中国民族歌剧

中国民族歌剧（共12篇）

中国民族歌剧 篇1

歌剧是一门西方传统的表演艺术,距今已经传承了五百余年,时至今日,歌剧艺术依旧在世界各大舞台上熠熠生辉,其文化魅力深深影响了世界各国的艺术家们。而对于中国来说,歌剧艺术的出现,无疑也为中国的艺术世界开启了一道新的大门,中国歌剧表演出现后,中国的舞台艺术又有了新的表现手法,同时,由于中国歌剧是在新民主主义的过程中发展起来,使得中国歌剧又具备了鲜明的时代特征和民族特征,这也是中国歌剧与西方传统歌剧表演的最主要区别。

一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景

(一)欧洲歌剧发展概述

欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。

(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景

西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。

中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。

19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。

中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。

二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征

20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。

在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。

新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。

黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。

此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。

三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展

中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。

新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。

中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。

四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏

十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。

随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。

五、结语

综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。

摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。

关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征

参考文献

[1]盛雯,高晓东.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].理论与现代化,2013.

[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.

[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.

[4]郭鹏起.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].艺术评鉴,2016.

中国民族歌剧 篇2

（嘉应学院 音乐学院，广东 梅州 514014）

摘 要：歌剧是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、戏剧、文学、表演、舞蹈等。其中多以音乐、戏剧为主，它是把各种艺术融合为一体的、独具一格的、在舞台上表演的艺术形式。百年来，中国歌剧从无到有，由贫瘠到丰富，逐渐取得了瞩目的成就。歌剧，作为音乐艺术中最高级的表现形式，日益在中国生根、发芽、开花、结果。

关键词：民族歌剧；历史；现状；影响因素；发展之路

中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0210-03 歌剧是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、戏剧、文学、表演、舞蹈等。其中多以音乐、戏剧为主，它是把各种艺术融合为一体的、独具一格的、在舞台上表演的艺术形式。百年来，中国歌剧从无到有，由贫瘠到丰富，逐渐取得了瞩目的成就。歌剧，作为音乐艺术中最高级的表现形式，日益在中国生根、发芽、开花、结果。

一、中华民族歌剧的发展轨迹

（一）中华民族歌剧的早期探索

1.民族歌剧的萌芽期。1920年到1942年，是中华民族歌剧的萌芽期。20世纪初，黎锦晖作为中国近代著名作曲家、音乐家，创作了第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，此后又创作了《神仙妹妹》《小羊救母》等多部作品，是中国歌剧的开拓人。黎锦晖的作品大多有完整的故事情节和布景，用演员扮演典型化的人物或人格化的动物，以独唱、对唱等形式连接剧情并体现出一定戏剧冲突，以“音乐表现故事”。这些歌舞剧，虽然还不能用来阐释歌剧，但已经开始具备了中国歌剧的雏形。20世纪30、40年代，中国正处于新民主主义革命时期，日本帝国主义展开侵华攻势，这样的历史背景，诞生出了一批以抗日为题材的歌剧，民族歌剧逐渐发展成为政治斗争的有利武器。1934年，田汉、聂耳以歌剧《扬子江暴风雨》的创作，来激发广大人民群众抗日救亡的斗争精神。《扬子江暴风雨》的音乐语言准确、生动，有感染力，节奏旋律简洁明了。其中，剧里的《卖报歌》《前进歌》等经典曲目至今仍广为传唱。此后，大批较有影响力的描写抗日、反帝的歌剧作品如雨后春笋般涌现，如1935年的歌剧《西施》、1937年的《荆轲》、1938年的《军民进行曲》《桃花源》、1939年的《上海之歌》、1940年的《洪波曲》《台儿庄》、1942年的《秋子》等。这些歌剧一些是以“话剧加唱”的模式进行创作，通俗易懂，方便流传，一些借鉴了西洋歌剧的创作模式，有序曲，有宣叙调、咏叹调，有重唱、合唱。

2.《白毛女》的创作。1945年，《白毛女》在延安鲁迅艺术院工作者的集体智慧下诞生了，它是中国歌剧的第一个里程碑，也是中华民族歌剧发展的奠基作品。《白毛女》借一个佃户女儿的不济身世，揭示了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，同时又表现出在中国共产党领导下的人民新生活的曙光。《白毛女》的歌剧特征，较以往的作品大有不同，其创新性和突破性表现在：它既借鉴了西洋歌剧的创作模式，又广泛吸收了诸如悲腔、甩腔、戏曲板腔体等的中国多种戏曲素材，无一不能够使人物的心理细腻、多变，在大大丰富了音乐织体的同时，还促进了矛盾的激发，增添了音乐的表现力。歌剧《白毛女》的成功，为我国新歌剧的创作积累了经验，具有划时代的意义，是中华民族歌剧进入崭新阶段的标志，为日后的歌剧创作开拓了前进的方向。

（二）中华民族歌剧的快速成长期

新中国成立后到文革出现前，是中华民族歌剧的快速成长期。这一时期，中国的民族歌剧得到了前所未有的发展，其创作题材也开始转向对英雄的赞美和对现实生活的反映，歌唱、吟诵与道白有机结合。较为代表性的作品有1950年改编自李季的《王贵与李香香》、1953年改编自赵树理的《小二黑结婚》，有创作于1954年的《刘胡兰》以及1957年的《望夫云》和1960年的《红珊瑚》等。1957年2月15日，在中国戏剧家协会和中国音乐家协会的联合举办下，一场旨在对“新歌剧发展的基础和方向、新歌剧如何继承民族传统”等方面进行讨论的“新歌剧讨论会”召开了。这次会议从概念上正式明确了“歌剧”和“戏曲”是两种截然不同的艺术，整合了中国新歌剧的创作思想，为民族歌剧的发展指明了道路，并提供了一系列支持的行政措施。会后，涌现出两部非常出色的歌剧作品——《洪湖赤卫队》和《江姐》，它们是我国当代民族歌剧创作的高峰。此外，还有优秀作品《春雷》《柯山红日》《刘三姐》《红珊瑚》等。

（三）中华民族歌剧的停滞期

1966年至1976的文革十年，是中华民族歌剧的停滞期。江青等人一致认为“京剧就是歌剧”，完全混淆了两种截然不同的艺术形式，在这种思想影响下的中华民族歌剧，创作领域十分不景气，曾经一度获得好评的歌剧作品，如《刘胡兰》《江姐》等，也遭到了批评和禁演。“八亿人民八个戏”，呈现在历史舞台上的是《红灯记》《智取威虎山》等8个样板戏。这些样板戏虽然在某些方面上是为将来的歌剧复苏积累了一定的经验，但其人物形象，都是清一色“高大全”式的英雄，使得舞台角色过于单调。

不仅如此，更为严重的是，许多文艺工作者在当时的政治高压下，必须放弃自己的个性和想法，完全按照“四人帮”所选定的题材剧本进行写作，丧失了自由创造的空间。其创作的每部戏都要符合“以阶级斗争为主线”的要求，且人物性格全部划分为简单的“好人”和“坏人”。如此一来，文艺工作者的灵感被扼杀，“文革”成为整个文艺创作的盲区。

（四）改革开放以来中华民族歌剧的恢复及辉煌期 1.中华民族歌剧的恢复期。中华民族歌剧的恢复发展期是文革结束到90年代前。改革开放以后，政治环境较为宽松，民族歌剧在一定程度上得到了恢复和发展，中华民族歌剧也不再为“文革”中的政治服务，接踵而来的则是各种情感色彩的歌剧。如施光南先生创作的中国第一部抒情歌剧《伤逝》，层次分明地表现出了涓生和子君反对封建礼教、为自由恋爱而斗争的悲喜交加的故事。除此之外，还有王祖皆和张卓娅的《芳草心》以及金湘的《原野》，轻歌剧《蜻蜓》，历史题材歌剧《深宫欲海》等。

2.中华民族歌剧的辉煌期。90年代至今，是中华民族歌剧的辉煌期。这一时期，思想解放的浪潮席卷了音乐文化领域，《屈原》《党的女儿》《野火春风斗古城》等多部新歌剧先后诞生，这些歌剧有的对严肃歌剧进行了更深层次的挖掘，有的开始了新的创作手法的尝试，有的则将中华民族歌剧与西洋歌剧创作进行了结合。这种多元化的趋势，促进了中华民族歌剧的辉煌发展。

二、中华民族歌剧的发展现状探究

中华民族歌剧的发展，虽取得了一定的成绩，但仍面临以下问题。

（一）认识上的不足

对中华民族歌剧认识上的不足，主要有以下3个方面：其一，盲目崇洋，认为外国歌剧一切都好，可以照搬照抄，没有必要发展民族歌剧。其二，盲目的自我崇拜，认为中国戏曲剧中丰富，是中华民族歌剧取之不尽用之不竭的源泉，无需借鉴和吸收外国歌剧的创作模式和技巧。其三，浮夸主义，中华民族歌剧的发展，经常过度追求豪华，大搞形式主义，如舞台的设计、服装、场面等，背离了歌剧本身的内容。

（二）创作上的缺陷

1.剧本的创作。剧本是歌剧的根基和灵魂。一部优秀的歌剧少不了一本好的剧本。中华民族歌剧剧本的创作，有其特殊性，它除了要求剧作者懂得一定的戏剧规律外，还要求其具备较高的音乐文化素养。在我国能将二者紧密地结合起来，进行通力合作的，却是凤毛麟角。2.歌剧中声乐样式的创作。在歌剧声乐样式上，中华民族歌剧的创作总是渲染咏叹调与宣叙调的关系，且乐队的伴奏常常不能很好地烘托着歌剧音乐的发展，甚至连合唱与重唱的应用也不能适当地处理。这些问题的存在，无不影响着中华民族歌剧的质量。

（三）文艺理论的不健全

中华民族歌剧经历了从无到有的发展，但截止到今天，歌剧史方面的系统的论著却还是空白，其创作理论更是少之又少，所谓的文艺评论，总是报喜不报忧，附和、吹捧的成分较多。这种民族歌剧文艺理论上的不健全，必定会成为民族歌剧发展的阻碍。

（四）歌剧表演人才的流失

中华民族歌剧发展到今天，还面临着一个问题，即歌剧表演人才的流失。众所周知，一个优秀歌剧人才的培养，至少要用上十年的时间，但出于某些因素的影响，部分优秀歌剧人才，签约了国外各大剧院，而不愿留在国内的舞台，这势必会在一定程度上影响民族歌剧的发展。

三、影响中华民族歌剧发展的因素

（一）经济因素

受经济因素的影响，无非是一部歌剧的创作到排演，需要一定数量的资金的支持。马克思主义的政治经济学讲，一切上层建筑的发展都以经济为基础，歌剧，作为上层建筑的文化意识形态，自然也不会例外，它的发展受经济因素的制约。

（二）文化因素

改革开放至今，新的媒体，如电视、电影等迅速发展，港台流行音乐以它所特有的风格——清新、自然影响着大陆，这种文化日渐多元化的现象，直接造成了人们精神文化享受的多元趋势，成为制约中华民族歌剧发展的客观因素。

（三）观众的审美心理

中华民族歌剧的发展，还受观众审美心理因素的影响。由于一定的历史原因，中国观众具有一种独特的民族心态。他们经常把于外部世间所遭受的苦难与不顺回归到内心去化解，但有时又强烈希望自己能够在精神世界中满足和安抚物质世界里的失落。这种独特的民族心态，一方面创造了独特的中华民族戏曲艺术，另一方面又起着引导和创造民族审美情趣的欣赏习惯的作用。

可见，如果民族歌剧的创作违背了观众的审美情趣，定会使歌剧在上演后昙花一现。

四、中华民族歌剧的发展之路

（一）古为今用

中华民族歌剧的发展，首先要充分吸收中国戏曲的精华。我国的戏曲文化历经了南戏、元杂剧、传奇等几个繁荣时期，引导并创造着民族的审美情趣，因此，把中国的戏曲音乐融入到民族歌剧中，定会得到观众的欢迎。如《党的女儿》，吸收了戏曲文化，选用了板腔体与歌谣体相结合的音乐构成方式，创造出了具有民族神韵、富有个性特征的音乐风格，颇得人们的喜爱。

（二）政府的支持

歌剧的创作和演出，需要相当大的人力、物力和财力，而当下是被金钱、文化娱乐消费充斥着的时代，渐渐失去市场的民族歌剧，自然也难以维持其创作和演出的健康发展，这就需要能够对从事歌剧演出的歌剧院团加大政策和资金上的扶持力度，建立经费保障机制等，解除他们的后顾之忧。

（三）歌剧的创作

1.剧本的创作。在剧本的创作上要注意多样化，树立多元化的歌剧观。一个好的故事情节既可以激起作曲家的创作灵感，又能够吸引观众的眼球。而观众群体的多元化也决定了剧本创作的多元。

2.唱段的创作。唱段在歌剧中无疑是最能打动人心的地方，一部精妙绝伦、韵味无穷的作品必然跟随着一条朗朗上口的主题旋律，如《洪湖赤卫队》中的《洪湖水，浪打浪》，至今仍深得人们的喜爱。但是要注意，这些动人的旋律不一定只存在于那些高深的技法中，相反，可能越贴近大众，越具有生命力。唱段的创作，还要注意建立起与其他唱段、与剧情之间的内在联系，并能合理利用其表现戏剧冲突。

浅议中国民族歌剧的未来发展 篇3

关键词：中国新歌剧；音乐剧；民族歌剧；形式单一

音乐剧在中国还处于创作偿试和探索阶段，起初是中国歌剧院自己创作并上演音乐剧《现在的年轻人》，差不多同时，上海歌剧院创作演出了《风流年华》。引进国外音乐剧，始于80年代中期，1987年5月，由中央歌剧院首演百老汇著名音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，上海戏剧学院也曾在此时间上演《窈窕淑女》，沈阳上演《搭错车》。此后十余年间，全国各地公演了数十部有一定影响的音乐剧，且绝大多数系创作。从以上看来，音乐剧在中国有一个良好的开端，这就是始一创作尝试和探索，同时也注意引进。

一、新歌剧的形成与发展概述

谈到新歌剧的形成的发展，首先应弄清什么是歌剧？歌剧就是以唱歌为主，把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，人们常把它称之为戏剧的音乐形式或音乐的戏剧形式。

中国歌剧艺术萌芽于“五四”运动后黎锦晖创作的一批儿童歌舞剧。到抗日战争时期，已有了相当的发展。但新歌剧的真正确立，是在新秧歌运动的基础上发展起来的五幕歌剧《白毛女》。该剧采了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏的曲调，并加以改造，塑造了各有特色的音乐形象。

继《白毛女》之后，一些作曲家又创作了一批新歌剧，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《红珊瑚》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等等与政治生活、思想运动有关的新歌剧。

二、中国新歌剧的音乐素材

“民族的就是世界的”，回顾新歌剧中优秀的经典的歌剧，不难发现他们的音乐素材来源都是与民族文化紧密相连的。比如说《我要活》在音乐上先是以民歌为素材的简练的歌曲风格的唱段，后吸收了秦腔的哭腔手法，再吸收河北梆子的音乐素材，将唱腔发展到更加高亢悲愤的境界，从而达到了很好的艺术效果。《小二黑结婚》和《刘胡兰》两剧则以山西民歌和山西梆子作为歌剧音乐的基调，而《草原之歌》虽借鉴了西洋歌剧的表现形式，但音乐基调却采用的是藏族的山歌和舞蹈。《洪湖赤卫队》主要从湖北花鼓戏和天门、潜江一带的民间音乐素材中汲取最富于生命力的音乐而创作的。《红珊瑚》的音乐主要基于各地地方戏曲音乐进行创作的。

三、目前中国民族歌剧的形式单一及不景气的现象

第一，政治历史的作用是不容忽视的。在“延安诞生”的歌剧，不自觉的以歌剧服务政治，使歌剧政治化、工具化，在这一时期，出现过优秀的新歌剧，但是，自觉不自觉中歌剧应有的美的创造湮没在政治实用主义的激情之中。

第二，中国真正的文化精华在于老百姓，倘若不深入群众，就无法产生优等的具有特色的歌剧。众所周知，曾有的民族歌剧辉煌时期的优等作品，无不真诚的尊重中华民族优秀的文化传统，新生人民群众的审美理念，审美需求，贴近人民大众的歌剧才会有光辉的前途。

第三，失去了如歌旋律，由于当代作曲家出于院校，写出的音乐立体感，交响性较强，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”，毫无个性，失去了像马可、刘炽、李劫夫这些旋律大师，只有对民间音乐有着深厚修养，以及独到的改编功夫，才能使其旋律的创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处。切记旋律不但是中华音乐的灵魂，也是中国歌剧的灵魂。

第四，对欧洲歌剧的认识上的误解，现在一些人一味的追求所谓的“阳春白雪”，认为西洋歌剧才是真正的，规范的歌剧，刻意的模仿使其失去民族本色。借鉴固然是好，但切莫忘了中国观众的思想历史和审美意识是与西洋人不同的，中国人民长期受中国传统戏曲及山歌、小调、劳动号子所感染，对于产生于王室贵族的西洋音乐所不同的，不能以那种中国人民群众无法理解的严肃音乐来束缚和规定中国人民的爱好和审美。

四、中国歌剧必须坚持民族特色，迎新与继承

歌剧史文学艺术的一个门类，属于意识形态范畴，倘若我们追求与西洋歌剧接轨，就等于一个民族文化湮没于另一种民族文化，等于要中国歌剧抹煞自己的民族特色，被中国歌剧完全丧失独立的民族品格，丧失本国丰富多样的民族音乐。在歌唱上，中国民族音乐的主要性为本国文化的一部分，要代表和体现中国音乐文化和鲜明民族特色，就要把握正确的方向，不能盲从，美声唱法固然形成一套完整系统的发声体系，但民族唱法回味唯美，所谓的发展必须基于中国传统音乐基础上，坚持民族性，不使其沉沦于民粹主义，而是广纳博收，发扬光大，继承和创新民族音乐，丰富其表现形式，赋予其新的内涵。

五、音乐剧——中国新歌剧的发展形式

音乐剧这一新的艺术形式和中国音乐的结合将是中国新歌剧的未来发展新的形式。

音乐剧是一门把文学、戏剧、音乐、歌剧、舞蹈、美术、建筑等艺术元素熔为一体的综合性表演艺术，这一艺术形式首先发生于西方。中世纪以后，音乐、文化上有再次打的变故，一次是以文艺复兴时期文化的世俗化，再就是，二十世纪的音乐文化的通俗化。

西洋歌剧的兴起正是随着十六世纪末，十七世纪初音乐的世俗化而兴起，到了二十世纪，西洋歌剧的发展异彩纷呈，出现了新品种，在“正歌剧”、“喜歌剧”、“轻歌剧”之外，出现了“音乐剧”、“合唱剧”等。诞生于二十世纪的美国音乐剧实际上是轻歌剧的发展与演进，它熔美国现代流行音乐、舞蹈、戏剧为一炉，体现着当代社会生活，但它不同于轻歌剧的“轻”和“小”，而常是大制作。

在美国，50年代，好莱坞音乐剧《俄克拉荷马“、《七兄弟，七新娘》，同百老汇音乐一道，风靡美国舞台。

在英国，60年代，带摇滚歌曲风格的音乐剧《约瑟人》，《耶稣基督超级明呈》也随之红极一时。

音乐剧《悲惨世界》连演129年。《猫》在伦敦连演48年而不衰，创下了辉煌的记录。

而音乐剧在中国的创作尝试始于1982年的《现在的年轻人》，再到引进国内首个音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，再到创作的《雁儿在树梢》、《请与我同行》、《公寓十三》、《特区回旋曲》、《山野的游戏》、《人间自有真情在》等，都有非常积极向上发展的良好趋势。

六、结语

我国民族众多，其不同民族的优秀文化更是发出奇目的光辉，歌剧曾推动、见证了中国的一段历史，并发挥了不可低估的作用，而经过残酷摧残的文化瑰宝，一朵夺目的奇葩，虽有短暂的恢复，如今还是被冷落，为振兴中国民族歌剧，就要顺应时代的变迁，根植于中国博大精深的变化，只有敢于创新，只有坚持探索，只有吸取本民族的精神，只有执着追求，才能使它复苏，并走向繁荣，走出中国，走向世界。“民族的就是世界的”，中国只有带着求实与探索的精神，以一种新的形式来继承中国民族歌剧才能走出一片春天。

【参考文献】

[1]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海音乐出版社，2004

[2]王凤岐.歌剧艺术与欣赏[M].太原：山西教育出版社，1997.

[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

试析中国歌剧表演艺术的民族特征 篇4

一、中国戏曲和歌剧相融合

中国歌剧表演模式从无到有,在结合西方写实主义的前提下充分体现表演艺术中的民族特征。中国传统歌剧表演模式保留着西方戏剧的写实风格,又体现了自身的民族特征。

京剧是中国文化的精髓,融合了文学、音乐以及美术等艺术因素,并以其特有的民族性被外国人称为“北京歌剧”。中国著名的歌剧《白毛女》受中国戏剧艺术的影响较为明显。在一开始创作时,《白毛女》创作团队的压力巨大,片面地照搬中国戏曲表达形式和外国舞剧的表达形式,进行了不同程度的探索,都以失败告终。然后又决定从现实出发,最后陷入了自然主义。最终,创作团队决定从人物的角度出发,在设计内容时注重分析角色的情感,抓住人物角色的内心体验,使具体的表演深得人心,同时又借鉴了戏曲的一些虚拟化表演,最终取得了成功。在《白毛女》第三幕中,喜儿借助自己无实物的表演动作带动了整个歌剧的表演氛围。《白毛女》歌剧借鉴中国戏剧的表达形式,把中国元素融入到歌剧表演过程中,体现了自身的民族特征,同时又为观众带来了一场视觉盛宴。

之后的中国歌剧都以此作为创作的根基,不断借鉴《白毛女》创作的经验并吸取其创作的教训,在演唱的同时注意戏剧表演的表现形式,体现了中国戏曲的美感和韵味。除此之外,在《窦娥冤》歌剧中,郭英兰表现了中国民族传统的表演,她的表演迎合了广大人民群众的欣赏习惯和听觉习惯。

二、民族唱法彰显民族特征

1945年《白毛女》歌剧诞生,标准着中国歌剧走向成熟。中国民族歌剧在发展过程中形成了与西洋歌剧不同的表现形式。在中国歌剧中的民族唱法融合了西方的“美声唱法”和中国的民歌、戏曲和曲艺,彰显了中国的民族特征。

民族唱法的发展有三个阶段,歌剧《白毛女》是民族唱法发展的第一个阶段,在这个阶段中,优秀的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,为观众带来了一种视觉上的盛宴,并且开启了民族歌剧演唱艺术的大门。在第二个阶段,也就是新中国成立之后的17年里,民族唱法得到了不断的完善和发展,我们可以在这一阶段中感受到民族唱法中彰显了民族特征,并从中感受到中国歌剧中民族唱法的魅力。在这一阶段,以郭兰英最为出色。郭兰英是著名的民族歌剧表演艺术家,在她的表演中开创了将戏曲唱功运用到歌剧表演中的具体方法,借用民族唱法完美地表现了中国歌剧的魅力,展现了中国民族特征。她的创新和表演经验对中国表演艺术起到了承前启后的作用。同时一些音乐学院也随之建立。在这一时期,“民族唱法”正式形成。在中国传统歌剧表演和中国现代歌剧表演中,我们都可以感受到“民族唱法”带来的艺术魅力以及彰显的民族特征。

三、从理解角色到塑造人物

我们可以从理解中国歌剧中的人物角色开始,进而塑造中国歌剧中的人物角色。山歌剧作为新型的剧种,在中国歌剧中也占据着一席之地。这一剧种主要以民族歌剧风格为主,并将这一风格在人物角色中彰显出来。中国是地域大国,不同的地域有着不同的特点,不同地域的风格特点又构成了独具特色的中国文化和民族特征。大型山歌剧《山寨红灯笼》就描写了山寨的风俗人情,从小方面体现大中国的民族文化。该剧为观众塑造了一位勤劳、勇敢、善良的客家妇女的形象,表现了中国传统文化和具有民族特征的“真善美”,演绎了可歌可泣的感人故事。我们可以从这部剧中感受到存在两千多年的封建传统思想,还可以看到客家人的单纯和善良。这些都是这部歌剧带给我们的体验,也是歌剧的价值所在。民族特征的体现不单单局限在具体的形式上,主要还体现在歌剧向我们表达的思想内涵上,我们可以从歌剧的核心思想和人物塑造上体味中国歌剧表演艺术的民族特征,并从中感受作为一个中国人的自豪。

总而言之,歌剧凝聚了艺术的精华,在进入中国之后已经和中国的历史以及文化紧紧地融合在一起。中国的歌剧表演形式伴随着历史的发展,以其中蕴含的民族特征和鲜明的时代特征,被广大的中国观众接受并喜爱。

摘要：在近百年的发展过程中,中国歌剧表演形成了自己独特的魅力,在结合西洋歌剧发展的基础上创新自身的表演形式,在表演过程中尽显民族特征。随着时代的变迁,中国歌剧以自身独特的魅力在艺术的大舞台中尽展风姿,同时与西洋歌剧表演形式相融合,构建了具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。

中国民族歌剧 篇5

一、歌剧演唱要怀着一颗敬畏之心

歌剧是一门高度综合的艺术，被誉为是音乐表演的最高形式。千百年来，音乐史上有众多的经典歌剧和经典唱段名垂青史。中华民族歌剧创作虽然起步较晚，但是也同样涌现出了相当数量的优秀作品和优秀唱段。作为民族歌剧的演唱来说。一方面，随着我国声乐演唱事业的不断进步，无论是从声乐演唱观念还是演唱技术来看，都有了长足的发展。而另一方面，也出现了歌剧演唱和歌剧本体化相脱离的现象。与歌剧本体化的脱离，具体说来就是，演唱中过于对歌唱技术的注重，而对于唱段、对于歌剧艺术形象的塑造和主题情感的表达不够重视。很多经典歌剧和唱段，甚至成为了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌剧本来就是供人演唱的，本无可厚非。

但是演唱不是“滥唱”，想要表演好一门艺术，首先应当对这门艺术怀着一颗敬畏之心，而这种“滥唱”的根源，就在于对歌剧本体的重视程度不够。拿一些经典唱段来说。很多演唱者，特别是声乐学习者，甚至连个完整的歌剧都没有看过，熟悉了旋律和歌词就开始演唱。《珊瑚颂》、《一抹夕阳》、《我的虎子哥》这些作品的歌词和旋律，可能几小时之内就可以牢记，但是这些唱段的前因后果，所要表达出的情感，没有的全面的了解和学习，没有充足文化知识修养，是做不到的。所以说，歌剧演唱，首先要对歌剧怀着一颗敬畏之心。面对作品的时候，放下身架，踏踏实实的去理解和体会，觉得自己没有完全融入作品之前，不要轻易的就演唱，那将是作品的不尊重，也是对自己歌唱的不负责任。

二、注重表演知识的学习和经验的积累

长时间以来，民族歌剧的表演环节，一直都是困扰着民族歌剧发展的难题。改革开放之前，民族歌剧的创作和中国的传统戏曲联系较多，那一时期的歌剧演员，都是戏曲演员出身，所以在表演环节上，基本上能够满足要求。而改革开放后，随着中华民族歌剧的大发展，越来越接近于本质和纯粹的歌剧，所以戏曲演员，虽然表演上能够胜任，但是演唱环节上，已经不能满足声乐技术发展的需要了。而另一方面，掌握着先进科学的声乐演唱观念和技巧的歌唱者，表演技巧和经验却又相对匮乏。而且随着歌剧唱段经常被单独的演唱，所以这一问题一直没有得到充分的重视。新时期下，中国歌剧无论是在创作数量还是创作质量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既会表演又会演唱的全能性人才，才能满足歌剧的实际需要。

具体说来，现有的民族声乐歌唱者，要主动对表演知识进行补充和学习，不能因为自己的不演出歌剧，或者最多演唱几个歌剧选段而不予重视。表演作为一门艺术，是和歌唱紧密结合在一起的，即使是一小段单独的演唱，也同样需要的合理的表演。另一方面，作为高校的声乐教师，也要有意识的培养学生们的表演能力。具体的培养内容，可以由两个方面构成。一个是世界上所通用的表演知识和技巧，另一方面，则是中国戏曲中关于表演的知识和技巧。这两个方面，分别应对着“歌剧”和“民族”这两个关键词。歌剧是一门世界性的表演艺术，需要有相对的世界性的表演知识和技巧作为支撑。同时，中国的歌剧是民族歌剧，民族性的歌剧表演，是民族二字的重要体现。中国戏曲和歌剧艺术有着很多相同之处，对于戏曲艺术中表演程式和表演技巧的借鉴，能够大大丰富歌剧的表演，使这种民族性得到突出。所以说，加强表演知识的学习和经验的积累，已是刻不容缓。

三、将情感的表达作为歌唱的首要任务

歌唱的最终目的就是情感的表达，歌剧自然也不例外，且歌剧具有戏剧冲突性，所以情感的更为的激烈和突出。情感的表达是歌剧艺术最重要也是最基本的要求。在歌剧表演中，如何使歌词的文学语言与曲调的音乐旋律融为一体，如何读准歌词文学语言中的思想内容，从而理解并进行再创造，是每一个歌唱表演者必须深入探究的。歌剧艺术中的情感表达的艺术魅力就在于要能准确地表现出剧情中的意境与人物情境，真正做到发自内心有感而唱，声中有情，以情传声。所以说，民族歌剧中，演唱的首要和最终任务，就是的艺术形象的刻画和情感的抒发。特别是新时期下，歌剧创作呈现出了多元化的特征，各种类型的新的艺术形象层出不穷，需要探索出一个具有相对普遍适应性的观念和措施，适合不同类型作品形象塑造和情感表达的需要。具体说，艺术形象的塑造和情感的表达是一个连续的过程，包含以下几个部分：

首先是对歌剧作品的全面了解。歌剧创作的背景是什么？创作者的创作目的是什么？作品呈现出了怎样的艺术风格等。在此基础上，着重分析人物的个性特征和情感特征，获得和人物相一致的情感体验。第二个阶段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。这种融合的也是人物情感表达的基础。演唱者要将自己的化身为作品中的人物，通过想象，为自己营造出和作品相一致的场景，这个想象的过程中，可以一句也不唱，只是聚精会神的体验和融入，直到演唱者以为自己就是作品中的人物了，这个融合的过程也就完成了。第三个阶段中，因为有了充分的情感体验，演唱者此时已经有了一种表演的冲动了，这时候的演唱，已经基本上能够充分的表达出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一门艺术，也是一门技术。不能因为情感的过于投入而影响了演唱本身。过于激动时将音唱破或者是泣不成声，也都是不可取的。最后一个阶段，则是获得与观众的共鸣 通过自己精湛的表演之后，观众们也获得充分的情绪感染，这种共鸣是可以相互传递的，从而实现了与观众的情感交流，完成了歌剧情感表达的最终任务。

四、对咬字行腔的艺术的充分重视

我国民族歌剧艺术的演唱与其他歌剧演唱的最大区别是在语言上。我国民族歌剧艺术的演唱是在继承了传统的民歌演唱方法（包括传统的戏曲、说唱艺术），又吸收了西洋美声唱法的发声方法与技巧，以民间说唱文学为基础，以音乐和说唱表演为主要表现手段，注重“字正腔圆”，通过“腔随字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的准确性。可以说，我国民族歌剧咬字行腔的艺术，是我国民族歌剧艺术表现的主要特征，又是我国民族歌剧演唱的重要表现方法。我国清朝戏曲声乐家徐大椿在《乐府传声》中指出：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱之为何曲，必字字响亮……，一字之音，必首腹尾已尽，然后再出下一字，则字字清楚。”例如歌剧《白毛女》第二场中杨白劳《老天杀人不眨眼》的唱段中，用吟诵的强音唱出“县长财主豺狼虎豹，是你们逼着我写的卖身的文书，北风刮，大雪飘，哪里走，哪里逃……”在这里不仅要有清晰准确的咬字、吟诵与说白的完美结合，还要注重特别的处理。比如当念到“逼”字时，演员要运用强有力甚至咬牙切齿的咬字方法，字字句句，坚定有力正是这一风格特点，使这一唱段充分表现出了对黑暗社会的痛斥，对万恶地主黄世仁的无比愤恨，唤起了听众对杨白劳深切的同情，塑造了一个朴实坚毅的劳苦农民形象。

综上所述，民族歌剧发展到今天，经历了一个从模仿尝试，到初步具备了歌剧的形式，从单一的创作到多元化创作的过程。其中，作为歌剧的重要也是唯一的表现形式—演唱来说，也出现了相应的变化。二十一世纪是一个文化多元化发展的社会，作为民族歌剧的演唱来说，一方面，要从以往经典的歌剧演唱中汲取经验和精华，特别是作为民族歌剧演唱本质性因素的继承；另一方面，要眼光外放，根据民族歌剧作品的实际情况，积极的对各种演唱进行研究和借鉴，以完美的塑造人物形象和表达作品的主题情感为根本目的。唯有此，中国歌剧的才能充分的做到与时俱进，走上一条良性发展的道路。

参考文献:

我国民族歌剧的发展略谈 篇6

作曲家黎锦晖无疑是我国早期民族歌剧的拓荒者。黎锦晖自幼深受民族传统音乐文化熏陶,青年时代醉心于新音乐运动,主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识,他在“五四运动”后的10年间,先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》等一批儿童歌舞剧。这些歌舞剧大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题,其音乐皆选用民歌、戏曲曲牌等改编而成,简练明快、易于上口。可以说,这些作品具备了民族歌剧的雏形。1935 年,田汉和聂耳在上海共同创作了反映码头工人抗日斗争的舞台剧《扬子江暴风雨》, 开创了“话剧加唱”的表演形式,其音乐语言和故事题材均来源于生活, 适应了抗日救亡运动日益高涨的时代氛围,赢得了广大民众的共鸣。1942年首演的的二幕大型正歌剧《秋子》,同属抗战题材。时人认为,它“接纳的是意大利歌剧传统,不妨可以说它是尚未消化了的意大利传统”,“但我们的作曲家却至少制成了一个像样的——像个样子——的歌剧了。这便是我们所要庆贺的全部。”《秋子》的创作反映了我国民族歌剧创作中的一个突破。

1945年4月于延安首演成功的《白毛女》,是我国民族歌剧创作历程中里程碑式的作品。这部歌剧直接秉承延安文艺座谈会的宗旨,准确生动地反映了当时的农村生活。在艺术形式上,《白毛女》一方面继承我国传统戏曲中可以利用的表现手段,另一方面则运用更贴近生活的话剧的表现方法, 同时也吸取西洋歌剧的艺术经验。具体而言,《白毛女》的音乐设计是在学习民歌和新秧歌剧经验的基础上,汲取了传统戏曲和西洋歌剧的优点,采取了创作、改编、配曲三者并举的方针进行创造。继《白毛女》后,1949 年前的各解放区先后出现了《全家光荣》、《赤叶河》、《刘胡兰》等民族歌剧作品。这些剧作在题材上更注重表现英雄形象, 但在创作手法上以及音乐构成上都遵循着《白毛女》的模式。基于时代的局限,这种模式在展现着自身艺术活力的同时,也在艺术上存在着不足。与经典西洋歌剧作品相比,缺乏相对固定、完善的戏剧结构和与表现体系即是其一。《白毛女》至今还没有乐谱的总谱出版,其每次演出都有较大的随意性,演出时乐队的构成总是因地制宜。咏叹调长于抒情、宣叙调着重叙事的功能,在《白毛女》等作品中也没有清晰展现。这些不足,在建国后有所改变。

新中国成立后,我国民族歌剧步入了新的创作平台。20世纪50年代及60年代前期,基于中外艺术交流的逐渐增多和《茶花女》、《叶普根尼·奥涅金》等欧洲名作的演出实践,歌剧工作者具备了更多渠道、更近距离来学习西洋歌剧,充实自身的艺术素养。同时,歌颂新时代,表现革命斗争生活,成为艺术创作的主题;艺术形式具有鲜明的民族特色及时代特点,也成为创作的一大追求。在“百花齐放”、“百家争鸣”方针鼓舞下,广大歌剧工作者大胆探索, 坚持古为今用、洋为中用,先后创作演出了《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《嘎达梅林》、《阿依古丽》等人民群众所喜爱的歌剧。这些歌剧虽仍带有实验性和探索性,但已使得当时的歌剧创作基本形成了中国歌剧自己的特点,为中国民族歌剧的发展打下了良好基础。但在随后的“文革”时期, 中国歌剧同其他许多艺术种类一样 ,受到了强烈而全面的冲击。与此同时,有Peking Opera之称的京剧却依托特殊时势,推陈出新,一枝独秀。其间,“京剧就是歌剧, 歌剧就不要搞了”的谬论,更使得中国歌剧艺术几被封杀。

“文革”之后,一批批新的歌剧相继诞生 ,我国歌剧创作实践在思想解放大潮中呈现出复苏和崛起之势。改革开放之初上演的《护花神》(施光南曲),可以称得上是一部真正意义上的以古典西洋歌剧形式创作的中国民族歌剧 。在这部歌剧中 ,中国观众习惯的对白加唱被宣叙调和咏叹调所取代。这是一部以全新面貌出现在中国观众面前的国产歌剧 。其后 ,又有许多好的歌剧作品相继涌现,如《敖蕾·一兰》(王云之等曲)、《原野》(金湘曲)、《伤逝》(施光南曲) 、《苍原》(徐占海、刘辉曲)、《党的女儿》(王祖皆、张卓娅曲)、《仰天长啸》(肖白曲) 等等 。这些歌剧作品在讲求教育、认识、伦理教化作用的同时,也加强了歌剧艺术审美、娱乐功能,注意作品的思想性和艺术性的统一,题材范围较以往大为拓宽,体裁风格多样化。

若从1920年第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的诞生为起点,中国民族歌剧已经历了近一个世纪的风风雨雨。一些剧目至今仍常演不衰, 其情节为许多观众耳熟能详, 一些优美的唱段至今仍被广为传唱。这充分反映出民族歌剧的艺术风采。

中国民族歌剧的健康发展,必须协调好其与西洋歌剧的关系。这已为近百年来中国歌剧的实践历程所印证,也亟待在以后的发展中深入探讨。不能否认,中国民族歌剧与经典西洋歌剧在思想、文化、审美意味上存在着共性的联接点。经典西洋歌剧具有的严谨、均衡、对称的形式美,也必须在中国民族歌剧中加以保持,从而充实自身的艺术属性和感染力。从20世纪早期的《秋子》到今天的《原野》、《苍原》等,都呈现了中国民族歌剧不断吸收西洋歌剧的创作形式、持续进行艺术改良的成功探索足迹。如在歌剧《原野》的创作中,作曲家金湘先生大量运用西方的调式调性,并加入了无调性音乐。在无调性音乐的烘托下,突出了西方歌剧咏叹调的浓重的抒情性。同时,他大胆运用西方现代作曲技法,容多种风格技法于一体。剧中用音乐来展现人物的矛盾冲突,让音乐揭示人物之间情感的对立和冲突,给观众的思维留有更广阔的空间。

“中国民族歌剧”这一概念是否清晰得当,至今在学术界仍有一定争议。我们必须强调:中国民族歌剧之所以区别于一般歌剧,就在于它鲜明的民族性。具体而言,这种民族性主要体现在题材、主题、形式等方面。题材是民族歌剧的基础和前提。我国的民族歌剧,首先在题材选择上突出了民族性的特点。我国民族歌剧近百年的发展历程始终紧密结合着社会环境的跌宕起伏。可以说,题材贴近现实这一特点,始终凸显于我国的民族歌剧之中;与题材相关联,我国民族歌剧多展现着民族的、革命的、积极的、健康的、向上的戏剧主题,着重表现了中华民族的民族精神与民族文化;在形式上,民族歌剧受到民族文化的直接影响。从歌剧音乐上,就可以显著体察到这一点。如《白毛女》就采用了黄河流域的河北、山西、陕西等地的民间音乐和戏曲音乐,《小二黑结婚》则吸收了晋剧的精华。《江姐》与《洪湖赤卫队》,分别融入了川剧和汉剧的音乐成分。这些探索与实践,都取得了显著的艺术成果,增添了民族歌剧的独特魅力。民族性的坚持,是我们进一步推动民族歌剧发展繁荣的基石所在。

中国民族歌剧 篇7

一、现阶段高校民族声乐教学中存在的问题

我国高校在20世纪50年代后就逐渐开设了民族声乐这门学科, 经过一段时间的累积发展, 民族声乐已逐渐形成一套独有的教学体系, 但是在发展过程中, 由于各种因素的影响, 导致我国现阶段高校民族声乐教学中存在一些问题。

首先, 随着近年来高校扩招报考音乐专业的学生人数增多, 由于盲目追求数量, 导致许多音乐系的学生只是为了报考专业而进行短期的培训班补习, 对于音乐基础知识掌握不熟练, 专业素质能力较差, 对于大学民族声乐课程学习中的曲子意思并不了解。其次, 教师在进行民族声乐教学的过程中, 只注重对民族声乐演唱的熟悉程度, 对于民族声乐所包含的艺术感情以及学生自己的理解并不在意, 使得声乐课堂变成了呆板的练习, 学习气氛沉闷, 学生积极性不高。在声乐教学的过程中, 注重的是民族音乐的影响力以及对民族歌曲意境的鉴赏, 在教学过程中, 只是为了掌握歌剧的传唱手法而忽略对内在感情的理解, 造成许多学生在学习时只是单一地对原有的歌剧进行模仿, 造成部分高校的学生综合素质水平一直无法提高, 同时也导致中国民族歌剧在高校声乐教学中的实践无法取得相应的成果。

另外, 随着世界经济全球化的发展, 世界各地之间的文化开始进行触碰、融合, 外来文化以及学习方法对传统文化的传承造成巨大威胁。在民族声乐学习的过程中, 部分学生受到外来因素的影响, 认为美声的唱法是比较科学的, 对于中国传统的戏曲以及民族歌剧的发声很少进行学习, 依靠西洋歌曲的唱法来解决在民族声乐学习过程中遇到的问题。在美声唱法和流行音乐发声的影响下, 现阶段我国许多学习民族声乐的学生已逐渐偏离传统的民族声乐唱法, 导致许多学生只能浅显地对原有的歌剧进行模仿, 而无法发挥出自己的风格, 把握民族歌剧中作品的真正含义。

二、中国民族歌剧与高校民族声乐教学之间的联系

在社会经济飞速发展的今天, 对于音乐人才的要求也越来越高, 高校在进行民族声乐人才的培养时除了原有的专业素质能力, 还需要培养学生的综合素质能力并提高学生的表现能力。将中国民族歌剧与现阶段的高校民族声乐教学相结合是十分重要的, 民族歌剧是我国民族声乐的重要组成部分, 在发展的历史过程中, 与民族声乐教学相辅相成, 共荣共存, 在高校民族声乐教学之中加入民族歌剧, 可以提高民族声乐教学的课堂质量, 激发学生的学习兴趣。

前面我们说过民族歌剧与民族声乐教学之间是一体两面的, 两者之间紧密联系。民族歌剧是高校进行民族声乐教学的原动力, 而民族声乐教学的发展又一定程度上发扬了我国民族歌剧。要想提高我国高校民族声乐的课堂教学质量, 就必须让学生充分了解民族歌剧, 并接受民族歌剧的熏陶。将民族歌剧与高校民族声乐教学相结合, 在民族声乐教学内容中加入民族歌剧, 将民族歌剧在声乐教学过程中进行演练, 让学生充分了解歌剧背景, 体会歌剧中人物的心理动作, 使学生融入歌剧情境中, 体会歌剧所表达的意境, 对民族歌剧进行传播的同时, 使学生在表演中掌握民族声乐发声的方法和技巧, 提升学生的综合素质, 提升学生的表现能力。

三、中国民族歌剧在高校民族声乐教学中的重要性

从我国民族音乐长久的发展历史来看, 中国民族歌剧与中国民族声乐之间是相辅相成的, 从历史层面来看, 正是由于民族歌剧的发展才产生了民族声乐教学这门课程, 而从教学实践来看, 民族声乐教学正是推动中国民族歌剧前景发展的动力。通过对我国歌剧发展初期以及改革开放之后的发展进行简单梳理, 我们对中国民族歌剧对民族声乐教学的重要性进行分析。

我国从20世纪50年代后才开始开展高校民族声乐教学这门课程, 而20世纪40年代产生的歌剧《白毛女》是我国第一部真正意义上的民族歌剧, 自此, 民族歌剧就成为我国民族声乐发展的一个组成部分。通过不断涌现的艺术家创造出来的歌剧, 例如《白毛女》《王贵与李香香》以及《小二黑结婚》等, 我国的民族歌剧逐渐形成了自己鲜明的艺术风格和演唱特点。此时, 我国的民族声乐教学课程开始展开, 此时的民族声乐就是对当时的民族歌剧以及传统的戏曲进行演练, 正是由于民族歌剧的蓬勃发展, 我国的民族声乐课程教学才得以展开, 因此民族歌剧的蓬勃发展是民族声乐教学展开的先决条件之一。

改革开放之后, 为了适应科学技术的飞速发展, 我国把教育改革作为头等大事, 尤其是高等教育的改革, 采取了一系列重大举措, 以适应时代发展对于高等人才的需求, 教育水平得到了显著的提升。此时我国民族声乐课程已经在各大高校逐步展开, 民族声乐的专业人才和表演人才逐渐增多, 我国民族声乐发展迎来了一个高峰时期, 民族歌剧也得到了极大的发展, 例如, 1981年的《伤逝》以及1987年的《原野》等。并且随着我国民族歌剧的蓬勃发展, 与外来唱法不断地进行糅合, 在20世纪90年代, 我国歌剧迎来了发展的又一高峰期, 出现了一大批优秀的民族声乐表演家, 民族歌剧也涌现出了如《苍原》《巫山神女》以及《木兰诗篇》等大批作品。由此我们可以发现, 民族声乐课程改革使得民族歌剧获得新生, 取得了长足的发展, 而与此同时改革的成效又反过来推动民族声乐课程教学的发展。

四、中国民族歌剧在高校民族声乐教学中的实践

(一) 了解中国民族歌剧的背景以及人物性格

将民族歌剧纳入高校民族声乐教学实践当中, 就是学生通过对民族歌剧的演练掌握民族声乐的发声技巧, 并形成具有自己风格的民族声乐演唱手法。在进行民族歌剧演练之前, 学生要充分了解歌剧的时代背景, 通过歌剧的时代背景揣摩人物的性格, 把握人物在歌剧中的心理变化情况。例如, 在歌剧《江姐》中, 在抗战的年代, 一个不屈的女共产党员的胆大心细, 对革命事业的执着, 在那个时代背景下, 如何通过声音的变化刻画这个人物就是需要学生思考的问题。只要掌握了人物的性格以及心理变化, 才可以更好地通过声音的变化表达人物的内心情感。

(二) 运用民族声乐发声演练民族歌剧

相较于西方歌剧, 中国民族歌剧所具备的民族特色是十分鲜明的, 不论是唱法, 还是发声技巧等均有我国民乐独特的表现方式。因此, 在进行民族歌剧的演练时学生可以尽可能运用民族声乐进行民族歌剧的演练发声。由于外来文化的侵蚀, 部分学生在进行声乐练习时更偏向于美声唱法, 教师在进行民族声乐课堂教学时, 可以根据学生自己的发声方式以及唱腔的特点, 帮助学生选择适合自己的民族声乐唱法, 创造具有自身风格的民族唱腔。例如, 一位表演老师在塑造人物形象时, 在吐字行腔上大胆地运用柔与刚、虚与实、收与放、真与假、动与静、明与暗的对比技巧并吸取戏曲唱法的特点, 字里传情, 字里含形、字、声、情四者合一, 令人百听不厌。学生在进行民族歌剧表演时, 应当根据歌剧的时代背景以及自身的演唱特点选择适合自己的角色, 通过自身对歌剧人物的理解, 运用自身的唱腔表达人物的心里特征以及性格特点, 在进行表演时不要一味地模仿别人创建的角色形象, 而是要尽可能地创造具有自身特点的人物。

(三) 构建基于民族歌剧的民族声乐教学体系

要将中国民族歌剧与高校民族声乐教学相结合, 实现民族歌剧在高校民族声乐教学中的重要作用, 就要建立起基于中国民族歌剧的民族声乐教学体系。我国现阶段的民族声乐教学体系中并未将民族歌剧实践划分到声乐教学当中, 导致部分教师不重视民族歌剧在声乐教学中的重要性, 对民族歌剧的内容和结构也不够了解, 在进行民族声乐教学时内容呆板, 致使我国民族声乐教学的课堂效率一直无法提高。将民族歌剧纳入民族声乐教学体系当中, 将民族歌剧的实践与民族声乐的课堂教学相结合, 让学生在民族歌剧演练的过程中掌握民族声乐的发声技巧, 在提升学生综合素质能力的同时, 促进我国民族歌剧事业的发展和传播。

随着经济全球化的发展, 世界文化之间也逐渐开始碰撞、融合, 呈现出多元化发展的趋势, 对于我国传统文化而言是一个巨大的挑战, 但也是一个巨大的机遇。民族歌剧作为中国文化的一种, 高校在民族声乐教学的过程中, 要充分认识到中国民族歌剧对于民族声乐教学的重要性, 结合现阶段我国民族声乐教学的实际情况, 在坚持自身民族文化和特色的同时, 与优秀文化相结合, 促进我国高校民族声乐教学的发展。

摘要：中国民族歌剧在我国声乐发展史上占有重要地位, 中国歌剧经过不同时间段的发展融合, 逐渐形成具有中国民族特色的民族歌剧。在我国高等院校的民族声乐教学过程中, 对于中国民族歌剧的实践体系仍然处于探索阶段, 由于没有完整的教学体系, 教师对于我国民族歌剧内容以及结构上的认识不充分, 导致教学过程中的教学内容深度不够, 致使高校民族声乐教学的课堂质量一般。基于此可以发现, 中国民族歌剧对于高校民族声乐教学来说是十分重要的, 基于中国民族歌剧建立起高校民族声乐教学实践体系势在必行。

关键词：中国民族歌剧,高校民族声乐教学,重要性

参考文献

[1]王颖.中国民族歌剧实践在高校民族声乐教学中的重要性[J].交响 (西安音乐学院学报) , 2013 (3) :105-108.

[2]沈德鹏.中国民族歌剧实践与高校民族声乐教学相结合的重要性[J].音乐生活, 2016 (4) :86-87.

[3]汪浩.论民族歌剧在高校声乐教学中的作用[J].戏剧之家, 2015 (8) :247.

[4]王红艳.试论中国民族歌剧对中国声乐教学的影响[J].北方音乐, 2014 (3) :83.

[5]张蕊.关于中国民族歌剧对中国声乐教学影响的探析[J].音乐大观, 2014 (3) :131.

中国民族歌剧 篇8

在中国歌剧史上, 涌现出的大批女性歌剧形象推动了歌剧艺术的发展。随着越来越多的女性艺术家对歌剧事业的关注与参与范围的扩大, 在歌剧中女性人物形象成为我国当代

歌剧艺术发展中一支非常重要的中坚力量。笔者分别从以下三个方面剖析女性人物形象在中国民族歌剧中的塑造:

一、中国民族歌剧中女性人物音乐形象的塑造

中国的民族歌剧继承发展了中国有几千年源远流长的戏曲艺术的文化背景, 例如, 歌剧中女性人物音乐唱腔的设计, 类似戏曲中程式化、虚拟化的表演形式, 都成为中国女性形象的塑造, 描摹女性心理的细微变化, 所以女性角色成为歌剧中非常耀眼夺目的一个花色品种。歌剧《白毛女》诞生在歌剧的雏形时期, 受到了中国几千年文化的影响, 集合了戏曲、民歌等多种元素, 成功地塑造了喜儿的音乐形象, 从首先上场唱出的《北风吹》, 旋律清脆活泼、明快悦耳, 表现出天真烂漫的喜儿, 最后唱出的这首《恨似高山愁似海》运用悲壮、高亢的河北梆子主题, 塑造出满腔仇恨、坚韧不屈的喜儿音乐形象。如在歌剧《白毛女》的第三幕, 第三场中的第五十三曲就是采用河北梆子进行改编和创作的。 (见谱例1)

歌剧《洪湖赤卫队》以洪湖地区主要流行的民歌作为基本音调素材的曲调, 如韩英在牢房中唱出了《没有眼泪、没有悲伤》这段, 她望着窗外的洪湖水有感而发, “看见洪湖水, 韩英我无比坚强, 听到洪湖浪, 韩英我浑身都是力量, 没有眼泪, 没有悲伤, 只有仇恨满胸膛。”刻画了韩英这一英雄形象。 (见谱例2)

歌剧《江姐》中为了祖国, 为了人民坚贞不屈、视死如归的革命形象, 并且这些歌剧的女性表演艺术家们如王昆、郭兰英、彭丽媛等, 也都拥有深厚的戏曲唱功力, 塑造中国歌剧的女性形象可谓活灵活现。使中国歌剧获得了巨大的成功的发展。

中国民族歌剧以民族音乐语言为基础, 从刻画女性人物音乐形象和表现戏剧情节方面, 吸收了传统戏曲在表现人物、表现矛盾的技巧和经验上, 能够更好地表现出本民族歌剧的民族特征和人物的思想感情以及心理状态的规律。例如, 歌剧《白毛女》就是以民族音乐语言为基础, 继承了本民族的民间歌舞、戏曲音乐的传统, 吸取河北、山西、陕西等地各种民间音乐的民歌、说唱、戏曲音乐, 借鉴西方歌剧的创作手法和形式, 表现人物内心的思想感情, 从而来塑造典型女性人物的音乐形象, 如用河北民歌“小白菜”作为基本特征的曲调, 来表现喜儿的性格。用《北风吹》、《刀杀我、斧砍我》等经典有名的唱段来表现喜儿性格的进一步发展, 如“天哪, 刀杀我, 斧砍我”, 在这段散板唱腔中, 郭兰英使用了河北梆子, 应用了哭腔与拖腔的唱法, 把喜儿悲愤、绝望的复仇心情淋漓尽致地体现出来, 鲜明地塑造了喜儿的音乐形象。

二、中国民族歌剧与历史文化相结合, 展现女性人物的舞台艺术形象

中国的民族歌剧有很多是由作者的同名小说改编而成, 或者是历史上家喻户晓的英雄人物故事, 通过作曲家艺术化的塑造搬上了舞台, 这就是中国民族歌剧中成功塑造女性人物角色和营造主题的重要方式和手段。例如, 中国的第一部民族歌剧《白毛女》, 是根据民间的传说《白毛仙姑》的故事改编而成, 喜儿的舞台艺术形象代表当时那个年代忍辱负重, 备受压迫欺辱的农民阶级的女性形象的缩影, 他在歌剧中的人物形象成为特定时代女性形象的典型代表。歌剧《洪湖赤卫队》继《白毛女》之后, 达到了第二次高潮。这部歌剧的女主人公韩英, 有着崇高的英雄主义精神, 其人物形象是一位坚强的革命者, 所塑造的女性英雄人物更是在中国歌剧女性人物中独树一帜。其中的著名唱段《看天下的劳苦人民都解放》, 韩英用叙唱的形式, 叙述她与母亲在二十六年前, 数九寒冬北风狂, 彭霸天丧尽了天良, 霸占了田地, 强占茅房, 逼着我们全家走上了革命的道路, 从而塑造出韩英无所畏惧, 视死如归的女性革命形象。像歌剧人物孟姜女、花木兰、蓝花花、杜十娘等都是留传于民间、受到人们广泛传诵的人物;像刘胡兰、江姐都是为了新中国成立而付出生命代价的女性英雄。所以她们被选作为歌剧中的女性人物角色进行塑造, 观众就会感到有血有肉, 酣畅淋漓。二十世纪五、六十年代《洪湖赤卫队》、《江姐》等为代表的中国歌剧, 这些革命题材的民族歌剧佳作, 富有时代特色, 造就了声名卓著的声乐艺术家像郭兰英、王玉珍、万馥香等, 这些声乐艺术家所塑造的“巾帼英雄”人物形象激励着她们那个时代的人民群众, 也深深地感染着观众, 她们各自具有独特的演唱风格, 表现的人物形象也充满个性, 她们的歌声影响着好几代人, 并对观众产生了巨大的鼓舞和教育作用。到了二十世纪八十年代后, 民族歌剧《党的女儿》, 剧中的主演彭丽媛在其歌剧中所塑造的女性英雄人物形象, 给观众留下了深刻而美好的印象。这些赋予了角色鲜活的生命的人物, 具有真实性、可信性和共鸣性, 不再是人们通过听说或者是拜读小说中脑海里得到的形象, 而已经是被活生生地展现在了舞台上, 使得人们从视觉上、听觉上感受到了多方面的享受和感触, 并让这些人物角色变得栩栩如生。

三、中国民族歌剧女性人物演唱风格的准确把握

中国民族歌剧在音乐演唱风格上千变万化, 每一部歌剧作品中的唱段都与它所描述故事情节的地域风格相吻合, 所以就具有当地鲜明的民间歌曲味道, 让人仿佛身临其境, 并使歌剧本身更具有说服力。譬如, 我国民族歌剧《白毛女》是中国的第一部新歌剧。故事发生在山西与河北交界处, 此剧采用北方民间音调, 吸收戏曲音乐, 是中国民族新歌剧的奠基石。在这段选曲中, (见谱例3)

歌词一共分为四个段落, 第一段主要以写景为铺垫, 充分透露喜儿盼望爹爹回家过年的企盼心情;第二段着重写爹爹为了躲帐, 为后面遇到的灾难留下了伏笔, 揭示了喜儿家境极度的贫寒;第三段写了穷帮穷的阶级情谊;第四段回归主题, 集中表现纯真少女喜儿的企盼与憧憬之情。作者在音调选取上汲取了河北民歌《青阳传》的欢快曲调, 采用2/4和3/4节奏交替出现, 表达了喜儿焦急、企盼中透露着喜悦和期待的情绪。另外还采用了河北民歌《小白菜》的悲凉曲调, 用3/4节奏旋律下行的音阶表现了喜儿纯真朴实的性格, 又用高亢激越的山西梆子音乐来表现喜儿的不屈精神和渴望复仇的心情等。歌剧中的永恒唱段如《扎红头绳》、《恨是高山仇是海》、《太阳出来了》等, 至今在人们的口头广泛流传。歌剧《洪湖赤卫队》的音乐曲调就是以当地天沔的花鼓戏, 加上沔阳、天门、潜江等地方的民间音乐为主要素材。歌剧中的主要精彩唱段例如《看天下劳苦人民得解放》成功地抒发了人物的内心感受, 刻画了典型的人物形象。

再如歌剧《江姐》中的主要唱段《红梅赞》, 这首主题歌, 歌曲以傲雪凌霜的红梅比喻江姐的英雄形象。大致歌词是“红岩上红梅开, 千里冰霜脚下踩。三九严寒何所俱, 一片丹心向阳开。”演唱者在演唱时, 要特别注意旋律是从中低声区到高音区八度大跳, 在歌词中, 有一句“何所俱”。 (见谱例4)

“何”字在歌剧中, 根据汉语中阳平的声调特点, 用一个八度跨越来体现革命者在艰难困苦的条件下从不惧怕的乐观主义精神。歌唱的咬字发音状态, 就是要经过归韵、咬字、发音、拖腔、收尾五个阶段, 达到歌唱的音色美、音量大、音域宽、穿透力强, 做到字正腔圆。从而加强了挺拔的英雄形象, 巧妙地揭示了江姐外柔内刚、坚贞不屈的性格特征, 而装饰音的使用又显委婉, 特别是吸取了戏曲中的拖腔唱法, 使歌曲具有特别浓郁的民族色彩。在演唱时声音位置要统一, 尤其是是在开口音的咬字上, 例如, “开”“踩”“外”等, 要注意咬字的口腔形态, 在打开喉咙的状态上, 做适当的调整, 使声音通畅, 气息流动。在表达情感上要昂首嘹亮, 着重描绘出三九严寒、冰天雪地的环境, 把红梅依然昂首怒放、一片丹心向阳开的动人情景体现出来。从声与情上, 强烈地表现出一种对革命事业成功的热切期望和坚定信念, 表现出不屈不挠的革命乐观主义精神, 成功地塑造了江姐同志为了祖国为了人民的解放事业赴汤蹈火、视死如归的女性英雄形象。这首歌曲曲调高昂明朗, 刚劲流畅, 为广大群众喜闻乐见, 具有革命现实主义和浪漫主义的色彩。

综上所述, 这些歌剧的上演次数颇多, 轰动效应热烈, 可见这些歌剧中的唱段具有生动完整的故事情节, 振奋人心, 旋律优美动听, 塑造的典型女性人物形象鲜明, 极具强烈的艺术感染力。对歌剧作品中成功塑造女性人物形象的同时, 歌唱者必须在尊重原作的前提下, 深入地理解作品的思想感情并把握其中的风格特征, 根据自己对歌剧作品的深刻理解加以艺术的升华, 进行艺术的再创造, 将歌唱者的艺术技巧和艺术想象力创造性地发挥出来, 把作品谱面的音符变成生动的音乐形象, 深刻地表达出歌剧作品的思想内容与感情, 从而更加鲜明生动地塑造歌剧作品中的典型人物形象, 真实地描绘出歌剧作品的意境, 准确地把握歌剧作品的风格特点, 把歌剧作品所要描写的生活内容、思想感情展现在观众眼前, 从而强烈地感染观众。

参考文献

[1]张聪慧.中国歌剧典型女性形象及其演唱风格.陕西师范大学硕士学位论文, 2008, 4.

[2]徐福梅.中国民族歌剧女声演唱风格的研究.河南大学硕士学位论文, 2005, 5.

中国民族歌剧 篇9

关键词：歌剧,《江姐》,演唱,艺术,特色

《江姐》是我国最为优秀的民族歌剧之一。在《江姐》这部歌剧中,有很多经典的、脍炙人口的唱段给听众留下了深刻的印象,同时也成为众多演唱者进行声乐学习、表演、比赛的热选曲目。众所周知,一直以来,民族歌剧的演唱都以传统的民族声乐演唱方法为基础,同时又融入了现代的美声唱法以及表演手段,极大的丰富了民族歌剧的艺术内涵。

在民族歌剧《江姐》中,有以英雄主题色彩而创作的优美、抒情的声乐作品《红梅赞》、有以表达对党和国家坚定忠诚的声乐作品《我为共产主义把青春贡献》、有表达了共产党人的英雄主义和对新社会美好憧憬的声乐作品《五洲人民齐欢笑》等等,众多优秀的歌剧唱段将民族歌剧《江姐》推向了艺术的顶峰。不仅如此,民族歌剧《江姐》在创作的过程中,广泛的吸收了传统戏曲元素,融合了现代话剧、欧洲歌剧的表演手法,多元丰富的音乐构成,富有民族特色的歌唱语言,彰显了中国歌剧高超的艺术水准。歌唱作为歌剧的表现方法,推进了故事情节的发展,塑造了丰富的人物形象。《江姐》这部民族歌剧,在演唱的二度音乐创作中蕴含了丰富的艺术特色,演唱者根据剧情内容有更为多元的艺术处理,根据笔者的演唱诠释,总结了以下几方面鲜明的特征:

一、拖腔在唱段中的融入

在民族声乐作品唱段中,拖腔艺术处理的使用是非常广泛的。拖腔在民族歌剧《江姐》唱段中的融入,不仅对某些唱腔起到了修饰和补充的作用,还加强了演唱内容的戏剧性,推进了故事发展的高潮。显然,对于民族歌剧《江姐》中的重要唱段来说,拖腔在唱腔中的意义是非凡的,在若干唱段中,拖腔恰如其分的完美应用,强化了唱段的情感色彩,也激发了听众强烈的音乐审美心理。民族歌剧《江姐》中的演唱片段,无论在旋律上,还是行腔上,都浸入了创作者的心血,展现了瑰丽的艺术花火,拖腔的巧妙应用,也为唱段的艺术性增添了很多色彩,使演唱更加的动听、流畅。总的来说,拖腔的使用不仅使唱段更加的丰富多彩,情感充沛饱满,还使唱腔更富有感染力,更加的打动人心。

二、演唱中混声技巧的使用

区别于传统的民族声乐演唱技巧,在《江姐》这部民族歌剧的作品中,在对唱段的诠释过程中,加入了现代唱法的新理念,将传统的,体现了中国音乐色彩的民族演唱方法进行了科学的改良。在民族歌剧《江姐》的经典唱段中,融入了丰富的混声技巧,使演唱音色蕴含了丰富的变化,圆润、通透、气息沉着、共鸣广泛。“混声”的使用使演唱者对真声和假声进行了和谐的融合,产生了更为多元变幻的音乐色彩。

《江姐》这部歌剧之所以能得到广泛的好评,也不能忽视唱法的改良,全面的展示了作品的独到之处。而演唱者在进行演唱诠释时,在声区的处理上力求和谐统一,对音色的把握也是颇具匠心,呈现出了委婉、圆润、柔美、动听的丰富色彩。尤其是演唱者对作品的高音区与中低音区过渡自然,真假声进行完美的混声处理。高音高亢、遒劲有力,斗志昂扬,激情澎湃,中低音沉稳有力,意志坚定,呈现出了高超的混声演唱技巧。

三、传统板式的灵活应用

民族歌剧的创作脱离不了传统音乐的支撑,因而传统音乐元素的使用是必不可少的,板式在民族歌剧《江姐》的唱段中也起到了画龙点睛的妙用。可以看出,在这部歌剧中很多优秀的经典唱段都展现了出了浓郁的戏剧性色彩,继承和发扬了传统音乐的博大精深。创作者对唱段进行了合理的板式运用,加强了旋律的律动性,体现了人物感情的变化。板式对节奏、节拍的调整,更加凸显了剧情的冲突,人物心理的动态以及内在的思想情绪和所要呈现的音乐场景、鲜明的形象塑造,使每一个唱段环节都紧密自然的链接在一起,使剧情思想集中,艺术内涵深厚而富有感染力。

具体到民族歌剧《江姐》的演唱片段中,如《我为共产主义把青春贡献》这段脍炙人口的声乐作品,就极好的应用和体现了板式的作用。这首民族声乐作品的创作汲取了传统戏曲的艺术精华,在创作中借鉴了板腔体与现代作曲手法的相互融合理念,在确定了音乐主题之后,通过对旋律速度,节奏的扩充和缩减,形成了不断交替变换的板式,进一步的丰富和呈现了现代民族歌剧丰富的音乐色彩。显而易见,这些传统的民间音乐元素,不仅丰富了民族歌剧的艺术内涵,加强了民族歌剧的艺术体现,凸显了现代歌剧丰富鲜明的中国色彩。

四、装饰音的巧妙处理

在民族歌剧的唱段中,装饰音的应用也是非常广泛的。装饰音对于具有中国风格色彩的歌剧唱段来说,是凸显其典型艺术特色的重要内容之一。对于传统的民歌演唱来说,装饰音的艺术处理对演唱者自身的演唱功底和艺术造诣的要求是颇高的,它极为细小,但韵律十足,因而对唱段所增添的色彩功能的意义是显而易见的。装饰音所形成的小唱腔,充满了特殊的情趣,一般由多彩的波音、颤音、滑音等辅助音构成。装饰音形成的腔体尤其对人物的刻画有着独特的意义,体现了人物形象所特有的温婉、坚强。

在民族歌剧《江姐》的许多唱段中,就出现了很多带有装饰音的旋律,这使得原本规整的旋律出现了细小的变化,展现了现代歌剧鲜明的民族音乐色彩,突出了人物的丰富形象。可以说,装饰音的巧妙处理形成了唱段的独特艺术色彩,对整个唱段来说具有画龙点睛的作用。对于演唱者来说,完美的处理装饰音所形成的特色小腔,恰到好处的体现了声乐作品优美动听的旋律,才能给听众带来难以忘怀的艺术审美。

五、丰富的情感表现力

情感是触动人心的基础,因而一部优秀的民族歌剧具有丰富的情感表现力,才能激发观众的审美体验,对于民族歌剧《江姐》来说,亦是非常注重这一点。无论对于民族歌剧《江姐》的主创人员,还是演唱人员来说,对这部歌剧的每一个唱段,每一个环节都进行了大量的情感投入,因而展现出来的声乐作品也充满了情感的表现力。再加上演唱者真情实感的演唱,使这部民族声乐作品充满了真挚的情感内涵。

对于民族声乐来说,以情来感动观众,以情来打动观众是非常重要的,这也是支撑民族歌剧《江姐》成为传唱经典的重要因素。可以看出,在民族歌剧《江姐》的唱段中,在情感的表现上比过去的歌剧作品更加的充沛,人物的情感表达更为丰富。情感的表现也使这部歌剧的音乐色彩更加鲜明,人物的心理情感动态更具有张力。因而具体到演唱诠释中,每一个演唱者应该对作品的歌词、旋律、人物形象等有全面的分析和认识,能够把握角色的心理动态和情感变化,通过完美的演唱技巧来展现民族歌剧《江姐》的动人情感。

中国民族歌剧 篇10

综观整场演出, 尤其是音乐会版的现场演出, 笔者认为此场演出堪称一场视听盛宴。主创人员别具匠心的将舞台化的歌剧形式浓缩成音乐会版, 既符合音乐会表演的艺术性和观赏性, 又简洁清新的呈现出了歌剧的舞台场面。气势恢宏的演出阵容、美轮美奂的舞美布景、精妙绝伦的交响配乐、真挚感人的倾情演唱, 一切的一切将积淀深厚的历史故事赋予了新的艺术生命力和舞台冲击力, 顿时眼前呈现出一副精彩纷呈而又具有厚重历史人文气息的艺术画卷, 真正实现了继承和弘扬我国优秀传统文化艺术之目标, 起到了促进高校教学创新和丰富歌剧舞台艺术的积极作用, 为国内艺术高校的教学歌剧开创了历史性的先河。该剧取材于唐代文成公主与吐蕃赞普松赞干布汉藏和亲的历史故事, 全剧分为《序幕》、《华丽的热情》、《复杂的亲情》、《难舍的乡情》、《伟大的爱情》四幕戏, 既赞美了真挚而又崇高的爱情, 又歌颂了民族大团结、和谐兴邦的中华伟大文明。在近两个小时的演出中, 演员们精彩细腻的演唱和跌宕起伏的剧情, 深深的拨动着现场每一位观众的心弦。表演结束后, 激动的观众随着音乐的节奏鼓掌欢呼, “好听、好看”等溢美之词更是不绝于耳。在感叹西北民族大学此次演出成功的同时, 由此引发的艺术现象值得深思和回味, 主要表现为以下几个方面:

一、“教学歌剧”新概念的引入

西北民族大学以“教学歌剧”的演出形式, 为艺术高校的教学实践引入了一个全新的概念, 此概念包含:要以“课堂教学”为坚实基础;并对“课堂教学”有所延伸和升华;在标准剧场舞台中进行表演;直接面对各类艺术观众为目的的师生同台的教学实践活动。任何一种艺术形式, 其自身的发展空间都有一定的伸缩性, 并伴随着种种客观因素和主观愿望而改变。随着文化艺术舞台的方兴未艾, 文化整合、艺术转型、人文思潮的转变等超前理念纷至沓来, 高校教学的创新实践需求也大大加强, 排演歌剧这一音乐最高形式, 也成为检验音乐艺术院校专业教学质量的试金石;同时也是造就音乐艺术高素质人才的根本依据。诸多具有前瞻性的眼光和创新思路, 驱使着西北民族大学的创作团队承担起教学创新和艺术创新的责任和使命。由此, “教学歌剧”这一教学创新实践由西北民族大学带头, 勇敢的迈出了坚实的第一步。

二、中西音乐文化的融合与互动

文化的多元是人文生态多重性的外在体现, 保持文化的多样性和创新性, 文明才有可能更好的延续和发展下去, 价值观与时代观都会深刻的反映文化动态, 影响着舞台艺术的现状。歌剧《文成公主》将中国悠久历史文化中“文成公主”这一家喻户晓、流芳百世的历史人物搬上了音乐会的舞台, 音乐响起的刹那, 宽广、清新的《序曲》将藏族文化特有的民歌音调瞬间把观众带入雪域圣地, 同时借鉴了中国传统戏曲的程式化表演手法, 结合西洋歌剧的演唱形式, 加入交响乐队的伴奏, 古今变通, 中西融合, 颇有新意的成就了一场带有中国风味的民族歌剧。厚重的历史人文气息在时而高亢磅礴, 时而涓涓细流的咏叹调中丝毫没有格格不入, 而是二者相得益彰, 碰撞出别具一格的艺术火花, 不失为一次中西音乐文化良好的融合与互动。

三、舞台艺术的审美导向意义

舞台表现出的艺术不仅仅是艺术表面字义上的理解, 而是给人一种思索和心灵的体验与叩问, 结合宏观的历史环境和真挚细腻的人文情感, 运用华丽的舞台呈现, 瞬间让观众找到了古典与现代心心相印的悸动。西北民族大学的《文成公主》在国内的艺术高校首开先河, 举全校之力打造出这样一部民族团结大戏, 其意义尤为深远, 不仅为在校的老师和学生们提供了良好的艺术实践机会, 也展示了西北民族大学强劲的教学实力。这部歌剧将历史的脉动, 民族的精华, 现实的厚重, 展现出一副宏伟蓝图, 用音乐作为连接历史文化和舞台表演艺术的纽带, 动情演绎璀璨舞台上的悲欢离合。对民族大团结的精神追求以及对历史重构的讴歌, 都鲜活的展现了当今舞台的丰富性和艺术性, 不失为一次成功的传承和创新, 也在传承和创新中主导着当今舞台艺术的审美价值和大众的审美趋向。

中国民族歌剧 篇11

关键词：民族声乐；歌剧表演；衔接

虽然歌剧表演和民族声乐教学看上去像是两个没有多少关联的概念，但事实上，歌剧表演在某种程度上来说是对民族声乐的继承和发展。相对于民族声乐，歌剧表演的内容及表演方式更加丰富，具有较高的表演性。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够让学生更好地学习声乐的相关知识，提高学生的声乐表演技巧，从而推进民族声乐教学水平的提升。

1 歌剧表演是对民族声乐艺术的继承

积淀着中国千年文明的传统音乐体系，美轮美奂的民族戏曲文明，都是我国传统文化音乐领域中的宝贵财富。现代民族声乐艺术发展的根源是我国传统声乐艺术体系，代表了我国音乐文化的伟大传承。通过对我国传统声乐艺术以及古代戏曲的研究可以发现，民族声乐艺术的表演形式脱胎于传统戏曲的表演，并进行了一定的改造。民族歌剧是民族声乐艺术表演的最高水平，所以，民族歌剧与传统戏曲在内在上是有着一定联系的，同时两者之间又不尽相同。例如，民族歌剧在表演的过程中注重的是对故事的演绎，而传统的戏曲则需要把戏曲中人物的复杂情感也展现出来。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够锻炼学生声乐演唱表演的能力，也能提高学生对民族歌剧内容的理解。

歌剧表演艺术是对我国传统戏曲艺术的继承。借鉴、学习传统戏曲表演，有利于提高人们现代民族歌剧表演的能力，从而更好地发挥出现代歌剧艺术的魅力。在民族声乐教学中教授歌剧表演，能够有效地促进学生对传统戏曲精华的借鉴，加深学生对声乐演唱作品的理解，使其在表演过程中更好地阐发音乐作品所要表达的内在情感。同时，学习歌剧表演还有助于提高学生对现代民族声乐的认识，提高学生的学习积极性。

2 歌劇表演对学生音乐学习能力和情感表达能力的提升有显著作用

2.1 歌剧表演促进学生音乐学习能力的提高

在民族声乐教学中添设歌剧表演，能够有效地提高民族声乐教学的教学效果。歌剧通常具有较强的表演性，所以在表演的过程中对于角色的掌控就要更加精准。而且对角色与角色之间的配合也有较高的要求，表演者的演唱不单单是其个人的演唱，而要更加注意声部的转换，使角色之间演唱的衔接恰到好处，不会显得过于突兀。只有这样，才能够使歌剧表演更加完美。在民族声乐的教学中添设歌剧表演课程，学生可以更加直观地感受最高水平的声乐是什么样的，以及重声、和声等专业技巧是怎么处理的，让学生着重观察每一个声部的转变，并且用心去感受歌剧所描述的故事。学生在进行歌剧的练习表演时，还能发现谁对哪一部分掌握得并不到位，从而更加清晰地认识到自己身上的不足之处。教师也要鼓励学生主动进行思考，不断完善自己的民族声乐表演能力。

2.2 歌剧表演促进学生情感表达能力的提高

情感的表达是音乐最重要的灵魂所在。通过对我国部分高校民族声乐教学的考察发现，很多教师在进行民族声乐教学时，往往过于注重演唱技巧的传授，而忽略了对音乐作品的情感体验。这样，学生虽然学会了民族声乐的专业技巧，且演唱技巧以及各方面的素质都无可挑剔，但是这样的音乐给人的感觉却非常机械，因为它失去了最重要的一部分，也就是音乐的灵魂。空洞的音乐是没有办法感染观众的。在民族声乐教学中添加了歌剧表演后，学生在进行歌剧表演的过程中会对歌剧角色进行深入的了解，对歌剧的创作背景以及所要表达的情感进行全面的感受和分析，从而能够自然而然地表现出音乐作品的灵魂。

例如，学习歌剧《江姐》时，学生会在分析歌剧内容的过程中，了解了《江姐》讲述的是一个怎样的故事，感受到故事中所表达的情感。学生被江姐的英雄气概所感染，在进行表演的时候就能融入江姐的角色之中，更好地呈现表演。只有真正理解了作品的思想情感，才能在表演中表现出来。学生通过歌剧表演的学习，深入地感知了作品角色，在学习民族声乐课程或进行民族声乐作品表演时，也能更好地向观众诠释出音乐的内在意义。

3 通过歌剧表演的教授来提高民族声乐教学水平

从第一步民族歌剧《白毛女》的诞生开始，我国对民族歌剧的编排通常采用民歌和传统戏曲音乐元素相结合的方式，把对歌剧人物的塑造与传统民族音乐风格融合在一起，更加着重于对人物情感变化的表达。在这一时期，民族歌剧的表现形式主要就是民族声乐，甚至现在有很多的歌剧片段已经成为民族声乐教学中非常重要的一部分。由此可见，歌剧表演在民族声乐教学中的地位是非常重要的，它能够多方面地提高学生的民族声乐表演能力，如学生对声乐技巧的掌握、对情感的体验以及在舞台上的表演技巧。在民族声乐教学中增设歌剧表演，对民族声乐教学的促进作用是非常显著的。

然而，从学生的实际学习情况来看，大多数学生对传统音乐知识不甚了解，对民族歌剧的认识也非常欠缺，而且很多学生根本就不看民族歌剧。这导致民族歌剧表演课程进展缓慢，无法取得相应的收益。所以，教师在日常教学过程中要注重提高学生的综合能力，培养学生对歌剧表演的兴趣，使其认识到歌剧表演的价值，让学生在学习声乐技巧的同时锻炼歌剧的表演能力。这样，学生对音乐作品的了解也会更加全面。另外，教师还要为学生创造歌剧表演的机会，使其对歌剧表演的学习更有积极性，从而在舞台上展现歌剧的魅力，全面提升综合音乐素养。

4 结语

在民族声乐教学的课程中增加歌剧表演的内容，可以使学生在学习声乐技巧的同时，提高舞台表演能力以及对音乐作品情感的诠释能力，从而促进学生综合音乐素养的提升，满足市场对高素质音乐人才的需求。

参考文献：

[1] 徐婷.民族声乐教学和歌剧表演的自然衔接探究[J].音乐大观，2013（8）.

[2] 付立志.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].音乐大观，2013（19）.

中国民族歌剧 篇12

为充实自己, 1830——1833年到西欧旅行, 先在意大利住了三年。在米兰从巴西尼学习, 不久到罗马和那不勒斯。这一时期的优秀意大利歌剧与徇丽多彩的美声唱法给他不少的启迪, 并激起了他创作具有俄罗斯民族风格的愿望。1834年——36年, 克林卡完成了歌剧奠基之作《伊凡·苏萨宁》。1837——42年, 克林卡创作了根据普希金同名长诗而作的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。

其中, 五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》这部浪漫的神话歌剧, 是作曲家根据普希金同名长诗所作, 剧中描绘了, 古代俄罗斯勇士鲁斯兰与公主柳德米拉相爱, 当热烈举行婚礼时, 新娘突然被妖魔契尔诺莫尔劫走。为了营救柳德米拉, 鲁斯兰历尽艰险, 与妖魔斗争, 最终取得胜利, 大圆满的喜剧收尾。就创作而言, 此部歌剧则是运用民间创作的原则, 涉及到奏鸣曲式及主题的发展规则, 谱写出充满俄罗斯曲风的合唱、独唱及咏叹调。勇敢、自信而乐观的精神贯穿整部歌剧, 以善良战胜邪恶为主题, 正如俄罗斯其他神话一样, 善良战胜黑暗作为歌剧的主题, 剧中勇敢的鲁斯兰经历几番周折与心爱的柳德米拉在一起, 以最终战胜恶魔为结局, 将奇妙的幻想色彩与现实结合在一起。

这部歌剧以俄罗斯基铺公国为背景的神话史诗, 为格林卡提供了写作更为徇丽多姿音乐的可能:有俄罗斯民间音乐和史诗风格的段落, 如第一幕“偶巴扬之歌”“婚礼合唱”;有意大利歌剧中常见的炫技性的咏叹调及合唱, 如第一幕中柳德米拉的“我忧愁, 亲爱的父亲”, 第三幕中的“波斯合唱”;有色彩性很强的管弦乐段落, 如序曲, 第二幕对俄罗斯古战场的描写, 第四幕魔王契尔诺莫尔宫中的进行曲等等。此期间, 格林卡还创作了管弦乐《幻想圆舞曲》以及浪漫曲, 确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。

序曲部分中将歌剧的主题思想——善良, 充分体现出来, 给欣赏着描绘了鲁斯兰与柳德米拉幸福相爱的美好画面, 衬托出鲁斯兰的英勇及对爱情的忠贞态度。克林卡曾评说这填满朝气的音乐“带有勇往直前的精神”。序曲中的不安音调刻画了恶魔的形象, 同时也为欣赏者勾勒了英勇的鲁斯兰形象。之后, 乐曲过度到欢乐、喜庆的音乐中来, 出现了比之前更为明亮的音响, 仿佛是在高武我们胜利的凯旋归来。这部序曲是交响音乐的典范, 旋律轻快, 技艺高超, 就俄罗斯管弦乐发展史而言, 其占有不可替代的地位。

序曲之后的第一幕, 公爵斯维达扎拉为庆祝女儿柳德米拉和鲁斯兰的婚礼, 幸福的时刻即将来临之际, 忽然间电闪雷鸣, 柳德米拉被神秘的力量拐走了, 慌乱之中, 众人寻找, 柳德米拉的父亲当众宣布, 谁能救的出他的女儿, 他就将女儿许配给谁。歌剧一开始, 呈现在欣赏着面前的就是一副辉煌壮丽的宏大场面, 俄罗斯风格歌曲和民间音乐交替进行, 能预知未来的禽兽巴扬在婚礼上演唱了两手咏叹调。其中一首暗示这对幸福的恋人即将面临危险, 同时又充满了对他们的祝福;另外一首, 以普希金的诗做歌词, 旋律缓慢, 极富歌唱性, 竖琴和钢琴模仿者古斯兰德声音。

柳德米拉故乡和亲爱的父亲告别时, 演唱了咏叹调《亲爱的父亲, 我悲伤》, 音乐亲切感人, 母亲告, 诉她, 生活将十分美好, 孩子不要悲伤。音乐变得轻快活泼象征着柳德米拉乐观的生活态度。

接下来的第二幕, 是魔法师费因的咏叹调。克林卡给予费因以善的力量, 舞台上的费因住在山洞里, 是他告诉鲁斯兰柳德米拉的去向, 并且把救柳德米拉出来的方法也告诉了他。整个咏叹调以芬兰曲调为主。对柳德米拉仰慕已久的法尔拉夫与鲁斯兰一起救助柳德米拉, 然而法尔拉夫却是一个表面坚强内心懦弱的人, 他与女巫纳依娜狼狈为奸, 从而有了信心, 他的回旋曲就此展开。在这段旋律中, 作曲家对低音的处理很是特别, 速度上呈现了渐快的特点, 烘托出戏剧性效果, 将法尔拉夫的性格刻画的成功至极。

与法尔拉夫不同的是, 在寻找途中, 当鲁斯兰来到一片遍地是尸体和武器之时, 他表现的非常沉静, 这里的宣叙调描绘了旷野的外景, 平稳而缓慢的旋律衬托出了鲁斯兰的沉静思考。

歌剧的第三幕, 克林卡引入了波斯旋律, 所描写的剧情是, 鲁斯兰神仙女巫纳依娜的魔法之中, 魔女们的合唱极其优美, “在田野上黑暗来临了, 归来吧柳德米拉”多次重复。另一个柳德米拉的追求者拉特米拉, 女巫纳依娜的魔法使他将解救柳德米拉的想中, 法抛之九霄云外。他的咏叹调将其年轻而热情的特点刻画的及其成功。

歌剧第四幕柳德米被契尔诺莫尔监禁在花园里, 想起她的故乡, 一首咏叹调《啊, 命运》顺势展开, 朴实的旋律充满的对故乡浓浓的思念之情。紧接着克林卡呈现给我们的是一首《魔鬼进行曲》, 歌剧塑造的是一位巫师形象。剧中无唱词, 而是用交响乐及吹管乐的形式表现巫师的丑恶。进行曲之后, 展现给观众的是契尔诺莫尔的东方舞蹈画面, 节奏缓慢, 旋律优美。

歌剧第五幕, 讲述的是英勇的鲁斯兰在善良的费因的助援下, 成功获救心上人柳德米拉。合唱《光辉的柳德米拉》, 由三段落组成, 这里格林卡是以普希金的诗《柳德米拉苏醒吧》而创作, 昏睡的柳德米拉醒来之后, 鲁斯兰悲喜交加, 庄严的旋律再现剧中英雄主题, 歌剧在热烈的欢腾中结束。

整个歌剧音乐最突出的部分是序曲, 以及其鲜明的音乐形象和简练的艺术手法对歌剧情节进行概括, 经常作为一首独立的标题性交响乐作品在音乐会上演出。一开始明朗的和弦与急速的音阶走向, 衬托出了热烈欢腾的婚礼场面。紧接着由弦乐和大管演奏的第一主题, 它具有英勇豪迈的特征, 勾画出英勇的鲁斯兰。接下来, 低音部 (大提琴、中提琴和大管) 奏出了第二主题, 旋律来自歌剧第二幕鲁斯兰的咏叹调, 呈现了主人公对爱情的忠贞不渝。在这两个基本主题陈述之后, 音乐进入激烈的展开, 描绘了鲁斯兰和妖魔的屡次搏斗。而当这两个主题重新再现时, 意味着善战胜恶, 人们欢欣鼓舞, 展现出一篇光明的前景。

这部歌剧出了优美的旋律之外, 更是体现了深刻的民族意识, 首先, 对国民的保护, 鲁斯兰解救公主就是解救国家, 公主的生命安全与国家的人民的安全息息相关。其次, 体现了他对国家的热爱, 对生他养他的国土的眷恋。最后, 公主是他的心上人, 作为公主的丈夫, 即将登上王位, 在国家受到威胁的情况下, 更应该奋不顾身于解救国家。他将“小”我融于“大”我之中, 认为自己是为国家而生, 所以当国家遇到困难是, 他奋不顾身, 这里讲民族意识体现的淋漓致尽。

综上所述, 格林卡音乐创作的特征由如下几种因素构成:首先是牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤;其次是吸取了俄国城市音乐的文化养分;三是借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他把这三种因素结合起来, 既突出了音乐的鲜明民族风格, 又使它建立在坚实的艺术技巧上, 从而把俄罗斯音乐提高了前所未有的水平。他将俄罗斯的专业音乐赶上欧洲音乐强国的水准, 为俄罗斯艺术音乐的发展奠定了基础、开辟了广阔的道路, 从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。

摘要：格林卡是俄罗斯民族音乐的缔造者, 其代表作《鲁斯兰与柳德米拉》是根据普希金同名诗所做, 实现了真正意义上的俄罗斯民族歌剧, 开辟了充满爱国主义内容的民族歌剧道路, 标志着俄罗斯乐派的形成。

关键词：格林卡,《鲁斯兰与柳德米拉》,鲁斯兰,柳德米拉

参考文献

[1]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社, 2009.

[2]塔·罗佐瓦著.金兆先译格林卡[M].人民音乐出版社, 1985.

[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿[M].福建人民音乐出版社, 2001.

[4]刘丛新.欧洲声乐史[M].中国青年出版社, 1999.