示、人物的亮相、气氛的营造等。到了瓦格纳时期，他的乐剧完全打破了咏叹调与宣叙调的界限，创造了“无终旋律”，音乐自始至终不停地向前发展，声乐也被其作为一种乐器而存在。
到了20世纪，各种现代戏剧流派纷纷出现，戏剧形成了一个由外向内的转化，更加侧重于表现内在的真实，诸如人的潜意识等，而这时无调性音乐的出现，恰好能够把这种戏剧的要求用音乐表现出来。贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋转的螺丝》等都是无调性歌剧的典型代表，这时已经很难捕捉到咏叹调、宣叙调的影子，歌剧已经朝着另外一个方向发展了。
虽然在以上论述中，笔者仅仅以咏叹调和宣叙调两种体裁为例，但其实歌剧中的各种音乐形式，或者说歌剧的各种创作技巧，都是随着戏剧的要求和作曲技术的发展而不断变化的，具有非常明显的流变性和多样性。当然这种流变性和多样性并非是某个人拍拍脑袋想出来的，而是一种历史的必然。有学者认为，尽管传统歌剧至今还为人们所津津乐道，但历史的车轮是不可逆转的，传统歌剧发展到普契尼之后就消亡了。从这个角度看，从《白毛女》采用的以浓郁的戏曲音乐与民歌相结合的方法，表现出了外在的阶级斗争，到《原野》中大量运用西方现代作曲技法，突出了内在的“人性的扭曲与复苏”，这些都是中国“民族歌剧”发展的必然阶段。因此，我们大可不必纠结、禁锢在某种框架之中，而是要用发展的眼光看待歌剧。那就是—优秀歌剧并不一定因为有咏叹调和宣叙调而优秀，反之没有咏叹调和宣叙调的歌剧也未必不好。
民族歌剧 篇6
本报讯（记者 张欢）今年1月份首演获热评的中央民族大学音乐学院原创民族歌剧《木雕的传说》，即将于7月24日-31日在北京保利剧院连演8场。该剧策划孟新洋介绍，除男主角由中国音乐学院学生王凯出演外，此轮演员将全部由中央民族大学师生担当，女主演娜拉的扮演者为音乐学院声乐教师乌云陶丽。与首轮演出相比，此次在剧情和唱段上有所压缩，演出时间缩短20-30分钟。
孟新洋介绍说：“《木雕的传说》是中央民族大学音乐学院自1959年建系以来所创作的第一部歌剧，也是我国艺术高校以学院自身力量、独立创作并排演完成的歌剧之首例，歌剧的创作、表演人员主要都是中央民族大学自己培养的少数民族音乐家，音乐创作体现了歌剧原创性。充分显示了中央民族大学音乐学院雄厚的综合实力。”今年1月，该剧首次亮相民族宫大剧院，博得了外界的一致好评。
该剧编剧金正平表示，《木雕的传说》是他根据蒙古族民间传说等素材构思创作的歌剧剧本。全剧讲述了内蒙古草原少年巴特尔与木雕姑娘娜拉，为了追求美好、纯真的爱情，不向恶势力屈服，最终双双献身的凄美爱情故事。“我把主题定为爱情，追求的是唯美的、清新的情感，不是复杂的戏剧冲突，这种探索人的本性的主题更能为观众接受，引起共鸣。”
作曲斯仁·那达米德是地地道道的蒙古族，为蒙古族传说打造音乐可谓信手拈来。作品的音乐将蒙古族音乐与现代音乐相结合，观众能在现代交响乐中听到蒙古长调、马头琴等音乐元素，别具特色。出演该剧的女主角乌云陶丽也是蒙古族，她谦虚地表示，自己的专长是教书而不是表演，她会尽力演好这个角色。
民族歌剧 篇7
综观整场演出, 尤其是音乐会版的现场演出, 笔者认为此场演出堪称一场视听盛宴。主创人员别具匠心的将舞台化的歌剧形式浓缩成音乐会版, 既符合音乐会表演的艺术性和观赏性, 又简洁清新的呈现出了歌剧的舞台场面。气势恢宏的演出阵容、美轮美奂的舞美布景、精妙绝伦的交响配乐、真挚感人的倾情演唱, 一切的一切将积淀深厚的历史故事赋予了新的艺术生命力和舞台冲击力, 顿时眼前呈现出一副精彩纷呈而又具有厚重历史人文气息的艺术画卷, 真正实现了继承和弘扬我国优秀传统文化艺术之目标, 起到了促进高校教学创新和丰富歌剧舞台艺术的积极作用, 为国内艺术高校的教学歌剧开创了历史性的先河。该剧取材于唐代文成公主与吐蕃赞普松赞干布汉藏和亲的历史故事, 全剧分为《序幕》、《华丽的热情》、《复杂的亲情》、《难舍的乡情》、《伟大的爱情》四幕戏, 既赞美了真挚而又崇高的爱情, 又歌颂了民族大团结、和谐兴邦的中华伟大文明。在近两个小时的演出中, 演员们精彩细腻的演唱和跌宕起伏的剧情, 深深的拨动着现场每一位观众的心弦。表演结束后, 激动的观众随着音乐的节奏鼓掌欢呼, “好听、好看”等溢美之词更是不绝于耳。在感叹西北民族大学此次演出成功的同时, 由此引发的艺术现象值得深思和回味, 主要表现为以下几个方面:
一、“教学歌剧”新概念的引入
西北民族大学以“教学歌剧”的演出形式, 为艺术高校的教学实践引入了一个全新的概念, 此概念包含:要以“课堂教学”为坚实基础;并对“课堂教学”有所延伸和升华;在标准剧场舞台中进行表演;直接面对各类艺术观众为目的的师生同台的教学实践活动。任何一种艺术形式, 其自身的发展空间都有一定的伸缩性, 并伴随着种种客观因素和主观愿望而改变。随着文化艺术舞台的方兴未艾, 文化整合、艺术转型、人文思潮的转变等超前理念纷至沓来, 高校教学的创新实践需求也大大加强, 排演歌剧这一音乐最高形式, 也成为检验音乐艺术院校专业教学质量的试金石;同时也是造就音乐艺术高素质人才的根本依据。诸多具有前瞻性的眼光和创新思路, 驱使着西北民族大学的创作团队承担起教学创新和艺术创新的责任和使命。由此, “教学歌剧”这一教学创新实践由西北民族大学带头, 勇敢的迈出了坚实的第一步。
二、中西音乐文化的融合与互动
文化的多元是人文生态多重性的外在体现, 保持文化的多样性和创新性, 文明才有可能更好的延续和发展下去, 价值观与时代观都会深刻的反映文化动态, 影响着舞台艺术的现状。歌剧《文成公主》将中国悠久历史文化中“文成公主”这一家喻户晓、流芳百世的历史人物搬上了音乐会的舞台, 音乐响起的刹那, 宽广、清新的《序曲》将藏族文化特有的民歌音调瞬间把观众带入雪域圣地, 同时借鉴了中国传统戏曲的程式化表演手法, 结合西洋歌剧的演唱形式, 加入交响乐队的伴奏, 古今变通, 中西融合, 颇有新意的成就了一场带有中国风味的民族歌剧。厚重的历史人文气息在时而高亢磅礴, 时而涓涓细流的咏叹调中丝毫没有格格不入, 而是二者相得益彰, 碰撞出别具一格的艺术火花, 不失为一次中西音乐文化良好的融合与互动。
三、舞台艺术的审美导向意义
舞台表现出的艺术不仅仅是艺术表面字义上的理解, 而是给人一种思索和心灵的体验与叩问, 结合宏观的历史环境和真挚细腻的人文情感, 运用华丽的舞台呈现, 瞬间让观众找到了古典与现代心心相印的悸动。西北民族大学的《文成公主》在国内的艺术高校首开先河, 举全校之力打造出这样一部民族团结大戏, 其意义尤为深远, 不仅为在校的老师和学生们提供了良好的艺术实践机会, 也展示了西北民族大学强劲的教学实力。这部歌剧将历史的脉动, 民族的精华, 现实的厚重, 展现出一副宏伟蓝图, 用音乐作为连接历史文化和舞台表演艺术的纽带, 动情演绎璀璨舞台上的悲欢离合。对民族大团结的精神追求以及对历史重构的讴歌, 都鲜活的展现了当今舞台的丰富性和艺术性, 不失为一次成功的传承和创新, 也在传承和创新中主导着当今舞台艺术的审美价值和大众的审美趋向。
民族歌剧 篇8
关键词：现实题材歌剧,《回家》,人物形象,唱段分析
江西原创民族歌剧《回家》中10年一个跨度,39年山清水秀,49年烈焰燃烧,59年海浪奔涌,69年白雪飘飘,79年春暖花开,大地回春,87年标志性的老照片。序幕中的战斗场面逼真,立体,给观众留下了深刻印象而不会忘记。在连接部,灯光的处理很好地把大陆老家和台湾的时空隔开,让观众感觉得到格局的魅力。歌剧《回家》蕴含浓重的民族味道,运用现代的创作手法,达到歌剧人物性格、心理性格栩栩如生。剧中主题歌曲的设计,对于人物的形象刻画是十分到位,从客观来讲,歌剧《回家》的确称得上是一部为中国观众打造的满腹真诚的经典的民族歌剧。
一、多样的声乐演唱形式
独唱、伴唱、重唱、齐唱、对唱、合唱等多种演唱形式在歌剧《回家》中得到充分运用,其中,伴唱形式多样,有齐唱伴唱、重唱伴唱、合唱伴唱等多种形式。在音乐塑造人物的根本目上得到了强化,塑造的人物音乐形象有血有肉,让观众从舞台的感受带入其内心感受,展现出不同场景下的情感冲突与舞台叙事。
经典唱段《一轮明月》出现是在第二幕,在咏叹调前面与中间都安排了齐唱伴唱,它起到了渲染情绪、烘托剧情的作用。这一唱段中女声齐唱伴唱的加入,以人以很强的画面感。这一唱段把罗旺篼内心的激烈想家的变化过程描写的十分到位。
歌剧中有多处运用了重唱。比如第三幕的二重唱《心灵对话》,舞台中恰当的气氛和环境渲染,为罗旺篼和文竹的依依不舍、祝福彼此的意愿做了一个很好的交待。还有如第一幕的《心花怒放》中对唱中插入重唱,使几个角色的转换十分自然,丰满与补充了原先的唱腔。最后两人重唱的结合,将音乐推向了高潮。这个唱段运用了唱帮合一、对唱等不同音乐演唱方式,塑造了人物的不同形象,同时把人物的内心世界在观众面前也展示得清晰透亮。
中国作曲家喜欢用主题歌的形式来点明主题,歌剧《回家》的结束曲《回家》(见谱例1)就是提示了整部歌剧的主题,一直贯穿在整部歌剧中最后得以呈现,使整部歌剧的思想,通过这个主题歌得到宣告。
谱例1(1)
歌剧《回家》中的合唱与齐唱对渲染歌剧中的环境和营造人物形象产生了不可替代的作用,将歌剧中的戏剧气氛渲染得有声有色,整个乐队的配器与多声部人声结合,有着十分丰富的色彩和不同层次的对比。从谱例1中可以看出,男女二个声部合唱,把整首歌曲的音乐推向了最高潮,使整体音乐效果辉煌而雄壮。
丰富多彩的演唱形式,为歌剧《回家》增添了独特的艺术效果,使剧中人物角色的演唱与表演紧密结合,通过娴熟的歌唱技巧与生动的人物角色打动了观众,获得了人们的好评与更高的艺术地位。
二、精妙的戏剧结构安排
在江西原创民族歌剧《回家》的创作中,曲作者将民族音乐与西方歌剧相交互,把音乐与语言融合成一个有机的整体,设计出完整而又严谨的戏剧结构。
首先,作者从中国民族歌剧本身的艺术特点出发,避免对歌剧故事的重复和简单裁剪,该剧采用10年为一段故事,跨度达48年,四个连接部很好地把歌剧的整个故事情节交代清楚。歌剧中的正、反人物不是很具体,人物之间的冲突不激烈,但人物的内心情感起伏很大,故事非常感人,这种以情来推动剧情发展的形式,符合我们中国人的一种审美习惯。全剧的语言风格(包含唱词)通俗易懂,精彩。如连接部Ι中的“年年大雁去复还,年年不见儿的面”。第五幕中“莫说生儿身受痛,想儿更是痛万千”等。全剧的矛盾基础构建在特定的历史大背景下展开,从艺术本身出发,对作品进行全新演绎,为全剧的成功奠定了坚实的基础。
其次,歌剧《回家》运用单线条的戏剧发展方式,把剧情中的人物的行为、意志表现的很具体。剧中把主要人物的冲突相互关系交代清楚了,并埋下伏笔。歌剧《回家》在结构安排上把主要情境都设在宝岛台湾,是为表现罗旺篼回家不是最终在“回”到家,而是38年来执著的念想和果决的行动。在第二幕中,上尉军人罗旺篼因不堪在中秋节思乡更切的痛苦,毅然怀抱篮球投海偷渡,又被潮水卷回,即由连长押送军事法庭的命悬一线;在第三幕大陆老家中,已获悉儿子因偷渡不成已被枪毙之后的罗母,忍痛让儿媳文竹改嫁干儿梅盛林,以续罗家根脉,婚配者是早已“潜伏”着的盛林。编剧的这一安排,体现了结构“形式感”的匹配。在那一湾之隔海岛上的罗旺篼,被老长官以“想家无罪”的恻隐之心救下性命,又在其同样的“回家无望”,同病相怜的悲情中,促成了一桩罗旺篼与玉娇的婚姻,编剧以巧妙的方法在同一场次中也把文竹和梅盛林的结合做了一个交待;继而在第四幕即1987元旦,两岸解禁的共识中,台湾老兵在经历了38年的等待和煎熬,罗旺篼带着老长官的《请把这些落叶带回家》的嘱托,将他的“这一个”升华为“这一批”,从他一个人的“潜逃”回家到要“带上”战友兄弟,罗旺篼自己的命运折射出时代的转折。整部歌剧时长2小时一气呵成,没有中场休息,让观众一直沉浸在故事当中,起到了很好的效果。
三、鲜明的民族化音乐特征
一部艺术作品的美学高度,艺术魅力,技术特征,即是最民族的,也就是最世界的。歌剧《回家》将江西的民间歌曲曲调与传统诗词歌赋巧妙结合,还将传统诗词与流行歌曲元素有机结合,借鉴古典诗词吟诵的方法、中国戏曲中韵白的神韵以及说唱音乐中的形式,将音乐划分为唱中有说、说中有唱、半说半唱、吟诵加唱、不说只唱等类型,其唱词优美精炼,文学性很强,使整部歌剧透露出浓郁的江西地域性风格。
如幕前曲《乡愁啊》(见谱例2),调式多以小调和民族羽调式为主,没有引入现代调式和声概念,使观众在听觉上有一种美的享受。此外曲作者运用传统发展手法在主调音乐上,运用“哎呀嘞”音乐复调织体合理穿插其中,颇具江西民族特色。
谱例2(2)
歌剧《回家》的作曲家以“歌腔的衍生”、“动机的发展”为乐思,用音乐是歌剧的灵魂,旋律是音乐的灵魂,将丰饶厚实的江西民间曲调化整为零,经过细嚼慢的随意,运用缜密的乐思和声织体走向,五声音阶,调性色彩、曲式逻辑,复调布局,形成一条清晰立体的旋律大河。《回家》歌剧音乐的核心叙事,是人性的归宿与良知,在受到人为窒息后的挣扎与控诉,音乐素材,多是赣水群山腹地的细腻与韧性,深邃与坚忍。
四、结语
综上所述,歌剧《回家》在创作风格上,基于自身的创作风格定位,遵循自身的创优理论,充分利用民族派、浪漫派以及现代派音乐创作手法,并将其有效整合,为歌剧《回家》获得巨大成功,发挥了极其重要作用。
注释
民族歌剧 篇9
为充实自己, 1830——1833年到西欧旅行, 先在意大利住了三年。在米兰从巴西尼学习, 不久到罗马和那不勒斯。这一时期的优秀意大利歌剧与徇丽多彩的美声唱法给他不少的启迪, 并激起了他创作具有俄罗斯民族风格的愿望。1834年——36年, 克林卡完成了歌剧奠基之作《伊凡·苏萨宁》。1837——42年, 克林卡创作了根据普希金同名长诗而作的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。
其中, 五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》这部浪漫的神话歌剧, 是作曲家根据普希金同名长诗所作, 剧中描绘了, 古代俄罗斯勇士鲁斯兰与公主柳德米拉相爱, 当热烈举行婚礼时, 新娘突然被妖魔契尔诺莫尔劫走。为了营救柳德米拉, 鲁斯兰历尽艰险, 与妖魔斗争, 最终取得胜利, 大圆满的喜剧收尾。就创作而言, 此部歌剧则是运用民间创作的原则, 涉及到奏鸣曲式及主题的发展规则, 谱写出充满俄罗斯曲风的合唱、独唱及咏叹调。勇敢、自信而乐观的精神贯穿整部歌剧, 以善良战胜邪恶为主题, 正如俄罗斯其他神话一样, 善良战胜黑暗作为歌剧的主题, 剧中勇敢的鲁斯兰经历几番周折与心爱的柳德米拉在一起, 以最终战胜恶魔为结局, 将奇妙的幻想色彩与现实结合在一起。
这部歌剧以俄罗斯基铺公国为背景的神话史诗, 为格林卡提供了写作更为徇丽多姿音乐的可能:有俄罗斯民间音乐和史诗风格的段落, 如第一幕“偶巴扬之歌”“婚礼合唱”;有意大利歌剧中常见的炫技性的咏叹调及合唱, 如第一幕中柳德米拉的“我忧愁, 亲爱的父亲”, 第三幕中的“波斯合唱”;有色彩性很强的管弦乐段落, 如序曲, 第二幕对俄罗斯古战场的描写, 第四幕魔王契尔诺莫尔宫中的进行曲等等。此期间, 格林卡还创作了管弦乐《幻想圆舞曲》以及浪漫曲, 确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。
序曲部分中将歌剧的主题思想——善良, 充分体现出来, 给欣赏着描绘了鲁斯兰与柳德米拉幸福相爱的美好画面, 衬托出鲁斯兰的英勇及对爱情的忠贞态度。克林卡曾评说这填满朝气的音乐“带有勇往直前的精神”。序曲中的不安音调刻画了恶魔的形象, 同时也为欣赏者勾勒了英勇的鲁斯兰形象。之后, 乐曲过度到欢乐、喜庆的音乐中来, 出现了比之前更为明亮的音响, 仿佛是在高武我们胜利的凯旋归来。这部序曲是交响音乐的典范, 旋律轻快, 技艺高超, 就俄罗斯管弦乐发展史而言, 其占有不可替代的地位。
序曲之后的第一幕, 公爵斯维达扎拉为庆祝女儿柳德米拉和鲁斯兰的婚礼, 幸福的时刻即将来临之际, 忽然间电闪雷鸣, 柳德米拉被神秘的力量拐走了, 慌乱之中, 众人寻找, 柳德米拉的父亲当众宣布, 谁能救的出他的女儿, 他就将女儿许配给谁。歌剧一开始, 呈现在欣赏着面前的就是一副辉煌壮丽的宏大场面, 俄罗斯风格歌曲和民间音乐交替进行, 能预知未来的禽兽巴扬在婚礼上演唱了两手咏叹调。其中一首暗示这对幸福的恋人即将面临危险, 同时又充满了对他们的祝福;另外一首, 以普希金的诗做歌词, 旋律缓慢, 极富歌唱性, 竖琴和钢琴模仿者古斯兰德声音。
柳德米拉故乡和亲爱的父亲告别时, 演唱了咏叹调《亲爱的父亲, 我悲伤》, 音乐亲切感人, 母亲告, 诉她, 生活将十分美好, 孩子不要悲伤。音乐变得轻快活泼象征着柳德米拉乐观的生活态度。
接下来的第二幕, 是魔法师费因的咏叹调。克林卡给予费因以善的力量, 舞台上的费因住在山洞里, 是他告诉鲁斯兰柳德米拉的去向, 并且把救柳德米拉出来的方法也告诉了他。整个咏叹调以芬兰曲调为主。对柳德米拉仰慕已久的法尔拉夫与鲁斯兰一起救助柳德米拉, 然而法尔拉夫却是一个表面坚强内心懦弱的人, 他与女巫纳依娜狼狈为奸, 从而有了信心, 他的回旋曲就此展开。在这段旋律中, 作曲家对低音的处理很是特别, 速度上呈现了渐快的特点, 烘托出戏剧性效果, 将法尔拉夫的性格刻画的成功至极。
与法尔拉夫不同的是, 在寻找途中, 当鲁斯兰来到一片遍地是尸体和武器之时, 他表现的非常沉静, 这里的宣叙调描绘了旷野的外景, 平稳而缓慢的旋律衬托出了鲁斯兰的沉静思考。
歌剧的第三幕, 克林卡引入了波斯旋律, 所描写的剧情是, 鲁斯兰神仙女巫纳依娜的魔法之中, 魔女们的合唱极其优美, “在田野上黑暗来临了, 归来吧柳德米拉”多次重复。另一个柳德米拉的追求者拉特米拉, 女巫纳依娜的魔法使他将解救柳德米拉的想中, 法抛之九霄云外。他的咏叹调将其年轻而热情的特点刻画的及其成功。
歌剧第四幕柳德米被契尔诺莫尔监禁在花园里, 想起她的故乡, 一首咏叹调《啊, 命运》顺势展开, 朴实的旋律充满的对故乡浓浓的思念之情。紧接着克林卡呈现给我们的是一首《魔鬼进行曲》, 歌剧塑造的是一位巫师形象。剧中无唱词, 而是用交响乐及吹管乐的形式表现巫师的丑恶。进行曲之后, 展现给观众的是契尔诺莫尔的东方舞蹈画面, 节奏缓慢, 旋律优美。
歌剧第五幕, 讲述的是英勇的鲁斯兰在善良的费因的助援下, 成功获救心上人柳德米拉。合唱《光辉的柳德米拉》, 由三段落组成, 这里格林卡是以普希金的诗《柳德米拉苏醒吧》而创作, 昏睡的柳德米拉醒来之后, 鲁斯兰悲喜交加, 庄严的旋律再现剧中英雄主题, 歌剧在热烈的欢腾中结束。
整个歌剧音乐最突出的部分是序曲, 以及其鲜明的音乐形象和简练的艺术手法对歌剧情节进行概括, 经常作为一首独立的标题性交响乐作品在音乐会上演出。一开始明朗的和弦与急速的音阶走向, 衬托出了热烈欢腾的婚礼场面。紧接着由弦乐和大管演奏的第一主题, 它具有英勇豪迈的特征, 勾画出英勇的鲁斯兰。接下来, 低音部 (大提琴、中提琴和大管) 奏出了第二主题, 旋律来自歌剧第二幕鲁斯兰的咏叹调, 呈现了主人公对爱情的忠贞不渝。在这两个基本主题陈述之后, 音乐进入激烈的展开, 描绘了鲁斯兰和妖魔的屡次搏斗。而当这两个主题重新再现时, 意味着善战胜恶, 人们欢欣鼓舞, 展现出一篇光明的前景。
这部歌剧出了优美的旋律之外, 更是体现了深刻的民族意识, 首先, 对国民的保护, 鲁斯兰解救公主就是解救国家, 公主的生命安全与国家的人民的安全息息相关。其次, 体现了他对国家的热爱, 对生他养他的国土的眷恋。最后, 公主是他的心上人, 作为公主的丈夫, 即将登上王位, 在国家受到威胁的情况下, 更应该奋不顾身于解救国家。他将“小”我融于“大”我之中, 认为自己是为国家而生, 所以当国家遇到困难是, 他奋不顾身, 这里讲民族意识体现的淋漓致尽。
综上所述, 格林卡音乐创作的特征由如下几种因素构成:首先是牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤;其次是吸取了俄国城市音乐的文化养分;三是借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他把这三种因素结合起来, 既突出了音乐的鲜明民族风格, 又使它建立在坚实的艺术技巧上, 从而把俄罗斯音乐提高了前所未有的水平。他将俄罗斯的专业音乐赶上欧洲音乐强国的水准, 为俄罗斯艺术音乐的发展奠定了基础、开辟了广阔的道路, 从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。
摘要：格林卡是俄罗斯民族音乐的缔造者, 其代表作《鲁斯兰与柳德米拉》是根据普希金同名诗所做, 实现了真正意义上的俄罗斯民族歌剧, 开辟了充满爱国主义内容的民族歌剧道路, 标志着俄罗斯乐派的形成。
关键词：格林卡,《鲁斯兰与柳德米拉》,鲁斯兰,柳德米拉
参考文献
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民族歌剧 篇10
一、“高音声部”角色在创作中的地位
中国民族歌剧基本上按照大多数音乐戏剧形式所采用的做法:以所饰演角色的年龄特征来划分声部。男高音与女高音声部的演员用于表现中青年角色 (如《白毛女》中的喜儿与大春、《党的女儿》中的马家辉与桂英) , 男中音与女中音演员饰演年长的角色 (如《木兰诗篇》中的花式夫妇、《党的女儿》中的七叔公) 。这种情况也并非定式, 因为在中国民族歌剧以往的创作与发展中, 由于创作者与受众对“高音”音色的特殊喜好, 中国民族歌剧中的大多数角色都是由男、女高音表现, 即便是剧中的中老年角色或戏份不多的配角, 为了表现其特殊角色的人物身份与精神面貌, 亦是如此 (如《野火春风斗古城》中的杨母、《江姐》中的双枪老太婆与蓝洪顺、《党的女儿》中的游击队员小程) 。
通过对中国民族歌剧表演的角色设置的分析, 我们不难发现, 中国民族歌剧的演唱中男、女高音的运用相当广泛, 而男、女中音的运用范围就相对较小。通常只有在表现社会底层的中老年男性形象 (如《白毛女》中的杨白劳) 和特殊身份与性格的中老年男性形象 (如《野火春风斗古城》中的多田顾问) 时才会使用男中音的声部来塑造, 而且这些角色在民族歌剧作品中都处于配角地位, 而作为女中音声部的角色运用在民族歌剧剧目中就更是凤毛翎角了。由此看来, 中国民族歌剧表演在角色设置上对高音声部有特殊的偏好, 这与中国观众的审美喜好和中国民族戏剧艺术创作“因人设戏”的创作理念有直接的联系。中国民族歌剧艺术的创作一直局限于专业院团或固定的创作团队, 往往在剧本与音乐唱腔的创作之初就开始考虑由谁来演出主要角色, 而同时期中国民族歌剧业内具有超强演唱与表演实力的表演艺术家们往往以高音声部居多, 这一点恰好符合中国观众的审美诉求。因此, 中国民族歌剧的整体作品呈现中, 才会出现以高音声部塑造角色为主, 配合部分中音声部的男、女角色的情况。
二、“女性角色”成为创作中的主线
中国民族歌剧中角色设置的显著特点还表现在创作者对女性角色的偏爱与集中塑造。从中国民族歌剧的成型之作《白毛女》到后来的《江姐》、《洪湖赤卫队》, 再到《党的女儿》、《野火春风斗古城》, 剧中的核心人物几乎全是女性, 这似乎已经成为中国民族歌剧在过去几十年中牢不可破的创作定律。
之所以出现这一情况, 首先在于中国民族歌剧的产生与发展和新中国妇女解放运动几近同步。但在男权主义根深蒂固几千年的中国, 新兴政权想要彻底改变女性社会地位低于或从属于男性的社会现实, 并非一朝一夕可以实现。所以在这几十年的过程中, 新生的中国民族歌剧将创作的视野投向备受压迫的劳动妇女与封建束缚下的女性也在情理之中。
其次, 由于长期以来中国女性的社会与家庭地位较低。剧作者们为了表现社会底层人物的生活状态、激发人民群众的革命热情, 以女性的角度切入, 更有证明性与说服力、更能够触动人心。因此, 将具有时代代表性的女性角色作为创作的核心是剧作者不二的选择。
再次, 从中国文学与戏剧创作的传统积淀上来说, 无论是在文史作品记载、戏曲剧本的流传还是民间代代相传的传说故事中, 都有着大量的以女性为主要表现主题的历史事件。这些故事素材与创作理念深深地影响着中华民族一代又一代的戏剧创作者, 尤其是近年来中国民族歌剧的创作者。
最后, 爱情与战争是人类永恒的主题, 同时也是中国民族歌剧创作的两大主题。战争中妇女和儿童是最无辜的, 最受保护的弱势群体;而在爱情中, 我们普遍认为女性的情感最为细腻、更容易受到伤害, 所以在中国民族歌剧的创作选择上, 女性形象的塑造就成为了其表现主题的最佳选择。
下面介绍一下中国民族歌剧中部分以女性形象为主创作的代表剧目:
民族歌剧 篇11
如今，在文化部直接主导下，整合各方优质资源，以中国歌剧舞剧院为基本班底，由彭丽媛亲任艺术指导，组成实力强大的编创演团队，对这部经典歌剧满怀崇高敬意，在忠实于1945年版（王昆主演）的基础上，充分汲取1984年版（郭兰英主演）、1985年版（彭丽媛主演）的宝贵经验，根据当今时代特点和观众审美情趣的变化，隆重推出精心打造的2015年版（雷佳主演），并在全国10个城市举行巡回演出。
笔者有幸在广州和上海两次欣赏了2015年版《白毛女》的艺术风采，并参加了两地的专家座谈会。观众观剧时的热烈反应和专家们的高度评价给我留下极深印象，并向当代观众和歌剧界同行提出了一个发人深省的命题：
民族歌剧《白毛女》何以在时代变迁中历久弥新、魅力长存？
我以为，其答案首先潜藏于1945年版剧本和音乐创作及此剧与广大受众长期互动的演出传播史中，当然也可在不同历史时期不同复演版本的艺术本体中找到深刻启示。
1945年版《白毛女》剧本的主题意蕴和形象塑造
《白毛女》的故事取材于当时在晋察冀边区河北盛传之“白毛仙姑”的民间传说，由剧作家们创造性地改编为歌剧的文学台本。
该剧通过贫苦佃农杨白劳父女与地主黄世仁围绕所谓“欠地租”和高利贷、实质是土地问题的强烈戏剧冲突，将艺术表现的目光历史性地第一次投向农民与土地问题。以杨白劳被逼卖女自杀的悲剧命运、喜儿遭凌辱的凄惨遭际，向世人展现出这个在中国农村延续数千年的土地制度之残酷的历史和现状及其反人性的本质，从而把艺术针砭的矛头直指“把人逼成‘鬼’”的旧社会及其土地制度；而喜儿为报血海深仇逃进深山并在历经千辛万苦之后终获解放、恶霸地主黄世仁之流受到法律惩治，不但表明翻身农民重新获得土地，是新社会之土地改革制度完全不同于旧社会的根本标志所在，也使得此剧关于“新社会将‘鬼’变成人”的昂扬主题，真正成为亿万贫苦农民发自肺腑的由衷高唱。
剧中，喜儿、杨白劳、王大春、张二婶、黄世仁、穆仁智、黄母这些典型人物，在当时的现实生活中随处都有；而地主逼租、佃户不堪其苦被迫自杀、农家姑娘遭地主蹂躏后又被抛弃这类事件，在当时的中国农村时有发生。
《白毛女》剧本创作的高明之处就在于，将上述这些无处不在的普通人物典型化为戏剧人物，将上述这些习闻习见的生活事件提炼为戏剧事件和戏剧动作，塑造出喜儿这个普通农家少女形象，并将她的命运遭际与“白毛仙姑”的传说巧妙嫁接起来，从而将原传说神秘主义的传奇性改造为现实主义的传奇性，并以深刻的现实主义笔触揭示出隐藏在这种传奇性背后的深刻的社会根源——长期封建政治经济结构中的农民和土地问题。
必须指出，这种传说与现实的巧妙嫁接以及对神秘主义传奇的现实主义改造，是一个根本性的提升和创造性的飞跃；只有掌握了马克思主义世界观和艺术观的艺术家，才能发现在神秘主义包裹下尖锐得一触即发的社会矛盾，赋予它以更深广的现实生活内容，也才能实现这种高度艺术化和歌剧化的嫁接、改造、提升和飞跃。
剧本所塑造的喜儿形象，原是一个美丽聪颖、天真烂漫、纯情活泼的农家少女。但在那个人吃人的社会里，生于佃户之家使她永远摆脱不了残酷命运的摆布，甚至她的美丽与纯情也成为黄世仁猎取的目标；被抢进黄府之后，遭受凌辱和曾经的幻想以及这个幻想的最终破灭，宛如一本饱经沧桑的生活教科书，唤醒了她女性和人性的自尊，从中学会了清醒、愤懑和反抗，并由此导致她的逃出黄府、遁入深山，在风餐露宿、日晒雨淋中熬白头发、磨练意志、坚定了复仇的决心，发出了“我是人”的震天呐喊。直到最后，剧作家把出现在村民大会上愤怒控诉的喜儿，翻身作主、扬眉吐气的喜儿直接呈现在观众面前，并由此完成了喜儿这个歌剧形象的塑造。
剧中杨白劳则是一个典型的中国老农民形象——醇厚朴实、老实巴交、逆来顺受，他的最大愿望是躲过大年三十的逼债之后为心爱的女儿包上一顿饺子、送上二尺红头绳。但酷烈的剥削制度不但葬送了他的美好愿望，也毁灭了他的生命。剧本将他对女儿的慈爱、对地主老财的厌恶写得栩栩如生。而剧中对他被迫在女儿卖身契上按手印之后那种悔恨交加、走投无路、最后不得不含恨喝盐卤自杀的复杂心态和懦弱性格刻画得入木三分。这种对于中国农民之典型性格的典型化描写，确是现实主义文学戏剧传统在中国歌剧中的首次凯旋。杨白劳形象生动地揭示了中国贫苦农民在旧社会重压下的深刻悲剧性。
剧本所刻画的黄世仁这个艺术形象，他在财欲和色欲方面的极度贪婪、巧取豪夺的凶狠和无耻、折磨善良人性的阴毒，都被剧作家用夸张而又略带脸谱化的笔法描写出来，从中亦可见出与我国传统戏曲对反面人物惯用的刻画手法具有某种内在联系，因此很容易被广大中国观众、尤其是农民观众所接受。
可以说，《白毛女》所塑造的喜儿和杨白劳形象，是中国歌剧艺术有史以来最动人、最成功、最具文学价值、也最深入人心的歌剧形象。
在中国歌剧史上，能够将深邃思想主题和典型环境中典型人物的典型性格刻画结合得如此巧妙有机、展现得如此感人至深的剧目，《白毛女》是开天辟地的第一部。
《白毛女》于1945年4月中共七大召开的前一天在中央党校礼堂举行首演，中共七大全体代表及在延安的中共领导人几乎都赶来观看。演出获得极大成功，此后又在延安演出30多场，且场场盛况空前，观众如堵，反响极为强烈。《白毛女》的创作演出，一时成为整个延安和陕北根据地最热门的话题。
此后，《白毛女》便以星火燎原之势迅速传遍全国各大解放区，各部队之文工团和文艺宣传队竞相排演此剧，并随着中国人民解放军向全国胜利进军的步伐和伟大解放战争的进程演遍祖国大江南北。限于当时条件，《白毛女》演出场次和观众人次虽已无法确计，但就此剧演出场次之多、观众人数之巨、演出时台上台下情感互动之强及社会影响之广而言，在中外歌剧史上无疑创造了一个极为罕见的奇迹。
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有史料称，“每当演出时，部队官兵和驻地老乡里三层外三层聚在一起踊跃观看，这有力配合了当时土地改革和‘三查三整’运动，对提高广大战士和群众的阶级觉悟，积极开展反霸斗争以及鼓舞官兵斗志都起到了很好的促进作用，当时甚至有‘开十次会，不如演一场《白毛女》效果大’的说法”，足见此剧艺术感染力之强。
继《白毛女》之后，并受其创作经验和巨大成功的激励和启迪，在解放区又出现了《刘胡兰》和《赤叶河》等优秀剧目。因此，后来的歌剧史家把从《兄妹开荒》《白毛女》到《刘胡兰》《赤叶河》，以及此前在重庆公演的正歌剧《秋子》等优秀作品在短时间内连续出现并在全国形成巨大歌剧热潮这一艺术现象，称之为“第一次歌剧高潮”。而《白毛女》则当之无愧地成为这一高潮的潮峰。
1945年版《白毛女》音乐作在继承发展上的独特创造
中国戏曲音乐在近千年的发展中，历史地形成两种戏剧性思维：其一为联曲体，以南北昆曲为代表；其二为板腔体，以北方梆子戏和京剧为代表。这两种音乐戏剧性思维，在长期观剧实践中形成了为全国城乡亿万观众所熟悉、所钟爱的审美传统。
自19世纪末、20世纪初西乐东渐以来，西方音乐、西方歌剧通过音乐主题及其贯穿发展来展开音乐戏剧性的思维方式也传入中国，并在我国专业新音乐和歌剧音乐创作中得到了广泛的运用。
《白毛女》音乐整体戏剧性思维的最大特色，则是在如何对待中外音乐文化遗产的继承和发展问题上遵循科学态度和辩证思维，创造性地合理兼用西方歌剧主题贯穿发展和我国传统戏曲中板腔体相结合的方式来展开戏剧性：
当人物的情绪和情感较为单纯时，运用民歌体的抒情短歌来表现，最典型者莫如《北风吹》和《扎红头绳》。《北风吹》音调素材来自河北民歌《小白菜》，原民歌为徵调式，音域只有一个八度.旋律由上而下进行，情感性质低沉、哀婉而凄楚；作曲家保留了原民歌的徵调式，将其音域向上扩展到羽，拓宽其气息，在音调走向上增加回环的幅度，并运用切分音改变其原有的平铺直叙的节奏惯性，使之变得活泼灵动起来，具有舒缓动人的歌唱性；又在唱段后半部吸取河北民歌《青阳传》音调素材，增写出一段活泼跳跃的段落，以表现喜儿纯真快乐的心境。这首《北风吹》便成为喜儿主题和刻画其音乐形象的核心要素，在全剧音乐中得到贯穿和发展，并由此演化出许多戏剧性强烈的唱段。此外，剧中不仅为杨白劳、大春乃至黄世仁等人物设置了性格鲜明的音乐主题并在剧中得到贯穿发展，且将合唱《太阳出来了》高亢激越的首句旋律设定为全剧主导主题，使之贯穿在序曲和第三幕的乐队音乐中。
当人物情感状态比较复杂、或情绪变化幅度大、对比强烈时，则采用戏曲中的板腔体结构原则，通过不同板式、节奏、速度的变化和对比来揭示戏剧性，最典型者当首推喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》以及杨白劳的唱段《老天杀人不眨眼》。《恨是高山仇是海》以散板为主，也穿插进板腔体戏曲中常见的“紧打慢唱”（即垛板），整首唱段节奏自由，松紧变化频繁，声区和音域的对比十分强烈，对喜儿复杂情感和丰富心理做了极具戏剧性的抒发和揭示。《老天杀人不眨眼》同样也以散板为主，作曲家运用一字一顿的短句和它的连续五次反复，极大地强化了老人内心极度愤怒的情感表达，而乐队伴奏中连续半音下行走句并在杨白劳声部中加以变化再现，则是对老人内心世界悲痛欲绝、伤心至极的音乐化抒咏。
70年来，《白毛女》的演出传播史证明，用板腔体创作剧中人物的核心咏叹调，非但同样具有强大而丰富的戏剧性张力，且这种音乐戏剧性的独特展开方式，由于中国作曲家不同程度地采用西方专业作曲技法加以歌剧化的处理，从而听来虽来源于戏曲但毕竟又不同于传统戏曲，更加符合中国人民长期形成的审美习性，因此更能为广大观众所喜闻乐听；这种为中国人、中国戏剧、中国戏曲和民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，与西方歌剧、中国的正歌剧以及其他歌剧类型之以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维，既在音乐戏剧性展开的方式上大异其趣，又在歌剧审美的实际效果上异曲同工。而民族歌剧对于西方歌剧主题贯穿发展手法的大胆借鉴，以及专业化合唱、中西混合管弦乐队和重唱的使用，则为中国民族歌剧打开了与人类歌剧音乐戏剧性思维合理嫁接的世界性目光，为它注入了新意盎然的时代气质，从而较为圆满地解决了戏剧的音乐性和音乐的戏剧性这一基本母题。
由此我们有理由认为，我国民族歌剧所独有的上述特点，非但为它在中国歌剧史上赢得了最为光芒夺目的荣耀，更是中国作曲家对于人类歌剧艺术发展的最大贡献所在。
征诸世界歌剧史，尽管法国人、英国人、德国人、东欧北欧人以及美国人等等，在摆脱意大利歌剧模式、创造具有本国特色的歌剧艺术方面做了长期努力和艰苦探索，并且各个有所创造、有所建树，也曾诞生过众多有世界影响的大师和杰作；与之相比，我国民族歌剧至今依然难以望其项背。然而，就丰富和拓展歌剧音乐的戏剧性展开方式和思维而言，就彰显歌剧艺术的民族文化特征令其为本国广大人民群众雅俗共赏、喜闻乐听而言，大多数西方歌剧的贡献，则未必能与《白毛女》等我国民族歌剧相比。
因此，由《白毛女》所奠定并在上世纪五六十年代的《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》和改革开放后的《党的女儿》《野火春风斗古城》等剧中得到继承和发展的我国民族歌剧的这个特点、这些优势、这份光荣，足可让我们引以为豪。
总之，民族歌剧是我国歌剧艺术中的一个瑰宝、一朵奇葩。尽管新时期以来遭到严峻的挑战，陷入“一脉单传”的窘境，但其光荣历史和巨大成就不能抹煞，其丰富创作经验的主体在今天非但并未过时，且仍蕴藏着强大的生命能量。当代歌剧家和作曲家应该做而且能够做的，就是认真总结民族歌剧创作的历史经验，反思其中的得失，兴其利而除其弊，让它在新世纪我国歌剧舞台上和中国人民的歌剧生活中，焕发出更加夺目的光彩。
新时期以来《白毛女》不同版本编创演的得失
当然，1945年版《白毛女》毕竟诞生于艰苦卓绝的战争年代，创演歌剧各方面的客观条件十分简陋，从而在一定程度上束缚了歌剧家艺术创造的手脚；同时，也因当时中国歌剧创作尚处于早期探索阶段，主创团队对歌剧艺术规律及其技术功底等方面的认识有待深化和提高，从而令当年的歌剧本体面貌带有某些不尽如人意之处。但是，所有这一切，根本无法遮蔽此剧在中国歌剧史和新文化史上的耀眼光辉。
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全国解放后，歌剧《白毛女》又经历过多次复排和修改。其中影响较大者，是1962年由中央实验歌剧院复排的版本，1984年由著名歌剧表演艺术家郭兰英主演的版本，1985年为纪念反法西斯战争胜利40周年和《白毛女》上演40周年由彭丽媛主演的版本，1995年为纪念《白毛女》诞生50周年而由中国歌剧舞剧院复排的版本，2011年为纪念中国共产党成立90周年而由东方演艺集团与国家大剧院联合制作复排的版本，2012年分别由中央歌剧院和天津歌舞剧院复排的两个版本，2015年6月郑州师范学院复排的版本，等等。每一版本均在1945年版基础上有程度不等的取舍和编创。
总的说来，这些版本对原作的取舍和编创，尽管取舍角度不一，编创或深或浅，演出制作质量亦有高低之别，但大多态度端肃，对原版满怀敬意，因此皆有所本，故在《白毛女》传播史上留下了各自的光荣足迹。
唯独东方演艺集团与国家大剧院复排的版本，由著名歌剧表演艺术家、《白毛女》第一任喜儿扮演者王昆担任艺术总监，著名电影导演胡玫执导，因此是在历年诸多复排版本中之投资规模最大、演出条件最好、事前造势最盛者，但其艺术质量和社会影响却最差——除了喜儿扮演者谭晶的歌唱和表演具有很高水平之外，制作方还特别邀请著名京剧演员孟广禄扮演杨白劳，著名话剧演员雷恪生扮演黄世仁，并将这一举措当作此次复排的一大亮点而广为宣传。然而，两者（尤其是雷恪生）的音乐修养和声乐演唱水准令人不敢恭维，极大地减弱了《白毛女》原有的光彩，从而使本次复排徒有光鲜外表而缺乏创造内涵。对此，许多歌剧同行和观众、特别是老一辈歌剧家流露出深深的痛惜之情。
于是，当代歌剧家如何对待中国民族歌剧传统以及像《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这样的经典之作，令其在21世纪广大人民群众的歌剧生活中焕发出新的生命活力，便是我们必须严肃面对的艺术创造课题。
2015年版《白毛女》编创演的成就与启示
笔者从2015年版的演出中惊喜地看到，该剧创演团队本着艺术创造中继承和发展的辩证思维，科学而艺术地回答了诞生于艰苦战争年代的红色经典如何面对当下观众的现代性审美这一重大命题。
从一度创作层面说，2015版忠实于原版剧本中关于主题、人物和人物关系、情节架构和剧诗风格的设定，以及原版音乐中以“三梆一落”为基础的音乐语言和风格、运用戏曲板腔体作为音乐戏剧性展开的主要思维，原汁原味地保留了原版中所有深切优美、脍炙人口的唱段，意在彰显这部经典剧作原有的巨大艺术魅力。在此基础上，对剧中若干场面和对话进行适度删削、归并和音乐化处理，令情节推进更加简捷流畅，富于节奏感；同时根据戏剧冲突和人物形象刻画的需要，加强了大春的戏份，使他的戏剧行动和艺术形象更丰满，新增了某些重要唱段（如喜儿与大春山洞重逢时的对唱和二重唱），以交响一戏剧性思维和技法重新编配了乐队总谱，从而将原版中隐含的交响性和戏剧性美质加以挖掘和提升。
从二度创作的层面看，杨白劳、大春、赵大叔、黄世仁等主要角色的扮演者在演唱和表演方面都表现出饱满的激情和很强的实力，但以扮演喜儿的青年歌剧表演艺术家雷佳在处理继承和发展这一对辩证关系上出色表现最为典型，其成功经验值得认真总结。
在声乐演唱中，雷佳认真学习了郭兰英、彭丽媛等前辈的歌唱艺术，倾力体悟喜儿唱段中浓郁的北方民歌、戏曲的独特风格和韵味，通过精细微妙的润腔、吐字、气口、嗽音以及板式和节奏的丰富变化来揭示人物的复杂情感和心理戏剧性。在杨白劳被迫自杀之前，雷佳的演唱以清丽纯净、素朴优美为主导音色，通过《北风吹》《扎红头绳》等抒情短歌来刻画喜儿楚楚动人的少女形象；从杨白劳自杀后，雷佳演唱的《哭爹》《恨是高山仇是海》《我要活》和《我是人》等板腔体大段成套唱腔，在出色保持唱段风格和韵味的前提下，运用科学发声方法和高超声乐技巧，将唱段中悲恸、愤怒、呐喊、控诉、指天责问等复杂情感和强烈的戏剧性对比演绎得撼人心魄，有感天动地之美。
雷佳的舞台表演，在独白、对话、舞台行动及与其他人物交流中，继承我国戏曲表演艺术中写意美学和虚拟化表演的一系列技巧，充分调动手眼身法步、唱做念打舞手段，在举手投足间使喜儿形象尽显鲜活生动的美感；与此同时，又在表演中较多地增加真实性、生活化表演的成分，使之既有传统戏曲表演艺术的神韵，又具强烈的时代气息。由此可见，传统与当代、继承与发展的辩证融合，理应成为民族歌剧表演艺术的当代精髓。
有鉴于此，2015版《白毛女》在国内10个城市的巡演，均受到各地观众和同行的热烈赞扬和高度评价，说明在既往海量的复排版本中，当首推这个版本的整理、取舍、编创及整体演出和制作的水平最高。这一事实决非偶然，并且雄辩地证明，民族歌剧经典魅力之所以获得超越时代的长存，当然取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰，同时更表现为其艺术本体内部是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华。而民族歌剧范式之于现时观众和当代审美，决非如某些人所断言的那样已经过时。恰恰相反，只要歌剧家们掌握继承与发展的辩证思维，科学解决其中诸多复杂繁难的歌剧创造命题并加以艺术化处理，它的生命和魅力便永远不会穷尽，必在新世纪歌剧创演和广大人民群众的歌剧生活中闪耀出更加夺目的光彩。
民族歌剧 篇12
一、现阶段高校民族声乐教学中存在的问题
我国高校在20世纪50年代后就逐渐开设了民族声乐这门学科, 经过一段时间的累积发展, 民族声乐已逐渐形成一套独有的教学体系, 但是在发展过程中, 由于各种因素的影响, 导致我国现阶段高校民族声乐教学中存在一些问题。
首先, 随着近年来高校扩招报考音乐专业的学生人数增多, 由于盲目追求数量, 导致许多音乐系的学生只是为了报考专业而进行短期的培训班补习, 对于音乐基础知识掌握不熟练, 专业素质能力较差, 对于大学民族声乐课程学习中的曲子意思并不了解。其次, 教师在进行民族声乐教学的过程中, 只注重对民族声乐演唱的熟悉程度, 对于民族声乐所包含的艺术感情以及学生自己的理解并不在意, 使得声乐课堂变成了呆板的练习, 学习气氛沉闷, 学生积极性不高。在声乐教学的过程中, 注重的是民族音乐的影响力以及对民族歌曲意境的鉴赏, 在教学过程中, 只是为了掌握歌剧的传唱手法而忽略对内在感情的理解, 造成许多学生在学习时只是单一地对原有的歌剧进行模仿, 造成部分高校的学生综合素质水平一直无法提高, 同时也导致中国民族歌剧在高校声乐教学中的实践无法取得相应的成果。
另外, 随着世界经济全球化的发展, 世界各地之间的文化开始进行触碰、融合, 外来文化以及学习方法对传统文化的传承造成巨大威胁。在民族声乐学习的过程中, 部分学生受到外来因素的影响, 认为美声的唱法是比较科学的, 对于中国传统的戏曲以及民族歌剧的发声很少进行学习, 依靠西洋歌曲的唱法来解决在民族声乐学习过程中遇到的问题。在美声唱法和流行音乐发声的影响下, 现阶段我国许多学习民族声乐的学生已逐渐偏离传统的民族声乐唱法, 导致许多学生只能浅显地对原有的歌剧进行模仿, 而无法发挥出自己的风格, 把握民族歌剧中作品的真正含义。
二、中国民族歌剧与高校民族声乐教学之间的联系
在社会经济飞速发展的今天, 对于音乐人才的要求也越来越高, 高校在进行民族声乐人才的培养时除了原有的专业素质能力, 还需要培养学生的综合素质能力并提高学生的表现能力。将中国民族歌剧与现阶段的高校民族声乐教学相结合是十分重要的, 民族歌剧是我国民族声乐的重要组成部分, 在发展的历史过程中, 与民族声乐教学相辅相成, 共荣共存, 在高校民族声乐教学之中加入民族歌剧, 可以提高民族声乐教学的课堂质量, 激发学生的学习兴趣。
前面我们说过民族歌剧与民族声乐教学之间是一体两面的, 两者之间紧密联系。民族歌剧是高校进行民族声乐教学的原动力, 而民族声乐教学的发展又一定程度上发扬了我国民族歌剧。要想提高我国高校民族声乐的课堂教学质量, 就必须让学生充分了解民族歌剧, 并接受民族歌剧的熏陶。将民族歌剧与高校民族声乐教学相结合, 在民族声乐教学内容中加入民族歌剧, 将民族歌剧在声乐教学过程中进行演练, 让学生充分了解歌剧背景, 体会歌剧中人物的心理动作, 使学生融入歌剧情境中, 体会歌剧所表达的意境, 对民族歌剧进行传播的同时, 使学生在表演中掌握民族声乐发声的方法和技巧, 提升学生的综合素质, 提升学生的表现能力。
三、中国民族歌剧在高校民族声乐教学中的重要性
从我国民族音乐长久的发展历史来看, 中国民族歌剧与中国民族声乐之间是相辅相成的, 从历史层面来看, 正是由于民族歌剧的发展才产生了民族声乐教学这门课程, 而从教学实践来看, 民族声乐教学正是推动中国民族歌剧前景发展的动力。通过对我国歌剧发展初期以及改革开放之后的发展进行简单梳理, 我们对中国民族歌剧对民族声乐教学的重要性进行分析。
我国从20世纪50年代后才开始开展高校民族声乐教学这门课程, 而20世纪40年代产生的歌剧《白毛女》是我国第一部真正意义上的民族歌剧, 自此, 民族歌剧就成为我国民族声乐发展的一个组成部分。通过不断涌现的艺术家创造出来的歌剧, 例如《白毛女》《王贵与李香香》以及《小二黑结婚》等, 我国的民族歌剧逐渐形成了自己鲜明的艺术风格和演唱特点。此时, 我国的民族声乐教学课程开始展开, 此时的民族声乐就是对当时的民族歌剧以及传统的戏曲进行演练, 正是由于民族歌剧的蓬勃发展, 我国的民族声乐课程教学才得以展开, 因此民族歌剧的蓬勃发展是民族声乐教学展开的先决条件之一。
改革开放之后, 为了适应科学技术的飞速发展, 我国把教育改革作为头等大事, 尤其是高等教育的改革, 采取了一系列重大举措, 以适应时代发展对于高等人才的需求, 教育水平得到了显著的提升。此时我国民族声乐课程已经在各大高校逐步展开, 民族声乐的专业人才和表演人才逐渐增多, 我国民族声乐发展迎来了一个高峰时期, 民族歌剧也得到了极大的发展, 例如, 1981年的《伤逝》以及1987年的《原野》等。并且随着我国民族歌剧的蓬勃发展, 与外来唱法不断地进行糅合, 在20世纪90年代, 我国歌剧迎来了发展的又一高峰期, 出现了一大批优秀的民族声乐表演家, 民族歌剧也涌现出了如《苍原》《巫山神女》以及《木兰诗篇》等大批作品。由此我们可以发现, 民族声乐课程改革使得民族歌剧获得新生, 取得了长足的发展, 而与此同时改革的成效又反过来推动民族声乐课程教学的发展。
四、中国民族歌剧在高校民族声乐教学中的实践
(一) 了解中国民族歌剧的背景以及人物性格
将民族歌剧纳入高校民族声乐教学实践当中, 就是学生通过对民族歌剧的演练掌握民族声乐的发声技巧, 并形成具有自己风格的民族声乐演唱手法。在进行民族歌剧演练之前, 学生要充分了解歌剧的时代背景, 通过歌剧的时代背景揣摩人物的性格, 把握人物在歌剧中的心理变化情况。例如, 在歌剧《江姐》中, 在抗战的年代, 一个不屈的女共产党员的胆大心细, 对革命事业的执着, 在那个时代背景下, 如何通过声音的变化刻画这个人物就是需要学生思考的问题。只要掌握了人物的性格以及心理变化, 才可以更好地通过声音的变化表达人物的内心情感。
(二) 运用民族声乐发声演练民族歌剧
相较于西方歌剧, 中国民族歌剧所具备的民族特色是十分鲜明的, 不论是唱法, 还是发声技巧等均有我国民乐独特的表现方式。因此, 在进行民族歌剧的演练时学生可以尽可能运用民族声乐进行民族歌剧的演练发声。由于外来文化的侵蚀, 部分学生在进行声乐练习时更偏向于美声唱法, 教师在进行民族声乐课堂教学时, 可以根据学生自己的发声方式以及唱腔的特点, 帮助学生选择适合自己的民族声乐唱法, 创造具有自身风格的民族唱腔。例如, 一位表演老师在塑造人物形象时, 在吐字行腔上大胆地运用柔与刚、虚与实、收与放、真与假、动与静、明与暗的对比技巧并吸取戏曲唱法的特点, 字里传情, 字里含形、字、声、情四者合一, 令人百听不厌。学生在进行民族歌剧表演时, 应当根据歌剧的时代背景以及自身的演唱特点选择适合自己的角色, 通过自身对歌剧人物的理解, 运用自身的唱腔表达人物的心里特征以及性格特点, 在进行表演时不要一味地模仿别人创建的角色形象, 而是要尽可能地创造具有自身特点的人物。
(三) 构建基于民族歌剧的民族声乐教学体系
要将中国民族歌剧与高校民族声乐教学相结合, 实现民族歌剧在高校民族声乐教学中的重要作用, 就要建立起基于中国民族歌剧的民族声乐教学体系。我国现阶段的民族声乐教学体系中并未将民族歌剧实践划分到声乐教学当中, 导致部分教师不重视民族歌剧在声乐教学中的重要性, 对民族歌剧的内容和结构也不够了解, 在进行民族声乐教学时内容呆板, 致使我国民族声乐教学的课堂效率一直无法提高。将民族歌剧纳入民族声乐教学体系当中, 将民族歌剧的实践与民族声乐的课堂教学相结合, 让学生在民族歌剧演练的过程中掌握民族声乐的发声技巧, 在提升学生综合素质能力的同时, 促进我国民族歌剧事业的发展和传播。
随着经济全球化的发展, 世界文化之间也逐渐开始碰撞、融合, 呈现出多元化发展的趋势, 对于我国传统文化而言是一个巨大的挑战, 但也是一个巨大的机遇。民族歌剧作为中国文化的一种, 高校在民族声乐教学的过程中, 要充分认识到中国民族歌剧对于民族声乐教学的重要性, 结合现阶段我国民族声乐教学的实际情况, 在坚持自身民族文化和特色的同时, 与优秀文化相结合, 促进我国高校民族声乐教学的发展。
摘要：中国民族歌剧在我国声乐发展史上占有重要地位, 中国歌剧经过不同时间段的发展融合, 逐渐形成具有中国民族特色的民族歌剧。在我国高等院校的民族声乐教学过程中, 对于中国民族歌剧的实践体系仍然处于探索阶段, 由于没有完整的教学体系, 教师对于我国民族歌剧内容以及结构上的认识不充分, 导致教学过程中的教学内容深度不够, 致使高校民族声乐教学的课堂质量一般。基于此可以发现, 中国民族歌剧对于高校民族声乐教学来说是十分重要的, 基于中国民族歌剧建立起高校民族声乐教学实践体系势在必行。
关键词：中国民族歌剧,高校民族声乐教学,重要性
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