中国少数民族音乐(讲座稿

中国少数民族音乐(讲座稿（通用7篇）

中国少数民族音乐(讲座稿 篇1

湘版高中音乐鉴赏：中国少数民族音乐(讲座稿)

作者：张薇 文章来源：教育资源库 点击数：

更新时间：2009-11-2

中国少数民族音乐是整个中华民族音乐文化不可分割的重要组成部份。我国56个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断吸收周边少数民族音乐的精粹。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的中华民族音乐。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。教学建议：

音乐作品的民族风格、特点与各民族语言文化、地理环境、生活习俗是密切相关的。音乐的民族风格的重要标准又是建立在音阶、调式、旋律、节奏等表现要素上的，因此，在欣赏教学中，要围绕感受、欣赏不同风格的民族音乐，力求凸现音乐与文化、风格与表现要素之间的关系，教师应引导学生多听、多感受，要重视互动与讨论，然后根据音乐的有关要素，去归纳各少数民族的音乐风格特点。本单元书上的内容比较单一，基本上只提到了几个地区的民歌，少数民族的音乐除了民歌外，他们的民间歌舞、各民族的乐器也是非常有特色的。因少数民族音乐丰富多彩，品种繁多，建议用两课时完成教学任务。也可以用三课时，将西南少数民族单独作为一课时。

（一）欣赏蒙古族、藏族民间音乐

（二）欣赏新疆地区少数民族、西南地区少数民族与朝鲜族的民间音乐

教学目标：

1．欣赏感受蒙、藏、新疆、朝鲜、西南地区少数民族音乐，并用聆听、观看、演唱、演奏、舞蹈、讨论等多种形式参与、体验。

2．能分辨并说出本课多首音乐作品所属的民族；能在分组讨论后，归纳音乐作品中体现民族风格的音乐要素。

3．搜集一至两个少数民族的地理环境、社会生活、语言文化、风俗习惯、宗教信仰等方面的文字、图片、乐谱、音像资料，然后在班上交流介绍，或演唱、演奏。

4．在自主学习,主动参与的音乐实践活动中培养学生对音乐的描述与评价能力，在聆听、体验少数民族音乐美的同时，激发热爱祖国的少数民族音乐艺术的情感。

第一课时教学建议：

教学内容：欣赏蒙古族、藏族民族民间音乐 教学过程：

一、导入方式：

1．教师语言导入：我国的民族文化丰富多彩，光辉灿烂，由于各民族地理环境、生活风俗、语言习惯、历史文化的不同，各地域和各民族的音乐文化各具本民族的风格特点。今天，我们就随着美妙的歌声与琴声，去感受各个民族丰富多彩的音乐文化。

2．学生展示课前搜集到的有关少数民族人文、地理、风俗等方面的文字、图片、音像资料。（课前布置）

二．欣赏蒙古族的民间音乐：

1．蒙古族音乐文化介绍：蒙古的称谓最早见于唐代，那时只是蒙古众多部落中的一个部落的名称。这个部落的发祥地在额尔古纳河东岸一带，以后逐渐西移。各部落之间竞相掠夺人口、牲畜和财富，形成了无休止的部落战争。1206年铁木真被推戴为蒙古大汗，号成吉思汗，建立了蒙古国，从此中国北方第一次出现了一个强大、稳定和不断发展的民族----蒙古族。

蒙古族音乐文化丰富多彩，它的音乐包括民歌、器乐、说唱音乐和歌舞音乐四大类，其中民歌占有十分重要的地位。蒙古族民歌按题材分为狩猎歌、牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、谚歌、儿歌、叙事歌等；按体裁分为长调歌曲和短调歌曲。长调歌曲曲调悠长，节拍自由，大多为散板，牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌多属长调类。短调歌曲结构短小，节奏整齐，狩猎歌、叙事歌及一部分带舞蹈性的宴歌、情歌、婚礼歌属短调。

长调在蒙古族音乐文化中最有代表性，他把蒙古民族的智慧及其心灵深处的感受表现得淋漓尽致。不论在什么时候、什么地方，只要是蒙古人听到长调，都会体味到其中那份独有的激动与苍凉。蒙古族长调民歌是一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和艺术的感悟。作为草原上的民歌，蒙古族长调是一种历史遗存下来的口传文化，堪称蒙古族音乐的“活化石”。2005年11月我国新疆维吾尔族的“十二木卡姆”和我国与蒙古联合申报的“蒙古族长调民歌”被确认为世界非物质文化遗产。

2．欣赏蒙古族民歌《辽阔的草原》（1）观看《辽阔的草原》的录象，感受作品。（2）讨论、分析歌曲的节奏和旋律特点。

（3）教师补充讲解：《辽阔的草原》是一首来自于呼伦贝尔盟的歌曲。歌曲节奏自由，旋律悠扬宽广、深沉隽（juan）永，具有浓郁的草原气息，是一首典型的蒙古族长调歌曲。20世纪50年代初，蒙古族年轻的女歌手宝音德力格尔带着这首歌参加世界青年联欢节，为草原人民赢得了金奖。自此，这首歌便成为蒙古族民歌的象征之一，传遍全国。此歌属蒙古族长调民歌。3．欣赏《嘎达梅林》

（1）介绍或请同学讲讲嘎达梅林的故事：蒙古族民族英雄，内蒙古科尔沁左翼中旗人。1929年科左中旗扎萨克达尔罕王出卖旗地，并勾结东北军阀强行开垦，嘎达梅林至沈阳控告，反被捕入狱。同年越狱，在“打倒测量局、不许抢掠民财”的口号下，率众起义，转战于昭乌达盟、哲里木盟一带，起义队伍最多达千余人。后因寡不敌众，1931年战死于辽河。嘎达梅林的遭遇，是当时整个蒙古民族社会矛盾的集中表现，也是蒙古族人民英雄性格的集中表现，因此，他受到蒙古族人民的深切怀念和尊敬。

（2）欣赏感受（可以聆听男中音演唱的录音，也可以观看富有蒙古族演唱风格的录象。）（3）演唱感受

（4）分析歌曲：歌曲的旋律采用了蒙古族常用的五声羽调式作基础，用上下句单乐段结构的曲式写成。两个乐句的节奏完全相同，上句的旋律起伏宽广，情绪激昂。下句基本上是上句的变化重复，旋律低沉。总体来看，歌曲的节奏舒展从容、稳健有力，旋律宽广豪迈、庄严肃穆，既表现了广大群众对英雄崇敬爱戴的感情，也突出了英雄高大的形象。此歌属蒙古族短调民歌。

4．听两首歌曲片段，辨别属于长调还是短调歌曲。

5．介绍蒙古族特色的乐器——马头琴：

（1）简介

蒙古族的乐器品种繁多，其中马头琴最具有代表性，因琴杆上端雕有马头而得名。它不但在中国和世界乐器在家族中占有一席之地，而且也是民间艺人，牧民家中所喜欢的乐器，马头琴所演奏的乐曲，具有深沉粗犷，激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格;马头琴的

旋律，表现了蒙古民族的勤劳、勇敢，也再现了深沉、粗犷、激昂，犹有万马奔腾。（2）欣赏《八骏赞》片段，感受马头琴特有的草原韵味。

6．总结蒙古族音乐特点

(1)属中国音乐体系，多为五声音阶。羽、徵调式是蒙古族音乐最常用的调式。(2)旋律线以抛物线型为主，一首乐曲、一个乐句和乐汇的高点，往往是在中间部分。

(3)曲调起伏较大，音域也较宽，演唱者常在演唱悠缓的长音时加入一些装饰音或装饰性的颤音，以造成活泼的情绪或委婉的风格，并往往在长音后的短小上滑音上结束，曲调柔和圆润。

蒙古族音乐 的特点，可概括为两句：浓浓的喜悦，淡淡的哀愁。蒙古人性格豪放洒脱，也善良仁厚；强悍霸道，也随遇而安。所以音乐才这样既柔肠百转又深邃壮阔。当然也有欢快的音乐，像飞腾的骏马，像姑娘蓝色的袍子，也像草原上的风，像盛放的花儿，总之像所有美好的事物，表达了蒙古人对草原的热爱，对爱情的憧憬。三．欣赏藏族民间音乐作品：

1.导入：（以录象中的画面和音乐作背景，教师用生动的语言导入）

这里是崇山峻岭，这里是世界之巅；这里有苍苍森林，茫茫草原，这里是动植物的乐园；这里有皑皑雪峰，蔚蓝的湖泊星星点点，这里是江河之源；凄厉的法号带来千古的呼唤，不绝于耳的“六字真言”渴望着千年的期盼；永远都转不够的庙，一生都还不完的愿，追随着朝圣的脚步，雪域之外的人们，这就是青藏高原……欣赏《走进西藏》，首先将同学们的情感带入到那千里之外的雪山高原。2．藏族音乐文化介绍

藏族传统音乐文化有着浓厚的宗教色彩。历史上有两次中外文化大交汇，第一次是在晋唐间，上可追溯到汉代通西域，而汉唐输入的南亚次大陆文化、佛教文化影响深远，是我国外来文化的主体。藏族文化深受印度佛教的影响，文成公主入藏的故事是汉藏文化交融高峰般的路标。藏族传统音乐特色鲜明，品种多样，包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐3大类。民间音乐可分为民歌，歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐等。藏族山歌称“鲁”。高亢悠长，节拍自由，音区宽广，起伏跌宕，优美而爽朗，最富高原乡土特色。

3.欣赏《酒歌》

（1）简介：酒歌是我国民歌的一种，各民族的酒歌有不同的名称。如：西北地区的回族、汗族等称“酒席歌”；瑶族称“酒歌”；藏族称“昌鲁”；壮族称“葫芦歌”；苗族称“恰酒”。每逢婚礼、节日、亲友相聚时，边唱边喝，歌词多为即兴编唱，内容多为祝福、赞美、劝酒等。这首歌又称《年轻的朋友》是我国藏族广为流传的酒歌。(2)欣赏歌曲

（3）启发学生分析歌曲特点：开始欢呼般的引子，四个不规整的长短乐句组成；五声调式；级进的旋法；细腻的装饰音；藏族人演唱特有的音色。全首歌曲清新、质朴、流畅，具有浓郁的藏族民歌韵味。它把对朋友的美好祝愿，通过优美的旋律酣畅地表达出来，情韵连绵。歌曲中的衬词意思为：“勉励不怕劳苦的年轻朋友，像坚实的耐寒的嫩苗一样茁壮成长，四季常青。”这些寓意深长的衬词，不仅深化了歌曲的主题，而且表现了藏族人民的不凡品格与精神。

4． 介绍藏族的乐器

（1）介绍：藏族的传统乐器丰富多彩、品种繁多，有拉弦乐器、吹管乐器、打击乐器等。

筒钦，藏族、蒙古族吹奏乐器。又名莽筒、大铜角。流行于西藏、内蒙古、青海、四川、甘肃等地喇嘛寺庙中。在藏族地区已有七百多年历史。（图）

根卡，藏族拉弦乐器。流行于西藏自治区拉萨、日喀则等地。相传五世**时期（1642—1682）从拉达克地区传至拉萨，用于演奏宫廷音乐，在**的宫廷乐队中已用二

百余年。（图）

雄林，藏族吹口气鸣乐器。藏语“雄林”意为竖吹之笛。也称嘎尔巴雄林，意为嘎尔巴 用的竖笛，或称林布、久林。汉族称藏族竖笛。流行于西藏、四川、云南、青海、甘肃等省区。（图）

达玛，又名嘎阿。藏族打击乐器。由一人持木制双棰演奏。其音质坚实，音量宏大，用于宫廷歌舞嘎尔巴乐队或喇嘛寺院的仪礼活动中。在甘孜等地用于藏戏伴奏。（图）

热巴鼓，藏族、门巴族棰击膜鸣乐器。汉族称藏族手鼓。流行于西藏昌都、那曲、林芝、青海玉树、甘肃甘南、四川甘孜和云南迪庆等藏族地区。（图）（2）欣赏藏族鼓舞《草原上的热巴》

5．总结藏族音乐的特点：

（1）多采用五声音阶，商调式和羽调式最为常见，调式和宫调式次之，角调式较罕见。（2）作品中往往包含有复杂的调式交替和调性转换。

（3）藏族音乐的旋律线主要为高升递降型，突出对骨干音进行环绕的特点。

藏族的音乐受语言、习俗和宗教等多方面因素的影响。藏族音乐主要有三大方言区，康巴地区、安多地区和卫藏地区，藏族音乐丰富多彩。

四．欣赏一组少数民族歌舞

1． 《祝福酒歌》

2． 《天堂》

3． 《吉祥舞步》

4． 《北京的金山上》（可以自己编舞蹈动作，可请几个学生表演，也可全班同学集体作简单的表演。）

第二课时教学建议：

教学内容：欣赏新疆、西南地区少数民族与朝鲜族的民间音乐

一、导入： 以下两种方式可选一种

(1)可以观看一组风俗画面，也可以观看一组少数民族的服饰分辨是哪一地区、哪个民族的？（蒙古、西藏、新疆、朝鲜）

(2)欣赏《新疆好》片段，提问同学们，这首歌曲把我们带入了哪个少数民族地区（新疆）。

二．欣赏新疆地区少数民族民间音乐作品 1．新疆地区少数民族音乐文化介绍：

请同学说说你所了解的新疆（地理位置、物产、民族、风土人情、音乐文化等）

新疆维吾尔自治区位于我国西北部，是我国面积最大的省区，总面积166万平方米，总人口1，93千万人，主要有新疆维吾尔族，哈萨克族，乌孜别克族，回族等少数民族，新疆的畜牧业发达，盛产葡萄，哈密瓜，长绒棉等。新疆还是个旅游胜地，那里天山，吐鲁番，大阪城都是非常出名的。俗话说：“一方水土养一方人，一方人养一方艺。”新疆特有的地理环境塑造了一批自豪，朴实，爽朗，勤劳的新疆人。正是热情好客、能歌善舞的这种性格特点孕育出了具有新疆的艺术形式。新疆少数民族音乐包括维吾尔族音乐文化、哈萨克族音乐文化、柯尔克孜族和乌孜别克族等音乐文化。这些音乐文化分别属于中国、波斯—阿拉伯、欧洲音乐体系，音乐体裁可以分为五大类：民歌、歌舞、器乐、说唱音乐、木卡姆等。2．欣赏《一杯酒》：（1）聆听歌曲：

（2）讨论：歌曲风格特点及表达的内容？

乌孜别克族最初从中亚迁来，传统音乐也近中亚风格。与维吾尔族音乐长期交流，有许

多共同之处，如艾捷克、弹拨尔、热瓦甫、都塔尔和手鼓，也是乌孜别克族常用乐器。

这是一首热情豪放的新疆乌兹别克民歌。具有浓郁的舞蹈风格，歌词简朴，富有生活气息，它生动地表现了乌兹别克族人民对家乡、对祖国的无限热爱之情。“别比雅拉”意思为一杯酒，此处为欢呼之意。（3）演唱感受：

（4）归纳孜别克族音乐特点：结构严谨，乐段方整，常用起承转合的主句，多迂回级进，逐步展开，体现含蓄、深沉的性格特征，演唱时多用装饰性倚音、颤音、波音。旋律线常作反复和波浪式起伏，曲调委婉、深情和缠绵。

3．欣赏维吾尔族套曲“十二木卡姆”（世界非物质文化遗产）（1）介绍新疆少数民族乐器。

A．导入：欣赏根据《玛依拉》改编的器乐小合奏的片段。听一听是由什么乐器主奏的？ 回答：冬不拉。（投影一组乐器，让学生辨认哪个是冬不拉。）B．观看新疆乐器图片，乐器介绍：

冬不拉：（哈萨克族）弹拨乐器，音箱木制，有扁平和瓢形两种。琴杆细长，张两根弦。一般用于自弹自唱。

热瓦普：（唯吾尔族）弹拨乐器。音箱木制半球型，琴头有装饰用的弯角，张五根弦。演奏时将乐器横置右肩，用拨子弹奏。

胡西塔尔：维吾尔族喜爱的弦拉乐器。外形和西洋乐器曼陀林相似。胡西塔尔琴头雕刻成百灵鸟形状，琴箱似瓢。整体造型非常优美，琴身漆为欢快的颜色，并由大量牛角碎片/骨片镶嵌出美丽的条纹图案。同时，胡西塔尔是难得一见的手工艺精品。

弹布尔：维吾尔族传统的指弹弦乐器，木制琴身，琴箱呈瓢形，琴杆长，张二弦。适合男女弹奏。手工艺人用切碎的牛角片在琴身上镶嵌出规则的条文图案。弹布尔造型别致，工艺精致，是家居装饰、娱乐的很好选择。

艾捷克：（唯吾尔族）拉弦乐器。音箱木制半球型，一面蒙羊皮。张四根弦，用马尾弓拉奏。

手鼓：（维吾尔族）打击乐器。汉语称手鼓。木制圆形鼓框，直径约40厘米，一面蒙羊皮或蟒皮，框内置许多小铁环。演奏时两手执鼓边，左右手指交替击鼓面，或摇动鼓身振响铁环。

鹰骨笛：（塔吉克族）吹管乐器。管身为鹰骨制成，开六个按孔，吹奏方法与汉族的笛相似。

都塔尔：维吾尔民间非常普遍的指弹弦乐器，木制琴身，琴箱呈瓢形，琴杆长，张二弦。适合男女弹奏。

木唢呐：由整块杏木掏制而成。手工艺人用牛角片/骨片在木唢呐上镶嵌出美丽的图案。木唢呐音质低沉，适合独奏。造型优美，工艺精制，木唢呐也是难得的手工艺品。（2）介绍《十二木卡姆》

（A）导入：西方文化离不开《圣经》、伊斯兰文化离不开《古兰经》、那么，我又要说，维吾尔族文化离不开《十二木卡姆》。“木卡姆”，为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，这里转意为大曲，是穆斯林诸民族的一种音乐形式，十二木卡姆就是十二套大曲，为木卡姆伴奏的乐器有胡西塔尔、弹布尔、热瓦甫、手鼓、都它尔等。

（B）欣赏维吾尔族套曲“十二木卡姆”，请同学分辨有哪些乐器。（胡西塔尔、弹布尔、热瓦普、艾捷克、手鼓等）

三．欣赏朝鲜族民间音乐作品：

1．欣赏朝鲜民谣“阿里郎”，提问何民族？为什么？

朝鲜族有一部分定居在我国延边，他们的音乐有民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲五大类。

朝鲜民族能歌善舞，无论年节喜庆，还是家庭聚会，男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽倻琴，翩翩起舞习以为常。

古代的朝鲜民歌，它象征着朝鲜人民不屈的性格。略带悲哀的旋律，似螺旋式的升降，委婉缠绵，往往使人联想起朝鲜民族苦难的历史。

2．分辨、讲解朝鲜族代表乐器（先投影乐器图，请说出是什么乐器？）

“长鼓”又叫“杖鼓”历史悠久，构造独特，音色柔和，常用于歌舞伴奏和器乐合奏。

“伽倻琴”为朝鲜族传统弦乐器之首，是民族色彩很浓的弹拔乐器。它的形状近似于汉族民乐器古筝。在演奏时，一端着地,一端放于腿上，右手弹，左手弄，表演姿态稳雅别致。伽倻琴富有表演力，是善于表达民族柔情和情感的民间乐器。因此，伽倻琴弹唱是各族人民喜闻乐见的一种表演形式。

3．欣赏一首民歌组合《梦之歌》 4.学跳朝鲜舞：放《桔梗谣》，用身体语言来感受朝鲜音乐的特点 5.总结朝鲜族音乐作品特点：

朝鲜族称民歌为“民谣”。多用三拍子，音乐稳重，一唱三叹。有数首鲜族民歌在我国家喻户晓。“桔梗谣”、“阿里郎”等是鲜族民歌的代表作。鲜族民歌少用大跳，因此显得端庄，多用环绕性旋法，具有较强的装饰性。四．欣赏西南地区少数民族音乐

1．西南地区少数民族音乐文化介绍：

可以先问同学们，西南地区有哪些少数民族（壮族、傣族、彝族、白族等）

在错综复杂的民族分布和文化氛围中，西南地区各少数民族文化交错林立。既各有个性，又互相混融，呈现出局部单纯简约，整体斑斓多姿的风格格局，为祖国音乐文化增添了宝贵财富。西南少数民族多以本民族音乐文化因素为主与汉族和当地其他少数民族音乐因素相混融。黔桂滇有近30个少数民族，都能歌善舞，是我国民族音乐的一大支脉，西南少数民族音乐是中华民族音乐文化的重要宝库。

首先，让一曲“飞歌”把我们带进那山峦叠嶂的苗岭山寨。2．欣赏苗族“飞歌”《歌唱美丽的家乡》

（1）介绍：“飞歌”苗语为“夏样”，高声歌唱的意思。流行于贵州东南苗族地区，飞歌是苗歌中的一颗瑰丽的钻石，歌曲艺术的珍品。它音调高亢嘹亮，曲式短小，豪迈奔放，节奏自由，有强烈的感染力。唱起来声振山谷，山鸣谷应，几里外都能听见。（2）欣赏苗族“飞歌”《歌唱美丽的家乡》

（3）讨论分析歌曲的特点：音调高亢嘹亮，曲调明快，节奏自由，热情奔放。3．欣赏《阿细跳月》（被列入20世纪华人音乐舞蹈经典）观看思考：是哪个民族的？描绘了什么情景？音乐有何特点？

（2）分析：流行于云南弥勒西山彝族阿细人之中。在节日或农闲的月夜里，阿细人喜欢在松林或空旷的草坪上举行“跳月”。参加者多为男女青年，小伙子手拿月琴、三弦等乐器，边奏边跳，姑娘们随着音乐边拍手边跳舞，至兴高采烈时唱跳月歌。全曲只由1、3、5、三个音组成，采用5/8拍，旋律活泼跳荡，富有动感，特色鲜明。（3）舞蹈感受（放《阿细跳月》音乐）4．介绍西南地区少数民族乐器

西南少数民族地区有许多传统的歌舞节日。如壮族歌圩、苗族芦笙节、傣族泼水节、景颇族目瑙纵歌等，另还有许多特色乐器，如象脚鼓、口弦、巴乌、芦笙、葫芦丝等（图），因初中教材中介绍过，今天，我们欣赏一首葫芦丝演奏的《月光下的风尾竹》 五．欣赏一组少数民族歌舞弹唱：

（1）新疆克尔克孜族《跳吧，我的库木孜》

（2）藏族歌舞《欢乐的热巴》

（3）朝鲜延边族伽椰琴弹唱《九月的金风》（4）内蒙古好来宝《草原儿女的心愿》

（注：好来宝是一种由一个人或者多人以四胡等乐器自行伴奏，坐着用蒙古族语言进行“说唱”表演的曲艺形式。）六．小结：

如此丰富多彩的少数民族的歌种、乐种、剧种，构成了我国少数民族光辉灿烂的音乐文化，在中华民族音乐史上占有显著的地位。我们深信，随着时代前进的步伐，少数民族音乐还会不断创造发展，源源流长的中国少数民族音乐艺术必将在未来的岁月中更加发扬光大。

今天,我给大家介绍了蒙古族、藏族、新疆少数民族、朝鲜族、西南少数民族民间音乐。少数民族音乐丰富多彩，老师在教学中的教学方法也可以是多种多样的，给老师们提供的教学内容、教学建议及教学方法，仅供大家参考，希望提出宝贵意见。

中国少数民族音乐(讲座稿 篇2

1 中国民族音乐的产生与发展

我国是一个幅员辽阔、疆域宽广、历史悠久的多民族国家, 各个朝代的政治变迁, 以及我国不同民族的语言文化, 社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术、人文背景等诸多因素都会对民族音乐的发展产生重大的影响。同时有着悠久而丰富的音乐分化遗产和优秀的传统, 有独特的美学思想, 理论体系和创作方法。由于民族音乐文化长期根植于人民生活的土壤之中, 为人民所喜爱, 在不断的交流、交融、发展中国中, 中国从而形成虽风格迥异却又涵盖整个中华传统的音乐形态。它是以黄河流域为中心的中原音乐和西域音乐以及外来音乐逐渐融合形成的, 一般歌曲以注意表现旋律为主。从夏商周开始, 逐渐在旋律音阶上进行调整和改进, 由原是间乐重视小三度音程的音调, 到春秋战国的强调宫、商、徵、羽的上下方大三度的“曾”体系, 以“三分损益法”相生五音、七声、十二律, 使中国民族音乐的五声性音乐旋法初具雏形。在我国民族音乐中, 一般都是以单旋律的形式来进行表现运用的和声较少, 从唐朝开始, 随着人们生活水平的提高, 以及外来的文化冲击, 民族音乐开始进行花了的转变, 首先在配乐的方面, 逐渐取代原来粗糙的编钟等乐器, 取而代之的是有着浪漫华丽气息的弹拨音乐, 并且受到外来文化的影响, 高丽、胡人、西域等地音乐开始传入中原, 让民族音乐开始大融合, 丰富了乐曲的种类, 为之后民族音乐发展奠定了基础。

2 中国民族音乐的特点

我国民族音乐一般都是运用单旋律进行表现的, 很少运用和声。另一面, 中国民族音乐是人民群众在长期生产劳动和社会实践中创造的, 反映的是广大劳动人民的生活, 因此旋律要朗朗上口, 用单声的旋律就能够表现歌曲内容。

从音乐的构成上来说, 中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式, 是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式, 类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

在音乐的表现形式上, 中国音乐注重音乐的横向进行, 即旋律的表现性。与中国的书法、绘画等艺术一样, 在艺术风格上, 中国音乐讲究旋律的韵味处理, 强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行, 对和声的运用较少。

中国传统音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代, 音乐一般都离不开舞蹈, 如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合古代的诗歌一般分为诗、词、曲三类, 开始都是用来演唱的, 只是后来诗歌的功能有了分化。从现代音乐角度来看, 歌曲的歌词大都是押韵的, 一首好的歌词本身也是一首好的诗歌。除此之外, 我国民族音乐还呈现以下一些特点:

民族性:我国幅员辽阔, 民族众多, 由于不同的风土人情而造就了不同的民族音乐。也正是因为各民族风格迥异的表现形式, 形成了多元化的民族特点。而中国民族音乐作为我国传统文化的重要组成部分, 体现出整个中华民族的心理素质与性格特征, 是民族精神的象征。

联系性:民族音乐作为中华民族传统文化的重要组成部分, 与传统文化有着相互交融, 相互联系的特征。中国的诗词, 声调音韵抑扬顿挫, 形成音乐的旋律之美, 一般诗词都可以配上音乐, 融为一体。在民族音乐的表现形式上, 歌曲一般都注意旋律的表现性, 而在中国的书法艺术中书法家挥动笔的同事有着一月的节奏与律动, 而回话中“以形写神”、“形神兼备”的思想, 也显出音乐的律动, 更是证明了民族音乐与传统文化的联系性。

区域性:由于我国面积广大, 也因此造就了民族音乐的区域性特点。由于各地方言不同, 使得当地民族音乐地方性特点较为显著, 许多歌曲中都会融入做自己的方言。例如《山丹丹开花红艳艳》, 《采槟榔》等。

3 发展我国民族音乐教育的具体措施

没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大, 民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此, “发展民族音乐教育, 提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势, 陶冶学生情操, 增强民族意识, 让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林, 乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起:

以情感教育为主线, 培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲, 在掌握和灌输民族音乐知识的同时, 让学生明白音乐离不开民歌, 民歌是一切音乐创作的源泉的道理, 使学生从心理上崇拜民族音乐, 提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海, 内蒙民歌的豪放、辽阔, 江南民歌的婉转、秀丽, 陕北民歌的高亢、奔放, 云南民歌的明丽、清新, 新疆民歌的活泼、欢快, 无不给人以美的享受, 从中得到丰富的体验, 体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯, 会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情, 就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣, 为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。

以民族音乐的欣赏为契机, 增强学生的体验能力, 体验民族音乐所塑造的意境, 开拓学生的艺术视野, 提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力, 以学生自我感受为基础, 启发学生展开形象的翅膀, 令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来, 使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动, 在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目, 做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样, 学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养, 接受民族音乐文化的熏陶。

中国民族音乐是五千年文化的重要组成部分, 是我国宝贵的艺术财富, 在世界上也是独树一帜的文化瑰宝。我们在学习民族音乐的同时, 更应该将民族音乐作为中国传统文化的一个侧面进行剖析, 它折射出来的民族文化能够在一方面代表着中华民族的精神与内涵。而随着向前不断发展的社会, 人们对于音乐的审美与追求也是经过提升到一个新的高度, 因此作为音乐专业教师, 更需要秉承民族音乐的传统, 在基础上传承与创新, 挖掘丰富的音乐文化遗产, 丰富民族音乐文化的内容。要创造一个良好的能够让民族音乐健康发展的环境, 普及民族文化, 让人们了解民族文化的内涵, 让民族文化发扬光大。

摘要：随着信息时代的到来, 中国部分音乐人形成了“西方一元化”的音乐理念, 逐渐冷落了我国自己的民族音乐, 面对着当前中国民族音乐的发展状况, 认真分析民族音乐所面临的严峻挑战, 找出相应的措施, 对于推进我国民族音乐与民族音乐教育的发展与创新具有非常重要的意义。

聆听杜亚雄民族音乐学讲座感受 篇3

一、上半场

在雷鸣般的掌声中，整个讲座开始。杜老师先讲述他和贵州的情缘，他以前来过贵州做田野作业，对贵州有着深厚的感情，他有好几篇文章都有涉及到贵州的少数民族音乐。杜老师距离拉近了我们之间的距离，他今天讲的主题是“民族音乐学在国外的最新发展。”他说，讲到民族音乐我们必须讲一下民族音乐学的概念。什么是民族音乐呢？有的人在窃窃私语，我当时好想站起来回答，只是胆子太小。有个男生站起来回答，但不全面，杜老师进行了补充，什么是民族音乐学呢？最早的民族音乐学不叫民族音学，叫比较音乐学。民族音乐学是一个复合词语，它是由“民族学和“音乐学”两个概念复合而成。从民族学的角度来研究音乐，实地调查的方法。“好”字“坏蛋”“对不起”去研究这个民族的历史、文化、关系、宗教、习俗、信仰等等。音乐学就是从音调中的文化背景去看音乐的特征、去看民族的风情、到当地去感受它的民族风情。杜老师用最简单明了的话，概括民族音乐学的概念。

他结合自己最近在国外学习和田野调查的一些例子，指出国外的一些学者。为了得到第一手资料，用住居式的方法到当地生活几年时间。和当地人一起生活，一起工作，在这个过程中去做调查。并强调，田野调查是学习民族音乐学唯一的方法，也是民族音乐学区别其它学科最本质一个特点。这让我想起了，艺术来源与生活，我们的民族音乐更是如此。调查也不是一帆风顺，杜老师在调查中也遇到的一些问题，比如语言，他曾经在甘肃省裕固族地区做田野调查。在那里生活了很多年，如今他学会说裕固族的语言，并且能用方言来演唱裕固族的民歌，现场还演唱了裕固族的民族，让现场的气氛一下子达到高潮。我自己是苗族，会说苗话，也会唱苗歌，我都自叹不如，一个局外人，能够这么执着对民族音乐学的热爱，学会他们的语言，对一个局外人来说很难，用它来演唱歌曲，这更是难上加难，杜老师也强调语言是学习民族音乐的重要组成部分，更容易接近民族音乐的本质。

二、下半场

音乐不仅可以代表一个民族，还可以折射一个民族的文化。他还说学习民族音乐认同作用很重要，不管做什么。不管哪个民族。他们都自己独特的一面，民族音乐没有好坏之分，他举例苗族飞歌、侗族的侗歌等。要求从不同的民族音乐中去找灵感，找出相同点和不同点，例如：古琴，它是属于文人音乐，以前最流行的琴社是西湖琴社，要善于的发现其中的隐藏着音乐元素。西方民族音乐现在也发生了变化，已经出现了音乐工业和大众媒体。现在和过去的部分音乐已经变成了商品，要让更多的人去听同样的音乐。民族音乐的发展、产生和对策是我们现在需要思考的问题。可以看出来，不管是国内还是国外，民族音乐学已经面临一个很严重的问题，在经济全球化发展的今天，我们的民族音乐发生了重要的变化，有城市民族音乐、流行音乐等。民族音乐学的发展必然要面临的一个问题，他希望，住在城市，可以研究城市民族音樂，因为好多农村人往城里发展。于是把农村的民族音乐带到城市，并与城市的音乐结合在一起。产生出新的民族音乐，这样的研究会很精彩，也很新颖，也适合新时代发展的需要。讲座完了，杜老师很有礼貌的说一声谢谢。提问时，让我印象深刻是：“民族音乐学与音乐人类学的关系？”杜老的回答：“它们是不相等，但是有是相互联系在一起的，从它们的词义和被提出的文化背景及其生成的环境来看，这两个不同名称所代表的是研究范围相同，但研究角度、研究方法和研究目的有所不同的两个学科。

三、结语

《中国少数民族音乐》教案1 篇4

一、教学目标：1.能分辨并说出本课4首音乐作品所属的民族，能在分组讨论后，归纳出音乐作品中的民族特色。

2.能从音乐中了解到背后的民族文化。

二、教学重难点：1.如何从音乐中发掘背后的民族文化

教学过程

一 导入

请同学们聆听下面四段音乐，你能分辩出它们分别是哪个民族的音乐吗？说出理由。

苗 —— 飞歌

藏 —— 北京的金山上

蒙 —— 辽阔的草原

维 —— 掀起了你的盖头 请学生举手回答 二 新课

同学们回答的都很不错，我们祖国是一个多民族的国家，每个民族在长期的发展过程中形成了不同的文化，它们的民歌也因此各具韵味，这节课我们就一起走近中国少数民族民歌。

（一）酒歌，一杯酒

酒歌是中国民歌体裁风俗歌的一种，演唱于传统节日，婚丧，祭

祀等礼仪活动的宴饮时刻，在这个场合演唱的各具，会有一些什么特点呢? 请学生回答。

好，下面我们就一起来听两首歌曲片段，边听边思考，它们分别属于哪两个民族。1.藏族

藏族歌曲的演唱风格因其所处的地理环境、语言、文化背景、劳动条件、年代等而各有差异。

提问 ：我们刚才听的这首歌曲属于哪一类？

藏族民歌的演唱中会使用到一种很特殊的演唱技巧，有没有同学发现过？很有特色的一种颤音。

西藏民歌的主要特点是活跃热烈、朴实和抒情优美。声音要求首先要自然流畅，在风格较强的歌曲中，偶尔出现用喉头控制声音的情况。这种唱法在民间称“枕固”，其意是说嗓子的拐弯处，是特殊的声乐装饰技巧。这样一点点的小颤动，会不会影响到藏族的舞蹈呢？

提问：藏族民间舞蹈中中的这些典型的舞蹈动作和它的历史有联系吗？

它和高原地区繁重的劳动生活，虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系，他们跳舞时，这些动作会自然地体现在舞蹈中，使动态形象带有明显的宗教心理因素。然而，这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调，从舞蹈角度来看，具有另外的一种劳动形

成的身体各部分协调的美，带有艺术性的创造。

藏族民歌还有一个特点，就是起音都会起在比较高的音上，但是结尾又会落到低音，同学们再联系历史，想想这又是为什么呢？ 2.新疆

又被称作“歌舞之乡”。新疆位于我国的西北地区，与俄罗斯，哈萨克斯坦，阿富汗，印度等国家交界。这种地理环境，使得新疆的音乐深受阿拉伯音乐的影响，我们刚才听到的歌曲是乌兹别克族的民歌。各族民歌的旋律优美动听，节奏活泼鲜明，结构规整对称，情绪热烈欢快，大多采用七声自然调式，也有用五声调式，b7、#

1、#

2、#

4、#5等变化音的使用丰富而有变化，色彩鲜明独特，乡土气息较浓。主要伴奏乐器有手鼓、冬不拉、热瓦甫、铁鼓等。《花儿为什么这样红》、《阿瓦日古里》、《阿拉木汗》 提问：新疆地区的音乐旋律有很浓厚的异域风情，为什么？

说到新疆音乐，不能不提到的就是十二木卡姆。十二木卡姆是木卡姆中的一种,是中国非物质文化保护遗产。她集传统音乐、演奏音乐、文学艺术、戏剧、舞蹈于一身，具有抒情性和叙事性相结合的特点。

欣赏片段

我们再看看几种典型的维族乐器。

新疆被称作是“歌舞之乡”，被称作是“马背上的民族”是哪个民族？ 3.蒙古族，是一个英勇善战的民族，豪爽大气是这个民族的性格，它属于北方草原文化民歌区。蒙古民歌分为长调和短调，长调歌曲是

反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。

接下来我们辨别一下这两首哪一首是长调哪一首是短调，为什么？ 听赏

根据长调歌曲的特点，我们一起来总结一下短调歌曲的特点：短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。在藏族民歌中 有枕固这种演唱技巧，蒙古民歌中也有一种独特的演唱技巧，那就是“呼麦”，欣赏

最后，我们来欣赏一首苗族的飞歌，这首歌曲里面有一个特性音 大家仔细听听 然后看谱子 告诉我这个特性音在歌曲的那一个地方。学唱《歌唱美丽的家乡》，体会特性音降3.思考：为什么被称作“飞歌”，为什么出现快慢对比，为什么会有拖音？

巩固

中国少数民族音乐(讲座稿 篇5

2010-06-14 15:04 来源：unknown

望着同学们一张张令人喜爱的脸，看着同学们布满精神旺盛朝气的身影，我就会深深感叹：生命是多么斑斓，世界是如许夸姣！同学们，你们是咱们祖国的将来和希望，咱们的社会，咱们每个人（包孕你们自己），都有责任和义务保障你们的康健和安全今日，我要讲的课题便是与你们的康健和安全部信息息相干的道路交通安全，正题是：只有平一辈子安，才有夸姣将来

1、不雅看交通安全宣传光盘《疼爱生命 安全出行》——全国道路交通变乱典型案件的例子警示录

据统计，近几年来，中国天天死于交通变乱的约有300人，每一年死于道路交通变乱的人次始终在10万这个高位上徘徊，已经有四万万人死于车轮之下；绝对灭亡数占世界熬头，灭亡率也在前几位真是动荡年代可怕的是战争，和平年代可怕的是交通变乱

录像中，当咱们眼见这一个个鲜活的生命猛然消掉，当保健食品卫生制度一个个康健的身体惨遭危险，咱们由衷的感叹，车祸是如此无情，人世间最宝贵的是生命看看只能坐在玩具上移动的小女孩，看看遇难者家眷哀痛的表情前车之鉴，后世之师，黑红的鲜血明示着人们，珍爱生命，拒绝违章，重视交通安全，福祉将与您相伴

2、熟悉交通标志

行人应当在道路交通中自发笃守道路交通管理法规，增强自我保护和现代交通意识，先让咱们来熟悉一些常见的交通标志

交通标志是用书契、图形、标线,设置在道路上的大众设施，用以指导人们如何不错行车走路

你们细心不雅察一下这三组交通标志，看看这些图形的形状、色彩有啥子不同？想想她们有啥子效用？（学生举行团体交流，如许加大深度学生印象）咱们一路看一下不错谜底

正告标志是正告车辆、行人注意危险所在的标志是顶角朝上的等边三角学形色彩是黄底保健食品卫生法、黑边、黑图案，也有白底红图案的常用的有23种，这里先容6种

禁止法令标志：禁止法令标志是克制或限制车辆、行人交通行为的标志形状一般为圆形，个别是顶角超下的等边三角学形其色彩为白底，红圈，黑图案，图案压杠常用的有35种，这里先容6种

指示标志是指示车辆、行人行进的标志其色彩为蓝底，白图案，其形状分为圆形、长方形种正方形常用的有25种，这里先容4种

指路标志是通报导路方向、所在、间隔信息的标志其色彩一般道路为蓝底白图案，高速马路为绿底白图案其形状一般为长方形和正方形一般道路指路标志这里先容4种

三、先容交通法规

同学们，预防安全变乱发生的殊效药是笃守交通法规作为小学生，咱们应该掌握行人交通安全特点，防止交通变乱

１、横过马路

上学、放学和外出勾当，咱们几乎天天要在道路上行走走路要保证安全，这里保健食品卫生培养训练面的学问可多着呢！有不少行人，因为没有掌握好安全横过道路的要领，结果丧身与汽车轮子底下

首先，要选择有人行横道的地方这是行人享有“先行权”的安全地带在这个地带，机动车的行驶速率一般都要变慢，驾驶员也比较注意行人的动态在没划有人行横道的地方横过道路，要出格注意避让来往的车辆避让车辆最简略的方法是：先看左面是否有来车，没有来车才走入车行道；再看右面是否有来车，没有来车时就能够安全横过道路了

横过道路不走人行横道，轻率乱穿，或在汽车已经邻近时急仓促过道路，都是十分危险的举动行人信号灯红灯亮时，克制行人横过马路，行人必需在人行道上品候行人信号灯绿灯亮时，准许行人从人行横道内经由过程 行人信号灯绿灯闪耀时，不准行人再步入人行横道；已经在人行横道内的行人小学禁毒知识讲座稿应加快步伐安全经由过程随心闯越“红灯”，遇遏制信号超越遏制线或乱穿马路，都是违反交通法规的不良行为，必需坚决避免

２、各行其道

道路上的断绝设施好比是一座座墙，一条条“分界线”，车辆与行人是不能轻率超越的肆意钻越和跨越断绝设施，是一种违反“交通法规”的行为，必需坚决予以避免作为一个守秩序、讲文明的人，应该根据“行人走人行道，过马路走横道线”和“骑脚踏车走非机动车道”的划定，严酷“分道通行”，养成杰出的交通习惯

３、团体外出

上学、放学、游春、秋游和其它团体外出勾当时，步队应该如何摆列？走路应该如何走？横过车行道应注意些啥子？这些都是必需掌握的基本知识

团体外出，要有西席带领在没西席带领的情况下，要推举一位“路队长”来管理步队；外出时要整好队，横列不宜超过二人；行进时，应靠右侧走在人行道上，不能小学卫生保健知识走入车行道队员应笃守纪律，不能轻率脱离队伍，不能相互追逐戏闹，不三五成群地并肩行走或交通拥挤的地方聚集、逗留，以免影响他人通行

步队横过车行道时，应走人行横道在有信号灯的地方，要在绿灯亮时通行在没有人行横道的地方横过车行道，要在暂没有来车时抓紧时间经由过程如果来往车辆较多，应在人行道上或路边耐烦等候，不要轻率乱穿，更不要在车辆邻近时急穿

七、安全横过道路

４、乘车

乘坐大众车辆，应该笃守大众秩序，讲求社会公德，注意交通安全

候车时，应依次列队，站在道路边或站台上品候，不该拥挤在车行道上，更不准站在道路中间拦车上车时，应等汽车靠站停稳，先让车上的乘客下完车，再按次序上车，不能争先恐后上车后，应主动买票，主动让座给老人、病人、残疾人、孕妇或怀抱乳儿的乘客车辆行驶时，要拉住扶手康健保健摄生，头、手不能伸出车窗外，以免被来往车辆碰擦下车时，要依次而行，不要硬推硬挤下车后，应随即走上人行道需要横过车行道的，应从人行道内经由过程；万万不能在车前车尾急穿，如许很不安全

５、道路不是游戏场

道路是为了交通的便当而制作的道路上车辆络绎不绝交通十分繁忙，如果咱们随心肠在道路上顽耍、游戏、追逐，把它看成“游戏场”，放学往后在道路拉开“场子”踢足球、打羽毛球，既故障车辆的通行又会被车辆撞伤，是不容许的在人行道上跳“橡皮筋”、跳绳、踢毽子，会给行人的通行带来困难，是故障交通的在道路上追追击打，车前车后乱穿，甚或相互扔石子，这就更容易出变乱了，别的一些同学，因为不懂得在道路上顽耍的危害性，甚或在道路中间拦车、追车、扒车和向汽车投掷石块，以此为乐，这是最最危险的举动，一旦被车撞倒，后果不胜保健食品 知识假想道路不是游戏场所，不能在道路上顽耍咱们要互相提示，大胆劝阻，当一名维护交通安全的“宣传员”

６、避让转弯车辆

当汽车的方向灯一闪一闪时，告戒人们，汽车要转弯了咱们应该注意避让转弯车辆

现代汽车的转向，都是寄托前轮来转向的汽车转弯时所占用的空间往往大于车辆本来就有的宽度前轮行驶的轨迹不与后轮的轨迹重合，也就是说，前后两只轮子不会走在同一条弧线上，而是有必然间隔差别的这就是汽车转弯的“内轮差”由于这种“内轮差”，使汽车转弯时，前轮可以经由过程道路的某一物体，尔后轮却不能经由过程

懂得了汽车转弯的基来历根底理后，咱们在道路上遇见转弯的车辆时，不能靠车辆太近，不要以为汽车的车头可以已往，就没有事情了实在如果你离转弯汽车太靠近，就极可能老年人的康健知识被车尾撞倒

将这些基本常识编成为了一首小歌谣送给大家：

交通安全最打紧

红灯停，绿灯行，交通路牌看细心

过马路，人行道，车辆来往要慢行

横穿马路，斑马线上请

走路不能到处玩，不吵不闹不能跑

迷了路，赶快找交警

天天服膺这几条，交通安全保你行

4、向同学们分发宣传材料和交通安全手册

咱们相信跟着《道路交通安全法》的日益深切人心，人们在享受汽车带来的利便快捷的同时都能高高兴兴上路，平平安安回家愿全社会都能存眷交通安全，共创杰出的交通环境，联袂建立福祉“家”园

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安全知识讲座稿 篇6

一、交通安全：

认识交通标志：

交通标志是用文字、图形、标线,设置在道路上的公共设施，用以引导人们如何正确行车走路。

你们仔细观察一下这三组交通标志，看看这些图形的形状、颜色有什么不同？想想他们有什么作用？（学生进行集体交流，这样加深学生印象。）咱们一起看一下正确答案。

警告标志是警告车辆、行人注意危险地点的标志。是顶角朝上的等边三角形。颜色是黄底、黑边、黑图案，也有白底红图案的。常用的有23种，这里介绍6种。

禁令标志：禁令标志是禁止或限制车辆、行人交通行为的标志。形状一般为圆形，个别是顶角超下的等边三角形。其颜色为白底，红圈，黑图案，图案压杠。

指示标志是指示车辆、行人行进的标志。其颜色为蓝底，白图案，其形状分为圆形、长方形种正方形。高速公路为绿底白图案。其形状一般为长方形和正方形。行人应当在道路交通中自觉遵守道路交通管理法规，增强自我保护和现代交通意识，掌握行人交通安全特点，防止交通事故。

1、行人要走人行道，没有人行道的靠路边行走。横过车行道时须走人行道；有交通信号控制的人行道，应做到红灯停、绿灯行；没有交通信号控制的，须注意过往车辆，不要追逐猛跑 ；有人行过街天桥或地道的须走人行 过街天桥或地道。横过没有人行道的车行道，须看清情况，让车辆先行不要在车辆临近时突然横穿。

2、乘车人怎样预防交通事故：行人应当在道路交通中自觉遵守道路交通管理法规，增强自我保护和现代交通意识，掌握行人交通安全特点，防止交通事故。

a、行人要走人行道，没有人行道的靠路边行走。

b、横过车行道时须走人行道；有交通信号控制的人行道，应做

到红灯停、绿灯行；没有交通信号控制的，须注意过往车辆，不要追逐猛跑 ；有人行过街天桥或地道的须走人行 过街天桥或地道。c、横过没有人行道的车行道，须看清情况，让车辆先行不要在车辆临近时突然横穿。

d、横过没有人行道的道路时须直行通过，不要图方便、走捷径、或在车前车后乱穿马路。

二、防火防电安全：

发生火灾怎样报警？

发现火灾时，应沉着迅速、简明准确地报警，基本要求是：

(1)用电话报警时，要沉着冷静地拨打“119”火警电话；要讲清楚起火地点及其所在区、街道、门牌号、什么新村、几幢几室，说明是什么东西着火,有无爆炸危险物品等情况；要讲清报警人的姓名、单位和所在的电话号码；待对方说明可以挂断电话时，方可挂断电话。

(2)报警后，要立即亲自或派人到单位门口、街道口或交叉路口迎候消防车，并带领消防队迅速赶到火场。

火灾逃生与自救

1、发现火灾迅速拨打火警电话119。报警时要讲清详细地址，起火部位，着火物质，火势大小，报警人姓名及电话号码，并派人到路口迎候消防车。

2、家中一旦起火，不要心慌失措，如果火势不大，应迅速利用家中备垢简易灭火器材，采取有效措施控制扑救火灾。

3、油锅着火，不能泼水灭火，应关闭炉灶燃气阀门，直接盖上锅盖或用湿抹布覆盖，令火窒息。还可向锅内放入切好的蔬菜冷却灭火。

4、燃气罐着火，要用浸湿的被褥，衣物等捂盖灭火，并迅速关闭阀门。

5、家用电器或线路着火，要先切断电源，再用干粉或气体灭火器灭火，不可直接泼水灭火，以防角电或电器爆炸伤人。

6、救火时有要贸然开门窗，以免空气对流加速火势蔓延。

7、火灾袭来时要迅速逃生，不要领恋财物。

8、家庭成员平时就要了解掌握火灾逃生的基本，熟悉几条逃生路线。

9、受到火势威胁时，要当机立断披上浸湿的衣物，被褥等向安全出口方向冲出去。

10、穿过浓烟逃生时，要尽量使身体贴近地面，并用湿毛巾捂住口鼻。

11、身上着火，千万不要奔跑，可就地打滚或用厚重的衣物压灭火苗。

遇火灾不可乘坐电梯，要向安全出口方向逃生。室外着火，门已发烫时，千万不要开门，以防大火蹿入室内。要用浸湿的被褥、衣物等堵塞门窗缝，并泼水降温。若所有逃生线路被大火封锁，要立即退回室内，用打手电筒、挥舞衣物、呼叫等方式向窗外发送求救信号，等待救援。

不能用水扑救的五种火灾

电器电器发生火灾时，首先要切断电源。在无法断电的情况下千万不能用水和泡沫扑救，因为水和泡沫都能导电。应选用二氧化碳、1211、干粉灭火器或者干沙土进行扑救，而且要与电器设备和电线保持2米以上的距离。

油锅油锅起火时，千万不能用水浇。因为水遇到热油会形成“炸锅”，使油火到处飞溅。扑救方法是，迅速将切好的冷菜沿边倒入锅内，火就自动熄灭了。另一种方法是用锅盖或能遮住油锅的大块湿布遮盖到起火的油锅上，使燃烧的油火接触不到空气缺氧窒息。燃料油、油漆家中贮存的燃料油或油漆起火千万不能用水浇，应用泡沫、干粉或1211灭火器具或沙土进行扑救。

计算机电脑着火应马上拔下电源，使用干粉或二氧化碳灭火器扑救。如果发现及时，也可以拔下电源后迅速用湿地毯或棉被等覆盖电脑，切勿向失火电脑泼水。因为温度突然下降，也会使电脑发生爆炸。

化学危险物品在学校实验室常存有一定量的硫酸、硝酸、盐酸、碱金属钾、钠、锂，易燃金属铝粉、镁粉等。这些物品遇水后极易发生反应或燃烧，是绝不能用水扑救的。

三、饮食安全：

怎样预防食物中毒？

食物中毒是指由于食用了被细菌污染后腐败变质的食物,或食用了被有毒化学物质污染和本身有毒的食品后而发生的以急性过程为主的疾病。食物中毒一般具有潜伏期短、发病快、短时间内有大量食用过相同食物的人同时发病、所有病人都有相似的以消化道症状为主的临床特征。

预防食物中毒要做到以下几点：

1、不吃变质、腐烂的食品；

2、不吃被有害化学物质或放射性物质污染的食品；

3、不生吃海鲜、河鲜、肉类等；

4、生、熟食品应分开放置；

5、切过生食的菜刀、菜板不能用来切熟食；

6、不食用病死的禽畜肉；

7、不吃毒磨菇、河豚鱼、生的四季豆、发芽土豆、霉变甘蔗等。

五、安全自救方案

临危逃生的基本原则

保持镇静，趋利避害；学会自救，保护自己；

想方设法，不断求救；记住电话，随时求救：

“119”----火警“110”----报警“120”----急救

“122”----交通事故报警

打电话时要说清地点、相关情况、显著特征。

安全自救方案

溺水现场急救：溺水现场急救至关重要，应争分夺秒。

1、迅速让溺水者脱离溺水现场；

2、清除口、鼻异物，保持呼吸畅通；

3、溺

水者头低位拍打背部，使进入呼吸道和肺中的水流出（注意时间不要长）；

4、如有呼吸抑制，迅速行人工呼吸；

5、如有心跳停止，立即行胸外心脏挤压；

6、换上干的衣服、注意保暖；

7、尽快转送医院。夏季多雨水，下雨时不要去危旧房屋、残垣断壁、空旷野外、大树底下、高压电线和变压器旁、沟底或河边避雨，可以在山洞暂时躲避；也不要去河道游泳。

触电现场急救：

1、切断总电源。如电源总开关在附近，则迅速切断电源，否则采取下一步措施。

2、脱离电源。用绝缘物（木质、塑料、橡胶制品、书本、皮带、棉麻、瓷器等）迅速将电线、电器与伤员分离。要防止相继触电。

3、心肺复苏。心跳、呼吸停止者立即行心肺复苏。

4、包扎电烧伤伤口。

5、速送医院。

交通伤现场急救：

1、正确判断伤情和受伤部位；

2、注意正确的搬动伤员方法，保护脊柱和骨折肢体；

3、按先救命，后救伤的原则，先心肺复苏，后处理受伤部位；

4、迅速止血，包扎伤口，固定骨折；

5、尽快转送医院。

火灾现场急救：

1、立即脱离险境，但不能带火奔跑，这样不利于灭火，并加重呼吸道烧伤。

2、带火者迅速卧倒，就地打滚灭火或用水灭火，也可用棉被、大衣等覆盖灭火。

3、冷却受伤部位，用冷自来水冲洗伤肢冷却烧伤处。

4、脱掉伤处的手表、戒指、衣物。

5、消毒敷料（或清洗毛巾、床单等）覆盖伤处。

6、勿刺破水泡，伤处勿涂药膏，勿粘贴受伤皮肤。

7、口渴严重时可饮盐水，以减少皮肤渗出，有利于预防休克。

8、迅速转送医院。

花圃中学德育处

中国少数民族音乐(讲座稿 篇7

赵院长:对于我们这个学校的历史, 你们的主编曾老师应该是非常了解的。曾老师曾经就读的中国艺术研究院的研究生院, 原来就和中国音乐学院在一个院里。在中国音乐学院成立之前, 中国的专业音乐教育大概是这样定位的:1949年以前, 从教育理念到人才培养模式, 基本依据西方音乐教育体系;1949年以后, 又融入苏联音乐教育体系——当然, 苏联的体系也是以西方为基础的。那么, 有没有民族音乐教育的专业呢?有。但它是支离破碎的, 不入主流或被边缘化的。

到了1963年, 文化部的主要领导就提出了这个问题。当时中国刚度过了三年自然灾害, 经济开始恢复, 因此, 文化的发展自然而然地被提到议事日程上来了。经济发展, 必然也要有如同今天说的这个文化“软实力”的发展。因为文化发展, 必须要有自己的系统。所以, 当时成立中国音乐学院, 就是要建立一个中国民族音乐的教育体系——一个理论、创作、表演这几个方面结合的体系。这个问题在1963年被提出来后, 1964年便成立了中国音乐学院。

今年是我们中国音乐学院的五十周年校庆。有非常重要的一点, 首任中国音乐学院副院长、后任代院长的人民音乐家马可 (1) 同志 (首任院长为人民音乐家安波 (2) ) 在中国音乐学院成立大会上就说, 我们的任务, 就是建立民族音乐的教育体系;安波同志也说, 如果不去建设这个体系, 中国音乐学院就没有办法教学, 没有教学的依据。这就是说, 我们要建立一个特色非常鲜明的、有中国人的音乐话语体系和话语支撑的这样一个体系。

当时动作很大:中央音乐学院的民乐系 (中央音乐学院当时有民乐系) 、中央音乐学院音乐研究所 (就是今天中国艺术研究院音乐研究所的前身) 全部规划到了新诞生的中国音乐学院当中。

这件事是周恩来总理亲自领导的。除机构的调整外, 全国各地从事民族音乐理论、创作、表演的大师都先后调进了中国音乐学院。

中国音乐学院在民族音乐的理论研究、作曲、表演三大结构中建立了五个系:音乐理论系、作曲系、声乐系、歌剧系、民族器乐系。

比如, 歌剧系是学习、探索民族化歌剧的, 也就是走《白毛女》、《小二黑结婚》那条路。当然, 咱们的歌剧, 跟西方歌剧比较起来, 在音乐结构上还比较简单。但人民大众那时候是非常喜欢的, 在过去的革命年代中发挥着重要的号召作用、进步的引领作用。因为成立了这么几个系, 有这样一个队伍、这样一个架构, 从1964年起, 不到两年的时间, 在国内已产生了巨大影响, 并有相当多的成果。

所以, 中国音乐学院的建设, 一开始就是这样的一个体系的建设。在以后几十年的发展岁月中, 我们的历任院长们就是以这样一个体系的建设去考虑和探索的:不只是培养表演和作曲, 因为它一直是一个体系的建设的延伸, 因此, 理论研究同样重要。到了20世纪80年代末以后, 我们又开始增加了艺术管理系、音乐教育系。其中, 音乐教育系就是培养传统音乐传承教育方面的人才。

2000年, 由于行政管理格局的调整, 在国家的高等教育体制改革的这个背景下, 教学格局也有所调整——中国音乐学院增设了钢琴系、指挥系、管弦系等, 前几年还成立了音乐科技系。但是, 不论成立什么系, 总还是围绕着中国民族音乐教育体系来建设的。比如, 钢琴系主要的特色是别的学校没有的——主要是去发展中国的钢琴音乐, 聚集它的创作和演奏去向世界传播;管弦系同样是创作、表演中国的管弦乐。但是, 要发展钢琴和管弦乐这样发源于西方的艺术——人家有几百年的历史, 成了人类优秀的文化成果, 我们还必须得把它学好。若不把它学好, 是不可能真正发展中国的钢琴音乐和管弦音乐的。

所以, 我认为, 走中国民族音乐化的道路, 在中国音乐学院乐学院是一个传统, 是它的历史使命。别的学校也可以做做, 也可以有自己的特色, 但中国音乐学院不能不做, 这是历史赋予它的使命。如果它不做这个, 就没有必要办这个学校。这是具有特色的体系建设。当然, 这个体系的建设的建设, 中国音乐学院要主动、自觉地把全国带动起来, 包括我们的“两会、一节” (3) , 都是在围绕这个体系建设都是在围绕这个体系建设, 把全国的相关学校都团结起来, 来共同完成这个大事业。

所以, 中国音乐学院走中国民族音乐的特色之路, 是历史赋予它的使命。其次, 理论研究、创作实践、表演实践这三个环节, 必须是一个有机的整体, 不存在我们哪个环节比较突出、比较强。这三个环节, 如果不相互支持的话, 它们不可能向着一个整体目标发展。所以中国音乐学院这些年来, 虽然在表演方面培养的人才很多, 但一定不要忘了, 这是一个体系的建设成果。外界不要以为学校就只是教表演。中国音乐学院的定位是一个教学科研型的学校。我认为, 我们突出表演人才的培养, 是建立在强大的理论和创作支撑的基础上的强大的理论和创作支撑的基础上的。我们把创作比作整体学科建设的发动机, 理论研究是思想库, 表演才能作为一双翅膀飞起来。这就是整个思路。

本刊记者:从学院的“两会、一节”中, 我们看到了中国音乐学院是在围绕学院办学特色和“构建中国民族音乐教育体系”的办学目标, 做传统音乐传承传播的大事业。您作为学院的掌舵人, 请您谈谈其下一步发展思路和目标是什么?尤其是在民族/传统音乐的传承与传播方面?

赵院长:刚才我们提到“两会、一节”——其中的“两会”, 一个是“全国高等音乐艺术院校区域音乐文化教学研究学术研讨会”, 一个是“全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会”。这两个会都是两年开一次, 主要是以开会的形式与各个学校加强联系和学术交流。事实上, 中国的少数民族音乐也是中国的传统音乐的有机组成, 为了强调, 把这个课题划分一下, 而且特别重视少数民族音乐的研究和传承。因为中国音乐学院的名字还有一个内涵:既然带着“中国”, 就应该是56个民族的音乐学院——这里面有两层含义, 一层含义是这56个民族都有权利享用国家的优质音乐教育资源, 都有权利获得来这个学校学习的机会;另一层含义更深, 就是要构建中国民族音乐教育体系, 如果没有56个民族的音乐资源的话, 那构建起来的能叫中国民族音乐的教育体系吗?56个民族为中国民族音乐教育体系提供了重要的资源支撑, 这些资源就是我们教育教学的资源和学生学习的资源——培养他们合理的价值观、音乐观的资源。

所以, 我们的“两会”, 就是围绕这个目的来做的, 且如前面说的, 要大家共同努力。仅凭中国音乐学院一个学校, 是不可能去完成这样的伟大事业的。因为中国音乐教育体系或说中国民族音乐教育体系是由不同区域/民族的音乐文化构成的。如果每个地区的院校都能积极主动地把区域音乐文化作为最有特色的传承工作来做, 就能把整个体系支撑起来。所以, 我们通过“两会”等平台努力加强和地方院校的联系和交流, 共同来做好这件事情。两年一次很正常, 效果也很好。

“一节”就是“北京传统音乐节”。此事缘起如下——我刚来那几年, 我们中国音乐学院的几位教授, 如李西安教授、樊祖荫教授、谢嘉幸教授等, 来一起商量要打造一个综合的、实践表演的平台和理论交流的平台, 目的是给中国音乐学院的学生提供一个开阔视野的平台, 同时也是一个传统音乐教育的平台, 并通过这个平台把优秀的民族音乐资源及其魅力进行展示。当时我们就想, 北京市里有一个“北京国际音乐节”, 中央音乐学院有一个“北京现代音乐节”。其中, “北京国际音乐节”基本上都是在传播世界各地的音乐, 但其中并没有多少中国音乐的位置, 显得似乎有点音乐文化上的“不自信”;而中央音乐学院的“北京现代音乐节”, 内容是前沿的现代音乐, 而现代音乐也基本上是西方的——它的“现代音乐”的定位还未脱离西方的“现代”。

那么, 在那样的定位中, 就容易导致我们国家的音乐文化生活的导向里面缺少了中国的传统民族音乐文化——而这个传统, 为我们保存着保存着对于未来有着重要创造价值的鲜活的基因。为此, 我们决定要创建一个自己的传统音乐节, 并在商议后定名为“北京传统音乐节”。第一届“北京传统音乐节”的口号就是“重新认识传统, 尊重传统, 再发现传统”。在此之下, 再组织几个板块, 以后就形成了这样的格局——每一届形成一个主题, 然后有几个板块。

第一届开幕式的主题是“北京音乐八百年”。我们知道, 北京从元大都开始, 文字记录其建都有八百年的历史, 很多的音乐体裁在北京产生, 而且后来和北方其他地区的交流也多。文献记载中的一些东西, 我们通过研究工作把它复原, 策划了一个“北京音乐八百年”的主题, 然后设计了几个板块, 如“四方水土”、“八面来风”等。这里面有区域音乐, 还有少数民族音乐、世界民族音乐、中国传统音乐等。第二届的主题叫“五彩丝路”。“丝路”不光是指陆路的这个丝绸之路, 它的概念放大了, 除了海上的丝绸之路以外, 大凡和中国进行过交流与沟通的其他音乐文化, 其相关的内容我们也放进去了——也就是把“丝绸之路”作为了传播、交流的载体。第四届, 就叫“大河颂”, 我们把人类的音乐文化的缘起和传播方式, 借助河流的走向及其孕育两岸艺术文化的传播途径展开——包括印度的恒河、美国的密西西比河、中国的长江、非洲的尼罗河等, 以此分成不同的板块, 并把相关国家的传统音乐请来, 在不同的河流区域中展示不同的传统音乐文化。

这次, 在今年10月, 配合着校庆, 将设计一个叫作“国乐魂”的主题, 从国乐传承的角度展开——从刘天华开始, 特别是在学校里面的传承。中国的国乐 (民乐) , 进入到高等教育当中的时间很短, 其正式成为课程, 可以说是1949年以后的事情了。正式将“国乐”作为一个学校当中的专业来建设的, 是中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院的民乐系。当时虽然在建设, 但是被各界重视的程度不够。而其实质性的学科建设, 还是在中国音乐学院成立以后。

音乐节在刚开始办的时候, 可能更多考虑的是它在学科建设和校园文化建设方面的作用, 但是随着实践的深入, 逐渐拓展了它在中国传统音乐文化的继承、发展、走向世界走向世界, 乃至城市文化建设方面的影响。

这“两会、一节”, 将来我们还要把它们继续办下去, 办得更强、更好, 办成一个鲜明夺目的传统音乐艺术教育、传承与传播的品牌。

本刊记者:我们了解到, 在“两会、一节”的基础上, 中国音乐学院“中国传统音乐文化传承与传播研究中心”于今年5月份正式成立了, “中心”成立的意义、远景和发展策略是什么, 可否请您给我们进一步介绍一下?

赵院长:中国音乐学院“中国传统音乐文化传承与传播研究中心”这个名称, 是在考虑了好几个方案的基础上, 最后确定下来的。它是在过去的工作内容的基础上, 和学院的特色定位结合起来考虑的。“研究中心”的工作让谢嘉幸教授主持。谢教授年龄到了, 退了, 但是给他建立一个中心。他目前身体也好, 干劲也大, 而且思想也很解放, 对传统也有很深入充分的认识。这个“研究中心”是一个音乐研究机构, 挂靠在音乐研究所, 主要每年做研究规划的课题, 把“两会、一节”的内容也放在其中——即“两会、一节”的办公、组织、执行处在研究所。

在这个“研究中心”里, 我们已经在开始关注音乐的传播问题。这个问题已经引起重视了。过去我们所讲的传播是在一个狭义的概念上的, 不像你们是研究所有的音乐传播现象的。我们音乐学本科生、硕士生和博士生目前对传播的领域, 特别是新发展出来的这些传播问题和现象已经注意到了, 但是关注得还不太够。

我们学校如果还不注意音乐传播这个问题, 如果不把它纳入到中国音乐教育体系里面去考虑的话, 恐怕和现在时代的发展和要求就有差距了。因为在学校成立四十周年的时候——也就是十年前, 中央领导同志也注意到了这个问题。当时温家宝总理在给学校的贺信里面, 就把这一条写上了, 就是:“民族音乐要在继承传统的基础上发扬光大”——这个是从一开始建校就有的目标, 最后还加上了四个字“走向世界”。对于我们来说, 现在我们有协同创新中心, 也有传播、传承的“研究中心”, 中央领导同志又赋予中国音乐学院一个新的使命——它不光是传是传承自己的, 它还要向世界去传播中国音乐。

中国音乐文化传统对当今的世界音乐文化格局而言, 有着不可替代的作用。我们也要思考在世界多元文化中, 中国音乐文化应当做出什么贡献。我们需要立足传统, 只有立足传统, 才能对世界音乐文化的未来做出独特的贡献。而且, 如果我们不继承传统, 不了解传统, 我们的文化自信何来?但是, 如果仅仅知道自己的传统, 不知道世界的音乐文化, 不把自己放在世界音乐文化当中去认识, 同样也不会自信。因此, 另一方面, 我们要有世界的眼光, 没有世界眼光, 就不可能认识到我们的音乐文化对世界音乐文化的意义。如果拥有世界眼光, 我们的胸怀是开阔的, 即使“和而不同”, 也是尊重不同的音乐文化的。我们要用宽广的胸怀, 去做出中国人的贡献, 给人类的音乐文化的进步和不同文化之间的沟通做出贡献。

总之, 我们不但要将中国音乐学院全力打造成为中国民族音乐人才培养的高地、中国民族音乐科研和信息基地基地, 还要将它打造成为中国民族音乐文化对外交流的基地——即向世界传播中国音乐文化的窗口。也就是说, 要在提升国家的文化软实力和中国音乐文化的国际影响力方面有所作为。在文化交流全球化的背景下, 我们在经济实力提升的同时, 还需要提升我们的民族自信心和文化自信心——况且, 经济要可持续地发展, 也必须要有文化深厚的支撑。举行文化活动本身也是一种表达文化自信、凝聚民族精神的有效方式, 也有助于突出传统音乐文化在提升国家文化软实力中应有的地位。

我们当下又处在一个非常好的历史机遇期, 那就是国家提出了“文化大发展、大繁荣”这样一个目标。我们的教育也必须要抓住这个机遇的教育。我们要把学生培养成为一个有文化自觉一个和自信的人、有世界眼光的人、胸怀宽广的人, 也希望学生们能够作为中国音乐的传播和传承、弘扬、走向世界的种子, 播撒到各地去发挥出自己的作用, 完成中国音乐学院的学生应该完成的使命。

我们的“研究中心”要把我前面提到的、过去的那几件事再做扎实、做强大, 在理论的层面, 为整个的学科建设发展提供思想, 并搭建一种新的平台。它的任务还是很重的, 也是很有意义的。

本刊记者:赵院长, 我们阅读了您的相关论著后, 看到了您作为一名学者, 有着开阔的胸怀和视野, 秉持多元文化价值相对论的理念, 并以学者的冷静、客观、中庸, 对民族音乐研究怀有深厚的感情, 研究成果严谨、细致、丰厚。您为什么对民族音乐研究这一领域情有独钟?能否结合您的成长经历, 给年轻的学子们分享您的感悟?

赵院长:过去我学音乐, 学的全是西方音乐。比如, 在大学里, 我和声学学得不错, 毕业留校 (新疆师范大学) 以后, 本来系里想让我教和声学的, 但是当时已经有一名老师在教这门课了。而当时教育部刚发布了师范院校的教学大纲, 其中, “民族民间音乐”这个课没有人教, 大家都不教。曾老师可能也知道, 当时人们对民族民间音乐的认识, 是一个不自信的状况。跟西方的东西相比, 好像不能在一个平台上对话。当时我就想:“好, 我就开始准备这个课吧!”

在准备这门课的过程中, 机遇是什么呢?当时杜亚雄来了——他到新疆来采风, 他以前的一个同学就把我介绍给他。我跟着杜亚雄先生出去实地调查了大概有一个多月, 他在新疆的那段时间搜集的材料, 就是为了写《中国少数民族音乐概论》里面的新疆部分。这次调查用的是什么样的一种观点和视角呢?这不像过去采风是作曲采风, 录了音, 回来将音调特点什么的勾勒一下, 再作为人们创作的主要依据。这次完全是民族音乐学的视角——借鉴了民族学和语言学的视角, 用这些视角, 再加上音乐学本身的知识, 去观察这些民间音乐、去调查这些民间音乐。在这个过程中, 我一下子感受到, 民间音乐, 真是一个博大精深的知识宝库!民间音乐真是太伟大了!

我们对民间音乐的观察视角不一样了, 我们和民间音乐接触的亲密度不一样了……那种融入式的方法, 那种和民间艺人近距离交流、接触的互动方式, 使我进入一个全新的科学实践的空间。那时候, 交通也不方便, 我们背着沉重的采访器械, 风里来、雨里走……尽管很累、很苦, 但是这个学科震撼了我。它有这么多的知识!我觉得, 学了这些知识以后, 过去那种比较狭隘的胸怀, 一下子就拓展了, 视角和眼光一下子就打开了。自此, 我更加热爱民族民间音乐这个领域, 尤其非常喜欢民族音乐学!紧接着, 1983年到1984年, 我就在中国音乐学院的创研部进修了一年民族音乐学。

那时曾老师等中国艺术研究院的研究生也住在我们院里, 我们也经常能看到他们辩论的文章, 其中有关于民族音乐学问题的文章——对这个学科的名称、定义、概念体系、内涵等方面, 不断地进行讨论。在大家讨论的过程中, 我对民族音乐学有了更多的认识。然后, 从1987年开始, 我就把过去的一些感兴趣的问题提出来进行研究。首先就是新疆蒙古族音乐的问题。我在新疆博尔塔拉蒙古自治州待过7年。这7年的经历非常丰富, 很有意思。我开始研究新疆蒙古族音乐。我是1987年开始的硕士生阶段的学习, 当时就研究蒙古族的和新疆的音乐。那个时候, 我努力按照民族音乐学的方法去实践, 在导师的指导下, 去具体地操作一个民族音乐文化的单元。这是一个系统的工作, 对我的锻炼还是比较大的。我的硕士论文是《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》, 后来发表在了《扬州大学中国文化研究所集刊》上面。对我个人来说, 这是一个重要的学术训练。

后来我调到新疆艺术学院, 上“民族民间音乐”这门课。上课时, 重点考虑的是区域的音乐文化, 其他的就给学生们教一些基本的东西, 主要是对新疆音乐进行研究, 把新疆音乐放到中国音乐的整体当中来看。

我在扬州大学博士毕业的时候是1998年。黄翔鹏先生在生前曾对我说, 希望我博士毕业后到中国艺术研究院音乐研究所去。而周吉当时到了扬州, 陪我喝了一晚上酒, 就谈让我回到新疆去的事情, 我被他的精神所感动。我父母也是这样的。我父母说, 新疆培养了你, 你就应该回到新疆去工作。我2006年才来的北京。2005年我在美国待了半年。

我准备从新疆调往北京时, 当时提出来过来以后就不担任任何领导职务了——那时候我已经是新疆艺术学院的院长, 我想我不做领导了, 就做一个在中国音乐学学科建设方面作学术研究和教学的老师吧!但是, 领导研究了以后还是让我来担任副院长和常务副院长——当时的院长是金铁霖教授。

我的音乐之路, 其实和家庭没有什么联系。因为我父亲是从事法律的, 1979年因国家法制建设, 他被从新疆调到全国人大法工委, 从事立法工作。父母他们和音乐都可以说是一点关系都没有。我喜欢音乐是在上中学的时候——那还是在“文化大革命”期间, 参加了毛泽东思想宣传队。后来我到新疆博尔塔拉自治州, 也是以知青的身份下去的。下去以后在农村待了一年。那里成立新型的文艺单位, “换血”的时候就把我们十几个人引进去了。中间经过了一次整编, 突出了民族特色, 汉族人只留下了两个, 进来了一大批当地蒙古族的。汉族和蒙古族就住在一起。我们那时就像亲兄弟一样, 所以我还学会了他们的风俗习惯、语言。

本本刊记者:我们曾经在您之前的文章中看到了您强调了音乐学习过程中的综合素质的问题, 请问您, 这一点在当下的民族音乐学习中有什么样的意义?现今民族音乐的学习还有哪些需要注意的地方?

赵院长:强调综合素质的话, 音乐学这个专业本身, 特别是民族音乐学, 它之所以能够对这个学科的知识体系有所贡献, 就是因为它能和其他的学科主动地去接触并吸收其养分——吸收观察的视角、具体的方法、方法论上面的东西, 来帮助完善自身——它的特色、它的学科建设等方面。它一直以来就是这样的——它的名字本身就体现了它是结合了民族学和音乐学的。我最近有一个想法, 就是民族音乐学这个学科在院校的教学里面, 出现了一些问题, 这些问题如果不解决的话, 对这个学科的健康发展影响很大, 学科对知识体系的贡献也会大打折扣。就是这三个问题:

第一个问题是, “音乐”作为一个研究对象的时候越来越少。比如“Ethnomusicology”, 有人说, 变成“Eth NO music ology”——没有“音乐”的“音乐学”了。首先, 它应该把音乐看作一个人类认识和了解这个世界的不可替代的认知方式, 它有它独特的方法, 因为它用音乐的方式表达出来的东西也是人们对世界认识的结果, 是世界观的反映。就像过去我们认识世界只是靠一些数理的公式——我们是从小学、中学上来的, 世界的物质的构成是什么样的, 都是通过一系列的公式来认识的。那么人文社会科学, 比如哲学、经济学, 也都是一系列的范畴, 用来认识它的。但是音乐这种方式所表达出来的认识成果是其他方式所替代不了的, 它们应该是互补的。所以, 音乐学的研究, 研究音乐的人, 要思考音乐学这个领域能够给这个知识体系做出什么贡献, 要意识到这一点。现在很多文章看起来就像一个人类学报告, 但在人类学里面看, 它又还只是“ABC”的问题——并不解决音乐学里面应该解决的问题。从人类学的角度看, 它也写得很一般, 只不过可能别人一看, 觉得“哦, 你还涉及音乐”罢了。民族音乐学, 最终还是要解决音乐学的问题。

第二个问题, 就是民族音乐学当中最有特色的研究资料应是科学的、完整的、全面的、真实的田野调查资料。这个基础工作做不好, 就会得出一个空洞、庞大的结论。甚至有的人就像一个旅游者一样去简单观察了一下, 就是所谓搜集了他的论文的材料——这种情况也不少。这是一个很大的问题。当然, 民族音乐学材料有可能和文献形成互证, 这个是很重要的。

第三个问题是什么呢?把西方的理论拿来生吞活剥。把一个现成的理论拿来以后, 就套用到国内这么具有多样性的环境、这么广阔的地域和众多的民族中来, 套用到各种各样的音乐文化上面去——简单地套用, 生硬地套用, 结果得出来的是一个结论。

本刊记者:民族音乐的生存和发展, 始终体现着音乐与社会、音乐与社会文化体系的关联互动和音乐的传播活动。民族音乐总是在社会文化体系 (如生产、民俗、宗教、群体聚合等方面) 中发挥特有的功能。我们在您的相关研究中, 看到了跨界民族音乐文化在不同的社会环境中走出的不同的传承、发展道路, 以及民族音乐在流传中的变异现象等。在当前的社会中, 音乐传播研究正受到越来越多的关注, 请赵院长谈谈, 在这个时代背景下, 民族音乐研究的发展将迎来什么样的新契机?或者说, 音乐传播研究如何助力于民族音乐研究在当下的新的发展?

赵院长:其实这个问题非常非常重要。我们所研究的民族音乐学, 它是一个开放的学科, 不断融汇着新的知识领域。从这个学科的形成历史和它成长的过程来看, 它都是借助其他学科的资源来提供新的研究视角, 综合和立体化地来认识研究对象的。我记得2002年在北京广播学院 (现中国传媒大学) 召开的“第一届全国音乐传播学术研讨会”上, 冯光钰先生提交的一篇论文叫《中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象》, 这篇论文强调、呼吁了从传播学的角度来研究中国民族音乐学的意义。

冯光钰先生做过同宗民歌研究, 还做过曲牌研究。别看他是从单个曲牌入手, 他研究的可是曲牌在不同地区的分布, 他对每一个曲牌做背景介绍的时候都关注到音乐传播这样的问题。

事实上, 我也一直在关注这样的问题。这个问题也在我的研究中反复出现。比如, 我研究跨界、跨国民族的音乐文化——我的博士论文题目就是这方面的。在做了一些文献工作以后, 我和王小盾老师一起做了田野调查, 一共四个月时间。回来后, 又在西北地区做了一些调查。我从这里面悟出的道理是什么呢?就是, 跨界民族是一个特殊的群体, 研究他们的音乐, 可以拓展很多我们对音乐问题的认识。像少数民族, 过去我们研究它, 只是研究境内的这一部分。而且, 通过编写“集成”等这些工作, 境内的材料已经掌握得非常清楚了。但是它是历史形成的现象, 要把民族音乐的发展脉络梳理出来, 中间缺失的环链还很多。特别是少数民族音乐、民间音乐等, 还都是口头传播的。跨界民族音乐就给我们提供了把这些环链修复起来的很多的材料。这些材料让我们可以把跨界民族作为一个参照系来看。比如, 清代“陕甘起义”的回民, 他们是清代同治年间“跨界”出去的, 他们的音乐文化所保存的样式, 就是清代同治年间在西北地区流传的面貌——这不是我们想象的, 而是通过一个一个问题的实证来证明的。这个工作我觉得很有意义。

比如说, 我博士论文里面有一节, “中亚东干民歌传承的方式”, 里面提到几个现象。《茉莉花》这个民歌也在那边流传。但是当时苏联的音乐家协会出版的一张唱片上, 这个“茉莉花”的名字被叫作了“毛李子花” (音译) 。这个“毛李子花”就是东干人 (1) 的概念。录音的人把东干人对这个民歌的解释在唱片上全都印出来了——他们说, “毛李子花”说的就是野李子树开花的时候, 一个年轻的人想着他远方的情人……这是非常浪漫的一种写法。这就是《茉莉花》的中亚版本。它的变化过程, 在我的研究中被整个梳理了一遍。首先, 这个歌传到了西北, 有移民的载体。再看“茉莉花”这个名字, 从语言上分析, 从词汇上分析——西北人喜欢在一个物件后面加一个轻微的“子 (儿) ”话音, 比如说, 将“眼镜”称为“眼镜子”, 其他还有“杯杯子”什么的……加一个“子 (儿) ”, 就比较亲切。从语音方面来说, 在西北方言里, “茉莉花”发音上又成了“毛李花”, 再加上“子”这个词缀, 就变成了“毛李子花”。但是这个词义没有变, 还是指向那个“茉莉花”, 只不过西北人把它叫作“毛李子花”。“跨界”了以后, 一百多年过去了, 而中亚这个地方也没有茉莉花, 于是, “毛李子花”这个意思就被转移到其他事物上去了。整个过程经历了从语音上的变化到词义上的变化, 语音这个时候只是声音的外壳了, 内容则就完全就变了。但是, 它的基本旋律没有变化, 而且唱词还保存着清代唱词的基本面貌。

从理论上来说, 这类研究拓展了、完整了我们对少数民族音乐的认识, 也给中国民族音乐史中难以描述的历史提供了一种新的材料、新的方法——一种方法论意义上的新的方法。也就是说, 一个同源民族“跨界”的这个过程, 可以让我们从中去寻找历史上怎么样延续自己的传承的传承。在不同的空间, 共时上有什么延展和变化。从学科上来说, 对民族音乐学在中国的建设而言, 这也是拓展学科发展的一个新的研究领域。进一步说, 对跨界民族所进行的音乐文化研究的意义, 有时候并不仅仅是停留在学术的层面, 而是远远超越了民族音乐学学科本身, 关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。

说了这么多问题, 都和音乐传播有关系。如果专门做一个题目, 换一个视角, 研究跨界民族音乐文化传播, 或者从音乐传播学的视角来看跨界民族音乐文化的共时的延展和历时的延续, 那将是十分有意义的。

而且今天我举的一些例子都是很有意思的, 将来我们的音乐学研究, 特别是民族音乐学的研究, 必须自觉地注入这种传播学的视角。这一定会提升我们理解问题的能力, 让我们看问题更加全面、深刻。

在学校的学科建设方面, 也要及时关注这样的问题题。特别是今后如果有机会, 咱们可以组织一个题目, 来讨论这些问题。音乐学学科从方法、视角和实际上, 比起过去都已经发生了天翻地覆的变化, 如果在音乐学的研究中不关注这个问题的话, 恐怕是脱离了实际。

本刊记者:感谢赵院长在百忙之中接受我们的采访!我们感到, 今天在您这里酣畅淋漓地聆听了一堂中国传统音乐和民族音乐学前沿课, 我们相信这对我们今后的栏目和专题设计都有所启发, 也相信不同的读者在这里面也从多方面有所收获!在此衷心祝愿中国音乐学院与相关兄弟院校的“构建中国民族音乐教育体系”的事业继续做强做大, 更加辉煌!也衷心祝贺中国音乐学院50周年华诞!谢谢赵院长!

注释

1马可, 作曲家、音乐学家。江苏徐州人。长期从事戏曲音乐和歌剧艺术以及两者相互关系的研究。主要创作领域涉及管弦乐曲、电影音乐、歌剧 (如在《白毛女》、《小二黑结婚》等中担任主要作曲者) 、秧歌剧 (如《夫妻识字》、《周子山》) 、歌曲 (如《南泥湾》、《咱们工人有力量》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、《吕梁山大合唱》等数百首) 等。——编者注

2安波, 作曲家、音乐学家、音乐教育家。山东牟平县 (今烟台市牟平区) 人。东方红大型音乐舞蹈史诗音乐组组长。主要作品领域涉及秧歌剧 (如《兄妹开荒》) 、歌剧、儿童歌舞剧、戏曲编曲、歌曲、民歌改编等等。——编者注

3指全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会、全国高等音乐艺术院校区域音乐文化教学研究学术研讨会、北京传统音乐节。另, 2012年第四届北京传统音乐节开始设立“太极传统音乐奖”, 该评奖有时与前三者合称为“两会、一节、一奖”。——编者注