歌剧美学（共4篇）
歌剧美学 篇1
由国家大剧院历时两年倾心打造的原创大型民族歌剧《运河谣》首演于2012年6月,自首演以来,《运河谣》得到了国内外音乐界专家与艺术界各级媒体的一致好评与大力热捧。
歌剧《运河谣》是以民族唱法为载体,将歌剧题材选于距今已有1800多年历史的京杭大运河。歌剧由我国的“旋律之王”——著名作曲家印青老师作曲。以京杭大运河的人文背景做基础,通过描述剧中人物曲折的命运,体现了漂泊人生中的真诚与善良。该剧的上演,更是打开了观众对民族歌剧的全新认识和对民族歌剧未来发展的讨论。
一、歌剧《运河谣》中的融合美
这部大型的民族歌剧《运河谣》,在采取民族素材的基础上运用西洋歌剧的创作手法,使音乐在戏剧结构上更加丰满,既能体现民族特色,如本民族特有的戏曲,还能将歌剧中的戏剧冲突表现得更加淋漓尽致。音乐制作中西合璧,这种融合一直贯穿着整部歌剧。
(一)传统与现代的融合
业界对于民族歌剧的发展和创新的问题一直都有一些争论,自国家大剧院第一次演出《运河谣》后,掀起了民族歌剧的新高峰。全剧使用民族唱法和音响设备,打破了传统固有的歌剧模式,将现代的创新元素融入其中。这部歌剧最终是建立在传统的取材和传统的曲调上,但在演唱和舞台运用上融入了现代的元素,这种融合很契合现代人的审美观,同时又能陶冶情操,提高人们的欣赏水平。
(二)民族化与国际化的融合
作曲家印青将民族民间音乐和地区风土人情中的音乐元素注入《运河谣》的创作中,使得整部歌剧的根基及音乐风格都具有鲜明的民族特征。在此基础上再吸收西洋歌剧的创作手法和形式,使音乐在戏剧结构上更加丰满,人物刻画更加深刻,故事发展也更为流畅。这种民族与国际的结合既能很好地做到用音乐来叙述剧情、表达情感,又能激发中华民族的情感。将符合民族风情的旋律运用到歌剧中,很好地体现了音乐的抒情性和亲民性。歌剧《运河谣》不仅取材来自中国的民族故事、民族人物和民族旋律,而且它还充分彰显出了中华民族的民族气概。
作曲家印青在创作歌剧《运河谣》时,将中国民族民间音乐与西方歌剧创作手法相结合,不仅使得剧情流畅丰满,旋律也更加婉转动听。歌剧中的宣叙调非常符合中国观众的语言习惯,这也是一种创新,不再一味地模仿西方宣叙调的创作手法,打破了固有的宣叙调演唱模式;咏叹调虽然依然延用的是西方创作的技法,但却用的是民族唱法来演唱,其效果依然是气势磅礴、打动人心,也让人有耳目一新的感觉。歌剧《运河谣》作为一部具有民族时尚气息的现代审美歌剧,它不同于传统的民族歌剧,也有别于西方歌剧,它有属于自己的特殊定义。
歌剧《运河谣》中每个主要人物出场的主题音乐、旋律发展都是取材于民族传统音乐,如《我们是运河的流水》《月落三更》《来生来世把你爱》等脍炙人口、让人回味的精彩唱段。在配器方面,作曲家印青也做了大胆的创新,在交响乐队的基础上,加入了很多中国传统乐器,如大鼓、古筝、三弦、笛子等,将其运用到歌剧的伴奏中,与交响乐队有机地融合到一起,创造了独特的中国式旋律。这种融合不仅没有显得突兀,反而更加展现出背景音乐的逼真,凸显民族音乐的美。
(三)戏剧性与音乐性的融合
在剧情的大背景下,歌剧《运河谣》充分把握音乐与戏剧相结合的原则,让音乐与剧情发展紧密联系在一起。以戏剧冲突为歌剧的基础,以音乐发展为歌剧进行的主导,在歌剧中运用了很多的咏叹调、宣叙调、重唱、独唱、合唱来表现人物的性格特征和情感,其中重唱的运用尤为精彩,是这部歌剧中的一大亮点。例如:第三场与第四场中,水红莲、关砚砚和秦啸生的三重唱《我是一叶浮萍》,三人都有各自的想法与情怀,作曲家印青这时用了对位的手法将三人的心理活动很贴切地表现出来,展现出整个音乐结构都有条不紊、相辅相成,凸显的戏剧冲击力也很强。
在合唱方面,歌曲《我们是运河的流水》让观众感受到了合唱队与乐队交融后的威力。用乐队营造出拟人化“运河水”的合唱与纤夫的合唱《拉纤歌》,乐队与歌声全面开放,将全剧推向了高潮。这种合唱对营造戏剧气氛、交代故事情节有着非常重要的作用,让观众体会到了很多震撼。音乐的戏剧性也得以充分彰显,同时歌剧的音乐形式更加丰满,音乐与剧情的融合也恰到好处,引起了观众的共鸣。
二、歌剧《运河谣》中的传奇美
(一)“虚”“实”相结合的舞美设计
在中国人的审美观念中,一般较好的艺术作品完全体现的是虚和实。国家大剧院以往创作的歌剧大都以实景为主,但这次歌剧导演廖向红遵循了国学“写意”的审美原则,《运河谣》的舞美设计可谓别具匠心。《运河谣》的创作者们对歌剧进行二度创作,没有选择制作宏大布景,而是充分发挥舞台艺术的表现力与张力。歌剧采用了中国传统美学结构的原则进行设计,加入现代技术把舞美和音乐、戏剧融合在一起,舞美写意简约,总体风格如同一幅流动的水墨画。“水”“船”“桥”作为舞台布景的主要元素,歌剧的创作者们运用了简练、写意且充满诗意的布景,完美地诠释我们民族美学的原则,给了观众足够的想象空间,这符合观众的传统审美习惯。歌剧《运河谣》的舞台及舞美设计在视觉呈现上给观众带来了美的享受,呈现出了民族歌剧特有的艺术魅力,舞台上“水”“船”“桥”都是一比一的实物,运河水也是利用了“写意”的风格和拟人的表现手法,是一部美轮美奂的歌剧精品,着实让人惊艳。利用中国画卷式慢慢推开,使在场观众仿佛身临其境,切身体会到渔船划过运河的意境。服装颜色的选择上,创作者们也很花心思。橘粉色为主打色,这也是现在的流行颜色,运用这种颜色使得歌剧本身更加接地气,更加亲民,同时也让歌剧具有现代感和时尚感。此外,创作者们还采取提炼放大的做法,更好地和音乐融合在一起,为全剧营造了诗情画意的氛围。当然最突出的还是这拟人化的运河水了,合唱团每次唱起时都有不同的任务,作曲家好像给了它生命,让它俨然成为歌剧的一部分。演员们在唱歌时还会配有很多舞蹈动作,加上这唯美动人的舞台布景,就像一幅清晰的画面印在眼前。
(二)“内”“外”兼修的演唱
作为一个歌唱演员,在歌剧的演绎中最为突出也是最难实现的就是“内与外”的有机统一,这最考验一个歌唱演员的实力。如何将自己本身的高水平演唱能力和依据剧情的表演完美地结合在一起,需要歌唱家们花大量的时间来摸索,只有“内与外”完美统一了,才能使音乐境界不断走向完美,才能更全面地向观众传达情感。
《运河谣》汇聚了国内最棒的歌唱家团队,演出阵容强大,由此可见它的制作团队不可小觑。在剧中饰演主人公水红莲的著名演员雷佳看来,她所饰演的水红莲风趣、聪明、刚烈。在作曲家印青看来,剧中的水红莲是个敢爱敢恨、善良勇敢的跑江湖流浪艺人的角色。在剧中的最后,水红莲死得令人悲痛。歌剧最主要还运用声音来塑造人物形象,用歌声来推进故事的发展和情感的传递,也是用歌声和观众发生情感上的交流,用音乐和戏剧来塑造人物。雷佳将“内与外”完美地结合在一起,她深情的演唱让人动容,咬字清晰、音色干净优美、肢体语言也恰到好处地融合在一起,句句渗透着对运河与生命的回望和憧憬。歌唱家王宏伟扮演了剧中的男主角秦啸生,他用那嘹亮、富有穿透性的男高音音色将一位儒雅的书生该有的气质表现得淋漓尽致。总之,每一位表演者都很努力地在舞台上呈现他们所扮演角色的“内与外”,值得庆幸的是每个歌手都完成得很不错。
在歌剧的第五场中,舞台上饰演水红莲的雷佳在大火中唱起了剧中最为经典的咏叹调《来生来世把你爱》,这是一首时长约10分钟的咏叹调,将水红莲对秦啸生的爱情描绘得如诉如泣。“悲的是此生长离别,孤零零你岁月难捱,一个不经事的读书人,此一去啊,体何人将你关怀……”这首咏叹调被置于曲折的戏剧情节中,将这位勇敢忠贞的女子为了爱牺牲自我,用优美、细腻的言语和动人的音乐表达得接近完美。歌曲的心理和情绪变化很多,演唱难度大,而且在表演过程中,演员的双手是被捆住的,站在要倒的船身上,这些都对表演者的表演过程造成了很大的困难,这是对演员演唱能力的考验。演员雷佳在演绎中展现出了她扎实的声乐演唱技巧,她用声情并茂的肢体语言,把水红莲演绎得活灵活现,给观众呈现了一个非常真实的水红莲。
另外,交响乐队的伴奏与声乐的演唱也是完美的配合,很好地烘托了剧情气氛。交响乐队的伴奏与声乐演唱相互衬托,相辅相成,伴着音乐进行,让在场观众切身感受到歌剧音乐的魅力。特别是弦乐乐队的伴奏与人声的对话演绎得如泣如诉,在剧情渲染方面极具感染力。
三、结语
总之,在歌剧的演绎中,为了得到观众的认可,获得观众情感上的共鸣,就要达到以景触情的效果。在歌剧《运河谣》中,所有的舞台设计、舞美效果和演员的表演都要与当时的时代背景、所要体现出来的主题,以及最后要达到的效果一致。歌剧《运河谣》之所以能得到这么多好评与歌剧的编曲也是分不开的。作曲家并不是全盘地西化自己的歌剧作品,而是在取材与中国民族素材的基础上,合理借鉴西方的作曲,做到民族化与国际化的有机融合,唯有这样,歌剧《运河谣》才能得到如此大的轰动,民族歌剧中国化发展才有可循之路。另外,笔者认为民族歌剧《运河谣》能得到如此大的成就,也是因为非常契合当代人的审美价值,歌剧《运河谣》在视听效果及情感共鸣等方面都尝试了很多的创新与突破。这些都是歌剧《运河谣》的特别之处,也是它的成功之处。《运河谣》将中国民族歌剧推向了新高峰,同时也为以后民族歌剧的创作提供了很好的借鉴价值。
歌剧美学 篇2
关键词：中国歌剧；舞美道具；景观性美学
通过对中外歌剧的观赏比较，不难发现，中国歌剧创作团队很重视舞美制作。中国歌剧发展到今天，已经将舞美这一技术性配置手段发展为艺术组成的一部分。也就是说，舞美的技术性上升为景观性艺术。这一点与西方不同。西方的舞美制作很简单，舞台呈现也很简单。在歌剧《维也纳风情》中，我们看到，基本上就是根据剧情内容配置的桌椅沙发等等。为什么中国歌剧如此讲究舞美呈现尤其是道具的呈现呢？这里所说的讲究并不是非要大制作、大手笔的意思，而是重视。我想其原因还是东西方文化背景不同所造就的审美心理和需求不同。
中国人的生存理想和艺术原则是天人合一，而西方世界自第一位哲学家泰勒斯追问世界本源开始，就是主客两分的。所以中国人讲究物我相容，心斋坐忘，而西方人强调存在、真理的对象性。这种巨大的心理美学差异造就了艺术形态上的巨大差异。西方的建筑如同其音乐恢宏巨大，而中国建筑则讲究亭台楼阁，阴阳相调，不离地气又有曲径通幽；西方绘画强调逼真、细腻、真实，而中国绘画则讲究线条的简洁、飘逸、韵味；西方音乐有很强烈的叙事性、逻辑性，而中国音乐却更感性、随性，试图在演奏中带出人生的情绪、意境……
对西方人而言，“物”是实实在在的体现。如同观赏柯罗的风景画，那就是一处美妙的风景。但是中国人，有一种得天独厚的审美特点，就是意蕴感。戏曲中的一桌二椅，演员翻滚在上面，我们知道桌子便成了战场；一幅山水画，在留白处画上一叶扁舟，中国人就能看到这是独钓寒江；那勾勒出的山石中的留白，就会让人想到皑皑积雪；伯牙在幽谷中抚琴，钟子期便能听出琴声之高山流水之意……这意味着，中国人的情感世界里天生具有一种独特的想象，并因于这种想象而追求艺术的意境和意蕴。所以对中国人而言，舞台上的一切舞美装置，就不仅仅是称之为道具的“物”，而是能够溶于情节的“景致”。基于此，中国歌剧才如此致力于舞台美术的艺术性探索，也就是舞美设置（道具）的景观性美学意义。
福建歌剧院的歌剧《土楼》的舞美制作是我个人很为欣赏的。并不是因为它的大手笔制作。而是它的构想在舞台上立体呈现出来以后，真的溶解成为剧情组成的一部分，甚至成为承载和延伸剧情的手段。我想这一点，恰恰是舞美更确切的说是道具在舞台艺术中的真正角色和存在意义。所以舞美的制作者也要意识到，舞美不是简单的制作道具装置，而是制作“情境”，实现技"游于艺"的理念。
一座完整的土楼模型立在舞台上，这模型其实就是两面可以转动开合的灰色楼墙，墙身上嵌着一扇供人出入的朱红色木门。这两面墙打开，我们看到土楼里面的世界，阁楼、石井、大树、庭院；合上，我们看到墙外的世界。灯光设计将日升月落、繁星满天、海浪涛涛等许多景象投映在了这面墙上。当然，它还会在祭祖的那一天，年复一年而不厌其烦的被影像似的挂满开着红色小花的青青葛藤。这让观演者深深的体味到，舞台上的这个庞然大物并不是一个单纯的道具、器物，它成为剧情里的一个角色，一个有着充分的历史情感生命的组成部分。它甚至在承载和讲诉着关乎剧情的辗转变化。能够做到将一种技术配置手段演变成情景艺术，我想，这就是舞美应追寻的最终的美学意义吧。
就恰恰是舞台上的这面土楼的墙，虽然它最初级的角色是道具，但是，当它置身于一部宏大的歌剧背景之中时，它成为艺术不可分割的一部分。就是这面墙，会让人情不自禁的浮想许多。无论是它立在舞台上的这一面，还是伫立在现实客家人生活中的那一面，它都是一个世界的承载者，也是岁月、生命年轮是见证者。一辈辈人，进进出出，在这楼里生长、守望、消逝……不知道究竟在哪个审美视点上，或许就是作为舞台道具的这两面墙和它们散发出来的独特气息，让我由衷的觉得《土楼》这部歌剧很厚重。
墙，是中国人现实家园的象征。无论是南方人的庭宅，还是北方人的四合院，甚至是皇帝的宫城，把住所拢起来成为“家”的意义的就是那一面面的不同样式的“墙”，篱笆墙、土墙、砖墙…不论材质有何不同、造型有何不同，“墙”所折射出的精神意义不变。歌剧《土楼》中的舞台道具充分而不过分，内敛而不张扬的体现出了这部歌剧的无言之美和不能言说的剧情内涵。这是舞美道具的巨大功效，也是它在一部艺术作品中存在的真实意义和价值。
中国舞台艺术的舞美设计与中国传统美学精神可以说是息息相关。舞美设计不但受到传统美学精神的影响与制约，更具体体现着中国传统美学精神。对于舞美设计中的道具装置的设计尤其也蕴含着中国美学特点，那种从单纯的“器物”所延伸出来的景观性情境情感，也只有具备中国文化底蕴的设计主体和观赏主体能够体察这些意味。舞台道具设置的中正平和、气韵生动、写意传神等诸多特点无疑不是中国美学精神的真实写照。
如果按照中国观众的审美心理、审美需求和中国传统美学精神来开拓中国舞台舞美设计，来处理舞台道具设计设置，将其合理幻化为中国美学韵味下的艺术样式，相信，随着时间的推移，中国歌剧艺术会开出种类繁多、雅致别样的艺术花朵，这是一条能够真正体现民族性、民族气韵的舞台艺术道路。
【参考文献】
[1]赵瑞平.分析舞台美术中的情绪色彩[J].电影文学，2009（12）.
[2]高松.关于舞台美术设计专业舞台美术史论课程的教学研究[A]；首届中国高校美术与设计论坛论文集（上）[C]；2010.
歌剧美学 篇3
首先, 形式美感是歌剧综合美感的重要来源之一。歌剧作为用音乐展开的戏剧, 这一形式因素使它区别于用语言动作展开的话剧和用形体语言展开的舞剧。音乐和戏剧是歌剧艺术中众多的形式构成元素中最基本和最重要的两大因素。但是, 音乐因素和戏剧因素, 当它们以独立面貌作为一种独立艺术存在的时候, 它们无疑具有自己独特性质;而当它们一旦进入歌剧当中, 成为歌剧综合体的构成因素之一, 它们原来的独立面貌和独特性质便不可避免的发生了变化。歌剧艺术的形式美感, 正是从这种变化中产生, 从这种变化中获得。音乐事一种声音艺术、听觉艺术和时间艺术, 它以声音为表现材料, 在时间过程中的运动为存在方式, 通过人的听觉感官作用于人的心智结构, 从而引起人的审美愉悦。由于这些本质决定了音乐得非语义性特点, 决定了它长于抒情, 拙于叙事, 长于表现, 拙于造型。从这个意义上说, 音乐艺术是抒情的和表现的。与音乐艺术对照, 戏剧则是一种语言和动作的艺术, 视觉艺术和空间艺术, 它以语言为表现材料, 在空间状态中的运动为存在方式, 通过人的视觉感官作用于人的心智结构, 从而引起人的审美愉悦。这种本质, 决定了戏剧的长于叙事, 长于再现, 长于造型, 在这个意义上说, 戏剧艺术又是叙事的和再现的。这样说, 并不否认戏剧自身的抒情性和表现象性的特点。但当音乐和戏剧一旦进入歌剧艺术, 它们不再能够离开歌剧综合体的表现要求去谋求自身完满自足的表现, 不再能够在歌剧综合体的整体价值之外去追求自身的独立价值。然而, 歌剧综合体对音乐和戏剧的制约和框定, 并不是以取消音乐、戏剧各自得艺术本性为价的;恰恰相反, 在歌剧中, 音乐只有充分发挥自己的声音艺术、时间艺术、听觉艺术、抒情艺术、表现艺术的本性, 戏剧只有充分发挥自己的语言与动作艺术、空间艺术、视觉艺术、叙事艺术、再现艺术的本性, 只有充分展现自己的独特的音乐美感和戏剧美感, 才有歌剧综合体的听觉与视觉的统一、时间的与空间的统一、抒情与叙事的统一、表现与再现的统一, 才有歌剧综合美感的生成。
其二, 歌剧艺术的内容美感也是歌剧综合美感的重要来源。歌剧的内容范畴, 包含着主题, 情节、人物及人物关系、形象诸元素。这些元素, 在歌剧中形成错综复杂、有机统一的内容体系, 从各自得美感生长点上为歌剧的内容美感输送新的血液和养料, 歌剧内容美感的生成过程, 就是歌剧内容诸元在错综复杂的互相关系及其整体推进的辩证运动中不断迸发出美感火花的过程。这些元素互相作用、互相推动的过程就是整部歌剧内容美感生成的过程。但是在这些元素中起着决定性作用的是——情感和形象。主题和哲理之所以不能成为歌剧内容美感的中心, 是因为它们是从各种因素中升腾抽象出来的东西, 是一种理性形态, 属于“上层建筑”, 一旦离开了感性基础, 就会非常空洞, 会造成公式化, 概念化的空洞说教;情节虽是人物性格发展的历史, 但由于歌剧是用“音乐展开的戏剧”由于音乐得非造型性非叙事性, 要求歌剧情节不能过于复杂;人物关系由于情节受到音乐特殊性的限制, 所以人物关系也不能过分复杂, 会把歌剧陷入介绍错综复杂的关系泥潭之中。情感因素是任何艺术形式中不可或缺的。因为音乐与人类的感情“以质同构”的关系。歌剧最具魅力的特点之一就是对于人物处于各种尖锐冲突中复杂情感状态的发挥, 各种情感纠葛造成的冲突的揭示。情感线条的有机组织, 情感高潮的合理营造, 只要真是不造作, 引起观众的共鸣。歌剧的内容都是通过形象来完成, 不仅如此, 形象体现了歌剧作者的审美理想和歌剧观念。一部歌剧是否有成功的形象直接影响到这部歌剧的成败。
其三, 歌剧艺术的风格美感在歌剧综合美感生成过程中也起到重要作用。歌剧风格和它的风格美感, 无疑是歌剧风格各个构成因素, 诸如观念、语言、技法、结构组合状态、个性等等, 共同参与和建构的结果, 它们在各自得生长点上为歌剧风格美感的生成作出了独特的贡献。因为艺术家的歌剧观念和艺术个性, 往往决定着语言、技法、结构的面貌;而作品德语言、技法和结构组合状态, 又透视出艺术家的观念和个性。人关于美的观念并不以人脑作为它的终极归宿, 而是具有强烈的实践性, 即美德观念向美的存在的物化。一旦这种观念成为普遍的审美意识, 人在创作实践中便按照这种观念追求音乐得协和之美。歌剧观念能够影响歌剧风格构成的各个方面, 物化为语言之美、技法之美、结构组合状态之美, 乃至物化为整部歌剧的风格之美。歌剧观念和与之相关联的歌剧风格之美, 是历史的产物, 随着时代发展而进化。人类对歌剧风格及其艺术美感的感知, 也是处在不断变化和发展过程中的。但是, 一个时代, 或一个民族, 或一个艺术家群体, 在歌剧观念上也许同大于异, 但由于艺术家个人气质或创作个性的不同, 却可以在大致相同或相近的观念下出现许多风格美感各异的作品, 这却是歌剧风格史上一个相当普遍的现象。个性在风格形成中的重要作用由此可见一斑。
歌剧艺术的形式之美、内容之美、风格之美, 只有通过一定的载体, 通过一定的外化形式, 才能成为现实的、人的感官可以感知的美, 从而引起美感。歌剧作为一门表演艺术, 它的二度创作和载体美感, 是歌剧综合美的生成过程的最终完成的一个极为重要的环节。歌剧载体诸元包括剧场、演员、乐队、导演、指挥、舞台运作等, 但把一度创作和二度创作综合起来的只有导演。导演在对作品的理解的基础上, 决定二度创作的整体面貌和水准, 形成导演构思对于二度创作具有权威性。导演从二度创作中每个部门中吸取灵感, 既不能压制又要善于把诸多差异纳入整体构思, 并且要去伪存真, 从而充实丰富导演构思。导演要比其他各个部门的艺术家都更深刻更全面的影响舞台体现, 决定歌剧的整体水平。作品的风格, 二度创作的风格, 导演的风格三者要完美统一, 这些都是歌剧作为综合性舞台艺术的独特性质所要求所决定的。
歌剧美学 篇4
一、多维整生的巴洛克集成歌剧的文化生境
从袁鼎生教授关于生态美的整生机制来看,整生是依生、共生以及竞生的终极,而整生又内蕴着依生、共生和竞生等阶段。从生态艺术的历史发展来看,整生机制促使艺术从生存性走向生活性,最后升华为生态性艺术。而文化生境根源于自然生态与社会文化生态和合的审美文化语境。集成歌剧似一个多味“馅饼”,文化生境就好比饼皮,巴洛克时期人们对于歌剧的审美意念和追求糅合而成馅料,经过歌剧创作者的精心筛选和烘焙,从而生成了别具一格的歌剧审美特色和作品。因此,集成歌剧的自然生境为其生发提供自然审美传统与审美范式上的指引与规范,与社会文化生态、时代风尚和艺术传统等审美生境整生出多维的集成歌剧文化生境。
从纵向历史生态影响上看,集成歌剧文化生境的多维性较为突出。歌剧起源于以悲剧为最的古希腊,吸收了中世纪的仪式剧、奇迹剧,文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。而集成歌剧诞生于意大利的佛罗伦萨,其后发展范围延伸至罗马、威尼斯、那不勒斯,以及法国、德国、英国等国家。
从横向社会生态背景上看,集成歌剧流行于歌剧艺术的晚期。18世纪欧洲的人文主义是文艺复兴时期最重要的思想潮流,它促成了集成歌剧的艺术题材形成和审美范式,因而集成歌剧浮华、复杂、富有感性的吸引力洽和了当时欧洲各国在新的历史条件下,各民族政治经济发展的不平衡性和民族文化传统各异却通过整生机制融合的现实,在逐渐形成明显的民族风格中孕育出了富于个性和思想的经典作品。
从综合的人文生态角度上看,巴洛克时期的音乐美学重视情感和审美心理,这得益于巴洛克时期职业艺术家身份的转变,他们大多是手工业者,在政治上处于无权地位,多依附于贵族、宫廷、市政府或教会。意大利和德国的音乐组织还注意吸纳业余音乐家,以宗教和慈善性质提供音乐教育和音乐服务活动,使高雅的歌剧艺术得到了普及。同时,贵族出于对歌剧的热爱,乐于赞助艺术家,促使音乐家和理论家关注音乐如何能打动听众、引起审美共鸣。在这种侧重“情感”音乐美学思想的影响下,巴洛克晚期歌剧创作逐渐达到了辉煌。
二、动态演进的巴洛克集成歌剧的生态审美意蕴
集成歌剧生发于多维整生的文化生境中,在注重情感为先的审美规范中彰显自由个性,在地域局限中追求开放性的尝试与复兴,呈现出一种动态演进的生发规程与生态审美内涵。从多维文化生境看,集成歌剧是民间通俗文艺与经典文艺交融的产物,包含了各社会阶层的生存语境、社会生活方式、审美传统、艺术理念等在内的巴洛克晚期歌剧艺术及艺人的生存万象,并以多样化审美方式呈现。集成歌剧的生态审美意蕴——从依生之美、竞生之美到整生之美,以动态化的演进序列方式生发,隐射出巴洛克晚期歌剧艺术的审美风范。与此同时,集成歌剧以地域文化与民族文化、民间文化与经典艺术等多元内容的耦合并生、共生乃至系统整生,彰显出独特的生发路径与生态规律。
在此,依生之美是指集成歌剧的审美意蕴在生成过程中,主体对客体存在依附性,而主客二者之间在动态演进中又能互为补充。所以,集成歌剧的依生之美是人依存、依从于自然之美,或是人依从于某种客体、对象所生成的。它基于欧洲人探索海洋的冒险精神,是欧洲文明与海洋文化相互依存关系的原始形态写照,也是巴洛克音乐追求繁复华丽装饰观念的审美化呈现。以意大利为例,它南临地中海,有发达的造船业和海运业,十字军东征运动使得威尼斯等海运城市应运而生,新的经济运营模式为意大利积累了巨额的财富。时至巴洛克时期,土耳其帝国兴起,新航线、新大陆的发现造就了英国、西班牙、荷兰等新兴海上霸主国家,意大利的经济霸权开始衰落,但仍依靠积累的财富维持着表面的繁荣。在此过程中,集成歌剧与海洋的关系充分体现出人在对海的依存中走向和谐共生。巴洛克时期,人们对海洋的审美认知与自然崇拜,使得集成歌剧附带上了一种别样激情,它打破了理性的宁静和谐,以浓郁的浪漫色彩突显出了艺术家丰富的想象力。
集成歌剧的竞生之美是以主客体的斗争、冲突为主的生态关系,生发出崇高与壮美为主的审美内涵。首先,这体现在歌剧艺人从地理环境中获得的一种既相互依存、和谐共生,又相互矛盾与斗争的关系。艺人们在作品中不仅表现人与大海等自然环境之间的关系,还以艺术想象力的方式营构出了崇高之美。吻合袁鼎生教授指出的“人的对象化,形成了崇高之美。”[3]其次,体现在人与人、人与社会之间的矛盾冲突所呈现的抗争之美,即人的觉醒上。比如集成歌剧在德国的形成就必定会受到宗教改革运动和持续30年之久的欧洲战争的影响。宗教改革运动除了平缓横征暴敛引发的矛盾外,在歌剧上还促进和创造了众赞歌(chorale),它的曲调和结构简朴,多为A-A-B形式,人们在礼拜时演唱,打破了天主教会对宗教音乐的垄断。在这样的背景影响下,各类音乐作品开始探索运用本国语言,增强欧洲战争以来被重挫的德意志民族自尊心和自信心,所以许茨创作的《达芙妮》作为德国民族歌剧的开端,给歌剧艺人在宗教、战争等社会生态竞生中带来了精神的曙光,同时也体现出歌剧艺术家在与异族文明竞生中展现出的顽强勇敢的民族精神,即人态整生。
集成歌剧的共生之美以静态和谐为审美特征。阉人歌手的出现和“炫技”风格的产生正是当时社会、文化和艺术共生的产物。这一转变在于人们对于高超技巧,尤其是对身怀绝技的艺术家情有独钟的审美情怀,并与钢琴、小提琴的器乐“炫技”等和谐共生,从而赋予集成歌剧独有的审美特征。贵族、君主、崛起的中产阶级、新兴阶层,还有信奉不同宗教的群体作为集成歌剧的观众主体,他们热衷追求夸张、怪诞、华丽、壮观、张狂的“巴洛克”风格。阉人歌手实则是宗教和世俗相结合的产物,他们用特殊的声线、即兴创作,赋予每一个音符以生命。这样的共生状态终结了宗教对人的神态整生,开启的是人态整生模式,体现了主体间性的本原特质。
整生法则作为所有经典艺术与高端艺术的本质规律,必定存在于巴洛克集成歌剧生发的每一个环节,从整体与本质上规约其生发规程。集成歌剧集合古典与现代、宗教与世俗、自然与人文的和谐相处之道,生发出了富有哲学意味的和谐生态思想,体现了集成歌剧至为朴素的生态观念和对多样整生规律的尊重与尝试。
三、耦合共进的巴洛克集成歌剧生发的生态规律
巴洛克集成歌剧经历了本土文化与主流文化的交融互渗与自身转型的更新过程,也显现出歌剧这门艺术的艺术传统、审美创造与古希腊经典文学艺术的耦合共进态势。因而,集成歌剧生发的生态规律是在本土地域文化与主流传统文化耦合并生、耦合共生乃至系统整生中走向经典。
地域文化因其地理环境与自然环境相融后,带上独特的地域烙印的同时,又无一例外地包含了无形的精神文化类型以及有形的物质文化形态。主流文化在社会文化系统中占据基础性地位,以其内在价值与精神功能影响社会的整体发展,相较而言,它在传播范围与普及程度上占有空间形态的优势。前面提到,集成歌剧中存在宗教文化和民族文化的因素,具有较为明显的多层面的双重性特征,既封闭又开放,既自由又充满规范,既高度综合又保持其本土文化的自主性与独立性,同时又与以古希腊、罗马和宗教为核心的主流文化和谐共生于整体文化系统中,因此,集成歌剧的诞生是建立在欧洲各国音乐融合的现实基础之上,又受新历史条件下欧洲各国、各民族政治经济发展不平衡性和民族文化传统各异的影响的。从早期巴洛克歌剧的诞生与发展来看,意大利、法国、德国作为其繁盛的核心地,它们既有各自的特点又相互影响,因此巴洛克晚期形成的集成歌剧是本土地域文化、民族文化与主流传统文化相互交融、耦合并生的结果,带着复杂性和独立性、传统性和开放性、规范性和自由性等诸多二元统一的特点。
另一个层面上说,集成歌剧可算作一种特殊的民族民间艺术形式,带着底层民众强烈的参与感,具有最为广泛的传播和接收范围,它同时承载着民族文化心理最深处的族群记忆、审美理想和艺术理念追求,并最终系统化为最具感性经验与抽象价值的歌剧艺术符码。古典的戏剧题材和《圣经》故事、丰富的民歌和民间故事,在集成歌剧中获得继承,是不同民族文化交融互渗、耦合发展的结果。以意大利产生的集成歌剧为例,得天独厚的地理环境造就了其歌剧的开放性特点。巴洛克时期的意大利,具有一种全民化追求知识的文化氛围,有利于人们传播和吸收各种知识,尤其是对古希腊罗马文化异乎寻常的热情。与此同时,人性的觉醒促使他们在认识外部世界时注重人的主体地位,在艺术上重视人的主观情感,在审美上重视艺术审美感性的作用,同时促使人们追求个性发展、人格完善。古希腊罗马文化精神中赞美人性的古老艺术传统,恰恰成为意大利集成歌剧探索人性自由的经典形态。同样,在神话剧和道德剧的表现形式中,宗教庆祝仪式和商业汇演由城邦组织演出,而由专业演员、不同的行会及其会员、业余爱好者所组成的剧团,则以田园剧的方式展现和塑造着农民及社会底层生活和情感追求。可见,主流的经典文化以其独特的价值与美感影响集成歌剧的发展,使得集成歌剧既有属于欧洲民族独特的美感价值,又渗透着经典文化的深层审美意蕴与艺术内涵。
集成歌剧是巴洛克时期所有艺术生存方式、生产行为、生活内容的多位耦合与综合性审美升华,是歌剧艺人在一百多年里探索并构建起来的集审美心理、审美趣味、审美传统在内的文艺体系,是一个时期内诸多文化侧面从依生-竞生-共生-整生的探求历程的结果,具有相对稳定的地域性、民族性等特点,也具有自由开放的自然性、生命性、生态性等特点。因而,集成歌剧超越了歌剧艺术本身的地域局限,以文化整生的丰富内涵上升为人类普遍情感与生存景象的真实反映。
四、结语
由此看来,在多维共生的民族文化生境基础上,以经典的古希腊、罗马文化为典范形态的参照,独特的声乐、器乐发展,浓郁的歌剧创新氛围,共生的地缘空间,系统整生而成巴洛克集成歌剧。因而,集成歌剧在广阔多元的文化耦合并生与多元共生中,实现了整生形态的新的尝试与创造。集成歌剧表现出以整生为核心的生态审美内涵与生态规律,以整生机制、法则与规律,规约其在模仿经典之后朝着另一种经典形态迈进,从而有了我们今天的研究,以及反思其最终又走向没落的原因。
参考文献
[1]黄秉生,袁鼎生.民族生态审美学[M].北京:民族出版社,2004.17.
[2]亚里士多德.诗学·政治学[M].北京:中国人民大学出版社,2003.121.