对中国少数民族电影

对中国少数民族电影（共8篇）

对中国少数民族电影 篇1

随着全球化时代的到来,电影民族化的论题也变得尤为重要。只有不断创作出属于本民族的、独具魅力的影片才能在振兴中国电影的同时,在世界影坛争得属于中国的一片空间。关于中国电影的民族化问题,中国电影理论界曾有过两次大讨论,一次是在20世纪70年代末,所探讨的有关中国电影民族化的问题实质其是传统性与现代性之争,是文化的复兴与创新之争。那么,新世纪以来形成的第二次有关中国电影民族化的研究其实质是全球化与本土化的张力问题,是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。少数民族题材电影以一种寻求交流的心态,一种独具特色的声音,去讲独特的生活故事,以独特的艺术魅力,吸引了海内外的观众。

在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。

1 叙事风格的个性化

影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。

与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。

当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。

2 主体性立场的凸显

纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。

3 文化的差异与交流

少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”

21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。

在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。

总之,中国少数民族题材电影是中国电影构建文化共同体不可或缺的的重要组成部分,也是新中国电影史上一道亮丽的风景线,其在少数民族文化反思与文化互动中所承当的艺术使命。新世纪以来,将少数民族题材电影置于跨族际、国际传播视域进行整体性讨论,解析民族文化元素在少数民族题材电影中的艺术化呈现,少数民族的积极奉献和主体性思考,都大有可为并具有积极意义。

对中国少数民族电影 篇2

CHINESE FILM MARKET 中国电影市场

从中日动画电影产业比较研究看日本动画电影对中国动画电影发展的启示 ■

周口师范学院美术系董云志

世界上动画电影产业最发达的国家首推美国,其次是日本。虽然动画电影产业在日本兴起和发展的时间不是很长,但通过动画电影大师手冢治虫、动画电影奇人宫崎骏等人的努力,使得日本的动画电影产业快速发展和壮大。加上政府的重视,不论是在动画电影产业的运作机制方面还是政策导向方面,日本动画电影产业取得的显著成效给世界各国家提供了许多宝贵的经验。现将中日两国动画电影产业进行比较,研究中日动画电影产业发展差异,寻找国产动画电影发展可借鉴的经验,以便国产动画电影产业能够更好地发展和壮大起来。

发展现状比较

日本对动画电影产业的重视和开发由来已久,动画电影产业在日本的文化中占有极其重要的地位,成为日本经济的一大支柱。首先,日本动画电影产业成功的一个重要原因在于日本有着成熟的漫画市场。目前,日本动画电影产业的规模已经超乎寻常,漫画作品几乎占了整个日本出版物的40%,读者不局限于儿童,而是有着一个很庞大的读者群体。

我国的动画电影产业在进入21世纪之后,发展势头迅速,特别是在动画电影产业总产值和拍摄动画片的时间上都突飞猛进的增长。据悉,到2010年底,我国动画电影企业已约有7000余家,动画产业基地40多个,动画片产量翻了几番,涌现出一批深受观众喜欢的高质量动画片,如《秦时明月》、《喜羊羊与灰太狼》等。国内许多院校也相继开设了动画专业,在校学生约50多万人。从上述情况看,我国俨然已迈进了

动画电影大国的门槛。但比较而言,我国动画电影的创作还存在一些问题:作品缺乏创意、整体质量不高、动画电影人才断层严重、产品营销薄弱、知识产权意

识不强等,这与我国的动画电影业发展趋势相比还不够成熟。

据查,我国青少年最喜爱的动画电影产品,日韩占69%,欧美占29%,内地和港台只占区区11%。《名侦探柯南》是日本的一部动画片,它在搜索引擎上可搜到600余万条的相关条目,中国经典动画片《西游记》的搜索结果却仅有

200多万条目。历时三年打造的2011 年上映的3D 动画电影《兔侠传奇》,由范伟、闫妮、濮存昕等阵容强大的明星团配音,其搜索结果也仅过百万条目大关。在日本,动画电影产业已位居日本国家支柱产业的第三位,在世界上,日本的动画电影产业也具有相当大的国际影响力,仅次于美国,是一个名副其实的动画电影帝国。与日本相比,我国人均拥有国产动画片的时长就显得较少,这与日本政府对于动画电影产业的发展和推动有着很大的关系。

很明显,我国动画电影产业的发展现状与日本的差距还很大。我国并不缺乏绘画人才,每年为日、美加工动画,也出了不少名作。综合日本动画电影的发展状况和对中国的影响,可以看出,我国尚未形成一个适于动画电影发展的文化体系。当然,中国的国情有其特殊性,我们的政府既要鼓励发展本土的动画电影产业,又要从邻国吸收值得借鉴的东西。因此,静心反思,潜心发展,才能逐步缩短差距,健康、快速地向动画电影大国迈进。

产业政策比较

2004年4月20日颁布的《关于发

展我国影视动画电影产业的若干意见》规定:电视台每天播出的国产动画片比例不能低于60%。随后,国家还启动资金大力支持发展国产动画电影产业,政府的支持也带动大量民营资本涌入,极大扩展了动画市场,创作数量增长迅速,规模效应逐渐显现。

与我国的动画电影产业政策相对单一相比,同处于亚洲的日本,其动画电影产业的发达不仅有动画电影产品本身的发展,更重要的是有政府的政策杠杆调节和完善的法规布局。

日本采取了许多相关的政策:其一,利用援助资金方式进行动画电影文化的扩展宣传。日本利用“政府开发援助”中的“文化无偿援助”资金对动画电影产品进行播放版权的购买,然后在海外实施免费播放行为,在一些国家熟悉和依赖这些动画电影产品后,将免费版权渐次提升为低价版权。其二,注意知识产权的保护。二战之后,日本尚处于动画电影模仿创新阶段,就已重视动画电影产品的知识产权保护,如今政府不仅规定动画电影产业中要有专门的知识产权财团法人,更重视动画片及衍生品的授权行为,从法规到具体实施对动画电影知识产权进行严密的保护。其三,成立专门部门,加强产业管理与支援。日本动画电影产业的政府部门主要有两个,一个是文化厅下属的文化审议会,主要负责日本动画电影产业的国际交流与政策;另一个是动画电影产业研究会和传媒与内容产业局,给日本国内发展初期的动画电影企业提供发展交流平台,进行帮扶、引导、交流和增长。这样以来,政府职责分工明确的专门部门就形成了对动画电影产业的分类细化管理,可以有针对性的解决问题并及时进行政策性的调控,使政策实施更加高效。其四,重视软实力战略。日本动画电影产业软实力的核心是对优质人才的重视,如将动画电影产业的大师与大学动画电影教育相结合,形成名师名教的活跃局面;再如每年都举办各种类别的动画电影节,著名的有“东京国际动画节”等,与动画电影商业行为紧密联合,在制作、营销、推广等方面综合培养动画电影产业的后继人才。无论在教

专题研究 26 CHINESE FILM MARKET 2012·第4期

中国电影市场育、社会地位和社会影响等方面都非常重视动画电影人才,重视动画电影产业中的软实力。其五,采用分级制度,加强市场规范。日本动画电影不仅仅是指向儿童的一种单一的艺术形式,更是全民总动员的一种社会文化形式。在日本每个年龄层都有与之相适合的动画电影作品欣赏,都有相关的衍生品可进行消费,并细化动画电影类别的分级制度,从而形成一个庞大有序的动画电影市场。

由上述情况可知,我国在动画电影产业政策上的不完善还体现在“专门部门”、“分级制度”、“知识产权的保护意识”、“人才培养方式”等方面,亟待加强和改善。

运营机制比较

动画电影产业作为21世纪最具发展潜力的朝阳产业之一,世界各国在发展动画电影产业时必须遵循产业发展的特点。在运营机制方面,日本的动画电影产业之所以有这么大的规模,在于其资本运营的环节都以市场需求为指导原则,这对我国动画电影产业存在的问题和今后的发展有很大的启示。

(一生产方式不同。日本的动画电影运营机制最重要的一点就是分工协作,这种方式提高了漫画的生产效率和产品质量。日本的漫画家一般都以工作室方式进行创作,每一个工作室里的工作人员在漫画家的领导下,进行分工协作,有明确细致的分工,剧本文本和角色绘制,甚至形象的勾线、上色都是分工完成的。分工协作的生产方式致使其动画电影教育也是分类的专业化培养模式。在我国,动画电影产业整体落后,在教育方式中还是针对工作环节的教育培养,没有完善系统的分类专业,主要侧重于制作技术的培养,忽视动画电影产业在创作故事剧本、衍生品营销等其他环节的培养,这些原因也导致我国动画电影人才的结构单一,形成的动画电影产品缺乏创意,集中在模仿创作的程度。分工协作生产方式是提高动画电影产量和质量的有效途径,我们对此应有深刻的认识。

(二分级制度不同。日本动画电影产业有着庞大细致的分级市场体制,规范的分级制度。针对不同性别和年龄的受众,进行了类别和级别的细致划分。例如日本很多漫画杂志是面向18-25岁的青年,也包括从少年时代一直看漫画到30-40岁的读者,目前日本动漫产品受众的平均年龄为32岁,这极大的扩大了受众市场。反观我国,对

于动漫的认知还停留在认为动漫是低年龄层的消费艺术种类的层面,不仅创作者在创作的时候思路受限,而且相关部门在审批动画电影项目时,也往往出于这种保护低龄消费者成长健康的考虑,进行各种题材和创作的限制,这些都使中国动画电影市场无法扩展和壮大。正如某动漫资深人士所言:“如果说宣传力度不够是外伤的话,观众定位不准则是致命的内伤。”2011年入围法国昂西国际动漫节的中日联合出品的电影《藏獒多吉》,由于坚持“根据两国国情,达到双方认可”的折中原则,致使影片定位不准,从而重蹈国内票房失利的覆辙。此外,日本动画电影产业中与动画电影作品等同重要的是衍生品的开发和营销,国家也在各种政策举措上大力支持和保护作品和衍生品的出口,开拓国际营销市场。

对此,我国在动画电影运营机制的相关环节做得不够完善,这也是我国动画电影发展滞慢的一个重要原因。因此,要想使动画电影产业给我国带来经济效益和良好的社会效益,我国应该在动画产品体系中各年龄段的比例合理,还需要增设动漫分级制度,立足国内市场,开拓海外市场,从各方面加强学习和调整。

结语

日本作为当今世界上的动画电影的生产大国,不论是题材、内容、受众、艺术性还是外在的机制方面都已经发展得相当成熟,与之相比,国产动画电影还有很多不足之处。日本动画电影产业的成功,为我国动画电影产业的发展提供了很好的经验,我们应当立足本土,结合实际国情,清醒认识,找到不

足,更好的发展我国动画电影艺术。

首先,解放思想,更新观念。只有具备与时俱进的思想观念才会很好地利用中国丰富庞大的传统文化素材。如在选用中国传统题材时,可以加入再创作的成分,以原来的故事为基础,从现代人的欣赏角度对其进行改编,赋予新的内容和形式,在注重动画电影艺术教化功用的同时,还要提高作品的观赏性和娱乐性,紧跟时代步伐,尊重观众需求,才能创作出观众喜闻乐见的动画电影艺术。

其次,逐步引入动漫作品的分级制度。重视成年人的动画电影需求,克服低幼化倾向,满足受众多样化的需求。这样不仅可以扩大动画电影作品的取材范围,拓展动画电影市场,使动画电影产品和动画电影衍生品的附加值增大,并逐步完善动画电影产业链,创造我国的动画电影形象品牌,增强动画电影产业的影响力和辐射性。

此外,重视动画电影人才的培养。在高校中不但要改变和优化人才培养模式,在教学当中注重理论和技法的学习,还应加强培养学生的创新意识和提高文化素养。同时,动画专业人才培养也应注重实践性和多元化,避免“统一化”和“笼统化”,这样才能培养出复合型的实用性人才。

与动画电影帝国日本相比,我国动画电影大国的道路还任重道远。除了上述种种原因,我国动画电影产业的发展还需在题材选择、剧本编排、人物塑造、场景刻画、声优挑选、音乐制作、商业价值取向、动画电影品牌创造、动画电影产业链完善、受众定位,以及政府扶持和新媒体力量支持等诸方面付诸实际行动。只有把人力、物力全力投入到打造国产动画电影产业品质中,立足本土,解放思想,与时俱进,用民族动画的优点,突破动画电影产业发展的局限,提高品质,增强审美性和娱乐性,才能制作出更多内容高尚、品格优良、受众广泛的动画电影精品,从而实现国产动画电影产业的大发展。

中国动画电影的民族性研究 篇3

民族性的内涵

民族性就是指一个民族所特有的，共同的，可以很明显与其他民族相区分的根本特性。它可以体现在一个民族的历史文化和风土人情之中，也能够通过一些具体的艺术作品、文化现象展现。艺术的民族性是指运用本民族所特有的表现手法，将现实生活再现，或传达某种思想情感，从而使艺术作品的民族风格更加鲜明。

我国是一个具有悠久历史和多民族文化特色的国家，每个民族的历史文化，风俗地貌，生活生产方式各异，因此也就造就了各种各样的民族文化，例如水墨丹青、地方戏曲、剪纸艺术、布偶戏、皮影戏等。这些独具特色的民族文化，成为艺术家们创作的源泉，他们试着从各民族的文化瑰宝中取材，学习、借鉴那些独一无二的风格，并最终完成了一件件东方特色鲜明的艺术精品。

从20世纪开始，中国的动画电影便开始向民族文化取材，一大批极具民族特色的中国动画片由此诞生，深受大家喜爱，并在国际动画片界广获赞誉，并在国际上获得多次奖项。由此可见，只有充满浓郁民族风格的动画作品，才能获得大家认可，才能在世界动画舞台上占据一席之地。

中国动画作品中的民族性体现

1.创作题材的民族性

一部好的动画作品，首先故事内容要足够吸引人，因此在动画作品的民族性探索中，对于创作题材的选择便至关重要了。中国是一个拥有五千年历史和灿烂文化的古国，也正因如此，在漫长的历史长河之中诞生了许多经典的民间故事、神话传说，这也就为中国动画的取材提供了取之不尽，用之不竭的资源。几十年来，广大动画艺术家正是从这些优秀的、家喻户晓的传统文化中汲取了大量的精华，才创作出许多部经典的动画作品，如下表：

动画名称题材来源时间

大闹天宫《西游记》1961、1964

铁扇公主《西游记》1941

小猫钓鱼童话故事1952

哪吒闹海《封神演义》1979

三个和尚民间寓言1980

天书奇缘《平妖传》1983

女娲补天神话故事1985

宝莲灯民间传说1999

这些堪称经典的动画作品，无一不选择与中国传统文化接轨。将已经家喻户晓的民间故事，小说情节通过人物、场景的再塑造，再加上美术设计、音乐伴奏、动作描画、台词、摄影等多个方面的配合，将民族题材进行深度发掘和创新，使整部动画作品具有浓郁的民族风格，从而符合中国人的口味，也得以在世界动画市场中杀出重围。

2.画面表现的民族性

中国的传统艺术源远流长，内容丰富，其中传统美术的涵盖面很广。因而，中国早期的动画作品多从传统绘画的表现形式上寻找灵感，形成了一系列极具“中国学派”风格的动画片，蜚声国际。

（1）中国水墨画与动画作品结合

水墨画是中国绘画的代表，因作画过程中，仅仅使用墨这一种材料，而在中国绘画史上独树一帜。中国动画人从水墨画中汲取营养，继承了水墨画“虚实相生”、“气韵生动”的风格，使得塑造出来的动画形象不拘泥于外表的相似，且让整个动画场景充满意境之优美。

《小蝌蚪找妈妈》 是水墨动画片的代表作之一，这部作品一改“单线平涂”的动画片创作模式，完美的用水墨画的手法将齐白石先生笔下的青蛙、蝌蚪、鱼虾搬上荧幕，化静为动，栩栩如生，使民族艺术与动画作品融合的天衣无缝，一举拿下5座国际大奖。尝到甜头的中国动画大师们又相继创作出了《牧笛》、《山水情》等一系列水墨动画片，这种水墨的意境和诗意的虚实美，让中国动画开始在世界动画舞台上，初露锋芒。

（2）中国民间剪纸艺术与动画作品结合

剪纸是我国民间传统艺术中独具魅力的艺术形式，手工者利用剪刀和纸进行创作，制造一种镂空的视觉感受。剪纸动画就是利用这项工艺技术，将剪纸作为动画角色造型的主要表现方式，并结合皮影戏中表演人物的经验，做成具有活动关节的纸偶，接着把分解动作逐帧拍摄下来，再制成动画。

中国第一部剪纸动画是《猪八戒吃西瓜》，诞生于1958年。整部作品采用了陕北剪纸的造型风格，以红、黄作为主色调，风格淳朴，极具民间乡土特色。其后，还有许多优秀的剪纸动画片，像《渔童》、《老鼠嫁女》、《人参娃娃》、《济公斗蟋蟀》等。这些剪纸动画片风格简洁、民族色彩感强、艺术价值高，在当时给观众耳目一新的感觉。

（3）中国年画与动画作品结合

年画是中国最传统的艺术形式，它的创作灵感来源于古代民间的“门神画”，是我国民间生活、信仰、风俗习惯的反映，普及范围相当广。每逢过年的时候，老百姓就会将年画贴在墙上、门上、窗户上，以求来年平安顺利。因此，将动画作品融合年画来创作，定会深受百姓喜爱。

《哪吒闹海》就是一部将年画与动画杂糅在一起的作品。首先，哪吒的造型就是借鉴了传统年画中大头娃娃的模样，整个人物线条饱满圆润，头大身小，四肢粗壮。其次，整部动画片的场景布置，多采用对称的构图，与年画讲究完整、对称的风格一致。最后再来看一下配色，整部动画影片的色彩选用，尤其是哪吒服装的颜色：红、黄、绿、黑，充满了浓浓的年画味道。总之，这一切对于民间年画的借鉴，都拉近了它与观众之间的距离，产生亲切感。

（4）民间木偶类艺术与动画作品结合

木偶类艺术在我国有着悠久的历史，手工者用木料、布料、泥料等材料模拟各种人、物，再由专业艺人操纵木偶，进行演出。中国偶类动画片正是借鉴了这种工艺，把角色形象和场景立体化。拍摄时，将木偶的动作按照顺序分解，逐帧拍摄，再连续放映还原影像。

《阿凡提的故事》是中国偶类动画片的代表。无论是阿凡提形象的刻画，还是整部影片场景的描绘，都立体感较强，并给人十足的趣味性。虽说，布偶人阿凡提在动作上略显笨拙，但这也恰恰与他的聪明、机智形成反差，给人一种亲切的幽默感。像这类优秀的偶类动画的代表作品还有《神笔》、《曹冲称象》、《愚人买鞋》、《半夜鸡叫》等。

3.声音表现的民族性

动画是一门综合的艺术，因此中国动画除了在内容选择，画面表现上彰显了很强民族特色之外，在动画声音的运用上也同样具有很强的民族性。

通常情况下，动画创作者会利用声音来渲染气氛，表达人物的性格，使音乐与画面巧妙结合，达到一加一大于二的效果。我国早期的动画作品很多都利用到了戏曲的元素，比如《骄傲的将军》在结尾敌人攻来，将军仿徨无助的时候，就响起了琵琶古曲“十面埋伏”，让观众从视觉和听觉上同时感受到了激烈、紧张的氛围。另外，民族传统乐器也成了中国动画创作者争先使用的民间艺术元素。动画片《山水情》、《牧笛》就以传统器乐——笛子为主导，用笛声映衬出了江南美景的诗情画意。而动画片《大闹天宫》为了增添悲壮之感，烘托场面之大，使用了气势恢宏的打击乐器——编钟，让故事情节的表现力和感染力提升，使得民族气息更加浓郁。

总的来说，动画作品声音与画面的配合，扩展了空间意境，加强了动画作品的戏剧性和节奏感，更利于将观众带入其中。

4.传达精神的民族性

如果动画作品单单只是借鉴了中国传统的艺术形式，题材，而并没有涉及到民族精神这个层面的话，那这肯定不是一部优秀的动画影片。“动画作品一般都塑造出了典型环境中的典型人物，通过典型人物在典型环境中的戏剧冲突来传达作品的主题，体现作品的思想，流露作品的情感。”

动画片《草原英雄小姐妹》讲述了蒙古小女孩，为了集体利益，冒着风雪抢救公社羊群的故事。在这过程当中，两个小女孩所传达出来的团结一致，正直善良，勇敢无私的精神，正是具有中国特色的民族精神。这种对于传统精神的表达，从《女娲补天》、《宝莲灯》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等一大批优秀的动画作品中，也都可以体会出来。

动画民族性的成功对于当代动画创作的启示

无疑，中国动画曾经辉煌过，那些借力传统民族文化，彰显民族性的动画作品很多都是成功的。不仅深受中国观众的喜爱，就连在国际上也是获奖连连。但是，好景不长，随着日、美动漫的冲击，中国动画作品逐渐败下阵来，差距越拉越远。当前中国动漫作品模仿痕迹严重，缺乏鲜明的民族特色，难以形成具有鲜明特色的动漫文化，也就无法从世界动漫王国中凸现出来。那么，当代中国的动画作品到底应该如何发展呢？我们又可以从早期动画作品的成功当中吸取哪些经验呢？其实，答案很简单，走民族化道路。中国的动画作品，要想冲出国门，走向世界，就必须充满中国精神。

1.向传统民族文化取材

中华民族历史悠久，文化底蕴深厚。数之不尽的民间故事传说都可以成为中国动画的内容来源。早期的动画作品，之所以可以深入人心，家喻户晓，正是因为选取了那些常常被念叨的故事。陈酒入新瓶，在传统经典故事的基础上，摩擦出新的火花。这样做至少可以保证观众形成期待视野，在观看的同时也能产生共鸣，产生话题，形成更广的影响力。

2.将民族文化的表现手法融入动画作品中

中国传统民间艺术种类繁多、源远流长，且具有独树一帜的风格。尽管现代技术的进步，已经不再拘泥于这几种表现手法，但回归传统，将传统与现代相融合，才是中国动画应该展现给世界看的一面。从早期动画作品结合水墨画，剪纸艺术，年画等形式的大获成功，就能看出这一结合的重要性。

3.合理吸收外国元素

保持动画作品的民族性，并不意味着中国动画只能借鉴中国传统艺术的形式，也不意味着整部影片中只能出现中国符号、中国元素、中国精神。毕竟现在全球化步伐加快，各国之间无论在政治，经济，亦或是文化上的联系都越来越密切，这就要求我们用开放的眼光去看待动画创作，不能固步自封，关门自大。就像融入中国元素，却传达美国精神的《功夫熊猫》大获成功一样，我们的动画片也同样可以植入国外文化元素。当然这种融入的前提是要将国外元素依我们的理念进行设计安排，从而体现出中国的思想、中国的精神。

中国动画电影之所以能够在上世纪60年代取得成功，从根本上说，就是因为走了民族化的道路。而如今，随着科学技术的不断发达，中国动画电影本应该更上一层楼的，可是，对于国外先进技术的过分模仿，使得当代动画作品逐渐丧失了民族灵魂，也因此失去了在国际动漫界的话语权。我国是有着五千年悠久历史的文明古国，这期间所孕育的文化宝藏应该更好的为我们所用。在向国外优秀动画作品学习的同时，更应该坚定不移的明确我们自己的动画风格，从民族文化中来挖掘资源、寻找灵感，将民族传统技法与现代高科技手法融合，确保动画作品既吸引观众，又具备鲜明的民族特色，从而在世界动漫舞台上大放光彩。

中国动画电影的民族风格探析 篇4

动画电影中所体现出来的民族风格其实是一个民族长期发展中的文化底蕴的积淀以及精神气质通过动画电影表现出来的一种独特的审美趣味, 简而言之, 民族风格是动画电影发展创造的一种源泉, 并在此基础上发展壮大。在如今的动画市场当中, 欧美日韩的动画电影占据了大部分市场, 并从中获得了巨大的经济利益, 这也引起了我们国家的高度重视。而对于我们国家的动画电影来说评价较高, 比较经典的便是90年代的一些具有民族特色的中国动画, 比如说《大闹天宫》《葫芦娃》《哪吒闹海》等, 都具有比较浓厚的民族元素。不仅如此就连欧美日韩动画电影中都会接见我们中国的民族传说, 比如说《木兰从军》《西游记》等。

在这样的大背景之下越来越多的动画电影的创造者也意识到了民族元素在动画电影中有着巨大的发展潜力, 我们的民族历史以及民族风格元素就像是一个巨大的宝藏, 等着我们去开采, 去挖掘, 并且我们的动画作品也可以在民族风格元素中找到更多的灵感, 有更大的发展空间, 因此我们也走上了一条“探索民族风格”的动画电影创作道路上。

二、中国动画民族风格的具体表现

1. 大多的都是民族故事改编而成

我们中国上下已经有五千多年的历史了, 在这期间不仅有各种各样的民间传说, 爱情故事还有各种打仗谋略、传奇人物等等, 所以可以借鉴的民族故事也是非常多的。民族故事是我们在上千年的历史过程中形成的, 是大众人民智慧的结晶以及中华民族人民勤劳、美好善良的体现。比如, 孟姜女哭长城的故事, 卧薪尝胆的故事等, 这些故事当中都蕴含着我们中华民族的传统美德, 可以给人以启发, 给人以力量。

所以动画电影同样需要这样的一种精神, 因此就找到了历史民族中的各种民族故事, 来体现这种精神, 比如《花木兰》动画电影, 讲述了一代女将花木兰的传奇人生, 又向大众传扬了孝顺父母的精神, 还有《半夜鸡叫》的抗争故事, 长工们一起与地主周扒皮抗争的故事, 对地主阶级进行了讽刺, 歌颂了辛勤劳作的劳动人民。

不仅如此, 动画电影并不是历史写实, 所以在人物处理和制作方面以及故事的描述方面都会具有比较夸张的部分, 但是这种夸张会更加的凸显人物高大的形象, 更加的新引观众的注意力, 满足观众对于动画电影中人物的幻想, 再加上观众们对于故事的熟悉度, 所以就很容易对这种视觉上的震撼表示认同。

2. 与中国传统的绘画艺术相融合

绘画技术决定了动画电影的人物形象以及画面品质, 即使在电脑构图为主的今天也是不例外的。最经典的作品主要有《大闹天宫》《三个和尚》等几部作品, 这些动画电影中都受着传统绘画艺术的影响。比如, 国产动画《哪吒闹海》中, 人物的形象则借鉴了山西的壁画和民间的年画, 让我们一眼看上去便十分的亲切, 有好感, 塑造出了具有鲜明的民族特色的人物形象, 堪称是中国动画电影方面的一大成就。

再比如, 现在热映的《大鱼海棠》, 其中的人物形象还是表现元素都比较的具有东方神韵, 许多都来源于神话故事当中, 经过改编和想象之后呈现在了观众面前。结合了山海经中的传统事物, 比如说“北冥有鱼, 其名为鲲, 鲲之大, 不知其几千里也。”在电影中小饰物的勾勒上也体现了很多的中国元素, 比如说化妆镜、香囊、绒线球、文玩核桃等。而在画面色彩方面则采用了水墨淡彩的方式进行勾勒, 运用了祥云。八卦图、仙鹤、中国红等民族元素。虽然这部电影的叙事和台词还略有瑕疵, 但是不可否认这部中国动画电影可以说是近十二年来的良心之作了。

再如, 《三个和尚》的动画电影, 整个作品的构图十分简单, 只有三个人物, 色彩清淡, 以空白衬底, 这种计白当黑的手法正是中国画的精髓, 以虚带实, 充分写意, 比较的具有意境, 也比较耐人寻味。

3. 与中国传统戏曲元素的共生

说到中国元素, 民族特色, 那么戏曲则是必不可少的一项, 这是中国的民族传统艺术, 集文学、美术。音乐、舞蹈等多种艺术元素融为一体的艺术表现形式, 表现出强烈的叙事特征, 也广泛应于用中国动画电影之中, 起到画龙点睛的作用。比如说在人物形象的设计中参考戏曲中的脸谱艺术, 黑、白、红等脸谱都代表着一定的人物形象。再比如在动画电影中随着故事的推进, 故事的高潮以及故事中比较有起伏的画面中也会采用戏曲起到一个烘托气氛、渲染高潮等作用, 将动画电影与中国戏曲艺术完美的结合在了一起。

三、应该如何解决目前动画电影中存在的问题

1. 研究内容过于浅显

现今我国在对待具有民族风格特色的动画电影研究上面太过浅显, 只是关注那些民族历史传说以及爱情故事, 具有民族风格的道具或者服饰上面, 却没有领悟其精髓。真正的具有民族风格的动画电影最起码具备的是对于民族文化的价值内涵以及思想精髓的有效表达, 让观众们看完电影之后既能获得乐趣也能将民族文化以及民族精神传递给大众。

2. 过多的注重了民族动画的制作技术

现今是互联网的时代, 人们也逐渐适应了高效率的生活节奏, 心也就变的越来越浮躁, 经不起时间的沉淀。在这样的环境中人们静不下心来去研究具有中国特色的民族风格中所包含的思想内涵与民族精神。

在这一方面大多数的动画创作者都比较过重的关注于动画的制作技术, 并且在如今日本美国动漫、动画电影盛行的当代市场, 国内的许多动画电影的创造者都想进行模仿, 并在其中分一杯羹, 可是很明显, 他们只学到了一些人物塑造方面的东西和对于视觉效果的模仿, 却没有塑造出具有独立个性的故事和角色, 难以吸引观众的眼球, 形似神不似, 更易引起观众的反感。

3. 不能将民族风格与动画艺术更完美地结合在一起

目前的动画电影的创造者都意识到了民族风格特色对于动画电影的重要性, 所以也可能造成在动画电影中民族风格的表现多于动画故事本身, 本末倒置。比如, 我前面提到的《大鱼海棠》, 虽然说《大鱼海棠》的整体画面及人物形象的塑造方面都无可挑剔, 但是它的民族风格元素太多, 比如海天一色, 风起云落, 星辰变幻、海棠花开等情景, 还有许许多多无处不见的精致考究的中国元素, 整体看上去更像是一幅幅惊艳绝伦的画卷, 而不是一部动画电影。比如说台词对白直白刻板生硬, 在叙事节奏以及人物心理刻画上面存在明显的不足, 令人出戏。更有人说道若是出去了中国元素的动画的外皮, 这就是一出集三角关系、狗血恋情的略有些玛丽苏的故事, 这样的动画电影在短时间内可能还会在动画市场中引起一定的影响, 但是却禁受不住时间的考验。

这样的动画电影是过于重视民族风格元素的刻画, 而忽略了对于故事情节以及任务台词对白、心理刻画等方面的作用。

还有一种就是过多的重视动画而忽略了民族元素, 这样的动画电影有很多。比如说我国制作的关于动物的各种电影, 《喜羊羊和灰太狼》等, 虽然受到了国内大众的好评, 但是却不会出现第二种类型的电影引起这么大的的轰动。

所以要想吸引大众的注意力, 在国际动画电影市场中占据一席之地, 就必须具有我们中国的特色, 但是现如今我们国内还没有走到这一步。

4. 没有创新意识, 只想着“吃老本”。

现今总是会看到各种动画再翻拍, 《西游记》《木兰从军》等这些大众已经耳熟能详的动画偏偏要进行多次的翻拍, 却不会再去挖掘更多的新鲜的历史、民族风格的题材。甚至是直白的抄袭。举例说明我国的“原创”动漫《高铁侠》实则抄袭了日本动漫《铁胆火车侠》《高铁侠》与这部日本动漫相比较, 相似度极高, 唯一的区别就是将人物贴图的形象转换了一下。就连日本、美国都已经看出了中国历史、民族风格中存在的巨大市场, 虽然现如今中国的动画电影的创作者也已经意识到了, 但是却没有采取快速、准确的行动, 去创作出更加新颖、更具有民族特色的动画电影。

5. 意识到动画电影是属于全年龄人群的。

我们应该意识到动画电影已经不光属于低龄化儿童了, 要尽全力的打造出全龄化的动画电影, 这一点美国做的非常的好, 比如说是《白雪公主》《灰姑娘》等在人物形象中有小孩感兴趣的动物角色, 还有成年人的角色;而在故事的设计编写方面既体现了邪恶与善良斗争的画面, 也有各个年龄段都感兴趣的元素。

而我们国内也应该改变这种国产动画即儿童艺术的观念, 让人们逐渐接受动画是属于全部人群的, 同时我们的电影创作方面也要有亮点, 不要过于低级与幼稚。

四、中国动画电影的未来发展前景

与国外的动画电影产业相对比, 我们国内的动画电影在人物形象的刻画、故事情节的设计甚至在销售等方面与国外都存在着比较明显的差异, 这是我们目前所存在的主要问题。但是值得庆幸的是目前我国政府十分支持动画电影产业的壮大和发展, 是动画电影发展的一大助力, 而且如今也开始兴办各种动漫影视基地、动画教研基地等工程, 加强了动画人才的教育培养。在这样的大背景下, 只要我们的动画电影能够与民族风格实现完美的融合, 在人物形象的刻画、故事情节以及台词对白包括表达的主题方面都有比较显著的进步, 那么在不久的将来充满中国民族特色的动画电影一定会在国际市场上占据很大的位置, 为我国的动漫发展添砖加瓦。

摘要：现今的时代是一个全新的信息时代, 电视媒体, 网络报刊充实着我们每个人的生活, 而这些信息传播的渠道也成为了生活中我们获得信息的主要渠道。而动画电影就是在这样的大背景下发展壮大的。而对于我国来说, 我国的动画电影已经有九十多年的历史了, 而在21世纪的今天, 国家更加的注重动画电影市场了, 也为中国的动画电影市场的发展壮大提供了一定的助力。而对于我们国家而言最具有代表性的就是具有我们民族浓郁特色与风格的动画电影了。在欧美、日本等各大动漫大国的打压之下, 坚守本心, 做出具有我们民族风格的动画电影是一种捷径, 一种打入国际动画电影市场的捷径, 因此, 今天我们就针对中国动画电影的民族风格和特色进行探讨, 充实民族风格, 重现中国动画电影的独特魅力!

关键词：中国,动画电影,民族风格,探析

参考文献

[1]鞠天洋.浅谈民族风格在中国动漫电影中的表现形式[J].学术期刊美术教育研究, 2011 (3) .

[2]董立荣.从《大闹天宫》和《疯狂约会美丽都》看中法动画电影艺术风格的民族化[D].太原理工大学, 2014.

[3]胡燕.浅析中国动画传承中国传统文化的回归[J].岁月 (下半月) , 2011 (10) .

[4]李乔.论美国动画电影的特点与启示[J].现代装饰 (理论) , 2014 (11) .

米高梅公司破产对中国电影的启示 篇5

摘要：受全球性金融危机的影响，美国米高梅电影公司于11月3日早晨宣布破产。曾经创造诸多经典银幕形象的米高梅电影公司的破产，折射出中国电影发展中存在的现实困境——盈利模式单一，技术发展缓慢，专业人才匮乏等。要解决这些问题就要采取有效的对应措施，培养电影产业新的盈利点，加强技术创新和人才培养。

关键词：米高梅

中国电影

后电影产业

D技术

随着全球性金融危机的影响，美国五大电影公司之一的米高梅电影公司于11月3日早晨宣布破产。这个拥有悠久历史的好莱坞著名电影公司，曾经创下了许多不朽的神话。他发起成立了美国电影艺术与科学学院，并推出学院奖（即奥斯卡奖）；创造了经久不衰的银幕神话007；塑造了经典的卡通形象猫和老鼠；拍摄了史上最出色的影片之一《乱世佳人》

然而，曾经创造出如此多神话传奇的“米高梅”，何以以破产告终，他的破产又对中国电影的发展有何启示，本文将努力寻找出可供中国电影界借鉴的经验和汲取的教训。

一、“米高梅”破产的原因

米高梅（米特罗—高德温—梅耶的简称），创建于1924年，至今已有86年历史。1923年，濒于破产的米特罗电影制片公司买下同样破产的高德温电影制片公司，并邀请路易斯·梅耶加盟，至此，米高梅电影公司正式成立。米高梅曾经佳片迭出，像《百老汇的旋律》、《宾虚》、《乱世佳人》、《魂断蓝桥》等都堪称电影史上经典之作。然而，第二次世界大战之后，米高梅公司连遭打击，连年亏损，至今不得不申请破产保护。究其破产原因，可以归结为以下几点：

1、重要财源被切断。1948年5月，美国最高法院判定大电影公司非法垄断。根据判决结果，像米高梅这样集制作、发行与放映于一身的大电影公司，不得不放弃发行和电影院的经营，致使其重要财政收入被切断。

2、来自电视和网络的冲击。二战后，电视机开始大量涌入普通家庭，受电视机普及的影响，到了50年代，电影观众大大减少。1957年，米高梅连续30年盈利的局面被打破。进入21世纪，网络又吸引了相当一批受众，电影观众群的萎缩是显而易见的。

3、经营不善，一味追求大制作，脱离剧本需求。米高梅大投资拍摄的电影《宾虚》曾经创造了将11项奥斯卡大奖收入囊中的佳绩，这一纪录，至今无人打破。当然该片也赢得了相当可观的票房。但是，资金加好剧本才可能出精品。一味追求大制作的米高梅，在随后的10年里，由于连年亏损，最终累积了巨额债务。

4、梅耶的离去。可以说梅耶一手缔造了米高梅在电影界巨无霸的地位，他是米高梅最大的功臣，也是好莱坞最有权势的人。他主张电影就是要娱乐大众，而董事会对他的电影主张却产生了怀疑，1951年，他被迫离开米高梅。他的离去，无疑给了米高梅致命的一击。

二、中国电影发展的困境

进入新世纪以来，中国电影发展态势迅猛喜人，2009年全国电影产量已达456部，全国院线总票房62.06亿元，其中国产电影市场份额56.6%。中国电影进入了快速发展的新纪元。然而，越是处于顺境，越要居安思危。受米高梅公司破产的启示，我们发现，中国电影的发展，尚存在一些不足之处。

1、盈利模式单一化。惟票房独尊的中国电影，在制作理念上发生了畸变，由“故事第一”变为“视觉第一”，一味追求视觉奇效的营造而忽视了电影对人文精神的深入发掘。从张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》到陈凯歌的《无极》以及冯小刚的《夜宴》，都给观众奉上了一场视觉盛宴，并且赢得了可观的票房。但口碑与票房相悖已成为中国电影一道独特的风景线。电影的娱乐功能被放大而电影的人文精神却渐行渐远，最终导致电影艺术成分的流失。可是，电影家不是纯粹的艺术家也不等于企业家，电影家拍摄电影是以盈利为目的，同时又承担起了一电影这种艺术形式对世界进行表达的作用，以此把握世界，净化心灵，实现人文关怀。变为票房独尊的盈利方式为多元化的盈利模式，不失为达成文化与产业和谐共存的有效方式。

2、电影技术发展缓慢。纵观电影史，电影从无声到有声，从黑白到彩色，无一例外都依附着新技术的发明使用。好莱坞的成长更是见证了电影的发展离不开技术的创新。中国电影在技术上亦步亦趋的走“好莱坞化”的道路，这样的选择缺乏自主创新意识，是很难有出路的。在技术上实现独立研发、自主创新，是中国电影在与好莱坞电影博弈过程中的必走之路，也是中国电影迫切需要解决的问题之一。

3、电影人才匮乏。在中国电影界，无论是有市场号召力的导演，还是既懂影视艺术又精通电影高科技的制作人才，或是精通国际电影市场运营的职业经理人都屈指可数，电影人才相当匮乏。在“泛娱乐化”越来越泛滥的历史潮流中，具有高文化品位的优秀编剧的缺乏，更是制约中国电影发展的一大障碍。

三、对中国电影发展的几点建议

1、电影要发展多元化盈利模式。我们知道电影产业属于文化产业，文化产业也是产业的一种，是产业就要经过市场的考验。文化产业与其他产业的不同，就在于他在盈利的基础上兼具文化传播的社会功能。中国电影要实现文化和产业的和谐统一，就要改变惟票房马首是瞻的盈利模式，培育新的盈利增长点。

（1）大力发展后电影产业。“后电影产业滞后，电影产业与相关产业的融合不够，导致最能体现电影产业高附加值的后电影产业发展受到严重制约。”2在美国，电影的海外市场、音像制品、电视播映和其他副产品的收入占一部电影总收入的65%左右，而在中国，后电影产业几乎还处在起步阶段，并且发展缓慢，影片的综合开发还没有系统化。和美国电影市场开发相比，我们完全处于一个无序的状态。后电影产业的开发是增加电影产业盈利的重要方式，应大力提倡和发展。

（2）加强二三线城市电影消费市场的建设。据调查显示。2009年，我国有票房纪录的城市仅有226个，其中128座城市的498家影院的票房就占全国院线票房总额的94.54%。

3这充分说明，二三线城市的电影市场几乎处于空白状态。其根本原因在于大中小城市经济发展和消费水平的巨大差异，最终导致一线城市影院扎堆而二三线城市的影院建设却少有人问津的局面。投资影院建设区域的不平衡，导致二三线城市院线建设滞后，配套设施不完善，严重制约了中国电影的发展。加快二三线城市院线建设、改造，提高设施和服务水平，填补中小城市电影市场的空白，不失为一种有效方法。

2、电影要在技术上革新

进入21世纪，电视和网络对电影的冲击是不容忽视的。新技术力量的注入，为中国电影的发展开辟了新的道路。无论是“多银幕电影”“IMAX电影”还是“环形电影”“球形电

影”都是电影在技术上的新尝试。2010年，一部《阿凡达》似乎又给电影指明了新的发展方向。3D技术的开发使用，带来了电影产业一场全新的革命。许多电影纷纷效仿，中国电影也抓住机遇，推出3D电影《唐吉可德》，取得了一定的成效。但是，3D技术并没有被电影所垄断，也肯定不会是未来技术的终端，电影技术会不断的更新发展（目前已有国家在研发裸眼3D技术）。中国电影必须与时俱进，自主创新，才有可能在国际电影界占一席之地。

3、电影要加强人才培养。

对中国少数民族电影 篇6

关键词：电影音乐；民族音乐；器乐；结合

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-44-1一、 民族音乐在电影中能生动的描绘、烘托气氛

在电影音乐创作时，音乐构思来源于电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思。这样使得音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合，体现了电影的综合性美学思想。

因此，音乐为影片创造特定的气氛基调、深化视觉效果，进而增强烘托画面的感染力。

电影音乐可以强化电影艺术的表现力、感染力，甚至可以烘托画面气氛。电影中普遍都有描绘时代空间、自然生活、地方风格以及民间风俗的画面， 恰当的电影插曲和背景音乐， 能够更好地参与空间造型， 创造出真实感较强的环境， 烘托出影片气氛以及渲染情绪。音乐和歌曲可以分散的镜头组合成有机相关的艺术整体， 激发观众产生视觉形象及听觉形象的立体感， 就可以达到使银幕形象更加丰富、生动， 画面更加富有张力的目的。同时，音乐的抽象性还可以带给欣赏者更加广阔的再创造空间， 极大地增强了电影艺术的表现力和感染力，气氛场景不同所采用的音乐也截然不同，这些音乐对于描绘电影片段的感情色彩起到了一定的作用。例如：在电影《红高粱》中，配乐乐器没有采用任何西洋乐器，而是使用了唢呐和鼓等中国民间传统乐器，使得整部电影充满了乡土气息，特别是影片中不同片段对于唢呐的使用，描绘出了异样的情感：在九儿出嫁时，唢呐声让人感觉喜庆，但同时又隐含了一些悲哀之情。在男主人将回娘家的九儿在半路上截住，追着她狂奔出好几里地，当男主角奋力踩倒一片高粱地，九儿心甘情愿躺下接受野合时，赵季平用了极为夸张的民族乐器，他用了30 个唢呐、4 支笙和一面大鼓来表现激情和张扬；而在“我奶奶”在战火中中弹倒下时，唢呐声渲染出一种悲壮和激愤之情。

二、 民族戏曲在电影中参与情节发展，表现人物冲突

戏曲是一种综合艺术形式，集合了民歌、歌曲、器乐和说唱等民族音乐元素。中国戏曲对中国电影有着深刻的影响。在电影中表现不同人物时，总会配以不同的音乐，这些音乐往往能让观众大概了解该人物的性格和命运，或用来渲染其心情。因此，当音乐在电影上呈现出其本来面貌的时候，可以使观众更加透彻地了解影片内容和剧中感情及电影内涵。《大红灯笼高高挂》中运用了大量的京胡加女声的吟唱。其中在对四太太颂莲的刻画中，选择了低沉的、哀怨的、沉重的色彩，特别是当得知小雁的死讯之后，京胡响起，如泣如诉，哀怨低沉，加上女声那撕心裂肺的吟唱，一种凄凉的感觉油然而生。

因此，民族音乐戏曲在电影中的作用被淋漓尽致地发挥出来，不仅起到引领观众审美感受的作用，反映出了剧情更为深刻的精神内涵，而且也暗示出电影主人公的内心情感，给我们以人生和历史的思考。

三、 民族音乐元素参与到影片中使剧情更完整、人物形象更加丰富

电影音乐作为电影重要的艺术要素之一，不仅可以帮助营造电影氛围，而且还用以参与电影情节发展，表现人物冲突，进而推动剧情发展。电影音乐是影片叙事的重要手段之一， 是影片中人物之间相互交流的工具， 它既可以帮助塑造影片中的人物形象以及表明人物身份，同时经常在电影人物的感情发生剧烈变化或者电影情节给观众带来强烈感情冲击时使用音乐进行渲染。通常在影片的开头和结尾部分会出现主题音乐，也可以在画外乐中加入不同的音乐效果进行配乐，使音乐贯穿于电影的各个环节之中。

总之，音乐被电影创作者们巧妙运用，使之成为电影中最具生命力的艺术表现形式。一方面音乐使电影中的人物形象更加丰富，另一方面音乐使电影的景物更加真实，从而推动影片剧情的发展。

四、 音乐和影片的巧妙结合运用

在电影中，音乐有时犹如一条丝带，将一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的衔接作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，要占用很多画面，而音乐不占空间。因此，它可以把这些表面看似并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。

在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具有很大的跳跃性。因此从一个局部或片段看，它常常需要另一种艺术手段从形式结构上加强它的连贯感，那么音乐便可以作为一种手段起到桥梁的作用。虽然影片中的音乐从整体上看似不连贯，但在局部上它的连贯性常常对它所伴随跳跃的画面起到一定的组织作用，使观众在心理上产生一种连贯性。

五、 结语

综上所述，随着生活水平的不断提高，人们对电影的质量、音乐要求也逐渐地上升。除了要求电影拥有好的故事情节、画面效果、演员良好的演技外，还需要有动听的电影配乐。一部电影，通过将音乐、台词和画面有机地结合，将电影中的情感表现得更加细腻，有效地渲染不同的剧情气氛，更加生动和细腻地传递了影片中欲抒发的情感和创建的人物形象，使得电影艺术效果更加完美。

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对中国少数民族电影 篇7

关键词：电影民族化,三四十年代

北师大黄会林教授在她的《中国电视艺术的民族化之路》一文中指出的那样:一个国家或民族越是进入全球化就越是思考民族化, 我们只有不断创作出属于本民族的、独具魅力的影片才能够振兴中国电影的同时在世界影坛争得属于中国的一片空间。

一、电影“民族化”的含义和进程

(1) 电影民族化

电影民族化的定义, 指的是在批判继承和借鉴古今中外的艺术传统, 在观察生活和积累素材的基础上创造具有民族特色的电影艺术的过程, 这一定义的科学依据在文学艺术、变现对象的社会生活、性格、心理等无不具有民族特征, 而作为创作主体的艺术家也有自己的民族属性。

罗艺军在《电影民族化论辩—评<电影美学随想纪要之六>》一文中, 提出“在审美问题上是否存在民族的差异”, 而邵牧君在《“异中有同”辩》提出“人类共同的审美规律”的观点, 则与之相对。而李少白则是既承认人类审美规律的差异性, 又不忽视其共同性。在考察民族文化和世界文化的相同点和不同点, 既要注意到以地域为基本特征的空间坐标, 又要注意到以历史为主要内容的时间坐标, 放在这样的时空交叉点上来进行考察。

(2) 中国电影文化中的“民族化”观念进程

1920年初, 欧美电影大量地涌入中国市场, 而欧美电影中的华人形象造成了中国观众的认同焦虑。因此, 1930年后, 中国电影所面临的主要问题就是如何在借鉴欧美电影的过程中确立本国电影的民族身份, 并探索中国电影的民族化进程。在这里, 民族化既意味着民族自我形象的建立, 它主要通过银幕形象的认可与否定得到表达, 同时也意味着对电影的“中国”身份的追求。

在美国影片中, 华人仍拖发辫, 穿满服, 露长爪, 这自然会令已经进入民国时代、经历了剪辩易服的观众感到陌生, 产生认同的距离感。而这些华人行为举止经常是“移步蠕动、袖手痴望”, 既是恶徒也“只能暗设毒计, 谋害对手”, 活脱一副“东亚病夫”的面貌。进入30年代, 电影自然承担者努力发展自己的民族电影业和表现民族自我的重任。依靠向外输出自制影片, 以消除外片拍摄中国落后风俗导致的恶劣影响, 这成为激励中国电影业发展的强大动力。同时, 它直接影响到中国早期电影的对题材、主题、表象方式的选择, 换而言之, 这种国体观念直接决定了1930年以后对“中国影片”的期待、认知和定位。这成为了1930年代中国电影事业反复强调的使命。

但什么是“中国电影”的民族身份?自19世纪末电影从西方传入中国以后, 直至20世纪20年代中国的电影制作渐成规模之前, 西片完全占领中国的电影放映市场。因此, 中国电影仍面临两大任务。一是影片的情节叙事应符合中国风俗, 才能确立中国观众对作品的认同, 这涉及中国电影的选材问题。二是影片的影像风格的民族化问题, 这主要涉及演员的服装姿态与布景的设置。

发扬国光, 确立真正意义的“中国电影”, 这种民族认同感是推动中国早期电影的强大动力。但从内容到形式来探索确立“中国电影”特殊品格, 却是一个漫长而艰苦的过程。

二、中国三、四十年代电影的“民族化”风格建构

(一) 中国三、四十年代电影的“民族化”影像风格建构

1.“民族化”的电影故事和主题

1932年至1949年, 中国电影开始了一番“大跃进”。随着“九一八”“一二八”事变, 以及八年抗战、四年内战, 对中国的政治、经济、文化格局产生了重大的影响, 以夏衍、郑伯奇、洪深、柯灵等位代表的中国共产党电影小组, 开始在电影界传播马克思列宁主义的电影意识形态观念, 并参与到明星、联华、艺华等影业公司的电影创作, 以真实反映社会现实和揭露社会黑暗为题材, 渗透着强烈的启蒙与救亡精神的电影作品出现在电影影坛, 如《姊妹花》、《渔光曲》、《神女》, 《都会的早晨》, 《马路天使》等都成为中国电影史上不可多得成功范例, 极大地推动了中国电影的发展。

《春蚕》自1932年开拍, 1933年放映, 立即成为当时影坛的一件盛事, 几乎所有的电影报刊都辟出版面予以报道和评论, 认为这是“中国电影新路线的开始”, 是“中国电影节的有史以来的最光明的开展”。以《狂流》为开端, 1933年的中国影坛出现了《都会的早晨》、《母性之光》等一批优秀影片, 观众们也对国产影片产生了浓厚兴趣, 观看国产片的热情超过了观看进口片, 这一年也因此被称为“中国电影年”。

20世纪30年代具有左翼倾向的电影和左翼电影中, 依然可以看出旧市民电影传统模式的影响。但左翼电影在张扬激进特色、强化意识形态宣传之时, 并灭有忽略电影的娱乐和关上功能, 譬如《天明》中安排的胖姐夫和他的“猪”式台词, 韩兰根扮演的滑稽角色。说到底, 这种调节是为影片最大的卖点服务—左翼意识、左翼行为和电影市场。

2.“民族化”的影像造型

1932年以后, 在中国电影文化运动的感召下, 郑正秋与蔡楚生均以觉醒的意识、平民的视野来设计影像造型。

吴永刚的《神女》通过影像造型来刻画人物形象, 并以罕见的情感张力和思想深度, 从中国社会和民族文化的角度, 揭示人的普遍性格和历史命运。该片中有两个突出的快速摇镜头。一处是少妇躲避警察追逐进入一间屋子, 突然看到流氓章老大的时候;另一处是在少妇摆脱了章老大回到新家, 意外地发现章老大早已闯入自己领地的时候。两个快速摇镜头, 是少妇恐惧心境的绝妙写照, 始终生活在惴惴不安之中的少妇, 只有与自己的儿子在一起, 才会露出短暂的、由衷的笑容。最后, 她用妥协的方式完成了对这个世界的归顺。通过《神女》, 吴永刚无意中从“社会批判”走向了“人性批判”的层面, 影片在“人性批判”方面开掘得越深入, 表面上就离所谓的“社会关系”和“进步力量”越遥远。

袁牧之的《马路天使》不仅是中国有声电影艺术走向成熟的标志, 而且因其生动描写下层生活, 深刻揭露黑暗现实而受到广大观众的热烈欢迎与进步舆论的高度评价。而在《马路天使》的漂泊意象、凄婉乐音与悲情叙事之中, 国破家亡、时事维艰的巨大创痛淋漓尽致地展现在观众米拿钱, 并以其相对简洁、清新和隽永的艺术个性示人, 显露出20世纪30年代中国电影鲜明的民族风格。

3.“民族化”的电影意境

中国电影自诞生之日起, 中国电影人就开始了对电影民族化的探索和努力。探索电影的意境可以说是其中最具挑战性和指导价值的一种。费穆以一系列的文章和辉煌的电影实践奠定了电影意境的理论基础并为创造电影意境开了先河。其次郑君里的电影创作和理论探索也为电影意境创立了不朽的丰碑。

20世纪30年代以前是谈不上电影意境的追求与创造的, 因为那时候还没有充分的艺术实践积累和人才储备。直至左翼电影运动开始, 才有了这种可能。而1949年以前在中国电影艺术家中在探索电影意境上最自觉和成就最显著当属费穆, 他的“空气说”在20世纪30年代已经奠定了电影意境的理论基础。

(二) 中国三、四十年代电影的“民族化”文化风格建构

1.影像中小城文化的“民族化”

在人们把社会文化空间简单地分为乡村和都市的二元对立的时候, 小城电影如同一条涓涓的细流, 为中国电影长河注入了清新含蓄的气息, 为中国电影的文化长廊开拓了一个全新的表意空间。如《马路天使》中的那条丰富多彩的城边马路, 《神女》中那条阮嫂拉客的鱼龙混杂的城市街道, 《小城之春》中那天充满诗情画意的小城城墙……几十年来涌现了不断很多以小城作为叙事空间的影片。小城有着乡村的如诗如画的田园风光, 同时充满了由自由反思文明的人文内质。并融聚了传统中国含蓄、内敛、中和、冲淡的文化品格和气质。

《小城之春》将故事背景置于一个特殊的历史时期, 费穆将一个江南的小城作为影片讲述故事的空间。小城空间是一个有意味的能指符号, 无声地传达着影片的主旨。小城里有被炮火摧毁的一片狼藉的废园, 但并灭有摧毁小城人的内心秩序。导演用一个长镜头将这种价值含蓄地表达出来。而这里的长镜头所传达的影调气氛和小城的人文气质不谋而合, 长镜头的流动婉转契合了小城传统平和的个性, 而镜头内部充满变化的场面调度又传达着具有现代特质的徘徊挣扎, 二者共同作用传达着导演寄寓在男女之情中的文化价值选择。更使影片呈现出一种悠长的民族化的美学韵味, 阴柔婉转的东方色彩, 柔静的艺术美感。而小城里最具有小城特色之一的则是城墙。城墙是历史文化积淀的见证。而住在城墙里的人, 则是一群被忽视的人, 都是给了这些人走出传统的希望和勇气, 乡土静止、稳固的城墙却又限制了他们的流动。这种处于解放与压抑结合点上的生存状态, 是在战争中一种典型人的生存状态的呈现。小城赋予了电影的特殊使命, 电影呈现了特殊人的民族化性格, 民族挖掘了普通人的人生和梦想。

2.新生电影中时代文化的“民族性”

1932年至1949年间, 中华民族历经社会的动荡、物质的贫困与战争的创伤, 中国民众的日常生活和精神体验也经历了巨大的阵痛和转型。在非常独特的抗日救亡格局与此消彼长的国共两党冲突之间, 中国电影业走过了一条极不平凡的荆棘路, 也因此步入乱世之中建构民族影像的历史阶段。在战争背景下雨炮火硝烟里, 中国电影人发动了如火如荼的中国电影文化运动, 展开了中国电影反帝反封建的双重变奏。在这一过程中, 郑正秋、蔡楚生等中国电影人执著地追求中国电影里的古典美学, 成功地创造了《姊妹花》《桃花泣血记》《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》等民族电影的经典作品。这无论是从艺术的探求还是精神的深度来看, 中国电影都进入一个文化再造的历史时期。

从1932年以后便开始迅速勃兴的中国电影文化运动, 出现了一批充满现实主义精神的电影批评的电影工作者, 和一大批浸润着时代特征和社会话语的电影作品, 促成了20世纪30年代以来中国电影整体性的艺术巨变, 而且促使中国电影形态及其文化含义发生了重大转折。一种前所未有的社会责任感渗透在《狂流》《桃花泣血记》《风云儿女》《马路天使》之中。一批新的家庭伦理片也开始建构了新的叙事框架。但由于新的阶级观念和民族意识的介入, 在处理父与子、家庭与社会、乡村与城市之间关系的过程中, 却不会简单地通过父亲、丈夫、家庭和乡村的情感认同构成对儿子、妻子、社会和城市的否定。相反, 对父亲、丈夫、家庭和乡村的困惑和质疑, 不仅使这些曾经承载过电影作者和电影观众美好想象的形象, 终于从威严慈爱或世外桃源的圣坛上走下来, 面临着许多难以克服和解决的尴尬境地。

对中国少数民族电影 篇8

关键词：武侠电影,诗化,民族化

1《新龙门客栈》:武侠片中的意境营造

武侠片是香港电影比较成熟的类型片之一,它具有成熟的情节模式:多以江湖、门派争斗、夺宝为桥段,以侠义恩仇为主题;人物形象的塑造多为江湖侠客,以行侠仗义为己任。无论从电影的叙事手法、人物形象塑造、主题思想等,香港武侠片都具备了类型片的美学特征,香港早期的武侠电影一直沿用这一套路。在众多香港电影导演中,徐克无疑是香港武侠电影中的翘楚,其执导的《新龙门客栈》更是武侠片中的经典之作。影片充满着西域风情和江湖侠客们的快意恩仇。“大漠孤烟直,长河落日圆。龙门风沙起,煞气冲云天。”借用唐朝诗人王维的诗句,徐克在《新龙门客栈》中营造出大漠、孤烟、长河、落日这样充满西域色彩的意境之美,让故事增添了几分江湖险恶的神秘色彩。而这种诗化的电影语言是好莱坞电影所不能企及的,它是中华民族传统文化与现代电影语言的完美结合。

2《双旗镇刀客》:类型片中的巧设意境

《双旗镇刀客》是导演何平的作品,但最初的电影大纲则是编剧芦苇所写,芦苇在《电影编剧的秘密》一书中讲述了这一事实。芦苇说《双旗镇刀客》其实是根据好莱坞西部类型片改编而来。对比《双旗镇刀客》与好莱坞类型片《西部往事》,其在叙事结构上的确别无二致,为了具体说明这一问题,现将西部类型片的模式概述如下:英雄来到小镇;小镇被恶势力控制,小镇人民无力反抗;英雄初露本色,有超强的本领,打破小镇平静;英雄与恶势力发生冲突;小镇人民不理解英雄;英雄与恶势力冲突升级,因为得不到支持,英雄受到磨难;英雄在濒临绝境时,凭个人的智勇杀入重围,消灭恶势力;小镇人民挽留英雄,英雄拒绝;英雄离开小镇。

《双旗镇刀客》与《西部往事》都符合上述模式,而《双旗镇刀客》之所以能吸引观众的注意,缘于电影在表现少年刀客与中年刀客的对决中巧设意境。芦苇在书中说,如果以武打的动作来论,电影用以虚代实的方法表现了刀客之间快如闪电的刀法。比如,在刀客对决这一场面中,导演用电影的声音表现了刀剑之快。在第一个镜头里,少年刀客的脸上流下一滴血;后来刀客转过身走了几步,少年刀客脸上的血还在流。这时候大多数观众以为少年刀客已经输了,而恰恰相反,镜头转向中年刀客,中年刀客扑通跪倒在地。整个场景,没有一刀一剑的动作描写,而是用声音以及画面的切换表现刀客之间的对决。中国传统功夫大多主张以虚挡实,以静制动,甚至是用意念和意志的力量与敌方对决。电影巧设意境,以虚写实,符合中国传统武术的意境,符合中国电影观众的审美心理和审美经验,这种方式是写意化、诗化的电影情节。《双旗镇刀客》可以说是好莱坞类型片本土化的成功案例。

3《卧虎藏龙》:数字技术下的意境之美

数字技术在电影中的运用已不可阻挡,其正符合时代的潮流。《卧虎藏龙》将数字技术普遍运用到电影制作中,使得“飞檐走壁”“凌波微步”“旱地拔葱”等传统武侠场景更具真实感,从而达到“虚幻、流动、神似与形似相统一的动人境界”。电影中男女主人公在树顶之上打斗,在水中追逐等场景都运用了数字技术,李安用数字技术完美呈现了中国功夫的诗意表达,李慕白和玉娇龙在诗情画意的竹林美景中穿梭打斗。这样的创作方式为李安的武侠电影贴上了“新武侠电影”的标签。影片中,传统武侠片的审美特征发生了改变,新武侠电影更注重营造视觉奇观,营造中国传统武侠片的意境之美。

4 结语

综上所述,民族电影可以走向世界,世界电影也可以被民族电影所借用,关键在于如何把商业模式和民族文化结合起来。其次,中国电影只有尊重艺术与商业,平衡世界与民族,把以上因素很好地结合在一起,才能真正走向世界。

参考文献

[1]罗艺君.文化的歧异性与电影诗学的民族性[J].北京电影学院学报,2000(3).

[2]李少白.影心探积——电影的历史及理论[M].北京:中国电影出版社,2000.

[3]刘双双.电影符号学视角下的徐克武侠世界——以《新龙门客栈》为例[J].影视,2014(8).

[4]芦苇,王天兵.电影编剧的秘密[M].上海:上海交通大学出版社,2013.