电影歌剧

电影歌剧（精选9篇）

电影歌剧 篇1

电影《歌剧魅影》改编自世界艺术大师安德鲁·洛伊德·韦伯的同名音乐剧, 曼妙的经典唱腔, 古典的歌剧元素, 和电影艺术完美融合, 给人的不仅仅是美好高雅的视听盛宴, 更是心灵上的深深震颤与折服。这部影片中, 导演对色彩的运用可谓是风生水起、极尽所能。色彩除了表现自然物体的形式外观, 更上升为一种富有感染力和韵味的造型设计元素, 成为了影视艺术中一种重要的表现手段。

一、色彩语言的设计与构思

色彩的设计, 绝非一般意义地涂抹上色, 还原景物的自然属性, 而必须配合着作品的画面, 紧扣作品的主题, 充分挖掘色彩的内在意蕴, 从而提升审美的层次。怎样运用色彩语言进行艺术设计和构思呢?可以从以下两个主要方面入手:

1. 确定影片的总体基调。

电影中色彩的使用要充分考虑影片的整体效果, 也就是色彩基调, 它是总体呈现出来的色彩风格和倾向, 往往有一种或几种颜色构成, 在视觉上营造出整体风格, 它由影片的内容和主题决定, 体现着导演的情绪和意图。《歌剧魅影》全片可以说是色彩斑斓、变幻无穷, 但是它的总体色调是纯美而凄冷的, 一面是明亮纯净的天堂, 另一面又是黑暗悲惨的地狱, 互相对比映照, 呈现出复杂和矛盾的艺术美。

2. 注重影片的局部细节。

有了对影片的整体把握, 还要注意对色彩的局部关照, 比如人物衣着妆容, 道具设置等, 细节有时更能体现出创作者的心思和艺术水准。《歌剧魅影》里, 有不少让人眼前一亮的小细节。剧院化妆间里摆满了粉玫瑰, 一方面表示女主角克里斯汀初次登台受到追捧和爱慕, 另一方面暗示爱情从这里展开。一枝系有黑色丝质蝴蝶结的鲜红玫瑰, 在这万花丛中显得非常出挑, 黑色正是魅影的标志, 为下一步人物的出场做了很好的铺垫。当这朵花被克里斯汀抛弃在雪地里时, 鬼魅的心彻底破碎, 他的美梦和期盼彻底破灭了。为了增强艺术效果, 玫瑰的特写在画面里停留了10秒之久。

二、色彩语言的表现与功用

色彩作为一种主要的视觉语言, 具有强烈的视觉冲击力, 它使电影艺术克服了屏幕表现的局限, 成为其传递思想、表情达意和创建内涵的基本元素。在电影创作中, 色彩作为一种艺术语言, 究竟可以发挥什么样的功能和作用呢?

1. 呈现风格, 抒发作者情感。

现在的电影色彩已经从最初的追求真实表达和胶片技术性上, 逐步发展成追求具有独立的艺术品格上来了。这种风格或是现实主义或超现实主义, 或纪实性或戏剧性。电影的色彩语言作为一种蒙太奇手法, 给创作者带来了更多的创作空间和自由, 使他们能够更加充分地表达自己的艺术情感和审美情趣。在《歌剧魅影》里可以看出, 同一部影片中运用不同色彩的胶片, 可以生动地表现幻觉、回忆与现实的不同情调, 转换不同时空内的情节, 创造出特殊的审美意味。第一是表现情节的不同时空。黑白片部分是现在, 布满灰尘土、面目全非的破败建筑;彩色片是过去, 熠熠闪光、装饰豪华的偌大剧院;第二是表现不同的心理时空。今昔对比, 物是人非, 无限风光到头来灰飞烟灭一场空, 让人唏嘘:当年那个英俊潇洒、风度翩翩的年轻男子如今已是白发如雪的耄耋老人, 顿生光阴一去不复返的遗憾与无奈。

2. 展现主题, 表明象征意义。

色彩不仅有表现性, 还有象征性。克里斯汀唱起悠长咏叹调“在她心中不再有梦想, 只有爱情的梦想”, 镜头紧接在红色烈焰前的魅影, 火红的色彩象征的是魅影对克里斯汀的狂热追求和爱恋, 另一方面象征的是他内心的渴望和“正等着猎物上门”的贪婪可怕。

3. 营造环境, 烘托画面气氛。

色彩作为一种视觉元素, 可以营造一个源于现实又高于现实的时空环境, 使画面达到锦上添花的艺术效果。开篇一气呵成的摇镜头和上升镜头里充满色彩的乐趣, 五彩衣裳、白烟升腾、金色大厅、红色幕布……多种色彩在一起叠加碰撞, 演员和动物穿行其中, 歌剧上演前一切显得繁忙而有序。上演后更加万紫千红, 风光无限, 画面明快活泼, 甚至是滑稽可笑。

4. 塑造形象, 刻画人物性格。

色彩是人的内心世界外化的表现, 是表述精神世界的无形之物的符号。电影色彩是一种动态的色彩, 不仅融于剧中人物的表征, 更是人物内心世界的外延和物化。《歌剧魅影》中最值得一提的就是人物的色彩设计, 成功塑造了对克里斯汀和魅影这一对天使与魔鬼的形象。一个是身着洁白长裙, 明眸善睐、楚楚动人的女子, 纯美、无邪、懵懂、虔诚与善良, 白色象征着她的美丽与圣洁, 犹如天使一样。而魅影则是用黑色来代表, 黑色长发、黑色披风、黑色马靴, 用面具遮挡从前留下的伤疤。在屈辱和仇恨中长大的魅影, 形成了孤僻、冷傲的性格。黑色不仅象征了魅影的悲惨命运和终日沉浸在黑暗地道的孤独, 更是为这个影片涂抹上一丝丝让人恐怖、哀伤的味道。为了得到克里斯汀的爱, 魅影不择手段, 变成了一个充满血腥暴力, 自私、狭隘、嫉妒的魔鬼。但是这些依然掩盖不住他的才华和天赋, 依然没有泯灭他的复杂人性和本善的一面。当克里斯汀离开时给了他动情的一吻, 这个冷血的魔鬼似乎苏醒过来, 内心在颤抖流泪, 最终明白爱情不是占有的真谛, 他不再阻挡克里斯汀和劳尔的相爱厮守, 自己默默承受巨大痛苦。一种悲剧之美的力量向画面外喷涌, 一种情比金坚的感动在心底流动, 让人过目难忘回味良久。

参考文献

[1]鞠曼丽, 音乐电影《歌剧魅影》的艺术魅力[J].电影文学, 2011 (5) .

[2]李艺, 刘成新:《影视艺术传播与审美》[M].中国广播电视出版社, 2002:39.

电影歌剧 篇2

《歌剧魅影》的名字如雷贯耳，《第10放映室》也曾提到过一点点，但我从未完整地看过。第一堂课，80多号人坐在有音响的大教室里一起看，特别有气氛。我虽然不是音乐专业，但看到破败的歌剧院随着水晶吊灯的缓缓升起而变得金碧辉煌的场景，再配上那颇具震撼力的主题曲，我的心立刻被牢牢地抓住了。什么四级考试啊，什么领导讲话啊，什么同学之间的矛盾啊，统统抛到九霄云外，眼里心里只剩下动人的剧情和雄浑的音乐。那一刻，我真正懂得了什么叫“忘我”。当时的感觉真叫我难忘，我想，一个被功利烧疯了心的人是绝不能体会到这种感觉的。

这部电影让我对音乐剧萌生了兴趣，我在图书馆里把书名带有“音乐剧”三个字的书全都涉猎了一遍。几乎所有的书都会大篇幅介绍《歌剧魅影》和作者韦伯的情况。读了这些书我才知道，原来许多脍炙人口的音乐都出自韦伯之手。在我眼中，韦伯是个了不起的作曲家，雄伟瑰丽的The Phantom of the Opera，凄美深情的Memory，催人泪下的Don’t Cry for Me Argentina，活泼俏皮的Mr.Mistoffelees，都让我过耳不忘，说不上原因，就是喜欢而已。不过，我最喜欢的歌还是《歌剧魅影》里的The Music of Night。这首歌旋律动听，歌词唯美，是魅影艾利克的爱情宣言，在联想到电影感人的情节，更觉得妙不可言。我把这首歌下在Mp4里，每天晚上睡觉前都听。我尤其喜欢唱到高音部分，戛然而止的那一瞬，仿佛能感到回音萦绕耳畔，真有种羽化登仙的感觉。

后来，我又找来了《歌剧魅影》的原著小说，只用了一天就读完了全书。我是文学专业的学生，难免想把小说、音乐剧和电影比较一番。把一部以剧院为背景的小说用音乐剧的形式搬上舞台，真是再合适不过了。原著的情节十分复杂，韦伯删去了旁枝末节，只保留了主体部分。他没有沿用原著中涉及的歌剧剧目，而是全部重新创作，于是我们又听到了Think of Me，Don Juan Triumphant。

我认为最值得一提的是魅影艾利克的形象。原著中的艾利克长者一颗骷髅头，丑得不能见人。但艾利克对艺术的热爱、对爱情的执着，深深打动了韦伯。于是在音乐剧中，韦伯淡化了艾利克极端的一面，赋予他全新的形象。当戴着半边白色面具，身披黑色斗篷的艾利克一登场，其气质倒远远超过时髦的乌拉尔子爵。另外，女主角克里斯蒂娜也不再像原著中那样，面对艾利克狂轰滥炸式的爱情感到无可奈何，甚至恐惧。音乐剧中的她，至始至中对艾利克保持着一种神圣的感情，让我觉得她是一个值得爱的女人。

电影的最后一幕是原著和音乐剧中都没有的。当看到克里斯蒂娜墓前的绑着黑色缎带的红玫瑰时，所有的同学都发出了叹息：艾利克竟然爱一个女人爱了一辈子!我认为这是个成功的改编，比起原著中让艾利克不明不白地死去，这个结局更让我感受到这个灵魂的伟大。

让我高兴的是，回家过黄金周的.时候，我买到了《歌剧魅影》的DVD，终于可以重温经典了!有评论家批评这部电影照搬音乐剧，没有充分发挥电影的优势。我并不这样看。我很佩服导演乔·舒马赫不改一字一句，忠于音乐剧的勇气。也许他的意图并不在于创新，仅仅在于怀旧。全世界能坐在剧院里看音乐剧的人并不多，能把景点以原貌搬上银幕，让更多人欣赏到音乐剧，了解这门艺术，何乐而不为呢?

歌剧电影《奥赛罗》的录音实况 篇3

【关键词】歌剧电影；现场录音；传声器设置；系统设计

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.10.005

【Abstract】The live recording condition and system building of the opera film Othello in National Grand Theater were introduced， and the settings of recording microphone in different positions of the stage were also elaborated as well.

【Key Words】opera； live recording； microphone setting； system design

1 概述

歌剧电影，顾名思义就是把歌剧制作成电影。舞台演出歌剧与电影有许多相似之处，它们都是综合艺术、都以人物情节来展现剧情、都需要导演及演员的二度创作。相对于舞台演出歌剧，电影是一种雅俗共赏的艺术，歌剧电影正是借助电影银幕的平台使观众近距离观看演员的舞台表演。通过声、光、电以及蒙太奇的手段配合画面的切换，同时结合咏叹调音乐与电影的画面，使观众更容易理解剧情，并观看到在演出现场看不到的细节，从而更深层次地融入表演之中。

国家大剧院于2013年开启了歌剧电影拍摄制作的艺术工程，成为国内第一个将西方经典歌剧拍摄成歌剧电影的艺术机构。国家大剧院邀请了在全世界具有影响力的德国阿森图斯国际音乐制作公司（Accentus Music）和意大利美狄丝公司（MetisfilmClassica）的专业制作团队，鼎力协助并承担拍摄和录制任务。从2013年5月至今，国家大剧院已成功与这两个欧洲团队合作拍摄了4部歌剧电影《纳布科》、《图兰朵》、《假面舞会》、《费加罗的婚礼》，以及1部京剧电影《天下归心》。2014年7月，国家大剧院再度与意大利美狄丝公司合作，将威尔第的经典歌剧《奥赛罗》及《弄臣》拍摄制作成高清歌剧电影。

为纪念莎士比亚诞辰450周年，国家大剧院版歌剧《奥赛罗》于2014年7月17日再度登台亮相。该剧由歌剧导演强卡洛执导，意大利指挥家皮埃尔·乔尔乔·莫兰迪执棒，并邀请了意大利歌剧电影导演曼奇尼的拍摄团队，将其制作成5.1声道环绕立体声歌剧电影。正式彩排演出前，意大利拍摄团队的两位录音工程师Claudio先生和Antonio先生进驻国家大剧院影视节目制作部，与音频技术人员一起进行了全面的策划和讨论，并最终确立了一份详细的《奥赛罗》歌剧电影录制方案，其内容包括：在剧场棚顶、观众席区域上方吊装环境传声器；搭建舞台、乐池及场口侧幕的传声器；为主唱演员佩戴无线传声器以及调试录制系统等。值得一提的是，《奥赛罗》的录制共使用了调音台上的46个通路，是国家大剧院制作歌剧电影以来占用录音通路最多的一次。

2 录音系统设计

歌剧电影《奥赛罗》的录音包括现场声音的拾取、分轨记录、后期混音等步骤。乐池里20支传声器及台唇5支传声器通过音频缆盒连接远程接口机箱；棚顶吊装的6支传声器以及后台的3支传声器则直接连接接口箱；10支无线传声器的信号通过佩戴在演员身上的无线腰包发射器发射到无线传声器接收机箱并连接远程接口箱；乐池中的管风琴需要现场扩声，扩声信号通过扩声系统发射并连接到接口箱；为了现场导演与摄像师之间的更好沟通，本次录制还采用了无线内通对讲系统，通过Aux Input/Output端口与接口箱相连。具体系统连接图如图1所示。

3 无线传声器的应用

在歌剧录音中采用领夹式无线传声器是非常必要的，因为它能够将主唱演员的唱词清晰真实地记录下来，在后期制作中将无线传声器的录音与其他传声器的录音进行混合处理，可以得到完美的人声录音效果。在歌剧电影《奥赛罗》的拍摄过程中，共采用了10套德国森海塞尔全指向无线传声器及SK2000系列腰包式无线发射机（其中1套为备用）。彩排前，音频技术人员与Claudio先生仔细查看了9位主唱演员的演出服、定妆照、假发套及头饰的样式，然后再根据每位演员不同的化装情况决定如何给他们佩戴无线传声器。演员佩戴无线传声器的原则是：传声器线不能暴露在拍摄镜头里；人声的录音效果必须要清晰，且无杂音干扰。

为歌剧演员佩戴无线传声器，大致分为4种方式：（1）将无线传声器直接固定在演员的头发里；（2）如果演员佩戴假发套，可以将传声器线穿在假发套里并固定；（3）将无线传声器粘贴在耳朵上；（4）将无线传声器粘贴在演员身上或演出服里。《奥赛罗》中扮演男主角奥赛罗的是中国著名男高音歌唱家魏松，他在演出中不需要佩戴假发套，因此，在彩排前Claudio先生尝试将无线传声器粘贴在其演出服汗衫的领口上（如图2）。在四幕演出中，魏松有多套演出服更换，且每套都包含多层的衣服和盔甲披风，所以，每次换装时都需要重新调整固定无线传声器，且在彩排录制中，音控室监听到魏松的传声器里总出现摩擦衣服的声音。因此，在正式演出中，将魏松的无线传声器调整为利用发夹固定在头发里，并用油彩笔将传声器线涂成黑色，做到完全隐蔽。彩排与正式演出中魏松的无线传声器的不同佩戴方式如图2所示。

通过对比魏松的无线传声器拾音，可以看出：（1）将传声器贴在衣服里容易出现衣服摩擦传声器头的问题；（2）传声器固定在头发里比粘贴在衣服上的拾音效果更好。

扮演《奥赛罗》中的女主角苔丝黛蒙娜的是中国女高音歌唱家张丽萍，她在四幕演出中均佩戴假发套，因此，无线传声器被固定在她假发套的发网上，传声器被完全隐藏，摄像机拉近镜头也不会拍摄到传声器，且将传声器固定在假发里收音效果极佳，如图3所示。

在《奥赛罗》中饰演爱米莉亚的是女中音歌唱家杨燕婷，由于她的演出服是一条低胸连衣裙，并且她的造型是盘发，若将无线传声器固定在假发里，脖子后面的传声器线容易在镜头里穿帮。因此，在正式演出中，传声器的音频被调整为粘贴在她胸前的衣服内衬里，这样能够保证摄像机不会拍到传声器，且传声器与身体间有空隙，衣服不会对传声器造成摩擦。杨燕婷无线传声器的不同佩戴方式如图4所示。

《奥赛罗》中另外6名主唱演员在四幕演出中均不需佩戴假发套，所以，无线传声器就粘贴在他们演出服的领口处，音频技术人员用胶带将传声器粘贴牢固，保证了传声器不会在镜头里暴露，如图5所示。

除了上述无线传声器的佩戴方式外，还可以将无线传声器粘贴在演员的耳朵上。例如，国家大剧院2013拍摄的歌剧电影《纳布科》中曾经为演员在耳朵处佩戴无线传声器，2014年7月拍摄的歌剧电影《弄臣》，男主角里奥·努奇的无线传声器也是被固定在耳朵上，如图6所示。如果演员有假发套的话，传声器能很好地被隐藏；如果没有佩戴假发套的话，可以用肉色胶条将传声器粘贴在耳朵上，并用发夹将传声器线固定在头发里，最后再用油彩笔将其涂成头发的颜色。

综上所述，虽然为歌剧演员佩戴无线传声器有很多种方式，但一般来讲，要想获得最好的录音效果，还是应将无线传声器固定在演员的假发套里，并使传声器音头垂直指向演员的嘴部。这样佩戴无线传声器可以拾取到最清晰的人声，同时避免了由于演员表演时动作幅度过大传声器暴露在拍摄镜头里。

4 歌剧电影《奥赛罗》的现场拾音

现场拾音分为三个部分：人声、乐队和环境声。为了能够获得最佳的混响和环绕声场，剧院的音频工作人员协同摄制团队在国家大剧院的歌剧院里共架设了34支传声器，其中包括在舞台台唇架设的5支地面传声器、剧院棚顶吊装的3对环境传声器、场口侧幕架设的3支传声器，以及乐池里为管弦乐队架设的20支传声器。由于乐池里的管风琴需要现场扩声，故没有单独架设传声器，而是从舞台技术部直接接收了扩声信号。录制现场的传声器布置如图7所示。

另外，在二幕演出中，音频人员在道具楼梯上粘贴固定了1支领夹式无线传声器，目的是为二幕中的大合唱单独拾音。这支无线传声器隐藏在楼梯凳之间，摄像机几乎拍不到。

4.1 乐池里乐队传声器的搭建

乐队是整个旋律格局的中心要素，其重要性不亚于录制人声。拍摄歌剧电影时，在乐池里为所有的主声部乐器架设传声器是为后期制作中各分轨的混音做准备。录制《奥赛罗》时，在乐池里共架设了20支传声器，其中包括：提琴组10支（小提琴4支、中提琴2支、大提琴2支和低音贝斯2支）、木管组2支、铜管组3支、打击乐组4支以及竖琴1支。为保证音质的一致性，传声器分别采用了DPA系列、Sennheiser系列、Schoeps系列和Neumann系列。部分乐器的传声器如图8所示。

在《奥赛罗》的演出中，有3组小号演奏家分别站在观众席的楼座里进行表演，原计划为其架设传声器，但由于小号演奏者表演突出，小号音色洪亮，因此没有架设传声器的必要。从正式演出的效果来看，乐队的演奏与舞台上的人声表演浑然一体，深深打动了每一位现场观众。

4.2 台唇传声器的架设

歌剧电影《奥赛罗》的拍摄中，音频技术人员在舞台前方靠近乐池处共架设了5支传声器，包括正中央的1支Sennheiser MKH 416超指向传声器，以及两侧的4支DPA 4017B超指向传声器。传声器架设高度为5 cm，指向演员站在第一道侧幕时人的胸口位置，角度约60°，如图9所示。调音台设置为5.1声道环绕立体声（stage-L、stage-LC、stage-C、stage-RC、stage-R）。由于在演唱中演员的位置不断交替，所以，台唇5支传声器的声像定位是根据其摆放位置而设定的不同数值，这样保证了演员在舞台上声音与画面的实际位置是一致的。同时，在电影的剪辑中，无论镜头画面怎样切换，观众都能够辨别演员的舞台位置。从实际效果来看，整个录音环节中演员演唱的声像定位清晰，没有明显的乒乓效应，乐队对人声的干扰较小。

4.3 《奥赛罗》剧场棚顶传声器的吊装

为了更好地拾取环境声，音频技术人员在歌剧院棚顶灯杆处吊装了3对环境声传声器，其中包括在观众席上方吊装的1对全指向性Neumann KM183传声器和分别在乐池正上方及舞台正上方各吊装的1对全指向性DPA 4006c传声器，传声器距离地面大约为10 m，如图10所示。Claudio先生强调，歌剧录音中环境声传声器的重要性占了全剧录音的50%，歌剧的声效不仅仅是舞台上主演们的独唱，还包括群众演员的合唱、乐队的伴奏以及观众的掌声。环境声传声器的作用即是将歌剧的大场面及整个剧场中舞台及观众席的动态声音最大限度地展现出来，并融为一体。

5 补录环节

针对演出中演员出现的一些表演及演唱的瑕疵，会在歌剧电影拍摄结束时进行补拍补录。在最后一场演出结束后，全体演员留在台上，听从拍摄导演及指挥的调度，然后进行不同场次的补录。在后期制作中，补录的音视频会贴到原先的演出中进行替换。例如，在《奥赛罗》最后一场演出结束后，导演曼奇尼要求补录第一幕的所有视频画面，这就要求已经年过60岁的魏松重新返场演唱，为了寻求最佳的表演效果，魏松多次复拍，最后累到连站起来的力气都没有了。正是演员们以及幕后工作人员的辛苦付出，保证了《奥赛罗》的影片质量。

6 总结

一场精彩的演出需要上百名技术人员及工作人员在幕后的支撑，歌剧电影中演员的完美人声也经过了录音师们千锤百炼的混音制作，目的就是使得歌剧电影能够最大限度地还原演出现场的音效，使得观众获得较好的现场感。

国家大剧院制作的歌剧电影并没有选择在影棚和录音室里进行拍摄录制，因为只有在带有观众的歌剧院里表演，艺术家们的情感才能得到真正的释放，其表演及演唱才能发挥到极致。同时，观众在剧场里会主动参与，与演唱者之间构成情感体验的互动关系。

将歌剧与电影相结合是国家大剧院的一个创新之举，歌剧电影为没有机会进入一流剧院的观众创造了机会，拓展了欣赏歌剧的受众群体，将小众艺术拉向了大众视野。2013年12月22日，国家大剧院拍摄制作的歌剧电影《纳布科》和《假面舞会》在国家大剧院歌剧院上映，宣告了国家大剧院歌剧电影项目的开篇。2014年4月16日，歌剧电影《图兰朵》在国家大剧院歌剧院举行了首映活动，并由华夏电影发行有限责任公司发行。由此，国家大剧院制作的歌剧电影将播放平台延伸至电影院线，中国观众有了走进电影院里欣赏“歌剧大片”的机会。

歌剧与歌剧角色 篇4

歌剧是一门舞台表演艺术形式,其台词大部分是运用人声演唱并加上乐队伴奏。歌剧运用宣叙调和咏叹调这两种演唱型式来叙述剧情的内容和发展。简单的说,它是一门以唱为主的戏剧表演形式。

歌剧角色的舞台形象塑造的依据一定是建立在对歌剧剧本、音乐的透彻的解析上。歌剧演员首先要熟悉剧本,对剧本进行分析,对剧本的整个内容和思想有基本的掌握,了解戏剧的进程和内容的变化对歌剧角色的要求,并对角色有基本的分析、设计。其次要从剧本所提供的音乐、歌舞、台词、舞台调度等方面分析出角色的基本特征,并了解一度创作时作家对角色的身份、性格特征与其他角色之间的关系的描述,明晰他在整个作品演绎中所属地位与所起的作用。最后演员塑造歌剧角色,还需要对所扮演的角色内、外气质进行“再现”。其中性别、年龄、受教育的程度、从事的职业、 家庭背景、社会地位等,它们都是构成一个鲜活戏剧形象的基础,也是有机整合的歌剧表演中最直观的部分。只有对歌剧的剧本,音乐有深刻的理解,才能准确表达其含义,也才能在戏剧表演中寻找到更为合理的方式。

歌剧内容的展现,需要通过各个不同的人物角色之间的联系与冲突发展来表现歌剧的内容。歌剧中各类人物的关系,情感联系,戏剧冲突都是用歌唱的对比来表现的,咏叹调也是每个人物表发内心情感,贯穿剧情脉络,塑造人物的重要表达途径,也是与观众交流的一个重要的心与心沟通的桥梁。所以就歌剧角色而言,人物的性格特点和心理特征具有矛盾性和复杂性, 在歌剧剧中又处于很特殊的位置, 演员演唱的角色唱段(如:咏叹调)也具有一定的技术难度, 角色塑造不仅表现扮演者的演唱技巧, 还考验演员能否将音乐表现与声乐技巧的统一,只有遵循音乐表演的重要美学原则, 才能使音乐表演角色塑造达到至善至美的境界。

二、《唐·璜》中唐·奥塔维奥角色特征

歌剧的角色塑造离不开音乐,以莫扎特在歌剧《唐·璜》 中,不同人物的个性特征与情绪变化运用了不同的音乐处理。其中唐·奥塔维奥这个角色就是典型的抒情男高音角色。

作为歌剧演员要塑造好歌剧角色,首先要了解歌剧人物角色的特点,了解角色的生活背景、外部特征以及内心活动是歌剧角色创作的必要前提,是提升这个角色感染力的关键,也是舞台上导演和演员的二度创作的基本。在舞台角色的塑造中需要展示角色的特征包括其性格、情感取向、价值观、世界观、行为原则、行为动机、行为手段等多方面因素,但是如果仅仅展示出的是角色其基本特征那也只是最直观的浅层角色特点,歌剧演员如果对角色内部特征也予以展示,将会使所塑角色形象立体化、深刻化,从而使得角色血肉丰满,显得真实可信,也使其所塑造的角色独特的情感特质得以诠释。

在歌剧《唐·璜》唐·奥塔维奥是一个19岁左右年纪的贵族,他从小接受宗教,哲学,骑术等方面的教育。他的责任是要继承发展自己的家族。对于他和安娜婚姻,是在他们两个社会地位和势力相当的家族之间的规划。奥塔维奥和安娜是一对互相充满着爱意的年轻男女。所以唐·乔瓦尼得知安娜与奥塔维奥约定在安娜住处这个消息时,垂涎安娜已久的唐·乔瓦尼装带着面具扮成奥塔维奥的样子,闯进了安娜行其不轨。安娜得知自己被欺骗,内心十分矛盾纠结,她爱奥塔维奥,但却担心在奥塔维奥得知自己无法保全自己的贵族清白后被遗弃。就奥塔维奥的角度而言,他也深爱安娜, 但是并不知道安娜的遭遇,当随着剧情的发展他也慢慢察觉到安娜与唐·乔瓦尼之间的微妙的关系,但是奥塔维奥的正义和宽大的责任心把它默默地隐藏起来心里,由于奥塔维奥深深爱着安娜,所以在安娜父亲去世之后,奥塔维奥将承担了安娜父亲的责任,不仅要保护安娜还需要管理城邦、村民。 因此他从开始到最后都一直保护着安娜,一直包容没有道破事实的真相,是一个善良、有担当、有教养的人。在歌剧中最能体现这种角色个性的是抒情男高音。

电影歌剧 篇5

影片《歌剧魅影》是由同名音乐剧(韦伯作品)改编而成的，拍摄导演是著名的乔舒马赫，上映于。该影片讲述的是一个感人至深的爱情故事，发生在19世纪的法国巴黎歌剧院，歌剧院里有一个传言:一位长相极丑的人住在歌剧院的地下室，为了避免遭受世人的嘲笑，他戴着面具如幽灵般穿梭在歌剧院中，可上天却赋予他极高的音乐天赋，被众人冠誉为“魅影”。他的性格怪异，如果歌剧院出现的主角他不喜欢那么他就会进行破坏，扰乱观众并将他们赶走。克莉丝汀是影片的女主人公，自幼丧父的她在很小的时候就进入了歌剧院，被训练成芭蕾舞女。小时候的克莉丝汀十分孤独，常常在夜深人静时幻想有音乐天使会出现来陪伴她，因为是父亲曾经这样告诉她的，对于克莉丝汀苦难的遭遇魅影极其同情，为了排解她的孤独魅影假扮成音乐天使，在墙的另一边陪小克莉丝汀说话，还教她唱歌，以此来安慰小克莉丝汀受伤的心灵，希望她快乐成长。时光飞逝一眨眼九年的时间已过，克莉丝汀已经成为一个漂亮、充满活力的姑娘，同时在魅影九年的培养下克莉丝汀的歌声已经十分美妙，并在一次偶然的机会下一夜成名，深受观众的喜爱。而随着时间的推移魅影对克莉丝汀的情感发生了变化，由最初纯粹的音乐之爱转变成占有欲，为了得到貌美的克莉丝汀，魅影如疯子般对付克莉丝汀周边的人，想把克莉丝汀占为己有，于是开展了一场情节跌宕起伏的故事讲述。

浪漫主义歌剧形成于19世纪至20世纪初，歌剧结构更紧凑，作曲家将歌剧中独立的部分(咏叹调、重唱、宣叙调)结为一体，以凸显出浪漫主义歌剧的特征。使歌剧结构紧凑的方法诸多，如利用乐队的演奏来延续演唱结束后的音乐;将戏剧性的元素融入重唱、咏叹调中保持其稳定感;添加音乐到宣叙调中;作曲家尝试多种歌剧创作，完善歌剧的连贯性。影片《歌剧魅影》的歌剧音乐具有浪漫主义歌剧(以威尔第、普契尼为代表)的色彩，参照了传统历史题材(威尔第歌剧)的特征，利用独唱旋律、戏剧情节来表现歌剧，塑造故事人物的.个性、内心世界，主要以合唱、重唱为表现手段，借鉴了意大利传统美声的特色使歌剧的气氛更加宏伟。同时，歌剧还借鉴了普契尼歌剧的音乐创作方法，歌剧人物的个性利用音乐来刻画，通过管弦乐队、戏剧感来营造歌剧氛围，增添了歌剧的戏剧效果，并通过歌剧中不同人物的对唱使影片更具戏剧性。

影片的最后展现的是在歌剧院的地下室中，魅影、克莉丝汀、劳尔在进行生死角斗，通过三人间的重唱、对唱使影片更具戏剧化，达到高潮效果。在《夜之旋律》的音乐背景中混合着克莉丝汀悲哀无奈的歌声，劳尔演唱中的刚毅与容忍，魅影独白式的撕心裂肺。最后魅影在克莉丝汀痛苦的歌声中醒悟成全了她与劳尔，克莉丝汀、劳尔相拥而去，心灰意冷的魅影渐渐在黑夜中隐去。影片的结尾部分极其考验歌唱家的歌唱技巧，人物的个性与情感只区别在细致的旋律中，通过语感的差别来体现。大歌剧，产生于19世纪的巴黎，原指那些在巴黎歌剧院出演的华丽大型歌剧，现特指19世纪后所有的法国大型歌剧，是当时法国人音乐生活的重要部分，盛行于巴黎社交场合中。其具有国际风格特征，编舞新颖精细、布景华丽恢宏、情节波动心弦、题材具有历史性，显示了乐团对戏剧的功能。强调对合唱的使用，以烘托歌剧情境的宏伟奇特与表现力。法国大歌剧的音乐风格是豪华大气，以大型管弦乐队来演奏;音乐创作上讲究旋律的表现力，利用升、降号调性方法来达到转调的频繁性目的。影片《歌剧魅影》深受法国大歌剧的影响，具体表现在故事情节、故事地点上，该故事的发生地点是巴黎歌剧院，剧中有一个情节是表演法国大歌剧《汉尼拔》，舞台布置古典雄伟、硕大的管弦乐队、化装舞会上的弧形楼梯宏伟气魄，这种表演排场将法国大歌剧的特征表现得淋漓尽致。影片中的背景音乐《音乐天使》则使用了频繁的转调，以此来体现人物的内心波动，这种音乐创作手法是吸收了法国大歌剧的特点。民谣歌剧产生于18至19世纪的英国，是在浪漫主义、启蒙运动的熏陶下形成的，其朴实直率的音乐风格被人们所喜爱与接受。英国民谣歌剧具有喜剧性，由音乐、说白组成，其风格与喜歌剧相似，创作讲究人性化、自由化。

旋律的节奏特点有两种:长线条歌曲，悠远绵延;重复歌曲，简短而精细，一般是和舞蹈搭配来展现的。在形式上，英国民谣歌剧其表现主题、戏剧题材显示出平民化特色;在表演方式上采用音乐、说白兼具的手段，与现代音乐剧极其相似。其填词的曲调大多采用古今盛名的曲调、流行歌曲调、民歌曲调，其中以流行歌曲曲调为主，但也兼容各种歌剧中的咏叹调，提取少量部分来串联成一部歌剧，这种创作手法在韦伯的音乐剧《歌剧魅影》中有所呈现，整部影片的特色在于其乐段是由各种美妙的歌剧乐段串联而成的。但这种创作手法若在细节与串联上处理不妥极易出现诸多问题，串联的歌剧与整部歌剧的音乐风格产生矛盾，使歌剧、影片出现脱节现象，显露出英国民谣歌剧的弊端，对此韦伯进行了相应的改善避免了这一弊端，既注重独立乐段的悦耳与完整，又要强调各乐段间衔接的完美，确保其与影片的融合性，在旋律写作上进行了创新，使之兼具独特性、戏剧性。

如在影片《歌剧魅影》的主题曲中就借鉴了韦伯歌剧的旋律特色，影片的第一幕第四景是男主角魅影和女主角克莉丝汀的唱段旋律，这首主题音乐多次被运用到影片的背景音乐中，具有重复性、强调性，其实在影片的开场序曲中就出现了该旋律，只是所展示的气势不同，给观众的感觉是宏伟、大气。影片中，主题音乐发挥着极大的作用，是作为背景音乐推动剧情的发展，被频繁使用以营造氛围，贯穿于整部影片中。主题音乐与其他独立的唱段具有关联性，包含了诸多唱段的共同特性，证明了韦伯新的歌剧创作手法有别于英国民谣歌剧，此创作手法借鉴了英国民谣歌剧的创作风格，只是更加强调各乐段间的衔接性及与影片的融合性，为观众带来连贯的音乐效果，不会存在冲突现象而影响影片的连续叙事。有时为了烘托故事剧情的氛围，需要借助重复旋律的使用来达到效果。如在表现克莉丝汀揭开魅影面具这一幕时，之前的旋律被反复奏响，营造了一种震惊的氛围，使剧情达到了高潮的效果。同时，将其与歌曲TrackDowntheMurderer连缀在一起，为结局的到来做好了铺垫。地下室里，魅影将劳尔制服并以他的生命威胁克莉丝汀，让她在劳尔与他之间选择一方，此时响起了三重唱TrackDowntheMurderer的变奏曲，以此来衬托三者间的复杂关联。最后，响起了第三次出现的歌曲AllIAskofYou(魅影、克莉丝汀的合唱曲)，克莉丝汀选择了劳尔并将戒指退还于魅影，魅影成全了她和劳尔，看着她与劳尔相拥离开地下室，这首合唱曲的再次出现使影片更具忧伤气息。

电影歌剧 篇6

任何一种艺术的诞生, 都是人文思潮演变的结果, 歌剧艺术也不例外。歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。它的雏形可以追溯到公元前6世纪的古希腊悲剧, 是一种带有歌唱的戏剧表演, 是以戏剧为主导的舞台艺术, 之后又有了礼拜剧、田园剧、幕间剧等形式, 节奏和对诗词的朗诵音调是它们的要素。

一、17世纪西洋歌剧的发展

作曲家和理论家从1 6世纪中期左右起就开始迫切地想要重新恢复古希腊的戏剧形式, 但是恢复古希腊的戏剧却并非易事。当时人们对于仅存的古希腊乐谱缺乏正确的理解, 因此也就为评论家们留下了巨大的猜测余地。大多数人一致认为, 欧里庇得斯、阿里斯托芬和其他一些作曲家的戏剧本来是全部或部分被演唱的, 而且词句内容的重要性要远远超过旋律。甚至连柏拉图自己就曾经把音乐描述为一种动人的演讲形式, 其中节奏和音高的主要目的是修饰诗词内容。人们为了追求古希腊戏剧理想, 用戏剧为脚本, 吟诵为手段, 配以音乐衬托的音乐戏剧形式, 在其中音乐与戏剧的关系上, 偏重戏剧, 建立了一种新的艺术形式——音乐戏剧, 就是早期的歌剧, 早期歌剧中的旋律几乎都是朗诵式的音调。

早期阐述音乐戏剧的人无不在论著的序言中表明, 坚决相信“古希腊罗马人是在舞台上咏唱整部悲剧的”, 这个假说是音乐戏剧, 也即歌剧的出发点。1 1 6 0 0年由音乐家佩里与卡契尼在意大利的佛罗伦萨根据里努奇尼的长诗写成了第一部歌剧《尤丽狄茜》。其中音乐主要是吟诵式的宣叙调, 并配有一定的伴奏。1 6 0 0年被称为歌剧的诞生年, 从此意大利歌剧以其独特的魅力和不可抗拒的渗透力影响着欧洲各国, 并由此产生与形成欧洲各国不同的歌剧样式, 至今歌剧仍在欧洲音乐文化中有着重要的地位, 与交响曲一起构成欧洲文化的主流。

1 7世纪中叶, 意大利威尼斯乐派的作曲家们使歌剧艺

术基本定型, 在以后2 0 0年中歌剧的形式没有发生根本性的变化。其主要特征有:独唱成为歌剧的主要歌唱形式;宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式;美声唱法在歌唱中被普遍使用;音乐与歌词的关系由最初的音乐从属于歌词, 逐渐发生变化, 开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

1 7世纪末之后, 由于那不勒斯乐派使歌剧中抒情性的

咏叹调得以滥用, 丝毫不顾及歌剧的戏剧性, 古戏剧的理想被彻底抛弃, 歌剧变成十足肤浅的艺术, 追求奢侈和娱乐, 没有戏剧内容, 只有夸张的炫技表演。没有人尝试戏剧人物的刻画, 戏里也没有一个有个性的人, 歌剧只剩类型和形式了。

1 7世纪的歌剧最终“以抒情性音乐剧开始, 以仅供人观

赏的那波里歌剧乐派告终;以基于纯粹的古典主义美学的告终;以作曲者独创性的“新音乐”风格影响到形成演唱者的“美声”风格开始, 以阉人歌手左右作曲家, 使之为演唱者的卖弄花腔技巧风格服务而告终;以作曲家发挥创作天才自由驰骋开始, 以歌唱家备受观众狂热欢迎, 作曲家降为歌手的奴仆而告终。”2

二、18世纪西洋歌剧的发展

1 7世纪的意大利作为歌剧的诞生

地, 一枝独秀。到十八世纪时, 意大利的歌剧则成为各国作曲家纷纷效仿创作的样板。

在1 8世纪的西洋歌剧中最重要的已经不是脚本和作曲家, 而是歌唱家 (一般是阉人歌唱家) , 歌唱家的演唱成为一部歌剧成功的决定性因素。1 8世纪的意大利歌剧之所以能够在欧洲广泛流传, 也主要依靠演员的独唱技巧和华丽的舞台装饰。剧情是无所谓的, 随便拼凑一下就行, 有时甚至缺了一个角色戏还是会照演下去, 因为歌唱家与角色是分离的, 歌唱家首先是在表现自己, 而不是表现角色;而观众主要是听歌唱家们唱的那些咏叹调, 尤其是聚精会神地听咏叹调结束前的华彩乐段。歌唱家即兴表演各种花腔, 极力炫耀自己惊人的绝技, 这时指挥和乐队只能等待歌唱家即兴演唱的结束。甚至作曲家必须按照歌唱家的癖好和习惯作曲。如:1 8世纪著名阉人歌唱家鲁依奇﹒马凯西不管演什么角色, 也不管剧情如何, 都坚持要在出场时必须是骑着马下山坡, 头上要带着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛头盔, 而且还要有嘹亮的小号为之开道, 第一支开嗓曲必须是他最心爱的咏叹调, 一般是唱萨尔蒂专门为他写的《M i a S p e r a n z a, i o p u r v o r r e i》。就连演唱宣叙调时都擅自改变旋律, 有过多的装饰音。

1 8世纪的歌剧艺术实际上已经降

低成为内容贫乏、仅供人娱乐耳目的声乐技巧的杂耍式表演。歌唱家们在台上像在家里一样随便, 向一些捧场的熟人做手势、打招呼, 在台上与其他的演员们聊天;有的女主角的侍从或母亲手里拿着香水瓶、零食、漱口水、梳子等候在台侧, 随时准备着演不在乎, 等听完了女主角的咏叹调和华彩乐段, 他们就又扭过身去包厢里打牌、聊天, 或是到休息厅里去赌博、喝酒, 至于台上的戏该怎样进行下去, 他们是毫不关心的。正是这种对剧情、歌词无所谓的态度, 使得那不勒斯歌剧3可以不受语言的限制在欧洲各国公演, 成为各国通行的娱乐形式。

1 8世纪上半叶歌剧的体裁主要是

正歌剧 (Opera Seria又称严肃歌剧) , 是欧洲歌剧中最流行的一种形式。题材崇高, 多取自神话中英雄式的故事;音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成, 咏叹调庄严精致, 每个人物都有咏叹调, 重要角色常有阉人歌唱家演唱, 台本采用意大利语, 少用合唱;戏剧的结构也有一定的公式:全剧往往有三幕, 每幕又可分数场, 采用三段式的始返咏叹调, 这常使得歌剧故事发展停滞, 音乐进行沉闷。亨德尔是正歌剧最主要的代表人物。

A﹒捷诺 (zef10, 1668-1750) 与P.麦塔斯塔西奥 (Mctustuslo, 1698—1 7 8 2) 是著名的正歌剧脚本作家, 正是这两位脚本作家使用了神话或英雄的历史故事为题材, 从而培植了严谨而完整的正歌剧。不过, 随着时间的流逝, 此种类型歌剧的戏剧内容越来越被退居于次要地位, 于是正歌剧屈从于技巧精湛的歌唱家们, 变成了供人消遣解闷的“服装展览式的音乐会”。

1 8世纪下半叶歌剧的主要体裁是

喜歌剧 (Opera buffa) , 与正歌剧的区别是它以民间日常生活为题材, 短小精巧, 音乐活泼轻快, 使用大段的干念宣叙调。喜歌剧是对正歌剧的革命, 它不仅是创造了一种新的体裁, 更重要的是宣扬了启蒙运动的思想, 表现了民主、平等、博爱的精神。莫扎特的《费加罗的婚礼》、佩格莱西的《管家女仆》、帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》以及多梅尼科﹒奇马罗萨的《秘婚记》等都属喜歌剧中的精品。早在1 7 2 8年, 伦敦就上演了英国的喜歌剧《乞丐歌剧》, 英国喜歌剧的产生是对意大利正歌剧的嘲讽, 它的迅速流行标志着正歌剧已经走向穷途末路。以格鲁克为代表的作曲家们对欧洲歌剧的变革拉开了序幕。

1 8世纪下半叶开始, 歌剧在结构

上也发生了变革, 被称为“分曲式歌剧”, 作曲家按顺序在每一唱段前标上数字, 用Aria (咏叹调) 、Recitativo (宣叙调) 来区分唱段类型, 每种唱段都是相对独立的, 结束后一般都有明显的终止式, 在分曲式歌剧中, 相对完整的宣叙调与咏叹调相互交替使用, 使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得动人的歌唱性格, 从而构成歌剧音乐戏剧性全面丰富的表现体系。这种结构在西洋歌剧史上占有特殊的地位, 从格鲁克起, 莫扎特、罗西尼、贝多芬、直到柴科夫斯基、及威尔第和瓦格纳的中前期, 均采用此种结构。

摘要：歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。17、18世纪是西洋歌剧发展的早期阶段, 歌剧从萌芽、诞生到发展, 有着自身独特的魅力。

关键词：歌剧体裁,意大利,宣叙调,咏叹调

参考文献

[1]　钱苑, 林华.歌剧概论[M]上海:上海音乐出版社2003.1

[2]　居其宏.歌剧美学论纲[M]合肥:安徽文艺出版社2003.3

[3]　尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京:华乐出版社2003.9

[4]　张筠青.歌剧音乐分析[M]北京:高等教育出版社2004.10

[5]　管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[6]　姚亚平.西方音乐通史教程[M]北京:中央音乐学院出版社2005.6

电影歌剧 篇7

虽然莫扎特拥有风格鲜明的歌剧创作理念,但是他的前辈歌剧作曲家格鲁克不一样的是,莫扎特并没有在某一篇文章里具体地介绍自己对歌剧创作的看法和主张,因此要想弄明白他对歌剧创作的主张,就必须从他日常的琐碎话语中去寻找到答案。

莫扎特在1781年10月13日的信件中针对歌剧进行了这样的叙述:“在歌剧的中间部分,歌剧需要以音乐为基础”。他还提出:“音乐让人陶醉其中,忘却了很多烦恼”。特别是在1782年莫扎特创作的歌剧《后宫诱逃(Die Enf'uhrungausdem Serail1782)》中,针对这种对歌剧中音乐的推崇更加明显,他在给父亲的信件中表明了自己对歌剧创作的观念,他认为:“在歌剧中诗歌是音乐发展的主要力量”。所以,在莫扎特的心中诗剧只是为歌剧构建了一个具有戏剧性的框架,在他的想法中诗剧服从于音乐,充实诗剧的内容便是音乐。许多的作曲家在创作歌剧的时候运用的语言和歌词会出现不匹配的情况,根据莫扎特的意见,作曲家就能够将语言和歌词统一起来。因为莫扎特对音乐表现力的推崇,所以他在创作歌剧的时候大部分是用音乐来展现歌剧的戏剧性,而不是台词。这个意识在进行歌剧《魔笛》创作的过程中就充分的展现出来了,而且莫扎特在没有看到夜后咏叹调的台词时,就已经开始创作台词的咏叹调。在1778年11月12日莫扎特写给友人的信件中也表述了自己对歌剧进行创新的想法,这种歌剧就是诗歌和音乐结合在一起,但是这两者并不纠缠在一起,而且各自有各自的线,他将这种新式歌剧称为双重剧(duodrama)。“我希望创作一出双重剧,里面不包含歌唱,只有朗诵,音乐在其中担任咏叹调的角色,偶尔会产生音乐伴奏的旁白。这样就能加深人们的印象”。但是这种观念不但具有创新性,而且莫扎特想要去做的愿望比较强烈,但是在他最杰出的歌剧中并没有达到他描绘的那种地步,这也是一种遗憾吧,但是他对音乐的看重是不言而喻的[1]。

二、莫扎特歌剧观在《魔笛》中的体现

(一)莫扎特在整体结构布局

《魔笛》包含了序曲和两幕两个剧情,从序曲发展到第一幕,然后第二幕的调性为:E大调、C大调和?E大调。仅仅从表面来看,用?E大调开始又用?E大调结尾,这样的布局显然是经过深思熟虑的。?E大调贯穿始终,也是歌剧发展的主要基调,这种通过以其开始以其终结的模式,并且融入和声终止的代入感模式,节奏紧凑又不失大方,结尾也不拖泥带水。从另外的角度来看无论从音乐形式上还是戏剧的动作方面(戏剧的矛盾解决)也给人一种酣畅淋漓的饱满感,就像看到自己喜欢的电视剧最后完美的结局感觉一样。我们再看第一幕和第二幕之间的调性安排,用?E大调开始并没有用它来结束,而是用C大调作为结尾,C大调是E大调的六级调性,这样安排的目的一方面是为了不让观众感到终止意味,另一方面如果用?E大调结尾则会显得调性单一影响第二幕的体验。但是不同于单纯的器乐的某个部分的创作,歌剧作品的每—幕有单独的剧情和音乐,具有相对的完整性和独立性,因此第一幕结尾用C调结束也是为了表达终止还没有到,留有一定的余地给第二幕来发挥[2],从以上来看莫扎特早进行歌剧创作的时候很大的程度上利用音乐来控制歌剧的进程,起到了组织协调的作用。

(二)莫扎特的歌剧性格刻画

莫扎特歌剧中的主要人物是利用演唱,也就是为人物量身定做的音乐模式,主要是以咏叹调为基础。所以本文选用了《魔笛》的两首咏叹调,来分析莫扎特的歌剧理念。

首先来看巴基诺的音乐作品,它作为全剧的第一首咏叹调,主要分为50小节,其基调为G大调,2/4节拍,其特征以民谣为基础,是分节歌的模式传递的是巴基诺的幸福情感。其中把间奏、词、曲有效的融合起来。并且歌词都是2小节一乐句,一共8个乐句,全曲为分解和弦式伴奏织体;从音韵结合的角度来看,旋律在跳跃的过程中主要是使用级进的模式,音程跳度比较平稳,其中最高音为d1、最低音在d;大祭司萨拉斯特罗在本剧中担任重要角色,其中第一首咏叹调音乐作品就是萨拉斯特罗,该调性为F大调、3/4节拍,结构主要是单二部曲式结构,歌词表达的是萨拉斯特罗对所有通过考验的年轻人发出真心的祝福。萨拉斯特罗共分为40乐节,在词、曲的融合模式上来看,去除第一乐句中的八小节乐句,乐句基本上都是4小节为一段;旋律音程主要是采用跳进的模式,演唱最高部分为c1,最低为F;从节拍的关系入手,全曲节奏比较平缓,主要采取二音符和四音符的模式,全曲的音域较宽,气息也比较长再加上弦伴奏是以赞歌的形式出现的,首先赞歌本来就带有宗教意味的歌曲,而且较宽的音域和绵长的气息是为了凸显大祭司庄严、仁厚、宽容的特征。虽然这些部分都属于男声部分,但是莫扎特使用不同的音乐,发掘了人物独特的性格特征。它不是通过人物做的事情和语言来表述的,而是用音乐来代替它们的作用,就是为了体现音乐在莫扎特歌剧中的重要地位。

参考文献

[1]索洛莆磋娃著,买德颐译.意大利歌剧[J].音乐译文,1980,4.

电影歌剧 篇8

2006年12月21日,歌剧《秦始皇》在纽约大都会歌剧院举行了首演,其影响力深远。歌剧《秦始皇》由谭盾和哈金合作编剧,剧本以《史记》为基础,张艺谋担任导演、王潮歌担任副导演、谭盾作曲并亲自担任首演指挥。演职人员也堪称世界一流。歌剧《秦始皇》将中国文化用西方的模式呈现出来。歌剧《秦始皇》的理念不同于以往的传统歌剧,而是将中国文化元素融入到了西方的音乐形式中,所以无论是内容还是形式上,都体现了中国传统文化思想和西方文化理念的交融与碰撞。

二、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的传承

(一)西方传统乐器与中国传统乐器的融合。在传统的歌剧中,伴奏通常分为现场伴奏和非现场伴奏两种。而其中现场伴奏又对整体的配合节奏点有着极高的要求。一般来说,现场伴奏都是由西方乐器的交响乐队来伴奏,但随着中西方音乐的融合碰撞,越来越多的中国传统乐器加入其中。

在歌剧《秦始皇》中,现场伴奏可谓使整个歌剧的高潮迭起,让受众能够身临其境。以歌剧第一幕第二场景第153小节为例进行分析,剧情是高渐离开始痛斥秦始皇的罪行,这时候要求人物情绪饱满,同时有着很强的爆发力,此时伴奏音乐节奏由慢转快,既为情绪作了很好的铺垫,又为下面定音鼓与弦乐一同进入找好了切口,现场伴奏的铜管乐戏谑风格运用得恰到好处,使整部剧有着很强的融合感。

在《秦始皇》中创造的音响体系是独立于传统的西洋管弦乐的。观众难以分清东西方音乐的界限,甚至还会怀疑,音乐本身就不应该有东方、西方、古老、现代这类人为的概念。西洋的提琴可以作为悠远古朴钟声的伴奏,而先锋派的水乐,可以与古筝传递的雅乐交相辉映。在这部歌剧中融入了东方与西方、古典与现代等各种音乐元素,凭借其与众不同的作曲技法,将器乐的功能发挥得淋漓尽致。

稍显不足之处在于,中式传统乐器以及石鼓等乐器的运用与交响乐队的演奏有些许割裂,中式传统乐器音效的作用大于对整体音乐结构的作用,整体上使人有一种凌乱的错觉。

(二)西方歌剧与中式唱腔的融合。在歌剧《秦始皇》中,中国传统唱腔,尤其是粗犷的秦腔风格音乐元素与西方歌剧的表现手法相互渗透。比如在谱例1中,第一幕第一场,首次出现的是乐队的演绎,紧接之后,秦王嬴政开始演唱,这个谱例中最基本的结构仅为四小节,但是通过不断的重复来延长,短小的主题同主音转换相结合,即由D商调式转换成了D徵调式。在唱腔方面,这一段则采用了中国西北的秦腔念白方式,即高音迅速滑落到低音或低音迅速滑唱到高音的大起大落风格。

这种极宽的大音程的跳动无疑来自于传统秦腔唱腔的曲式特色,它极大地增加了演员演唱的难度,难得的是无论多明戈还是佛拉特,或是饰演高渐离的格罗夫斯在演唱和表演上均有上佳表现,为歌剧增色良多。

谱例1

还有在歌剧《秦始皇》中有8个五声调式主题,而且都极富中国文化的特色。在谱例2中,首次出现是在第一幕第一场,中国阴阳师和西方预言家萨满同台重唱,西洋歌剧唱法和京剧念白融为一体,交响乐与中国的古筝和鼓相互融合。在京剧中,有唱腔和念白的唱法之分,在西洋歌剧中,也有宣叙调和咏叹调的唱法之分;这些都是歌剧与京剧具有相融性的依据。

谱例2

歌剧《秦始皇》注重和声手段的应用,同时也很注重突出西方管弦乐的使用。除此之外,谭盾在这些基础之上,又加入了富有中国色彩的乐器,如古筝、琵琶等,使管弦乐色彩更加丰富。加之许多灵活多变的曲式结构,充分地显示了打击乐队的力量,这也就使得谭盾歌剧能够很大程度上将中西方乐器融合在其歌剧中。

有的评论文章认为,与历经两百年遗存的西方歌剧精华相比,《秦始皇》一剧在咏叹调的谱写,整剧旋律性的突出表现等方面略有不足。笔者认为,对于有着三千年古典音乐传统的中国传统音乐而言,与现代西方音乐的接轨并不是一蹴而就的事情,对于一个优秀的作曲家而言,东西方观众的审美趣味的巨大不同正是这种困难的直接原因。

三、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的发展

(一)戏剧创作的发展。首先,在剧本创作方面歌剧作为一种综合艺术体裁,体裁是决定其成败的重要因素。歌剧《秦始皇》以秦始皇、栎阳公主,以及音乐家高渐离三人之间的恩怨情仇为主线,讲述了梦想统一秦帝国的集权统治者逼迫高渐离创作新国乐而引起的一段悲情故事,其内容是依据《史记》发展而写就的。秦始皇和高渐离是两个真实存在的历史人物,而其他人物和整个剧情都是虚构的。《秦始皇》的剧情完全是围绕一首为秦帝国而作的颂歌而展开的,对其进行必要的加工和改造以贴合剧情的需要也在情理之中。

随着时代的发展,我国歌剧的表演形式也在不断发展变化,而谭盾的音响世界是一种氛围、一种情境,是一个完整的古老与现代相交织的世界。你必须在一种被笼罩环境中才能充分欣赏它的妙处。构成谭盾音响世界的不仅是旋律和节奏,而是每件乐器、每个参与者能够发出的所有声响。

(二)音乐创作的发展。在歌剧《秦始皇》中,音乐创作领域的创新也凸显了该作品对西方传统歌剧的发展。中国元素的加入是其中浓墨重彩的一笔,无论是在音乐材料还是在其他乐器的选取上面,都凸显了这个鲜明的特点。

在歌剧的演唱方法方面,歌剧《秦始皇》采用了西洋美声唱法和中国京剧唱法相结合的方式,这种结合使这部歌剧充满了新的活力。在西洋歌剧里,有咏叹调和宣叙调的唱法之分,而在京剧里,有唱腔和念白的唱法之分。谭盾将这二者结合在一起的大胆尝试,为歌剧这种传统的艺术形式走入更加广阔的空间提供了宝贵的经验。

在谭盾的《秦始皇》歌剧里,人物情节较为复杂,这主要表现在其主题的设定上,他一共设计了12个相关的主题来进行表述,这些主题都充斥着明确的表征意蕴。比如,里面有八个五声调式的主题,它们都具有鲜明的中国元素的调式特征。同时,增四度音程也被广泛地应用其中,特别是音调上以及和声方面给予了特别的强调。增四度的段落把其作品分割成了很多个不同的部分,然后再将其他不同的主题和宣叙调材料内置其中,这就形成了变化多样、形式多变的曲式结构。

四、结论

在歌剧《秦始皇》中,中西元素结合的歌剧带给观众耳目一新的感觉,这样的中西方元素的碰撞,在歌剧史上是一次伟大尝试。与《九歌》、《茶》等歌剧相比,可以较为明显地看出作曲家从先锋音乐的路途慢慢转向具有一定现实意义的传统歌剧结构的重新塑造,所以谭盾的歌剧《秦始皇》受争议之处,恰恰就是他歌剧的魅力所在。

摘要：本文从创作背景与理念入手,通过传统音乐元素在西方传统歌剧艺术中的传承和发展的角度来审视歌剧《秦始皇》的戏剧、文学、舞蹈、音乐、舞台美术等不同组成要素,并阐述其对于西方传统歌剧的继承与发展是一种有意义的尝试。

关键词：传统音乐元素,秦始皇,歌剧

参考文献

[1]杨和平.谭盾歌剧研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2009.

电影歌剧 篇9

1. 两者之简介

(1) 中国京剧中“青衣”的界定

中国戏曲文化的传承, 荟萃了中国戏曲音乐、歌唱、舞蹈、表演艺术的精华, 是中国戏曲艺术的代表剧种。京剧的演唱和角色行当的划分有密切的关系, 不同角色的行当在演唱的音色、音域、风格和技巧方面都有不同的表现。

京剧行当的划分有点像西洋歌剧中划分的男高音、男中、男低音声部, 女高、女中音声部, 以及抒情高音、戏剧高音、花腔高音, 但比其复杂、细致、具体得多。京剧的行当有生、旦、净、丑等。京剧的旦行扮演各种不同年龄、不同性格、不同身份的女性角色, 分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、花衫、老旦、彩旦、丑婆等。青衣在旦行里占着最主要的位置, 所以青衣还有一个名词叫正旦。扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物, 大多数是贤妻良母、端庄文静的年轻女子, 或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年, 没有老年, 老年就变成老旦了。

(2) 欧洲歌剧中“抒情女高音”的界定

歌剧也是一种用音乐来表现的戏剧。它的最直接来源是16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧。由于意大利歌剧的诞生及发展, 使专业音乐逐渐由复调音乐过渡到主调音乐, 由复调音乐中的大家一起唱过渡到以表现人的感情为主的独唱。

欧洲歌剧演唱艺术中女高音分为四大类:抒情女高音、戏剧女高音、轻女高音、重抒情女高音。其中抒情女高音与京剧的青衣在声音的运用方面相近。

2. 两者之特点

(1) “青衣”这个行当在京剧中的特点

青衣的特点是以唱为主, 唱念用假声, 或念韵白。这是因为以前没有女演员。男演员扮演女性人物就必须在发声方法上做特别的处理。青衣位于京剧旦行之首, 故素有“大青衣”之称, 因此青衣在整个京剧中占有重要地位。

青衣也需要练基本功, 有基本功肢体语言就好看。除了形体功之外, 还要掌握手、眼、身、步一整套艺术表演手段来刻画人物的内心感情。演员通过唱念做打准确地表现人物的思想感情, 这样戏才会更好看。留下深刻的印象, 才能给人留下回味。至于用眼神问题, 不是瞪大了眼睛就是有神, 其实总是瞪着眼睛反而会使目光呆板, 也就是常言说的“眼大无神”。

(2) “抒情女高音”在西方歌剧中的特点

西方歌剧的演唱使用美声的发声方法, “Bel Canto”译为优美的歌唱, 并兼有美的歌曲含义。它不仅是一种发声方法, 还代表着一种声乐学派, 一种演唱风格, 通常又可译作“美声唱法”和“美声学派”。

抒情女高音在欧洲歌剧中扮演的角色与京剧中青衣的角色相似, 如:伯爵夫人、女儿、女主角等, 大多为已婚角色, 显得高贵典雅, 有身份、品味。我们也不难发现无论是京剧中的“青衣”还是西方歌剧中的“抒情女高音”, 在剧中都扮演着非常重要的角色。

二、“青衣”与“抒情女高音”的比较

我将从四个方面来进行比较与对比:

1. 在角色上

首先请看, 下图所示为青衣与抒情女高音在人物角色扮演上的特点:

我们能看得出, 青衣与抒情女高音在剧中所扮演的角色大多都是贵夫人、少女、少妇等。下面我们分别来看:

(1) 青衣

中国京剧舞台上, 青衣有四大名旦, 分为四大流派。其代表人物:梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。梅兰芳即梅派。文武兼长, 台风优美, 扮相极佳, 嗓音圆润, 唱腔婉转妩媚, 代表作《贵妃醉酒》。程砚秋即程派。他根据自己的嗓音创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔, 擅长悲剧, 代表作《锁麟囊》。尚小云即尚派。演唱刚劲, 嗓音宽亮。擅长身上技巧的表现, 代表作《昭君出塞》。荀慧生即荀派, 以表演为主, 扮演花旦、刀马旦, 擅长演天真、活泼、温柔一类的角色, 代表作《红娘》。京剧青衣表演基于这四大流派, 基本上表演的派别决定着人物的特性。

(2) 抒情女高音

女高音 (soprano) 音域指成年女歌手能达到的声音频率 (而非响度) 最高的 (通常是C3-A4) 范围。注意, 英文中soprano一词还表示一个系列的乐器中声音频率最高的一种。抒情女高音是相对于戏剧女高音和花腔女高音来说的, 是介于这两者之间的的嗓音。

抒情女高的音色优美, 充满柔情, 适合演绎比较抒情, 委婉的作品, 一般代表性格比较温顺的女子。如:歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》, 声音连贯, 气息悠长, 流露出的情感摄人心魄;又如歌剧《贾尼·斯基基》中劳莱达的咏叹调《我亲爱的爸爸》, 女主角声音抒情, 委婉动听, 亦可看出, 较慢的歌曲, 如行板、中板、慢板的歌曲较适合抒情女高音演唱。

2. 在唱法上

(1) 呼吸比较

中国声乐传统讲究“善歌者必先调其气”, 美声唱法则认为呼吸是歌唱的基础, 这说明了中西方气息重要性的共同认识。

歌唱时的呼吸不同于日常生活中的呼吸, 通常我们将歌唱的呼吸分为:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。美声唱法女高音普遍使用的歌唱呼吸是“胸腹式联合呼吸”。在美声唱法漫长的发展过程中, 女高音们通过演唱或教学实践不断地努力寻求最为理想的呼吸方法。这是一种用胸腔、腹腔互相配合进行呼吸与控制气息的方法。

青衣唱法与女高音唱法一样, 都不允许用上胸呼吸, 都要求把气吸得深。青衣演唱讲究“气沉丹田”, 反对“气浮上胸”, 在气息的运用上, 讲究“气沉于底”, 只有“气沉于底”, 才能使发出的声音“贯通于顶”。由此可见, 青衣演唱的呼吸方法与女高音其原则是相同的, 同样提倡胸腹式联合呼吸。

(2) 发声比较

演唱的发声技术和发声音响是决定不同演唱艺术的重要因素。具体的发声技术的不同, 必定带来音响上的不同。我们要想对女高音与青衣的演唱音响作比较, 必定对其演唱的发声方法作比较。

两者都使用真假声结合的方式演唱, 且均以假声为主, 但真假声在声响中所占有的比例不同, 各个声部不同, 从低到高的每个音也是不一样的。女高音声部用的是假声为主的混合声, 其歌唱音域为c1—c3。在这个音域里, 真假声的比例从低到高的每个音是不一样的, 它们的混合程度, 随着音高的变化而变化。音越高, 假声成分就越多, 真声成分越少。反之, 往低去则真声成分就渐多, 假声成分减少, 两者呈此消彼长的态势。

在京剧行当中, 真假声的概念分别用大小嗓来称谓, 好的青衣唱法应以小嗓 (假声) 为主, 大嗓 (真声) 为辅, 为假声为主的真假声混合声, 这点与女高音相似。但无论从每个音高来比较还是将全音域的声音来比, 青衣声音中的真声成分还是比女高音声音中的真声成分略多。否则青衣音色中的甜、亮、水、脆和顿、挫是体现不出的。

3. 在表演上

中国京剧是以个人表演为中心。中国戏曲最为擅长的手、眼、身、法, 其中手的位置、眼睛的传神、身段、步法都是有讲究的, 表演时根据剧情需要, 将这些功法运用自如。

青衣的手法为兰花指, 随剧情变化而变化, 尤其是水袖、云手, 展现出旦角的媚态, 而能表现旦角媚态的莫过于山西的赣剧。眼睛是戏曲脸谱中最重要的传神工具, 如戏曲中扮演聪明伶俐的小丫鬟的青衣, 眼珠子左右晃动正能表现出她们的聪明, 有想法, 以起到传神的效果。中国观念除了要看剧中的故事内容之外, 更着重的是看演员的表演。

而西洋歌剧则是以演唱为中心。首先, 西洋歌剧是作曲家的历史, 作曲家的权威超过一切。咏叹调一旦写出就不再改变。角色的个性由作曲家在分配声部时已确立 (抒情, 花腔或女高音, 男高音) , 如《茶花女》中的《饮酒歌》《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》。其次西洋歌剧表演较简单站着咏叹就可以了, 表演动作幅度不大, 主要强调唱。

4. 共同点

青衣与抒情女高音的相同点在于, 都是戏曲中女性角色的主角, 一般为女一号、女二号, 都是生活中鲜活的人物形象, 表现人间的真、善、美。京剧与欧洲歌剧的音乐素材来源都十分丰富, 取材自由度很大。欧洲歌剧除了广泛应用欧洲各国、各民族的音乐素材创作音乐上演本土的故事外, 也可以结合剧情的需要, 程度不同地吸收欧洲大小调乐制之外的异国乐制, 配合使用各种特殊的乐器效果来表现异国风情, 演绎发生在万里之遥的东方故事。如威尔第的歌剧《阿依达》故事背景在古埃及, 而普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中的女主人公则是一个纯洁甜美的日本姑娘。中国京剧也汇集了中国五十六个民族生动的故事, 并且都是真实鲜活的人物, 如《贵妃醉酒》中的杨贵妃, 历史上的杨贵妃确实因一时吃醋而饮酒解愁, 《昭君出塞》里的王昭君, 原为汉朝宫廷里的宫女, 后为了国家百姓的安宁, 远嫁匈奴, 换得汉室长达半个多世纪的和平。

两种唱法在呼吸上也有共性。人类的生理构造和发声器官并不因国家、民族、地域的不同而有所差别, 因此在发声原理上中西是一致的。例如, 声音要靠气息振动声带, 因此中西唱法都要求用气息支持。西洋传统的“横隔膜”, 中国传统的“丹田”, 名字尽管不同, 实际的呼吸方法却是一个, “青衣”的唱功气息要求“丹田气”;意大利歌剧女高音的气息运用讲究“胸腹式呼吸”。

三、总论

歌唱的根本目的是要建立歌唱声音、语言和情感之间“自然”关系。在某种意义上说、声音、字音都只是演唱的躯壳、外形, 而感情却是演唱的灵魂。只有声音、字音、感情三者融合在一起时, 演唱才算是有了生命, 充满着精神和活力, 也才能感染人。

两种唱法都要求不要有明显的真假声分界, 以不让听者有突然换一种音色的感觉为好。这给分辨真假声带来困难, 但是这样共同的追求带来的是好的艺术效果。一个好的歌唱者不在于发出真假截然不同的两种声音, 而是能否很好地运用真假声。真假声之间过渡在歌唱艺术上称为换声, 京剧中在传统戏里旦角是没有这个问题的, 因为它是纯假声。同样, 以美声唱法为基础的女高音也追求真假声自然地过度与混合, 但是它是以不同的声区来决定真假声的比例的, 一般中低声区真声成分多, 高声区假声成分逐渐增多, 声音流畅华丽、结实而松弛。

沈湘先生认为:“任何好的唱法, 包括美声唱法, 西欧传统唱法, 以及中国的传统唱法、地方戏, 在世界各地的好唱法都是混声的, 只是混的比例不一样。”

于是我们发现我们可以在教学中运用各种唱法的共性来训练学生的演唱技巧。例如:假声多的学生我们可以要求他多用胸腹式联合呼吸, 也就是多唱美声唱法;真生多的学生我们可以要求他运用青衣的唱法, 锻炼假声, 但最后都归于混声。意大利著名作曲家普契尼在他的歌剧《图兰朵》中运用的我国江苏民歌《茉莉花》, 在《蝴蝶夫人》中运用日本民歌《樱花》, 这使得他的歌剧被世界各地的人民所接受, 并且喜爱。同样在我国现代创作作品中有许多带京味的歌曲, 也就是将戏曲的味道应用到民歌里, 例如:《千古绝唱》《故乡是北京》。而这样的应用让年轻人们越来越能接受、了解我们的国粹。

京剧与西方歌剧都是世界文化宝库中极其重要的组成部分, 是人类的共同财富。“青衣”与“抒情女高音”更是这两种唱法中的精典, 他们在演唱上有很多是相通或相近的, 学习和传承京剧演唱艺术之优势, 借鉴西方歌剧之精华, 创建既有中国特色又有时代气息, 是中国的也是世界的中国声乐学派。这是每一位声乐教育家、歌唱家要面对的课题。也希望我们新一代声乐学者能将宝贵的传统声乐精华与西方美声唱法进行相互借鉴、融合、创新, 建立起新时期有鲜明中国风格的声乐学派。

参考文献

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