民族歌剧咏叹调

民族歌剧咏叹调（精选11篇）

民族歌剧咏叹调 篇1

高自萍一角色是从20世纪50年代我国作家李英儒先生创作的长篇小说《野火春风斗古城》中提炼而出的, 后来以电影、电视剧、民族歌剧等多种艺术形式被改编, 深远并广泛地影响着一代又一代的中国人。本文希望通过对现代民族歌剧《野火春风斗古城》中高自萍这一角色的性格特征、唱段分析及演唱处理的探究,给读者在学习和探索中国民族歌剧咏叹调人物塑造的道路上新的灵感。

一、高自萍的戏剧形象

高自萍是剧中的反派男一号,为了不让人物看起来空洞无涵,李英儒可谓“煞费苦心”,他抛弃了以往对反面人物创作的“脸谱化”“程式化”方法,把他作为一个有血有肉活生生的人来考虑!古语有云“人之初, 性本善”,世上没有人是一出生就注定是坏人的。也可以风趣地说,作家正是通过这一点把高自萍的由好到坏的过程,写成了另一部《坏蛋是怎样炼成的》。

二、高自萍的音乐形象

高自萍在歌剧版《野》剧中,可谓歌比戏多 ! 主要的人物形象塑造、内心活动、剧情展开都是以唱、表结合的歌剧形式来呈现的。所以想要成功地塑造这一角色, 必须得先成功地表达他的音乐作品的情感!

《今朝有酒今朝醉》

这首歌表达的是高自萍当时的感情心理状态。夜深, 昏黄的路灯下,高自萍借着醉意提着酒瓶“三步一摇两步一晃的”来到大街上。他对银环表白遭拒,心中是极度的无奈苦闷,同时还夹生出对杨晓东“横刀夺爱”的嫉妒和恨意!无人倾诉又无可奈何,情感极度压抑,故此才借酒浇愁。

从音乐上来看,《今朝有酒今朝醉》是一首旋律歌词荒诞、不太和谐的“醉”歌。但越是这种荒诞不羁的音乐和规定情境,才越能展现演员的声音技巧和戏剧表演的起伏波澜。

而从歌词结构上看,《今朝有酒今朝醉》采用的是重复的三段体结构,其中“今朝有酒今朝醉,对酒当歌人生美,今朝有酒今朝醉,真是活人见了鬼”在三段唱词中反复出现,表现了高自萍贪图享乐,迷醉于灯红酒绿之间,以及他“今朝有酒今朝醉”人生在世,及时行乐的人生追求。

《信仰是什么》

叛变后高自萍受日军指使诱捕杨晓东,他约银环在教堂见面,他想以救出杨晓东的母亲为借口,诱骗银环说出杨晓东的下落。《信仰是什么》是他独自一人在等待银环时的唱段,可理解为高自萍叛变后的“迷茫和自问”。这首歌在教堂庄重神圣的气氛烘托之下,前面几句用诵唱宣叙性的口吻唱出了几分赞美诗的味道。“把我的爱情,我的银环还给我,爱情是我的归宿,银环才是我的唯一”这里又将高自萍的情绪推向高潮,旋律层层递进,节奏速度层层加快,表现出高自萍对银环强烈的爱意,以及得到银环、占有银环的迫切愿望。在表演这段时,要做好前后两段平静与激动的强弱对比,保持戏剧音乐的张力,一步一步将剧情推向高潮,引人入胜。

三、高自萍的舞台表演特点

在舞台表演中,如果想要成功塑造和模仿一个角色, 抓住人物的外形和特点尤为重要。高自萍是一个很有“派”的人,所以表演者在塑造角色上一定要把“硬件设施”准备完善,西装领带、皮鞋眼镜、风衣衬衣等,主要是为了在第一印象上就给观众一个高自萍是富家子弟的阶级定位,从而从侧面透露出其人物性格。在特点方面, 任何举手投足的小动作都是至关重要的,就像赵本山老师在训练他的徒弟时要求每个徒弟必须有特点,缺点也算 ! 比如刘晓光的“抽嘴角”,王小利的“结巴”,“刘大脑袋”的瘸腿等,这些特点能够有力地帮助演员塑造角色,并能快速让观众接受并记住角色。所以在塑造高自萍时,我们也应该为他设计些“特点”,如:时不时总会去扶一下眼镜,身上总会带一条白手帕,左手总爱插在裤兜里等。这些小细节只要在适宜的时机去多次展现给观众,一定会使人物鲜活、丰满,令人印象深刻。

四、结语

中国民族歌剧咏叹调人物塑造是一门很深的学问, 在塑造方法上强调更多的是人物内在的东西。只有在作品中蕴含深厚的民族特性和民族感情,并具备相当的艺术水准,才能更好塑造角色,创作出更好的作品!

摘要：本文从舞台表演入手,对民族歌剧《野火春风斗古城》中高自萍的戏剧形象和音乐形象进行分析,从而去了解中国民族歌剧中咏叹调人物塑造。

关键词：高自萍,民族歌剧咏叹调,人物塑造

民族歌剧咏叹调 篇2

《费加罗的婚礼》是宫廷诗人洛伦佐·达·彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔·奥古斯丁·卡龙·博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。《费加罗的婚礼》（又名《狂欢的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。而在这三部剧作中，前两部被谱成了曲，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特选择了第二部，并于1785年12月到1786年4月间创作。19世纪的罗西尼选择了第一部。如果你还没有看过罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》的介绍，建议把这两个故事联系起来读，因为这两个故事是相互有关联的。

博马舍的话剧以幽默讽刺的笔法反映了当时社会上“第三等级”地位的上升，歌颂了人民反封建斗争的胜利。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。莫扎特的歌剧保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄图恢复农奴制的作法加以挞伐，表达了对自由思想的歌颂。

莫扎特创作的四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》描写了伯爵府的仆人费加罗马上要和女仆苏姗娜结婚了，费加罗正欢天喜地地准备婚事，谁知苏姗娜告诉他，伯爵送他们的婚房是不怀好意，是存心要占她的便宜，仍然要实现他假惺惺地曾经宣布要放弃的对奴仆婚姻的“初夜权”。费加罗听后恍然大悟，二人决心和伯爵逗一逗。另有一老管家玛切林娜痴心地想要嫁给费

加罗，并以一张债据作为要挟，给她出主意的是老医生巴托洛，十年前，就是因为费加罗帮助伯爵打败了想娶贵族小姐罗西娜为妻的他，而使罗西娜成为了伯爵夫人，所以，医生一直对费加罗怀恨在心，如今，到了报仇之时了。府中另有一翩翩少年凯卢比诺，成天到处播撒情种，和一个成天以散布谣言为己任的音乐教师巴西辽，加上一个糊里糊涂的法官和一个整天醉醺醺的花匠。当然，还有那独守空房的伯爵夫人。各路角色齐登场，贵族和平民的较量就此开始。最后，属于第三阶级的聪明勇敢的平民，终于让伪善荒淫的伯爵当众出了丑。

声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。

要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。

正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣

“你赢得了诉讼”是整部歌剧第三幕中的一个曲目，分成宣叙调和咏叹调两个部分，这个部分的主体是：审判。剧中的伯爵是一个反面人物，但是它具有与唐璜一样爱情观，为了爱情不惜作任何事情，他是是一个青年贵族，所以，虽然是男中音的唱段，但是不能给人老气横秋的感觉，他的嫉妒和愤怒，都应该用较年轻的语气变现出来，感情不是含蓄的，而应是比较直接的。

下面我就依照谱面具体分析一下整首曲子的演与唱。宣叙调

宣叙调几乎是半说半唱的表现形式，强调了语言或诗句中的自然音调。突出其中的轻重音，而节奏的快、慢、疏、密和音调的高、低变化缺乏旋律性的特点，语言中的音节与旋律的音高和节奏的时值都相对简单。差不多是一个音对一个音节，或几个字用一个音高演唱出来，而且速度可以自由变化，伴奏多采用持续的和声衬托声部或是几个简单的和弦

前面的剧情是伯爵偷听到仆人费加罗可能可以赢得诉讼，顺利得娶苏珊娜为妻，所第一句，以一个一问的语气开场，着去开场白尤为重要。这不仅是一句疑问，更夹杂着愤怒的心情。“hai gia vinta la causa！”平静中带一点愤怒，疑问的口气，紧接着，“我没听错？”，可以理解为“我不相信。”愤怒的心情要一下子爆发出来。进入急板后，一句“perfidi”，叛徒，要唱的有指向性，下面一句继续升华感情，“判决，判决我要惩罚他们”两个“io volio”要有一个渐强。下面感情出现转折，给人一种人”任我排布的感觉。后边进人小快板，有以一个疑问开始“万一他还清了老夫人的债务呢？”，有点担心，不安，然后自嘲的 “还她，怎么还！”，唱的时候带一些笑意。继续以窃窃私语的的语气自我解释，声音平淡，要有偷偷摸摸的感觉。下一句中主要注意单词“questo”，意思是傻瓜，语气嘲笑，重读。“一切都对我计划有利”这一句是总结。然后通过一句“准备宣判了”引出咏叹调。

宣叙调，重点在于表达感情变化很大，要注意每一句的感情转折，用表情和一些动作进行比较合理的过度，只要记住心理上首先要融入人物，想着说话的语气来唱歌，在人物的感情上去表现他，是人不单单从声音，而是从整体演出上进入对作品的理解。

咏叹调

我大致将咏叹调分成了两个部分，其理论根据也是这首咏叹调的感情基调，第一部分，体现爱人被抢走的无比愤怒，第二部分，可以理解为是一种誓言“我一定要从费加罗手中抢到爱人，不能让他如愿以偿。”两部分同样采取了两段的重复，但是从曲式句法和感情上都存在层层的递进，同样的歌词有着非常不同的感情色彩。

第一部分的第一段歌词，纯粹是一种忧伤的感叹，语气悲叹平缓，要有吟唱的感觉。开始的两句是并行的二句式乐段，都是前半句平稳，后半句过渡到高音区，都有一种自我反问的语气，悲伤高亢。后边的五句是这样一个意思“我看着苏珊娜撩动我内心的激情，他对我却无动于衷，与一个卑贱的奴隶共结帘里？” 说明伯爵对苏珊娜的爱与内心的嫉妒，要在语气中体现出爱人的指向性。重复的一段，在谱面上增加了许多连线，旋律性加强，要显得更加生气，而后一部分，有变化了许多休止，使得说话的语气要更加多一些。

第二部分接了第一部分，开始表明对费加罗的嫉妒与恨以及报复的方法。重点说说几个地方的处理。

1.“tu non nasti andace。”有两次重复，在第二次上的andace由于是一个十度的跳跃，要有突强的感觉。

2.“per dare a me tormento，e forse ancor per ridere，per ridere di miainfelicita。”从开头是渐强的，一直到mia的二分音符开始渐弱。这部分内容不能表现的太夸张，因为渐强不是记号渐强，而是根据音乐走向的渐强，要恰到好处。

3.“mi fa e giubilar”是一个向下的琶音，不要渐弱，中文是“使我快乐。”渐弱不能突出表达意思。

4.结尾部分要体现一种思想，我已经想到办法对付你了费加罗，胜利是属于我的，要有一种自信，从表情语气上都要体现。

再来说一下，我对演唱风格运用的一些看法。

演出莫扎特的作品时你一定注意不要表情太丰富，因为莫扎特把他所需要的表情都写到了音乐中。你只要把他所有写下的音符恰当地表现出来，表情就已经在那里了。在舞台上演出时，身体放松很容易促使你把表情搞得过火。你的动作越放松，过火表演的危险就越大。但动作过于拘谨，你永远不能发挥出个性。每一个歌唱家都有自己独特的音色，如果能表达出自己对作品的真正感觉，就能展现出个性。

莫扎特的音乐具有典型的古典时期音乐的一切特征。因之，在演唱莫扎特歌剧时必须注意到以下几点：

1.必须注意到古典时期的主调音乐与巴罗克时期的复调音乐这一质的不同。巴罗克音乐开拓了对位法，使音乐向横向发展。古典音乐则发展了和声技术，注意到音乐的纵向发展，这个基本的不同之处——和声，影响到了演唱风格的很多方面，如旋律线的行进就与终止式的使用有关；在属和弦在重拍，主和弦在弱拍的阴性终止式情况下，旋律和演唱往往需要有一点渐弱的、柔和的收势（这在莫扎特作品中常出现，因此也是演唱时的风格特征之一）。在属和弦在弱拍，主和弦在重拍的阳性终止式情况下，旋律往往采取明朗、干脆的强收，而各种终止式在全曲的分布，则又像文章的起承转合的布局一样，起着决定旋律线条演唱的抑扬顿挫和换气的方式（从容的、或果断的，声止而意未尽的，告一段落的„„）。当延长的音结束在强拍上时则强收，在弱拍时则弱收。音色的运用也往往与调性有关，当音乐从大调突然转为小调时，一般情况下，它都暗示着演唱者要把明朗的欢快的歌声转为较暗的或带点忧郁的音色。

2.起音要求准确，绝对不允许出现油滑的上滑音或意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的下滑音，这是演唱莫扎特等古典时期作品以及德、奥艺术歌曲中，必须切忌的事和必须具备的首要基本功。

3.古典音乐以典雅、流畅、秀丽、明朗为主要风格的特征，切忌夸张的感情表现和过度的力度对比（如浪漫主义的华丽滑音和激情；粗鲁、失态的大喊大叫；低音部分用过分浓厚的胸声；在乐句中使用随意板，速度任意伸缩变化等）。以中等音量的优雅，从容的声音作柔和、连贯的演唱乃是基本要求。

4.由于莫扎特在不同时期创作的歌剧受到过不同的影响，如早期歌剧受那

波里歌剧的影响；《魔笛》和《后宫诱逃》受德国歌唱剧的影响；《唐璜》和《费加罗的婚礼》受意大利喜歌剧的影响等，因之，扮演各个不同角色时既要保持上述总的演唱风格和演唱技术要求，还要在演唱时照顾到角色，剧种和性格等特征。如，在歌剧《魔笛》中，夜后的复仇咏叹调，就闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余辉；捕鸟人帕帕基诺的演唱就需要用德国歌唱剧那种朴素、乐观、幽默、明快的民间风味；而大祭司萨拉斯特洛却又是个庄严的正歌剧男低音角色。扮演歌剧《唐璜》中的仆人莱普霍洛则必须运用意大利喜歌剧的那种轻快俏皮和急口令式的演唱风格。

纵观莫扎特的一生，是平凡而又伟大的。他所创作的歌剧，许多都被称为经典，在今天的音乐舞台上，久演不衰。1791年12月5日，贫困交加的莫扎特，带着他心中的音乐和遗憾离开人生，但留给后人的是任何财富也无法比拟的音乐遗产。舒曼说过，莫扎特的音乐是无法描绘的。“莫扎特即音乐”，这似乎是赞美莫扎特音乐的遗产的最恰当词汇。

把握了准确的风格，运用适当的声乐方法，演唱好莫扎特声乐作品，可以使我国的听众很好的欣赏外国经典声乐作品。这是我们共同的愿望。

参考文献

歌剧咏叹调《林间小鸟》演唱分析 篇3

关键词：歌剧 《霍夫曼的故事》 《林间小鸟》 演绎

歌剧产生于公元前6世纪，是由带有歌唱和戏剧表演的古希腊悲剧演绎而来。这种综合性的舞台表演艺术包括音乐、戏剧、文学、美术、表演、舞蹈等，以音乐贯穿始终并承载着推动戏剧情节发展的功效。演员在演绎戏剧人物的过程中通过对戏剧情节的理解和感受来表现戏剧冲突，以歌唱的形式描绘出角色的性格和人物间的冲突，并加入舞台（舞台灯光、布景、道具、演员动作等）、舞蹈和语言（演员的道白、唱词）等，这些元素奇妙地组合在一起成为了独具一格的表演艺术形式——歌剧。

一、奥芬巴赫与《霍夫曼的故事》

德裔法国作曲家雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880），这位伟大的轻歌剧之父1855年-1880年间写下了多达90部的轻歌剧，他的轻歌剧轻松活泼又富于幻想，受到观众的大力追捧，甚至影响到了维也纳轻歌剧和伦敦轻歌剧的产生。他燃尽一生最后的时光写下的这部唯一的正歌剧《霍夫曼的故事》奠定了他在轻歌剧界的声誉。

正如大家所熟知的这部具有幻想性的歌剧是由三个怪诞的故事串连起来的。剧本源自于德国后期浪漫派文学家、作曲家、指挥家、音乐评论家E·T·A霍夫曼（1776-1822）的短篇小说《睡魔》 （1816）、《镜影》（1815）和《克雷斯佩尔顾问》。《霍夫曼的故事》所选的这三篇小说正是霍夫曼的内心独白，是他对自己的事业、爱情和对当时社会不满的写照，他的作品矛盾中充斥着不可思议的幻想，这种幻想是霍夫曼透过红酒杯看到的世界——虚幻和苦涩。

霍夫曼的这三段悲伤的爱情故事，女主人公演唱的这三首咏叹调可谓是全剧的经典之作。三位女主人公的性格也完全不同，最令人记忆深刻的作品还是《林间小鸟》，在特殊眼镜的作用下我们看到了奥林碧亚精灵般的美，听到了她如林间小鸟般的歌喉。歌词大意：“林中小鸟婉转歌唱，天上太阳放光芒，大家都爱这位姑娘，都对她诉衷肠，把情话讲！啊，把情话讲！啊，这亲切而温柔的歌曲，奥林匹亚最爱唱，她最爱唱！啊，啊，啊，啊，啊！”

《林间小鸟》这首作品是非方整的带有重复的二段式结构，1-5小节优美的长笛前奏吸引我们开始聆听林中小鸟的声音。第一部分可分成三段，第一段为6-14小节，第六小节以弱音的形式开始，演唱既欢快跳跃又有连贯性表现出小鸟叫声的清脆婉转。这八小节是对森林的描述，采用复乐段的手法描绘出森林的美景。这也是整首曲子运用最多的写作手法，既体现出奥利匹亚声音的清脆，也暗含了奥林匹亚木偶的身份。6/8拍的旋律轻快明亮，流动性强。乐段的重复和主和弦的分解进行把旋律拉得更加紧凑，牢牢抓住观众的视觉和听觉，使观众也跟随着奥林匹亚的歌声和舞步进入神奇的树林聆听小鸟的歌声。第二段15-29小节是对这位美丽的姑娘描绘，大跨度的音程跳跃像是在强调姑娘的美好。当人们向奥林匹亚诉说情话时，以十六分音符为主的旋律更显示出人们的急切诉说的心情。这段中调性不断转换结束在c小调的主和弦上。第三段50-67小节是对 30-49小节的变化重复。这一部分中所有人都在听奥林匹亚最爱唱的歌音程的跳跃与跳音的完美结合，奥林匹亚的歌声如同林中的小鸟。这部分中最有趣味的就是41-43小节奥林匹亚螺丝松掉时声音不听使唤的滑落，微妙的强弱对比使这三小节堪称全曲的画龙点睛之处。半音的下行并没有追求曲调和谐工整反而用这种不和谐的音的进行表现出奥林匹亚木偶的特征，这也最能体现奥芬巴赫作曲的幻想与荒诞。这段中调性也从A大调转入了降E大调。第二部分68-154小节的完全重复，这同时也是奥林匹亚木偶性格的又以体现。

二、《林间小鸟》的情感表现

在演唱这首作品时，我们首先要注意到这首花腔女高音作品不同于其他作品的情感表现在于女主人公是一个机械娃娃。所以在演唱时我们也不能投注于过多的个人感情，而要把自己想像成这个木偶。她的微笑是迷人的但她身体是僵硬的，她的眼睛规律地眨着，她的扇子也机械地摇着。她的嗓音活泼开朗、明丽动人仿佛不食人间烟火的精灵，声音既稳定干净又弹性十足，但没有一句是真正连贯的。在她的歌声下林中的鸟儿也会一同与她歌唱。这么美丽纯洁的姑娘所有人都会为她倾倒，可她毕竟是个假娃娃，对她声音控制更要体现木偶的特质。这对我们气息控制要求非常高。奥林匹亚失去活力的部分是作品的点睛之处，精明的仆人装作不经意间碰了碰她的肩膀，奥林碧亚顿时恢复了生气。这一段落每看一遍都不禁感慨作曲家创作的巧思。戏剧化的发展把人紧紧地吸引到歌曲中去，既使她木偶的身份露出了马脚，又给歌曲带来了无穷的趣味。

三、结语

《霍夫曼的故事》是奥芬巴赫用最后的生命谱写出的唯一的正歌剧事实上也是他最出名的作品。别出心裁的《林间小鸟》之歌把美丽的木偶姑娘刻画的惟妙惟肖给整部歌剧带来了与众不同的气质——幻想中带有一丝嘲讽。这一矛盾冲突的世界也只有奥芬巴赫才能通过音乐来解读欢乐下的悲伤忧郁。

参考文献：

[1]刘庆苏，天啸.歌剧艺术发展史[M].北京：中国戏剧出版社，2012.

[2][德]尔特·雅各布.奥芬巴赫—罗沃尔特音乐家传记丛书[M].张世胜译.北京：人民音乐出版社，2004.

[3]邵義强.世界名歌剧飨宴7[M].台湾：丽文文化事业股份有限公司，2003.

西洋歌剧咏叹调的演唱特点探讨 篇4

一、西洋歌剧咏叹调的内容及形式

(一)西洋歌剧咏叹调的内容

西洋歌剧咏叹调的内容主要包括人物内心的的情感,角色及作品的精神思想,音乐内容与戏剧内容彼此的融合等。我们在对西洋歌剧咏叹调进行探讨时,十分有必要对其内容作一深入的分析。

首先是西洋歌剧咏叹调的人物内心情感。音乐是一门情感的艺术,丰富的情感是音乐表现的基础,西洋歌剧咏叹调正式通过歌者的演唱及其表演将音乐呈现给观众,在歌剧的旋律、和声以及节奏等因素的基础上,歌者把角色内心的情感内容传达给听众。情感的类型有很多,有些咏叹调的情感体现较为单一,有些则比较丰富。人物内心的情感内容是歌剧咏叹调的核心部分,歌者必须牢牢的把握其情感内容,只有这样才能抓住音乐作品的核心所在,西洋歌剧咏叹调失去了情感内容,就相当于失去了灵魂,所以说把握好情感内容是十分重要的。

其次是西洋歌剧咏叹调中角色及作品精神思想。西洋歌剧在诞生之时就宣扬具有深刻思想性和具有高度社会价值的理念,在不断发展的过程中形成了固有的审美标准,以及精神内核,西洋歌剧作品反映的精神和思想都是与时代相匹配的,并且具有进步意义。西洋歌剧咏叹调会随着情节的发展而发展,歌剧咏叹调人物的形象的塑造过程是一个关键,因为咏叹调是解释人物内心极大变化的重要音乐手段,对角色的精神思想,歌剧作品所要传达的精神的挖掘都有起到十分重要的作用。

第三是西洋歌剧咏叹调的音乐内容与戏剧内的彼此融合。一部作品中的每个环节都不是孤立存在的,它们之间是相互融合的。歌剧作品通国剧中咏叹调的部分来表述情绪和宣泄情感,歌词部分也起到了十分明显的辅助作用。音乐是主情的艺术,但是歌剧中单单只有咏叹调的情感错在,而忽略了戏剧的部分也是不妥当的,就好比没有了灵魂的去壳一般,综上所述,内容与戏剧的彼此融合才能更好的演绎歌剧作品。

(二)西洋歌剧咏叹调的形式

咏叹调是一种声乐体裁,大多采用歌曲性旋律,在管弦乐队的伴奏,由独唱歌演员演唱。我们可以从宏观与微观两个角度来看西洋歌剧咏叹调的形式。

首先是宏观的角度去分析西洋歌剧咏叹调的形式。十七世纪和十八世纪初的意大利是歌剧咏叹调的音乐中心,此时的咏叹调形式是三段式的,称为从头回复的咏叹调,这一时期的歌剧咏叹调形式比较单一,仅仅只反映一种情绪,塑造一种人物形象。十八世纪出现了格鲁克的歌剧改革,从此歌剧咏叹调肩负起音乐戏剧性的使命,这一时期的歌剧咏叹调抛弃了大量华而不实的技法性内容,加深了人物情感内容的分量,同时还注重对作品内容的充实,以及人物形象的刻画。之后莫扎特为歌剧咏叹调注入了新鲜血液,成功的在歌剧中刻画了多个人物形象,填充了旧的歌剧咏叹调的形式。西洋歌剧发展到十九世纪时,场面更加庞大,创作出的歌剧作品更加凸显强烈的戏剧效果,在歌剧咏叹调中加如了多种声乐技法,例如花腔、颤音等。此时期的感觉咏叹调结构也从单三部曲式发展成回旋曲式、多部曲式等。十九世纪的后半夜,影响歌剧咏叹调的最重要的人物是瓦格纳,它将宣叙调加入到歌剧咏叹调的形式中,创作出咏诵调的形式。二十世纪是现代歌剧的发展时期,将咏诵调进一步完善发展。

二、西洋歌剧咏叹调的演唱特点

(一)从人物的感情出发,歌唱技巧和艺术表现的完美结合

在西洋歌剧咏叹调中,作曲家充分挖掘人声歌唱的潜能,以展示人物丰富深刻的内心世界,西洋歌剧咏叹调要求相当程度的歌唱技巧。面对日益繁荣的歌剧市场,富丽堂皇容纳数千人的歌剧院,面对庞大管弦乐团丰富巨大的音响,作为演唱咏叹调的歌唱家唯有运用科学的发声方法,实践中更多的锻炼和发展宽广的音域(两个八度以上)、以及有弹性的呼吸控制,还需要掌握清晰灵活的咬字行腔技巧,才能全方位的掌控歌剧作品。演唱者根据不同歌剧风格的要求,锻炼声音的穿透力,发展声音的戏剧性表现能力。一部完整歌剧的演出需要长达二、三个小时,其中在演绎复杂大型的咏叹调是,要求演唱者拥有健康的身体,以及充沛的精力和声音的持久力。西洋歌剧咏叹调具有高难度的声音技巧,同时还具备独特的创作表现方式,这也就对咏叹调的演唱者提出了高规格的演唱要求。作为综合艺术的歌剧,具有“艺术王冠上的钻石”之美称,所有歌唱者视能演唱歌剧(咏叹调)为最高的艺术理想。对歌唱技巧的锤炼,理所当然地成为歌唱者重要的和基本的任务,这是进行艺术创作的基础。

西洋歌剧咏叹调的演唱必须了解歌剧的剧情和该唱段的人物在特定环境中独特的感情,只有牢牢把握住这一点才能形成较准确的理解和认识,在对人物心理感情的体验和分析的思维过程中,需要通过恰当的艺术手法表现出来。除了声音的因素,歌剧咏叹调的演唱还需要运用适当的形体动作配合,从而产生震撼人心、扣人心弦的艺术感染力。

歌剧史上真正优秀的歌唱家,无不重视声音技术与艺术表现的结合。俄国男低音歌唱家夏里亚宾以自己卓越的表演实践,证实了“歌唱艺术是美妙的声音与思想一致的统一的完整体”的真正含义。卡拉斯成就的真正意义在于“她不是普通的歌唱家,而是一位真正的艺术家。只从歌喉评论她是愚蠢的,应当全面的观察她——为音乐、戏剧和舞台动作的复合体。今天世界上没有一个人像她那样。她是艺术的化身。”卡拉斯的成功,带给声乐界的思考是深刻的。

(二)从嗓音类型出发,塑造不同风格的音乐形象

西洋歌剧咏叹调在实际演唱中不仅具有高难度的歌唱技巧,同时还具有按嗓音类型塑造人物形象的特点。歌剧咏叹调可以表达不同性格、不同身份、地位的人物的感情,由于作曲家审美的不同,戏剧类型、题材表现的不同,必然形成多姿多彩的风格。不同时期、不同作曲家、甚至同一作曲家各个时期的创作,也存在不同风格的表现。与之相适应的是歌剧咏叹调采用不同的嗓音类型,以不同的声音音色、音量、不同的歌唱技术要求,以区别和强调人物的威严、残忍、善良、柔弱、欢快等性格特点。因此,歌剧咏叹调往往具有抒情、戏剧性、或介于两者之间抒情—戏剧相结合的多种音乐风格。无论多么好的演唱技巧,声带的过度负荷和体力的消耗,是很难承受的。因此无论是戏剧性嗓音,还是抒情、花腔的嗓音,对于歌唱咏叹调的演唱,必须做好身体,心理和歌唱技巧的全面准备。同时,人声的乐器既精美又娇嫩,必须科学、有节制地运用。

民族歌剧咏叹调 篇5

关键词：歌剧《浮士德》；抒情歌剧；古诺

1 19世纪法国抒情歌剧概述

抒情歌剧的篇幅在一般情况下要比喜歌剧长，题材的选择上与大歌剧相比比较朴素。音乐风格与喜歌剧相似即轻松愉悦，重视对人物内心的刻画，在情感表达上比较细腻。抒情歌剧虽然没有大歌剧那么严肃与夸张，但在舞蹈场面上与大歌剧甚是相同。抒情歌剧的音乐为一些常见的歌曲、舞曲和进行曲，咏叹调中常常把宣叙与演唱穿插结合。

2 歌剧《浮士德》——圆舞曲歌剧风格的代表

歌剧《浮士德》中咏叹调的分析：

2.1 通过咏叹调来表现人物性格

首先，在这部歌剧中，人物的性格是通过咏叹调的演唱表现出来的。比如歌剧中瓦连廷的咏叹调《远离家乡去出征》，这是一首很有名的男中音咏叹调。这首咏叹调以庄严、宏伟的旋律与柱式和弦的伴奏音乐形式，刻画了一个正直、善良、勇敢的青年形象。这首歌曲还掺杂着其对妹妹玛格丽特的兄妹之情。

歌剧的第三幕是故事情节发展的重要场面，年轻人西贝尔演唱的咏叹调《请你告诉她》，这首曲子是一首以圆舞曲节奏为主旋律的浪漫曲，全曲充满着温柔和抒情的感情基调，表达了西贝尔对玛格丽特的爱慕之情和一名善良单纯的青年人形象。浮士德所唱的咏叹调《纯洁的小屋，向你致敬》，是浮士德在刚刚恋上玛格丽特的时候所演唱的。这首曲子是景仰之情和忐忑不安的复合感情交织在一起的，体现了浮士德善变复杂的人物性格。玛格丽特的性格特征是单纯而又虚荣的。在叙事曲《从前有位图勒王》中表现出她朴实单纯的一面，而在《珠宝之歌》这首华丽的圆舞曲式的咏叹调里，则表现她爱慕虚荣的一面。

2.2 咏叹调与宣叙调穿插结合的风格特点

这部歌剧中最著名的咏叹调是《圣洁的小屋》和《珠宝之歌》。这两首咏叹调无论是在创作手法上还是在演唱的技巧上，与之前的意大利歌剧、德国歌剧相比，体现了法国抒情歌剧所具有的独特风格即旋律抒情优美，具有圆舞曲的音乐风格、咏叹调与宣叙调穿插相结合共同推动故事情节发展，刻画人物性格。

浮士德的唱段《圣洁的小屋》首先从情感表现方面来看，这是一首抒情男高的咏叹调，这首咏叹调出现在歌剧中的第三幕，表现的是浮士德和玛格丽特相恋分开后，两人相互思念着对方并对未来充满着美好的期望。浮士德远望着玛格丽特的小屋，内心充满对玛格丽特美丽、纯洁的爱慕之情和对玛格丽特祝福的祈祷。从音乐创作角度来看，该作品为bA大调，Andante（行板）速度，4/4拍的单三部曲式结构。在这部歌剧中，咏叹调的刚开头几乎都是由宣叙调开始叙述的，如《圣洁的小屋》开始的时候用的是四小节的宣叙调，前奏以pp开始的。

音乐是由单音下行逐渐过渡到和弦进行，表现了浮士德此时的情感是平静的。接下来，伴奏以和弦颤音的形式作为伴奏音型，烘托主人公的情绪从平静转为激动。

这首咏叹调体现了抒情歌剧的另外一个特性，即以宣叙和演唱穿插进行来推动故事情节发展。在一段演唱之后，又进入了口语化的歌唱表演形式，起音较为平缓，浮士德演唱到“这里啊，这里啊，小屋我向你致敬”接着音区逐渐抬高，进入全曲的高潮部分，以感叹的方式表达了浮士德对玛格丽特的爱慕：“啊，玛格丽特我为你倾倒”。

这首歌曲的高潮是以三个乐句的上行模进的旋律写作手法来表现的，乐曲的最后以减弱的力度、渐慢的速度结束。

玛格丽特的唱段《珠宝之歌》是歌剧的第三幕，发生在玛格丽特家的花园里。当时玛格丽特走进院子，她看见一旁放着一把鲜花与一个盒子。玛格丽特忐忑地打开盒子，当她看到盒子里闪闪发光的珠宝时兴奋不已，戴起珠宝，拿起镜子一边欣赏自己一边演唱，她完全陶醉在这如梦般美丽的模样中。

这首咏叹调有三大特点：一是具有难度极高的花腔技巧。二是这首咏叹调充分地表现了古诺创作的歌剧中音乐与叙事相结合，把花腔技巧充分地运用到与表演的情绪中去，做到技巧与表演相结合。三是宣叙调和咏叹调相结合的特点。

首先从花腔技巧上看，这首咏叹调要求女高音在平时要有很好的花腔技巧训练。由于法国的抒情歌剧在花腔运用上与意大利歌剧中花腔运用有所不同，法国的抒情歌剧在花腔运用上更注重与剧情和人物性格相結合。例如，咏叹调的中间部分采用上行的音阶式花腔乐句，表现玛格丽特带上珠宝后的激动，正如歌词那样“啊，你看镜子里的我变得多美丽，这是你吗，玛格丽特”。通过花腔演唱表现出女孩子的虚荣，以及面对诱惑后不知所措的复杂心情。

其次从音乐与叙事相结合来看，用音乐来烘托气氛，用叙事来讲述音乐，二者达到了一个很好的平衡点。例如，在歌剧的刚开始，用快速的音乐节奏表现玛格丽特的复杂心理，一方面是西贝尔的花朵，另一方面是一箱珠宝的诱惑，让这个单纯又虚荣的少女举棋不定。

接下来在咏叹调的中段，用颤音和花腔来描绘一个少女在戴上珠宝项链后生动逼真的狂喜的场面。在这部歌剧中，古诺非常好地把音乐与故事叙事完美地结合在一起，达到珠联璧合的效果。

最后从宣叙调和咏叹调相结合的特点来看，《浮士德》整部歌剧都是先从宣叙调开始叙述故事情节的，展现了人物内心独白和情感的变化，在故事情节和人物的情绪达到高潮时歌唱性的咏叹调介入。这首咏叹调从第1到第57小节大段的采用了宣叙调的手法，C大调，4/4拍子，充分的变现率玛格丽特的矛盾心理变化和复杂的情绪。从第58小节后转为咏叹调，复三部曲式，3/4拍子，58小节后转入三拍子的圆舞曲式结构，通过华丽的圆舞曲展现玛格丽特戴上珠宝后的喜悦情绪和虚荣心满足的心理状态。

《浮士德》这部歌剧充分地体现了古诺的歌剧创作天赋，使旋律与叙事完美结合、声音与技巧完美的结合。它的艺术价值充分体现了19世纪抒情歌剧的旋律、宣叙调和咏叹调完美结合的创作风格。

3 结语

19世纪的法国歌剧，以其文学性的浪漫题材、独特的表现手法和优美的旋律在歌剧史上与意大利、德国比肩，并占有重要的地位。至今，法国歌剧形成了自己独有的学派供现代的作曲家们在创作时借鉴，在当今的歌剧舞台上像《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》《卡门》等一系列的法国歌剧，已经成为经久不衰的经典歌剧被重复搬上舞台，受到欣赏者们的欢迎。

参考文献：

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版社，1982：128.

[2]周枫，朱小强.外国女高音咏叹调[M].上海音乐出版社，1996：122.

民族歌剧咏叹调 篇6

一.咏叹调《情歌》音乐创作的抒情性

《情歌》是歌剧《苍原》的主题歌, 歌剧《苍原》主要描写剧院了2 0 0多年前俄罗斯伏尔加河下游的土尔扈特蒙古族部落不堪沙皇政府残暴统治举族东归的历史事件, 讴歌了爱国主义崇高主题。它采用西洋美声唱法和歌剧表演形式, 在剧本创作上采用了诗化道白与宣叙调、咏叹调相衔接的形式, 在音乐语言上借鉴西洋歌剧作曲技法, 使之与中国民族音乐风格相融汇, 在剧本、音乐创作及表演上均求音乐性与戏剧性完美结合, 传统和现代音乐处理手段互相融合, 使歌剧具有西洋O p r e a的典型形式, 又具有鲜明的中国风格和民族特色, 成为既有民族化又有世界性的优秀艺术作品。 (3) 《情歌》作为该剧中的一首咏叹调, 在剧中出现多次, 是该歌剧中的点睛之笔。是女主人公娜仁高娃的唱段, 是用蒙古民族的音乐风格来表达爱情的牧歌, 是一首表现思念恋人的咏叹调, 曲作者主要是用蒙古族音乐风格来塑造她的形象。《情歌》的音乐素材来自于东盟民歌《大青马》, A部分采用了牧歌、思乡歌、赞歌、宴歌等多属长调, 运用蒙古民歌长调悠长、节拍自由、大多数为散拍的特点, 使创作的音乐深沉、委婉、悠长, 有类似于马头琴似的润腔, 音乐听起来辽阔、开放, 映衬了蓝天、白云下的广阔草原。B部分3/8拍子的音乐流动, 运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点, 使《情歌》的音乐旋律不论是高亢嘹亮, 还是低吟回荡, 都表现出蒙古民族质朴、爽朗、热情、豪放粗犷的性格。如果说音乐是歌剧的核心, 那么抒情性咏叹调则就是歌剧的骨架, 曲作者把咏叹调《情歌》的音乐基调主要建立在“情”的基础上, A部分应用4/4拍子, 节奏舒缓, 轻柔自由, 将歌中的“悲情”基础引出来, 弱拍进来的前两小节是一个八度, 用大跨度的高音起伏来表达娜仁高娃无限悲痛的情绪, 用三连音音乐处理反映娜仁高娃内心复杂以及急促悲苦的情感宣泄, B部分则用3/8拍子, 节奏规整, 旋律线条具有很强的流动感, 勾勒出蒙古大草原的美丽印象, 借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系, 用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心, 树立了美丽动人、纯洁无暇的少女形象, 使“情歌”的旋律在歌剧中最为丰满鲜活, 此曲是娜仁高娃误以为情郎舍楞去世, 用绵绵悲情寄托她的相思, 随之产生的内心强烈倾诉的欲求;曲作者正是用咏叹调的抒情性来刻画人物的性格特征, 通过如歌的咏叹调抒发感情, 《情歌》音乐首次出现的画面是征战返回天山的路途中, 吐尔扈特蒙古族部落出现了内奸, 有人用羊皮书函俄军, 企图陷害舍楞, 造成混乱, 阻挠东归, 英明果断的首领渥巴锡将计就计, 一边施巧计调虎离山, 让舍楞到敌人后方袭击;另一边放出舍楞叛逃被处死的消息, 被蒙在鼓里的娜仁高娃得知舍楞被处死的消息后, 悲痛欲绝。曲作者在这里没有采取通常的音乐情感处理手法, 让娜仁高娃嚎啕大哭、或呼喊、嘶叫, 或用激烈的音乐手段来表现她内心的痛苦, 而是采用了完全相反的表现手法, 让娜仁高娃唱起了一首优美的从内心深处流淌出来的《情歌》, 通过优美的旋律, 平静的心态来表现悲伤的情感, 曲作者的这一巧妙设计, 正是突出了抒情性咏叹调的歌剧性格, 使它在歌剧中担负起抒发人物情感, 展现其内心生活的戏剧使命, 它所抒发的情感, 展现的内心生活正是在全剧戏剧中冲突的总框架内寻找自己的抒情空间, 发挥自己的抒情功能。 (4) 呈现出相对静态, 平稳的面貌来反映娜仁高娃内心的真正痛苦, 情感状态单纯, 含蓄, 内敛, 这正是咏叹调《情歌》音乐抒情性的最充分的体现。

二.咏叹调《情歌》演唱艺术处理的抒情性

《情歌》是歌剧《苍原》中女主角娜仁高娃演唱的一首咏叹调, 为表达得知舍楞叛逃被处死的消息后悲痛欲绝的心情, 以独唱的演唱形式, 运用西洋歌剧美声唱法, 使主人公的情感得到升华, 提升人物的思想境界。作为一首咏叹调精品的演唱者, 歌唱家幺红在演唱该作品时, 并没有以一般的抒情歌曲或一首情歌意境来演唱, 而是根据剧情内容, 仔细体会女主人公娜仁高娃在不知真情的情况下, 误以为自己恋人已经死去的特定情境, 在A段部分, 随4/4拍音乐的节奏缓缓道来:“送哥送到太阳升, 送哥送到星儿落”, 情感内在、伤感而有比较含蓄, 随着音乐的急剧变化, 用三连音加前休后起的助力性音乐运用, 把“叫声远行的人儿哟, 阿妹阿妹有话对你说”, 幺红用其甜美动人的歌声抒发了一位美丽的蒙古族少女对情人的深深依恋以及对美好爱情的执着于向往, 进入B段部分, 通过三拍子的轻盈节奏, 极具歌唱性格的民歌风旋律, 用极富有少女歌唱的音色透见出主人公娜仁高娃的年轻、纯洁、真诚、执着, 在演唱技巧上注意了大跳跃音程的处理和级进上行的连贯性, 装饰音唱得和语音极度吻合, 充分体现出了蒙古族音乐风格的特点和韵味, 唱出了明显的舞蹈动感来与挚爱和激情浑然一体, 结尾处2/4拍的节奏处理, 速度变得稍慢, 节奏宽松而舒展, 歌唱情感趋于平静, 用控制气息和音量的方法, 使声音变得空灵, 给人一种悠远深长的感觉, 在充满幻想与期待的情感中结束全曲。《情歌》的演唱处理感觉是欢快的, 所表达的情感则是深沉悲重的, 是用欢乐和抒情的歌唱处理形式来展示内心的极度悲伤, 这是悲与乐的一种情感融合, 是用乐歌唱形式来抒发悲的心境与思念, 用优美、连贯、柔和、动感的声音来掩饰悲痛、留恋、寄思的情绪, 这一绝妙的演唱处理, 既把作曲家想表达的蒙古民族民歌风格表现的淋漓尽致, 体现出了咏叹调的抒情性功能在歌剧的作用与地位, 也说明了抒情唱段歌唱艺术处理的戏剧功能是一部歌剧是否出色的重要标志。

咏叹调《情歌》的抒情性精髓不仅仅是旋律的优美动人和富于歌唱性, 更重要的是通过如歌的旋律和极富技巧的演唱处理展现人物心灵、刻画人物性格、推进戏剧冲突, 这也正是咏叹调的抒情性功能带给歌剧的艺术魅力, 也许《苍原》这部歌剧早已经被人们遗忘, 但抒情性咏叹调《情歌》在音乐会上, 在人们心中已传唱久远, 这就是咏叹调的抒情性在歌剧中所起的重要作用, 是抒情性咏叹调的魅力所在, 是歌剧艺术的主要特征和特殊体现。

摘要：歌剧《苍原》是一部采用西洋大歌剧形式而又具有鲜明中国特色的史诗性正剧, 《情歌》作为歌剧中唯一的一首女高音咏叹调, 音乐创作与演唱形式独特, 具有鲜明的民族特色及很强的抒情性特点, 突出了抒情性咏叹调在该歌剧中的巨大魅力以及重要地位。

关键词：咏叹调,抒情性,《情歌》

注释

1 居基宏著, 《歌剧美学论纲》安徽文艺出版2 0 0 0 3年第1版1 9 7页

2 居基宏著, 《歌剧美学论纲》安徽文艺出版2 0 0 0 3年第1版1 9 8页

3 居基宏著, 《歌剧美学论纲》安徽文艺出版2 0 0 0 3年第1版1 9 8页

民族歌剧咏叹调 篇7

作为莫扎特最受欢迎的几部喜歌剧之一,《女人心》 依然贯彻着莫扎特喜歌剧的特点,满载正能量,带着光明和正义反抗封建主义,将人们日常生活中的轶事谱写为一幕幕精彩的剧本。与格鲁克“戏剧为主音乐为辅” 的思想完全不同,莫扎特更加注重音乐本身的重要性, 正如其所说:“我不会用诗句或色彩来表现我的感情和思想,因为我既非诗人又非画家。但我能用声音来表现, 因为我是音乐家。”

《爱情的微风》是歌剧《女人心》中一首优美的男高音咏叹调。剧中,费兰多和吉列尔莫与阿方索的赌约已成立,一场荒唐而又让深陷其中之人难以自拔的“验真大戏”即将拉开帷幕。到底是女人的忠诚能够坚若磐石, 还是老人的经验可以屡试不爽?心急的吉列尔莫抱怨着在这段时间里无法享受美味的食物了,而费兰多则宽慰他,当他们赢了阿方索,美味的食物将在胜利的光辉中更加香甜。他们即将见证自己爱人忠诚的爱情,这爱情如同清新的微风,将他们的心门吹开。带着对爱人的思念与憧憬,费兰多深情地唱了起来。

这是一首温柔而又舒缓的咏叹调,没有戏剧性的翻江倒海,却好似英雄也难以把握的“温柔乡”,在演唱时应着重注意气息的稳定性。作为古典主义时期的作品, 须严格按照谱面来演唱。歌曲一开始,仅有短暂的一小节前奏。“Un’aura amorosa del nostro tesoro”(我亲爱的宝贝向我吹来爱情的微风),带着初恋男子的恋爱感觉来演唱,声音中带有一丝害怕爱人离去的不安,又带着憧憬,声音舒缓并带有张力,保持着高位置。“Un dolce ristoro al cor porgera”(让我渴望的心得到蜜一般的安慰),还是如同上一句一般的情绪状态,脑海中幻想着恋人最美的身姿。注意上行十六分三连音以及下行的四个三十二分音符的部分,唱得有连贯性并且要有音符的颗粒感。接下来一句“Un’aura amorosa del nostro Tesoro,Un dolce ristoro al cor porgera”,歌词大意与之前相同,演唱时带有少许不安与疑惑之情,表现恋爱中人们患得患失的状态。注意附点音符的演绎,下半句六个十六分连音的演唱要更加舒展,稳住下盘气息,注意把控呼气量。“Un dolce ristoro al cor porgera.”,歌词大意还是相同,这一句有连续的音阶,还有长时值的音符, 演唱时要注意掌控气息、把控呼气量,否则气息可能难以为继。“Al cor che nudrito da speme d’amore da speme d’amore”(渴望慰藉的心灵得到了爱与希望的滋润), 前半句情绪向积极逐渐转换,演唱时还是注意保持声音的连贯性,在两个四度跳进时勾住气息,避免破音。后半句情绪有所回落,仿佛又在怀疑自己。“d’un esca migliore bisogno non ha, d’un esca migliore bisogno non ha,bisogno non ha, bisogno non ha”(再也不需要更多的激情), 这一长句中有多个三连音,并且有以“a2”为首的众多高音,这对演唱时气息的控制以及音符与音符之间颗粒感的把握是个不小的挑战。

随后的一段基本是对前一段的重复再现,处理方式大同小异,在此不再赘述。整首歌曲在高音区徘徊,有11个高音“a2”,再加上为数众多的三连音与连续音阶, 难度着实不小。整曲感情基调变化不大,仿佛恋爱中的年轻男子脑中的自说自话。这是一首考验演唱者情感抒发能力与声音掌控能力的经典曲目。

摘要：《爱情的微风(Un’aura amorosa)》是奥地利音乐家沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)的著名歌剧作品《女人心(Cosi Fan Tutte)》中一首优美的咏叹调,这首咏叹调适合轻型抒情男高音(Leggiero Tenor)演唱,其轻巧灵活而又温柔的音色得以将角色细腻的情感完美地表达出来。本文结合莫扎特歌剧作品的特点,分析《女人心》的歌剧剧情,来详解咏叹调《爱情的微风》的演唱细节。

关键词：歌剧,咏叹调,《爱情的微风》,演唱

参考文献

[1]王景彬.西洋歌剧咏叹调大全-轻型抒情男高音(一)[M].北京:文化艺术出版社,2010.

民族歌剧咏叹调 篇8

一、歌剧《原野》的创作背景

中国民族歌剧《原野》, 由万方根据曹禺同名话剧改编, 金湘作曲。“1987年由中国歌剧舞剧院首演于北京民族文化宫剧场, 1990年由上海音乐学院周小燕歌剧中心、山东省歌舞剧院在北京、上海、大连、郑州、济南等地演出。1992年1月由华盛顿歌剧院在肯尼迪艺术中心艾森豪威尔剧院正式公演。”[2]

歌剧《原野》本是青年农民仇虎的复仇与爱情的故事。原著留给人们更多的印象是“复仇”的“恨”的形象。而歌剧《原野》却“舍弃了一切不适合歌剧表现的旁枝蔓节, 把笔墨高度集中在仇虎、金子、焦母、焦大星四个性格反差极大的主要人物身上, 围绕他们之间的性格冲突和感情纠葛, 展开了一浪高过一浪的生死搏斗。”[3]

二、解析金子的三首咏叹调

“咏叹调是歌剧中的一种独唱形式, 在传统观念上相对于朗诵、说话式的宣叙调。歌剧中的咏叹调是一种既讲究旋律线条的优美动听, 又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。在戏剧情节发展的重要时刻, 由某一角色在特定情境中集中抒发内心情感, 发出声声感叹, 倾述人物的喜怒哀乐, 此时剧情暂且中止推进。演唱咏叹调, 要求演员投入角色, 情真意切, 善于把握声音气息, 极富表情地处理好所唱段落。”[4]因此, 几乎所有著名的歌剧作品, 主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。在歌剧《原野》中, 金子这个角色共有三首咏叹调, 它们分别是《哦, 天又黑了》《啊!我的虎子哥》和《你们打我吧》。这些咏叹调对于角色心理的刻画, 对于艺术形象的塑造起着重要作用。笔者将从这三首咏叹调对女主人公金子的心理进行分析, 力争对金子有较全面的认识。

(一) 对自由的渴望

《哦, 天又黑了》是歌剧《原野》第一幕中第九首作品[5], 是剧中女主人公金子的咏叹调。金子出生于东北偏僻山村的农民家庭, 自小聪慧活泼, 心地善良, 懂事明理。她与仇虎青梅竹马、两小无猜, 花季年龄就私订了终身, 发誓相爱到老, 永不变心。仇虎是金子唯一爱恋和钟情的心上人。焦阎王诬陷仇虎为土匪, 并将他殴打致残关进监狱, 又施毒计把金子押进焦家做了其子焦大星的填房。可是眼瞎心狠的焦母恨透了金子, 她羞辱金子, 恶骂金子, 甚至诅咒金子。背负着极度的仇与怨, 金子在这伸手不见五指的黑暗世界里, 渴望自由、追求真爱成了她生命中的唯一意义。这一天, 懦弱的丈夫焦大星出门到镇上去了, 被焦家压抑得近乎窒息的金子, 面对着永无止境的煎熬, 低沉而苦闷地唱道“这一天天啊, 长得永远过不完哪, 等来了早晨又熬到夜晚, 慢慢的夜啊, 闷得像坟墓一样。”金子内心充满了压抑, 又充满了无奈同时又充满了期盼“云高高, 天蓝蓝, 我变成一只小鸟, 想飞, 飞得自在, 想落, 落在树尖”。从心理刻画来说, 这首咏叹调无疑是到位的。它着重突出了金子对现实生活的不满和对生命、对自由的强烈渴望。《哦, 天又黑了》作为整部歌剧中金子的首段咏叹调, 无疑为后段的咏叹埋下了伏笔, 也为整部歌剧的悲剧色彩做了铺垫。

(二) 对爱情的炽热与执着

《啊, 我的虎子哥》是歌剧《原野》第二幕中的第二首, 是金子向虎子倾诉爱情和表达自己对自由对幸福追求的决心的唱段。缠绵、甜蜜、柔美的旋律里隐藏着勇敢和叛逆, 其情感复杂, 旋律起伏大, 演唱富于戏剧性。这段音乐在第三幕中以金子与大星的重唱《人就活一回》再现, 金子坚定了自己的人生信念, 呼喊出“人就活一回, 没有他我会死”的心声。而且这种心声不断在音乐旋律中反复与强调, 更加强化和坚定了金子的人生信念。这时, 大星与金子所唱的歌词完全一样。“金子抒发的是赤诚的、勇敢的、宁肯奉献生命的爱;而大星抒发的是单相思的、懦弱的、乞求他人恩赐的爱。”[6]音乐的再现更进一步表达了金子对仇虎炽热的情感, 塑造了主人公金子的性格, 使剧情得到进一步发展。《啊, 我的虎子哥》和《人就活一回》, 主要音调相同, 但歌词却表达了不同的情感, 正所谓音同意不同!《啊, 我的虎子哥》唱段中, 金子对虎子又爱又恨“你这野地里的鬼, 这十天的日子, 胜过一世”“我又活了, 我又活了活了”“这活着的滋味啊, 什么也不能比”“这一切啊, 都是因为有了你”“我的亲人啊, 我哪能不疼, 哪能不爱, 哪能丢了你”等歌词体现了金子压抑、渴望、欣喜、憧憬的复杂的思想感情, 更能表现金子这沉重的、短暂的、来之不易的幸福。《人就活一回》中金子对大星坚定地唱出“我是野地里生, 野地里长, 有一天我会在野地里躺下”“人就活一回, 离开他, 我活着, 和死了一个样”金子喊出了自己的心声, 同时也喊出了对封建礼教的不满与抗议, 将金子的勇敢与大胆表达得淋漓尽致。这两首咏叹调用同中求异, 异中求同的艺术手法使金子那粗野、泼辣、勇敢的形象显得更加生动, 更令人回味。

(三) 强烈的反叛意识

《你们打我吧》这一唱段是歌剧《原野》第二幕中的第九首, 描写焦母命令大星用焦阎王身前用过的皮鞭鞭打金子, 逼金子说出情人是谁的时候由金子演唱的一首咏叹调。这首咏叹调体现了金子追求个性独立, 追求人性解放以及临危不惧的性格与反叛意识。当焦母问白傻子在屋中看见谁时, 金子怕傻子说出实情, 一个劲的给傻子抛媚眼, 在情急下还给了傻子一吻, 把傻子乐得只唱“新媳妇好看, 傻子看了直打转;新媳妇美, 傻子看了流口水”。这一经典动作, 刻画出金子的机智与处变不惊, 也体现了金子的聪明, 在关键时刻懂得利用女人的优势来解救自我。在威严的皮鞭下, 在凶狠的焦母前, 在懦弱的大星旁, 金子理直气壮地说出自己的心声, 敢做敢为, 敢爱敢恨, 对权势与威严熟视无睹, 具有强烈的反叛意识与反抗精神。这也从另一侧面揭示了歌剧《原野》反抗封建礼教的桎梏与冲破封建枷锁的主题。金子要挣脱封建礼教的束缚, 追求自由, 追求真爱, 这与《伤逝》中子君要冲破封建家庭的牢笼去寻求那自由的爱情有惊人的相似之处, 她们的反叛意识都来源于心中对理想爱情的渴望, 对幸福生活的向往以及对封建礼教的不满!

三、解析金子复杂的心理

要演绎好金子, 塑造金子的角色, 把握金子的灵魂, 笔者

演唱与多元化时尚新理念的有机发展

——以分析社会现象为例进行对比分析

陶珂 (洛阳师范学院音乐学院河南洛阳471022)

摘要:随着教学改革的进一步深化, 知识经济时代的需求, 声乐教学的演唱理念也在悄然变化着。发展个性教育, 突出人文风格, 塑造吸引观众眼球的个性演绎及声音冲击更是强烈的!针对现代大学生的时尚追求, 我们教学工作者希望能追寻时代发展的脚步, 迎合社会的需求, 探索出更具有社会实践价值的创新教学理念。

关键词:演唱;多元化;时尚;新理念;有机发展

21世纪是全球多元化文化并存发展的新时代, 在多元文化视野中, 在崇尚多元化发展的今天, 随着社会的进步与快速发展, 人们的观念、思维和生活节奏都在发生着变化。对于美的追求和需求都发生着巨大的变化。从央视举办的青歌赛及星光大道栏目到各省市电台举办的选秀, 可以看出我们学院教授出来的学生存在的弊端。多元化学生学习评价体系是指高等教育根据培养目标、课程性质、教学目标和要求以及学生个性发展的需要, 反映在对学生学习评价体系上的多元化。多元化学习评价体系是对学生知识、能力、素质综合评价的多元系统, 反映在评价的内容、过程、方式、方法、手段及其管理等环节的多样性。所以新形势下, 大学生声乐教育不仅要注重发声技艺与技巧的训练, 更应针对目前高职学生的特点, 注重培养其综合素质的同时发展学生的个性教育, 为社会服务。大学生声乐演唱教学必须突出“个性教育”特色, 不能继续沿袭本科音乐院校的教学模式, 应结合社会的需要及岗位的需求定位, 探索相应的、合理的改革措施。

一、大学生演唱现状分析及课堂教学的弊端

多元化发展是知识经济时代的需求, 他与个性教育共同成长。我们要创新理念就要走多元化发展的新思路。所谓多元就是

觉得首先要对金子这一人物有全面的认识:金子是一位生活在社会底层, 在夹缝中拼力挣扎求生存的女性, 她不爱焦大星, 却要与阴毒的婆婆焦母争夺这个没用的“受气包”。实际上, 她是以这种方式来向代表封建势力的焦母挑战;金子非常的俊俏, 有些妩媚, 甚至还有些泼辣, 她还显出一些玩世不恭, 常把焦大星逗弄得不知如何是好。比如, 在第一幕中, 焦母骂金子是狐狸精, 早晚要偷人养汉, 木讷的大星着急想知道金子要偷谁时, 金子对大星挑逗说“嗷, 我偷你, 偷你, 我的小白脸, 好不好”。金子是勇敢的, 在当时的社会里, 追求真爱, 往往要付出生命的代价, 金子明知道这一切严重的后果, 却偏偏不怕。金子敢爱敢恨, 敢做敢当, 为追求自己的理想和真正的爱而不顾一切, 为了不白活一回, 枉过一世, 她宁愿随被人称为强盗的仇虎远奔他乡做一个被人唾弃的强盗婆。尽管她是那么讨厌没有用的软弱的大星, 可还是在内心深处承认他是个好人, 不忍心眼瞅着他被仇虎杀死, 她有着善良的天性。在黑森林, 虎子和金子迷失方向, 找不到出路, 虎子在虚幻的世界里精神崩溃, 金子赖以依靠的大树倒在了黑森林, 她无奈也无助, 只好一个人带着自己的理想和仇虎的愿望, 毅然走向广袤的原野, 用一个坚定的信念去追求与寻找那遍地铺满黄金的地方。

结语

歌剧《原野》将金子复杂、矛盾的心情, 通过乐章、咏叹、表演的形式, 进行了丰富的表达, 让观众看到了一个有血有肉的金子形象, 她爱自由、爱生活、向往爱情和理想。虽然是一位农村妇女, 她的穿着打扮与言行举止都有别于一般农村妇女:对现实的不满, 她没有隐忍, 而是通过歌唱来释怀;对虎子的炽爱, 思想的多元, 文化的多元, 能力的多元, 多元化能使学生学到更多的知识, 培养了更强的实践能力。但是, 过于强调多元化, 可能会导致忽视专业性、技能性。而当今对于从事高等师范院校的声乐教育者来说, 我认为同样存在着过于强调专业, 重技术技巧轻发展方向的弊端。从目前大学生演唱的能力来看, 我们教学工作者很清楚学生们的演唱能否被社会接受:随着多元化时代的发展, 音乐也进入了一个多元化的新时代, 不仅我国的民族音乐得到了良好的发展, 美声唱法也得到了长足的进步, 在国际的舞台上展露风采。在社会的进步和需求中通俗、流行包括原生态唱法更是得到了社会大多数人的青睐, 所以通俗唱法也走进了音乐学院专业院校, 原生态音乐也走上了国际的音乐大舞台。在我们的声乐教学工作中科学的发声方法是很重要的, 但因材施教更为重要。我们培养一个好的歌唱演员并不是一个合格的发音机器, 所以声音贵在音质而不是音量。在电声乐器发展的大时代, 高尖端的话筒、音响、混音器、效果器等一些设备为多元化音乐的发展开辟了更宽广的道路, 发声打破了我们传统民族、美声唱法的教学中注重深气息、高位置和声音的穿透力。通过电声设备更注重了音色的个性化表现。也就有了所谓“三种唱法结合”的说说, 无论歌唱运用什么方法声音是很重要的, 但在歌唱中怎样表现音乐又是更为重要的。教学中, 学生为了追求方法往往被方法所限制, 对方法只是一种教学手段要服务于音乐了解甚少。进入课堂随处可以听到声嘶力竭喊叫, 真所谓是扯着喉咙发出各种各样的怒吼声, 真正不能体现不出美的感受, 方法的气息太浓烈。歌唱的过程中不考虑作品的内容, 只顾音量大小, 以至于最基本的歌曲的流畅性不能自然流露。站在舞台上更是没有声音啦全是气

她没有压抑, 表达得那么坚定与执着。为爱歌唱, 为爱咏叹!她生存在一个她自视为“炼狱”的生活里, 期待的是那黄金铺满地的世界。她是一个夹在焦大星和仇虎之间的女人。对焦大星的现实世界, 金子充满无奈和同情;和仇虎的理想世界, 金子是深切的向往却看不见未来。她对新生活有热切的向往, 却没有改变现状的力量和勇气, 而只能寄希望于仇虎。仇虎似一棵救命稻草, 金子不惜一切代价去追寻。然而到最后, 自己成了自己唯一的希望。金子放弃了身边已有的幸福去追寻那不可知的未来, 等待她的, 会是理想的世界, 还是另一个“炼狱”?这也许是值得我们深思的。

摘要：歌剧《原野》创作于20世纪80年代后期, 涉及的体裁有话剧、舞剧、歌剧等, 其风格类型在歌剧领域可以说独树一帜。剧中人物的咏叹调也堪称歌剧典范, 而金子咏叹调又是重中之重, 笔者演唱金子的咏叹调时发现, 金子这一人物内心是很复杂的。本文将从金子的三首咏叹调出发, 来解析金子的心理, 剖析金子的性格。

关键词：歌剧,《原野》,金子,咏叹调

参考文献

[1]林飞.《中国艺术经典全书之歌剧》[M].长春.吉林摄影出版社, 2003.1.

[2][3]韦明.《中国歌剧音乐剧散论》[M].北京.中国文联出版社, 2010.163—210.

[4]钱苑.林华.《歌剧概论》[M].上海:上海音乐出版社, 2003.142.

[5]曹禺.歌剧《原野》总谱 (作品第40号) [M].上海:上海音乐出版社, 2005.

民族歌剧咏叹调 篇9

普契尼是现实主义流派的代表人物, 真实的题材、鲜明的情感表达、大气磅礴的戏剧效果都是其特点。正如普契尼所说, “我热爱那些真实、热情、富于人性, 并且能通向心灵深处的小人物。”《蝴蝶夫人》中盲目却忠诚的日本妇女巧巧桑、《图兰朵》中为爱献身的女仆柳儿等, 无一不是真实的小人物。

《今夜无人入睡》是一首极富盛名的咏叹调。剧中, 王子破解了公主的三个谜题, 而公主却中途变卦被皇上拒绝后告诉王子:如若被迫委身于你, 那么我将永世不幸。而王子告诉公主, 只要在黎明前猜到自己的名字, 就算死他也心甘。于是乎, 公主下令全城百姓不得入睡, 彻夜搜查王子之名。而王子对着黎明前的曙光大声唱起了自己的凯歌。

歌曲首句Nessun dorma! Nessun dorma !“ 不许睡觉!”两句歌词呈上下八度的关系, 在起音时, 应顾及前奏的力度而有所控制并做到两句力度相同, 同时演唱时应把握坚定、冷静的感觉。Tu pure, o Principessa, nella tua fredda stanza, “你也一样, 啊, 公主, 在冰冷的房中”, 演唱时应温柔诉说, 表述公主目前的状态同时体现些许思念之情。Guardi le stele, che tremano d'amore e di speranza!“仰望星空, 那因爱情和希望而闪烁的星!”与前一句相对应, 渐强处理最后渐弱。“冰冷的房间”与“因爱情和希望而闪烁的星”在形象上形成对比, 同时声音要连贯舒缓并且情绪上不可放松警惕。Ma il mio mistero e' chiuso in me, il nome mio nessun sapra!“但秘密埋藏在我心中, 无人知我真名。”情绪又有所变化, 希望之火在心中燃起, 两句歌词带着希望的情绪演唱, 此起彼伏。声音注意保持上一句的状态。No, no, Sulla tua bocca lo diro, quando la luce splendera!“不, 不!我要亲吻你, 当这大地破晓之时!”紧接上一句早已此起彼伏的情绪, 坚定唱出两个“no”, 在此处是上行音阶, 而且有高音“a2”, 注意稳住声音状态, 迎接连续三个“a2”, 注意保持这带有推动力的高音, 尤其是最后一个一定要站稳, 下一句音阶下行, 但是状态不可随下行音阶落下来, 应保持并延伸连贯下去。

Ed il mio bacio sciogliera il silenzio, che ti fa mia!“ 以我之吻来揭开谜底, 让我们结婚!”短暂的停顿是为了准备这一句的演唱状态, 保持坚实的状态, 由弱到强再到弱的演唱, 情绪的变化由含情脉脉到热烈再回到含情脉脉, 最后一句发自肺腑地抒发出来。接下来带有合唱队演唱的间奏仿佛是情绪的助推器, 给了演唱者时间调整。Dilegua, o notte!Tramontate, stelle!“消失吧, 黑夜!星星沉落下去!”借用间奏的助推, 带着胜券在握的情绪, 命令黑夜消失、星星沉落!此处高音“a2”连续出现, 还是注意不能让激昂的情绪扰乱声音的稳定。All'alba vincero!“黎明时我将获胜!”维持上句稳操胜券的自信, 在此唱出坚定。最后的两句重复是全曲的高潮, 情绪上一定推波助澜, 但声音上要更加冷静沉着, 伴随着势如破竹的伴奏音乐唱出最后的高音“b2”, 在激动的情绪中圆满结束全曲。另外需注意, 在高音“b2”之后还有一个时值长达四拍的高音“a2”, 所以在尽情享受“b2”的时刻不要忘记为后面的“a2”留下余地, 建议新手可以在“b2”后换一口气, 再接着唱“a2”时就有把握多了。

摘要：《今夜无人入睡》是意大利作曲家贾科莫·普契尼的著名歌剧作品《图兰朵》中的一首脍炙人口的咏叹调, 该咏叹调适合戏剧男高音演唱, 从而能与男高音主角王子卡拉夫的角色特点相契合, 以便更加生动形象地诠释歌剧。本文通过对《图兰朵》剧情的分析, 结合普契尼歌剧作品的演唱风格, 浅谈如何更好地诠释咏叹调《今夜无人入睡》。

关键词：歌剧,咏叹调,普契尼,演唱

参考文献

[1]尚家骧, 邓映易译.邓欣欣整理.外国歌剧选曲——男高音咏叹调[M].北京:人民音乐出版社, 2004.

民族歌剧咏叹调 篇10

关键词：《卡门》 音乐风格 表现 演唱

一、歌剧《卡门》的创作背景和剧情简介

歌剧《卡门》是著名的艺术家乔治.比才的代表作。乔治.比才，是法国历史上杰出的歌剧作曲家，生于巴黎，九岁起进入巴黎音乐学院学习作曲，后赴罗马进修三年。19世纪60年代完成了他的第一部歌剧《采珍珠者》。1870年新婚不久便参加了国民自卫军，余生一直在塞纳河畔从事创作。他在音乐中把鲜明的民族色彩，极富表现力的描绘生活冲突的交响发展到极致，以及结合了法国喜歌剧传统的表现手法，创造了19世纪法国歌剧的最高成就。其他作品还有歌剧《唐普罗科皮奥》，管弦乐组曲《儿童游戏》，《C大调交响曲》等。歌剧《卡门》是比才最经典的作品。歌剧《卡门》完成是在1874年的秋天，是比才的最后一部歌剧，也是当今世界上上演率最高的一部歌剧。法国大革命的失败，思想界暂时告别了浪漫主义思潮，取而代之的是实证主义和自然主义哲学，批判现实主义的题材也开始盛行起来。歌剧《卡门》也正是诞生在这个时期，该剧取材于法国罗斯贝尔·梅里美的小说，梅里美的作品创作思想比较接近于生活的真实性，故事属于新型的文艺作品，他善于描写人的本质和激情，梅里美笔下的吉普赛人、走私犯和盗贼都被描绘成了正直的人，这也预示新的现实主义。四幕歌剧 《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘烟厂女工卡门。歌剧里的主人公卡门让军人唐·豪塞陷入情网，并因此舍弃了他在农村时的情人温柔而善良的米卡爱拉并离开原来的部队加入卡门所在的走私贩行列。于是，他与卡门只见的冲突日益激烈，最后，倔强的卡门拒绝了霍塞的爱情，最终死在了他残忍的剑下。本剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公，这一点，在那个时代的歌剧作品中是罕见的同样也是可贵的。也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得长盛不衰。这部歌剧以合唱的形式演出最为多见，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。今天，《卡门》既得到了评论界的美誉，又受到了大众的欢迎与喜爱，并且成为19世纪能与旷世奇才莫扎特的作品相提并论的几部歌剧之一。对作者和整部歌剧背景的了解直接关系到对咏叹调《爱情像一只自由鸟》的音乐风格特征的分析，这对于演唱者把握这首咏叹调的演唱要点也十分地重要。

二、《爱情像一只自由鸟》音乐风格特征

1.演唱形式

《爱情像一只自由鸟》这个片段是用咏叹调的形式来进行演唱的，是主角卡门的代表性咏叹调部分。表现的十分深入人们内心。咏叹调（Aria）即抒情调，《卡门》正是一部记叙性的抒情歌剧，而歌剧中的咏叹调一般是主角的独唱，《爱情像一只自由鸟》正是女主角卡门的独白，用咏叹调来演唱再合适不过。乐段行板由d小调转成F大调，采用了2/4的拍子。这种感觉充分表现出了主角开始在黑暗的罗马的经历，罗马被雨雾所掩盖，穷困和寂寞让人们心中内心阴暗。

2.人物形象

对于歌剧人物形象的刻画，无论对于创作、表演和欣赏，还是理论研究也罢，都是一个最核心的问题。“歌剧人物形象永远是一切内容组成和形式构成的最终归宿。《卡门》中，从第一幕到第四幕歌剧情节的展开，戏剧矛盾冲突的推进，人物性格心理的发展，高潮的设置，以及各种艺术风格特征的结合等，最终都集中体现在人物形象的塑造。《卡门》中，女主人公卡门的形象，可谓塑造的淋漓尽致。《爱情像一只自由鸟》虽然描写的是爱情、欲望、嫉妒、仇恨的悲剧，但因为剧中有大量的对话，所以它的体裁是喜歌剧，可见当时的歌剧和喜歌剧之间的区别并不是从内容来考虑，而完全是单纯的技术问题。从序曲开始，这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运。《爱情像一只自由鸟》的旋律紧凑，节奏充满活力，人物的性格描写逼真细腻，因而造成许多戏剧高潮，从而深刻地揭示了作品的悲剧性。

3.艺术特点

《爱情像一只自由鸟》中最具有代表性的艺术特点是重唱的艺术特点。重唱是为了强调和突出歌剧的主要内容和主人公的性格思想。在《爱情像一只自由鸟》这个片段中，作者用了这种重复的手法，让主人公的感情能够更加猛烈的宣泄，并且也更强烈的突出了卡门的性格特点，同样也让整个歌剧的色彩更加光鲜亮丽。

4.旋律曲式

《爱情像一只自由鸟》中的另一个艺术特点是旋律上的处理。通过F大调到d小调，不同连续的下滑和重复，徘徊在同名大小调之间，让每个旋律始终在低音区域内徘徊。每一个乐句都是从弱到强，最后到强弱结尾。能够起到很好的音乐效果，这样的效果让人有一种野性和温柔并存的感觉。比才的和声也很富想象力，音域也很宽广，很能表现卡门紧张、激动的悲剧情绪。这部作品的音响结构也很完整，它的丰富感来自于配器法与伴奏中精致的对位创作。

三、《爱情像一只自由鸟》的演唱要点

1.《爱情像一只自由鸟》这个唱段的乐曲是2/4拍子，整个乐曲跳跃感强并且非常活泼。整个唱段能够分成四个乐段，也就是A-B-AB的再现段落，A段落格外的活跃，从演唱的歌词“爱情像一只自由的鸟儿，谁也不能够驯服它，没有人能够捉住它，要拒绝你就没有办法。”就可以看出，在卡门心中的爱情观，把爱情比作鸟儿，是抒发自由。旋律歌词活泼，倔强，顽皮甚至带有一点调侃的味道。B段和A段相比较而言，则抒情一些。调式经过F调转换到d小调。通过一系列的旋律始终在中低区的八度内徘徊。这也充分的表现出了卡门的热情和奔放的性格特点。整个剧情一开始就体现了一种神秘豪爽的形象。剧情刚开始，卡门漫步出场，很多俊男就围着卡门献殷勤，卡门踏着这首曲目的节奏。将音乐的形式展现出来。这首曲子片段的音域基本控制在了中低音区域徘徊，整个音域的节奏比较快由B音区到F音节上。A段分为了四个乐句，在不停地重复。最后的两个乐句也都是用相同的重复的形式出现的，都是从弱到强，以强到结尾。乐曲中升降还原音非常之多，这就需要歌者准确的把握音准，以体现出上滑下滑音所要表现的韵味，每句的呼吸，强弱，都需要歌者准确细腻地把握，以凸显比才想要表达的人物的性格，演唱者声音从野性到温柔的张力可以很好的诠释人物的性格和细腻的思想心理。

2.《爱情像一只自由鸟》女主人公卡门本应该由女中音来演唱，但是由于这部歌剧的巨大魅力，使很多偏低音的女高音都勇于尝试，因此卡门的角色被千万次的进行重演。对于女中音来讲，这首歌的音域跨度不算很大，不过这需要很好的运用气息来控制演唱，需要有扎实的基本功。在演唱的时候气息应该是连贯自然的，声音应该灵活，并且要富有弹性，需要舒展和流畅。女中音演唱者能将《爱情像一只自由鸟》这一歌剧片段唱出明亮丰满和圆润的音质，每一句的结尾部分也都非常有力，完整铿锵，并且行云流水，演唱的声音也要非常的干净，不能拖泥带水。在气息的运用上也是整个曲目中比较重要的部分，要求对于《爱情像一只自由鸟》这个片段的演唱气息柔和度要很好的把握。同样演唱的情绪也非常重要，这样才能够把卡门的性格特点更好地给观众展现出来。另外，起音是演唱声乐作品的关键，在声乐的作品演唱中有着很重要的作用，它的好坏也关系到了每一个乐句甚至是整个歌剧的质量。《爱情像一只自由鸟》在前四个乐句的总体旋律差不多，演唱的时候却需要在情绪和声音上有所变化。声音要灵活和轻松，富有弹性和表演力。气息要稳定自如，要根据乐句的长短来调节气息的用量，而且需要补充气息。在表演的时候也应该注意形体的把握，这对于演唱《爱情像一只自由鸟》也很重要。这需要演员在舞台上，学会动作的组织和走位。也要求演员在扮演角色的时候，对于肢体表现和面部表情具有充分的感染力。歌剧是歌、舞艺术形式的有机综合，观众能够通过演员的唱词与舞蹈体会人物的情感世界，充分感受作品的韵味意境，主人公卡门这个吉普赛女郎的人物的刻画，要求歌者必须通过妖艳、婀娜多姿、狂放热情的肢体形象甚至舞蹈整体体会和把握全剧的韵律和节奏，创造性的体验真实丰富的情感。

结语

《爱情像一只自由鸟》在《卡门》中主要是用小调表现形式来出现的，这个片段中多次出现了主人公卡门对爱情的激情和奔放，让他诱引进入到场面之中。这是一种自由主义浪漫特征的表现。在这个曲子中“如果你不爱我，那我一定要爱你，如果我要是爱上你，你可要当心”就生动形象地体现出来歌剧的表现力和中心思想，这也给主人公最后的悲剧命运铺垫了一条道路，因为任何没有限制的情感，也最终会走向死亡，同样也会导致悲剧的命运。歌剧的曲调和用词也是整个剧中的一个高潮。在歌剧《卡门》中的片段《爱情像一只自由鸟》这个小调上，从曲调的转变上，从文字的重叠上都对主题的浓缩和点化以及多个不同的角度来体现出主人公的思想和情怀，体现了主人公的热情和奔放，富有野性的性格。所以这个小调成了传世经典，也成了后来不同的多个版本的小调演唱作品，受到了大家的喜爱。本题通过对于《爱情像一只自由鸟》的音乐风格特征、演唱要点分析了歌剧《卡门》的伟大的艺术形式和歌剧展现力。

参考文献：

[1]王诗漪.歌剧表现形式[M].浙江：浙江大学出版社， 2011.

[2]孙国荣，余美玉.大学生音乐教学指导[M].上海：上海出版社，1998.

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[4]王印英.音乐[M].北京.高等教育出版社，2011.

[5]王成.歌唱教学大纲[M].河北：河北出版社，2012.

民族歌剧咏叹调 篇11

关键词：歌剧,创作特征,演唱技巧

《冰凉的小手》这段咏叹调是《波希米亚人》中男女主角初次相遇, 男主角对心上人爱慕之情的倾心表达。该作品和所有的普契尼作品一样, 要求诠释者须具备通透的音质、宽广的音域、线条的掌控和富有表现力的旋律表达。文章主要从对该作品的作曲家入手, 对作品的创作背景、内涵、影响力做探讨与学习。最后结合国内外歌唱家对演唱技巧的看法, 提出自己的意见。

一、普契尼及其重要作品

意大利歌剧作曲家贾可谟·普契尼 (Giacomo Puccini1858-1924) 是世界上最杰出的、最受人推崇的作曲家之一。《艺术家的生涯》内容取材于法国巴黎, 是普契尼创作于1894年。朴素的爱情主题、青春的热情、抒情的诗句、温暖的旋律和脆弱伤感的人物, 使这部歌剧成为最完整体现普契尼风格的杰作。全剧角色与情境的处理极富想象, 戏剧与喜剧效果掌握稳准, 音乐光辉灿烂而表现力十足。普契尼还擅长写异国情调题材的作品。如以日本长崎为舞台的歌剧《蝴蝶夫人》;以美国为舞台的歌剧《金色的西部曲调女郎》等。

二、作曲家在创作这部歌剧时, 所处的时代背景, 以及该部作品在故事题材和音乐特色上所受时代特色的影响

《冰凉的小手》是《艺术家的生涯》中第一幕的咏叹曲, 由男高音歌剧的男主角鲁道夫演唱。受真实主义的艺术思潮的影响, 普契尼在其歌剧中刻画了许多不同类型的人物, 角色性格十分多样, 全面把握作品的时代精神、艺术风格、角色性格才能够使歌唱者准确的演唱、生动的再现人物。

普契尼的艺术趣味根本上是现实主义的, 他所处的时代以及他那关注社会、热爱社会的伟大胸襟, 使他成为现实主义歌剧艺术的主将之一。在《艺术家的生涯》中, 作者从人物设计到戏剧情节都是围绕社会下层的普通人物铺展的, 其实质是现实主义创作方法的写照。歌剧《艺术家的生涯》又译为《波希米亚人》、《绣花女》等, 是贾科萨和伊利卡根据法国作家穆勒的小说《波西米亚人的生活》里的一些片段编成的歌剧脚本。同时, 还描述了另一对性格迥然不同的情侣, 即画家马切洛 (男中音) 和缪赛塔 (女高音) , 他俩虽总是不停的争吵, 仍然心心相印。

三、《冰凉的小手》在整部作品中所处的章节, 以及所表现的内容

第一幕结尾鲁道尔夫咏叹的《冰凉的小手》, 其歌词表达陷入爱情的痴迷和幻想, 通过这样诗一般的句子, 为作品渲染了一种跌宕的氛围, 为故事的发展作了铺垫, 给了观众梦幻的试听效果的同时勾起了观众无限的遐想。

四、这首歌曲在世界范围内成为无数男高音演唱的经久不衰的曲目, 及产生的巨大的魅力及影响

《艺术家的生涯》整个戏剧故事非常简单, 就是描写了一个爱情误会, 由于女主人公的病故造成了悲剧。这部戏有一个很大的特点, 就是几乎在任何地方都能找出动听的旋律, 此时普契尼的旋律才华完全成熟了, 所以在戏的任何部位都能抒发出感人悠长、非常具有曲线美的旋律。而不像有的歌剧, 好听的旋律都集中在咏叹调。这部歌剧不是这样, 在任何一个部分只要有灵感, 或者剧情允许普契尼就可以写出非常如歌如泣的旋律, 而且是典型后浪漫主义的小资产阶级式的抒情。此剧中有许多著名唱段, 其中的《人们叫我咪咪》和《冰凉的小手》是两首不朽的咏叹调。应该说给人留下最深刻印象的不是他们独立的咏叹调, 而是他们俩的二重唱。这部戏里的二重唱占的份量非常重, 比如第一幕结尾鲁道尔夫和咪咪各自唱咏叹调, 到最后合在一起, 实际上就是大的二重唱。舞台上的事件起因就是他们要找火柴, 然后丢钥匙, 都是非常平凡琐碎的日常事件。但是在这里普契尼通过他的音乐挖掘出非常超凡的诗意, 那么美好, 而且音乐写得极其细腻, 非常室内化, 配器精湛, 用了大量旋律的泛音, 长笛和竖琴在里头占了很大份量, 整个配器的风格非常温暖, 很小家气氛的温馨情调。

这个故事情节虽然比较简单, 但却有一种内在的淡雅的气质, 最优美处就是作品的旋律, 作曲家抹去了宣叙调和咏叹调之间的明显不同, 旋律与歌词韵律密切配合, 甚至使用了许多日常口语化的动机。旋律是所有音乐要素中最重要的要素。它能够强烈地刺激人们的内心感应, 在情感世界中产生魔术般的作用, 引起共鸣产生遐想。正如普契尼自己所说:“没有新颖和刺激感情的旋律, 就不可能有音乐。”在这部歌剧中, 拥有众多的旋律迷人的唱段, 鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》就是其中之一。

五、国内外歌唱家对演唱的看法异同点及个人意见

唱高音《冰凉的小手》要求诠释者须具备通透的音质、宽广的音域、线条的掌控和富有表现力的旋律表达。这首曾经让帕瓦罗蒂一夜成名的曲子如今听来已今非昔比, 虽然歌王的音质已大不如前, 演唱高音前已有大段“过场”, 但对于高龄的歌者而言, 观众已不再看重演唱者稍许的降调, 张弛有度的声音控制会让旋律听起来非常有力量。

国内外几位歌唱家在演唱中处理的细节上, 他们的观点有些差异, 国内的歌唱家认为:唱高音的时候, 气息一定是以小腹、丹田为根基的, 京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。好的演唱要综合很多方面, 不能说高音越高就是唱得越好。确实, 很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力, 但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音, 其实饱满的中低音也很有感染力。有些人以为欧美人体质和声带先天能力不同于中国人, 因此无法借鉴他们的唱法, 简单地说他们认为中国人是无法唱出像麦克尔, 波顿或惠特尼·休斯顿那种声音来。事实上欧美流行唱法的基本方法和中国京剧唱法中的发声原理很近似。男声唱法酷似“老生”, 女声唱法酷似“老旦”, 内地的西洋传统唱法因循的模式强调声音必需“竖”起来, 高音从脑后上去, 气息向下。歌曲的演绎是需要很多方面表现的。第一当然是声音。这是一个很专业的学问, 包括气息、用嗓、口腔共鸣、吐词方式等。第二是情感。这需要歌手对词、对旋律的感悟要强, 很多朋友演唱时把全部的重点都放在了声音的部分, 而忽视情感, 这绝不会唱好一首歌。

在深刻理解歌曲以后, 你的情感处理方面一定会好很多, 如果你的感悟能力强, 你会情不自禁的把某个音唱重, 某一个音轻轻带过, 一个激情的长音会拖得很饱满。声音应该以小腹为根源, 想象声音透过后脊梁, 到脑后, 到口腔后根, 整个声音应是竖立的。再者要提高演唱技巧, 通俗歌曲的层次, 主要体现在歌曲的演唱难度上。难度又体现为高度以及力度的对比上;低层次的歌曲, 音域大多不超越人声的自然声区。这自然对歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。其次, 要注意从整体上把握歌曲来加强技巧锻炼。把整首歌画一条起伏的线条吧, 你会知道哪里该低调、哪里该高亢了, 而不能只注重每首歌中句与句的细节。