中国少数民族音乐教案

中国少数民族音乐教案（精选8篇）

中国少数民族音乐教案 篇1

《中国少数民族音乐》

一、情况分析

1.教材的地位与作用

本课以音乐审美范畴中的民族风格与特点为切入点。通过聆听《辽阔的草原》《酒歌》《纺织谣》《牡丹汗》这四首作品做重点欣赏，《一杯酒》和《歌唱美丽的家乡》做浏览性的欣赏。引导学生在研究性学习中分别研究音乐作品的民族风格、特点与各民族语言文化、地理环境、生活习俗特点。2.学生情况分析

课堂着重从学生的心理、心理特点、学习能力、性别特征等出发。3.教学目标

⑴知识与技能目标：在音乐欣赏活动中，能辨别本课不同音乐作品的民族风格特点。

⑵过程与方法目标：

①能积极参加小组讨论，探讨音乐作品中的名族风格是如何通过旋律、节奏、调式等音乐要素表现出来的，并与全班同学一起交流、归纳。

②能够在课余收集一些民族人文、地理、风俗图片、乐谱等方面的资料，交流介绍或演唱、演奏,加深对音乐与人民社会生活、劳动习俗等关系的了解。

⑶情感、态度与价值观目标：在拓宽音乐视野的基础上，能够理解和尊重多元文化。

4.教学重点

听赏体验的前提下，引导学生通过阅读课本感受体验其音乐情绪。通过比较它们的节奏、旋律等音乐要素。认识、理解其民族风格。5.教学难点

理解我国少数民族音乐风格特点。6.教具准备

播放音乐的设备、多媒体课件、多媒体教室的有关装置等。

二.教法

1)问题聆听法：在欣赏音乐的同时，我会提出一些相关的问题。带着问题去聆听音乐。引发学生积极思考，认真聆听音乐。

2)视觉图像法：播放一些相关少数民族生活和风俗图片，让学生感受其中。3)对比欣赏法：通过欣赏不同少数民族音乐进行民族风格、特点的对比。加深对音乐与人民生活的了解。

三．学法

学生是学习的主体，要让学生主动积极学习。让学生亲自体验，相互交流。进一步加深各个少数民族的音乐认识。

四．教学流程

㈠新课导入

(1)师：我国是一个统一的多民族国家，那有多少个少数民族呢？ 学生回答：55个(有的学生没听清楚问题会回答56个)这环节设计意义：用简单的问题方式快速进入课堂，营造课堂气氛，激发学生兴趣。

(2)我国的少数民族音乐丰富多彩，下面我们来听一下同学们熟悉的少数民族歌曲，听一听是哪个民族?

藏族———《北京的金山上》 维吾尔族———《掀起你的盖头来》

蒙古族———《吉祥三宝》 苗族———《飞歌》

请学生举手回答。这环节设计意图：本环节特意选择四首我们都熟悉的少数民族歌曲，以激发学生的兴趣与热情，营造音乐气氛，熟悉的歌曲更让学生积极投身于课堂中。

师小结：民歌就是人民在日常生活中的口头、集体性的创作。他创作于民间、流传于民间而又作用于民间的一种歌唱艺术形式。作为少数民族民歌，它更具有各民族浓郁的地方色彩和鲜明的代表性。由于各民族所居住的地理、环境、语言风俗、劳动、生活方式不同，从而形成了各民族的不同风格与特色。让我们一起走进我们的各个民族，了解他们的生活与民歌！㈡鉴赏蒙古族民歌《辽阔的草原》

⑴聆听歌曲，辨别是哪个少数民族风格的音乐。

这首是内蒙古呼伦贝尔盟的“长调”歌曲。蒙古族，是一个英勇善战的民族，豪爽大气是这个民族的性格，它属于北方草原文化民歌区。蒙古民歌分为长调和短调，长调歌曲是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。

⑵接下来我们辨别一下《嘎达梅林》与《牧歌》这两首哪一首是长调哪一首是短调，为什么？

根据长调歌曲的特点，我们一起来总结一下短调歌曲的特点：短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。

在藏族民歌中 有枕固这种演唱技巧，蒙古民歌中也有一种独特的演唱技巧，那就是“呼麦”。

⑶介绍蒙古族特色的乐器——马头琴 蒙古族的乐器品种繁多，其中马头琴最具有代表性，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴所演奏的乐曲，具有深沉粗犷，激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格;马头琴的旋律，表现了蒙古民族的勤劳、勇敢，也再现了深沉、粗犷、激昂，犹有万马奔腾。

欣赏《八骏赞》片段，感受马头琴特有的草原韵味。㈢鉴赏藏族民歌《酒歌》 导入：（以录象中的画面和音乐作背景，教师用生动的语言导入）

这里是崇山峻岭，这里是世界之巅；这里有苍苍森林，茫茫草原，这里是动植物的乐园；这里有皑皑雪峰，蔚蓝的湖泊星星点点，这里是江河之源；凄厉的法号带来千古的呼唤，不绝于耳的“六字真言”渴望着千年的期盼；永远都转不够的庙，一生都还不完的愿，追随着朝圣的脚步，雪域之外的人们，这就是青藏高原„„欣赏《走进西藏》，首先将同学们的情感带入到那千里之外的雪山高原。⑴聆听歌曲之后分析民族音乐特点 藏族传统音乐特色鲜明，品种多样，包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐3大类。民间音乐可分为民歌，歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐等。藏族山歌称“鲁”。高亢悠长，节拍自由，音区宽广，起伏跌宕，优美而爽朗，最富高原乡土特色。藏族民歌的演唱中会使用到一种很特殊的演唱技巧，有没有同学发现过？很有特色的一种颤音。西藏民歌的主要特点是活跃热烈、朴实和抒情优美。声音要求首先要自然流畅，在风格较强的歌曲中，偶尔出现用喉头控制声音的情况。这种唱法在民间称“枕固”，其意是说嗓子的拐弯处，是特殊的声乐装饰技巧。

⑵藏族的传统乐器丰富多彩、品种繁多，有拉弦乐器、吹管乐器、打击乐器等。常见的乐器有筒钦、根卡、雄林、热巴鼓等。欣赏藏族鼓舞《草原上的热巴》 总结藏族音乐的特点：

藏族音乐的旋律线主要为高升递降型，突出对骨干音进行环绕的特点。藏族的音乐受语言、习俗和宗教等多方面因素的影响。藏族音乐主要有三大方言区，康巴地区、安多地区和卫藏地区，藏族音乐丰富多彩。

设计意义：用富于情感的配乐朗诵，将学生首先带入到千里之外的雪域高原。通过欣赏《酒歌》与藏族特色乐器热巴鼓，启发学生感受、分析、讨论藏族音乐的特点，提高音乐鉴赏能力。

㈣鉴赏维吾尔族民歌《牡丹汗》

⑴下面我们来感性欣赏学习维吾尔族民歌，在听赏维吾尔族民歌之前，让我们先看一段录像了解一下新疆的地理环境与生活概况等。录像：葡萄、哈密瓜、古老的风格建筑，小伙子弹着冬不啦，载歌载舞的维吾尔族姑娘、美丽的天山„ 师：同学们想象一下，维吾尔族民歌的速度是什么？ 生：较快。

师：那旋律有是怎么样的呢？ 生：动听优美的。

师：新疆的确是个好地方，那里物产丰富，我国西北大开发正在开阔建设它，美丽的风景，美丽的姑娘，美丽的风土人情，各种美的交织，孕育了美的旋律。下面让我们欣赏一组维吾尔族民歌，看是否和你们回答的一样。⑵聆听：《青春的舞曲》

《牡丹汗》

《一杯酒》

⑶会跳新疆舞蹈的同学上来一起跟着音乐一起舞蹈，欢跃起来„ 设计意图：这一地区最富于特色的是新疆歌舞，因此采用载歌载舞的录像作为导入。通过欣赏歌曲，启发学生分析、感受新疆地区的音乐特点，并用演唱、演奏、舞蹈来表现；通过观看、欣赏新疆地区各具特色的乐器。㈤鉴赏朝鲜族民族音乐

⑴朝鲜族有一部分定居在我国延边，他们的音乐有民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲五大类。朝鲜民族能歌善舞，无论年节喜庆，还是家庭聚会，男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽倻琴，翩翩起舞习以为常。

⑵分辨、讲解朝鲜族代表乐器长鼓与伽倻琴（先播放乐器图，请说出是什么乐器？）

⑶聆听伽倻琴《纺织谣》 总结朝鲜族音乐作品特点： 朝鲜族称民歌为“民谣”。多用三拍子，音乐稳重，一唱三叹。有数首鲜族民歌在我国家喻户晓。“桔梗谣”、“阿里郎”等是鲜族民歌的代表作。鲜族民歌少用大跳，因此显得端庄，多用环绕性旋法，具有较强的装饰性。设计意图：引导学生从伽耶琴独特的音色中感受到朝鲜人民热爱劳动，热爱生活的真情实感。通过学跳朝鲜舞，启发学生用身体语言来感受朝鲜音乐的民族特点。

㈥如此丰富多彩的少数民族的歌种、乐种、剧种，构成了我国少数民族光辉灿烂的音乐文化，在中华民族音乐史上占有显著的地位。我们深信，随着时代前进的步伐，少数民族音乐还会不断创造发展，源源流长的中国少数民族音乐艺术必将在未来的岁月中更加发扬光大。

㈦教学反思：第一节课就跟同学们交流过，音乐作为人类的一种精神食粮，人们之所以需要它，是因为它能够给人愉悦，能使人在精神上产生美感。因此一节优秀欣赏课让学生保持一份良好的心情，使其充分感觉到音乐的愉悦，这既是音乐教学能否获取成功的前提，也是音乐教学的目的之一。那么如何让学生体验到音乐中的美呢？

让学生主动参与课堂，做学习的主人。在实践教学中，当学生处于愉悦状态的时候，最有利于形成优势兴奋中心，使学习有一种艰苦劳动披上一层乐于主动接受的色彩，音乐教学方法的趣味化和游戏化，不仅给学生带来极大的乐趣，而且会使他们对音乐产生浓厚的兴趣。享受音乐，用音乐美化人生，是音乐教学的目的和归属。在上《中国少数民族音乐》这一课中深有体会。中国少数民族音乐博大精深，一节课根本无法讲完，欣赏完，但是教者能抓住几个代表性强的几个民族如藏族、蒙古族、新疆等四个民族，分别从他们的音乐中的旋律、节奏、节拍、调性等因素让学生体验，实践，从而引起了学生的共鸣。因此整个课堂，学生讨论热烈，见解独到，在教师的启发和指导下主动参与体验音乐，特别是一段简单的新疆舞，让学生充分体验到新疆音乐的特点，新疆民族舞蹈所特有的韵味，把整个课堂气氛推到了极顶。

中国少数民族音乐教案 篇2

1 中国民族音乐的产生与发展

我国是一个幅员辽阔、疆域宽广、历史悠久的多民族国家, 各个朝代的政治变迁, 以及我国不同民族的语言文化, 社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术、人文背景等诸多因素都会对民族音乐的发展产生重大的影响。同时有着悠久而丰富的音乐分化遗产和优秀的传统, 有独特的美学思想, 理论体系和创作方法。由于民族音乐文化长期根植于人民生活的土壤之中, 为人民所喜爱, 在不断的交流、交融、发展中国中, 中国从而形成虽风格迥异却又涵盖整个中华传统的音乐形态。它是以黄河流域为中心的中原音乐和西域音乐以及外来音乐逐渐融合形成的, 一般歌曲以注意表现旋律为主。从夏商周开始, 逐渐在旋律音阶上进行调整和改进, 由原是间乐重视小三度音程的音调, 到春秋战国的强调宫、商、徵、羽的上下方大三度的“曾”体系, 以“三分损益法”相生五音、七声、十二律, 使中国民族音乐的五声性音乐旋法初具雏形。在我国民族音乐中, 一般都是以单旋律的形式来进行表现运用的和声较少, 从唐朝开始, 随着人们生活水平的提高, 以及外来的文化冲击, 民族音乐开始进行花了的转变, 首先在配乐的方面, 逐渐取代原来粗糙的编钟等乐器, 取而代之的是有着浪漫华丽气息的弹拨音乐, 并且受到外来文化的影响, 高丽、胡人、西域等地音乐开始传入中原, 让民族音乐开始大融合, 丰富了乐曲的种类, 为之后民族音乐发展奠定了基础。

2 中国民族音乐的特点

我国民族音乐一般都是运用单旋律进行表现的, 很少运用和声。另一面, 中国民族音乐是人民群众在长期生产劳动和社会实践中创造的, 反映的是广大劳动人民的生活, 因此旋律要朗朗上口, 用单声的旋律就能够表现歌曲内容。

从音乐的构成上来说, 中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式, 是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式, 类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

在音乐的表现形式上, 中国音乐注重音乐的横向进行, 即旋律的表现性。与中国的书法、绘画等艺术一样, 在艺术风格上, 中国音乐讲究旋律的韵味处理, 强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行, 对和声的运用较少。

中国传统音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代, 音乐一般都离不开舞蹈, 如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合古代的诗歌一般分为诗、词、曲三类, 开始都是用来演唱的, 只是后来诗歌的功能有了分化。从现代音乐角度来看, 歌曲的歌词大都是押韵的, 一首好的歌词本身也是一首好的诗歌。除此之外, 我国民族音乐还呈现以下一些特点:

民族性:我国幅员辽阔, 民族众多, 由于不同的风土人情而造就了不同的民族音乐。也正是因为各民族风格迥异的表现形式, 形成了多元化的民族特点。而中国民族音乐作为我国传统文化的重要组成部分, 体现出整个中华民族的心理素质与性格特征, 是民族精神的象征。

联系性:民族音乐作为中华民族传统文化的重要组成部分, 与传统文化有着相互交融, 相互联系的特征。中国的诗词, 声调音韵抑扬顿挫, 形成音乐的旋律之美, 一般诗词都可以配上音乐, 融为一体。在民族音乐的表现形式上, 歌曲一般都注意旋律的表现性, 而在中国的书法艺术中书法家挥动笔的同事有着一月的节奏与律动, 而回话中“以形写神”、“形神兼备”的思想, 也显出音乐的律动, 更是证明了民族音乐与传统文化的联系性。

区域性:由于我国面积广大, 也因此造就了民族音乐的区域性特点。由于各地方言不同, 使得当地民族音乐地方性特点较为显著, 许多歌曲中都会融入做自己的方言。例如《山丹丹开花红艳艳》, 《采槟榔》等。

3 发展我国民族音乐教育的具体措施

没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大, 民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此, “发展民族音乐教育, 提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势, 陶冶学生情操, 增强民族意识, 让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林, 乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起:

以情感教育为主线, 培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲, 在掌握和灌输民族音乐知识的同时, 让学生明白音乐离不开民歌, 民歌是一切音乐创作的源泉的道理, 使学生从心理上崇拜民族音乐, 提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海, 内蒙民歌的豪放、辽阔, 江南民歌的婉转、秀丽, 陕北民歌的高亢、奔放, 云南民歌的明丽、清新, 新疆民歌的活泼、欢快, 无不给人以美的享受, 从中得到丰富的体验, 体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯, 会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情, 就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣, 为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。

以民族音乐的欣赏为契机, 增强学生的体验能力, 体验民族音乐所塑造的意境, 开拓学生的艺术视野, 提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力, 以学生自我感受为基础, 启发学生展开形象的翅膀, 令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来, 使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动, 在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目, 做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样, 学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养, 接受民族音乐文化的熏陶。

中国民族音乐是五千年文化的重要组成部分, 是我国宝贵的艺术财富, 在世界上也是独树一帜的文化瑰宝。我们在学习民族音乐的同时, 更应该将民族音乐作为中国传统文化的一个侧面进行剖析, 它折射出来的民族文化能够在一方面代表着中华民族的精神与内涵。而随着向前不断发展的社会, 人们对于音乐的审美与追求也是经过提升到一个新的高度, 因此作为音乐专业教师, 更需要秉承民族音乐的传统, 在基础上传承与创新, 挖掘丰富的音乐文化遗产, 丰富民族音乐文化的内容。要创造一个良好的能够让民族音乐健康发展的环境, 普及民族文化, 让人们了解民族文化的内涵, 让民族文化发扬光大。

摘要：随着信息时代的到来, 中国部分音乐人形成了“西方一元化”的音乐理念, 逐渐冷落了我国自己的民族音乐, 面对着当前中国民族音乐的发展状况, 认真分析民族音乐所面临的严峻挑战, 找出相应的措施, 对于推进我国民族音乐与民族音乐教育的发展与创新具有非常重要的意义。

“中国少数民族音乐史”厚重之作 篇3

我是一名普通高校从事音乐学理论课程教学的教师。最近，很高兴读到一部由冯光钰、袁炳昌、赵毅三位教授主编的一套三卷本《中国少数民族音乐史》著作，该书由京华出版社2007年9月出版。通览这部200万字的大著之后，我感到这是一部重要的少数民族音乐文献典籍，也为高校音乐教育提供了可贵的教科书。

由56个民族共同缔造的中华民族音乐，犹如一条奔腾不息的长河，由久远的过去一直流淌到今天。但由于种种原因，在以往出版的多种音乐史著作中对少数民族音乐提及的甚少，甚或仅是汉族音乐史。而《中国少数民族音乐史》的问世则填补了这方面的空白。这部音乐史是中央民族大学文艺研究所与中国少数民族音乐学会协作的“八五”重点科研项目。历时17年，由各民族音乐专家60多人集体完成，是一部荟萃各民族音乐文化的厚重之作。

全书将55个少数民族按照地理和区域的分布分为四大部分：即东北、华北部分，包括满、朝鲜、赫哲、蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等民族；西北部分包括回、东乡、土、撒拉、保安、裕固、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、锡伯、塔吉克、乌孜别克、俄罗斯、塔塔尔等民族；西南部分包括藏、门巴、珞巴、羌、彝、白、哈尼、傣、傈僳、佤、拉祜、纳西、景颇、布朗、阿昌、普米、怒、德昂、独龙、基诺、苗、布依、侗、水、仡佬等民族；中南、东南部分包括壮、瑶、仡仫佬、毛南、京、土家、黎、畲、高山等民族。每个民族不分人口多少，历史进程的长短和社会发展的程度，均独立撰写成一个篇章，为读者提供了各少数民族音乐的完整概貌。

其次，该书对跨地域、跨国界民族的音乐史的撰写，不仅叙述得当，而且具有很高的学术价值。对于外来移入的民族，如朝鲜、俄罗斯、乌孜别克、京等民族音乐史的撰写，主要以该民族迁入中国境内定居后写起，至于其音乐发展的历史渊源则视情况给予概略的勾画和涉及。对于一些跨越不同国家的民族，如北方的蒙古、哈萨克、维吾尔等民族，南方的壮、苗、侗、瑶、傣、景颇等民族，则主要叙述其在我国国内该民族音乐的发展历史。跨省（自治区、直辖市）的民族则力求反映该民族的全貌，不以偏概全。从书稿中可以看出，撰写者不仅深入到各个地区对当地音乐进行实地调查，还尽可能地占据丰富的史料，并将其汇总、综合加以梳理成文。这是一项十分艰难的过程，也是《中国少数民族音乐史》具有文献价值的可贵之处！

再次是这部著作的撰写是从少数民族各自的发展史入手，体现了各兄弟民族音乐发展的独特轨迹。每一章按照从远古到当代（1990年为下限）的方法撰写，其历史分期也是按照各民族的实际情况出发，不求统一划齐，更没有按照汉族历史分期的框架结构，而是注重各个民族的音乐源流和音乐特征，写出了个性。

《中国少数民族音乐史》为了全面地反映多民族音乐深厚的历史文化背景，各章均在民族概述或其它段落中穿插涉及该民族音乐文化生成所处的生态环境，包括人们的生活、饮食、起居等音乐民俗事象，这使读者从多个侧面对各民族音乐文化形成和发展的历史有一个更全面的了解和把握。

总之，《中国少数民族音乐史》的问世填补了我国音乐史学中缺乏对少数民族音乐史研究的空白，是颇值得一读的好书！

民族音乐舞蹈教案 篇4

教学内容：唱：《吹起羌笛跳锅庄》

跳：歌表演《吹起羌笛跳锅庄》

教学目标：

1.引导学生用欢快活泼的情绪演唱《吹起羌笛跳锅庄》。

2.通过听、看、唱、跳等不同的形式引导学生积极参与音乐实践活动，体验乐曲的民族风情。3.培养学生对羌族音乐文化的热爱之情。

教学重点：演唱歌曲《吹起羌笛跳锅庄》并感受歌曲欢快、活泼的情绪。

教学难点：唱准纯四度与纯八度的音高，有控制地唱好结尾处的高音。较好地用多种方式表现歌曲。

教学准备：钢琴，电脑课件，沙球若干。教学过程：

一、组织教学，师生问好

二、欣赏锅庄舞（教师示范跳）

师：我国是一个多民族的国家，除了汉族，你还能说出哪些其他的少数民族？

今天老师带给你们一段羌族人民喜欢跳的锅庄舞，请你看后告诉我你的感受。课件出示：羌族 跳锅庄

师：小结学生发言。跳锅庄是藏族的一种民间舞蹈形式。由于羌族大部分也居住在云南、四川等藏族地区，所以羌族人民也很喜欢跳锅庄，这是一种文化的融合现象。

[设计意图]：兴趣是学习音乐的基本动力，本课一开始就从教师的示范舞蹈入手，既一下子抓住了学生的注意力，拉近了师生间的距离，又让学生比较形象地初步感受了锅庄舞的动作特点。

三、感受羌族文化

师：羌族到底是怎样的一个民族呢？让我们一起去了解一下。1.课件播放羌族风景、羌族服饰、羌笛（让学生听辩其音色）、羌族跳锅庄等图片。2.读一读羌族简介（师生互动）。

羌族主要分布在四川省阿坝藏族自治州。那里是大熊猫和金丝猴的故乡。羌族人民服饰艳丽，能歌善舞。每逢节日，他们都会吹起羌笛跳起锅庄，喜气洋洋把歌唱，嘴里还会发出“山山里，哟！来来索，哟！”的欢呼声。

3.知识抢答。（1）、羌族人民主要分布在哪个省？ 四川省（2）、每逢节日，他们喜欢跳什么把歌唱？跳锅庄

把歌唱（3）、羌族人民喜欢吹什么笛？羌笛（4）、羌族人民在跳起锅庄时嘴里还发出什么欢呼声？山山里，哟！来来索，哟！4.填填唱唱。

师：唱着问“吹起什么哟？跳什么罗喂？哪族人民喜洋洋，喜呀喜洋洋呃？ 生：唱着答“吹起羌笛哟，跳锅庄罗喂，羌族人民喜洋洋，喜呀喜洋洋呃。

[设计意图]：通过看、听、读、答、唱等各种手段来让学生感受羌族音乐与文化，知识抢答与师生对唱的形式既能较好地激发学生的学习兴趣，又能初步熟悉歌曲的部分歌词和旋律，为后面的教学打下了铺垫。

四、学唱羌族歌曲。（课件出示歌谱）

1、教师范唱，生说说感受。（歌曲欢快活泼）师：歌曲为什么会欢快活泼呢？让我们一起来拍一拍这些十六分音符节奏，它在歌中起什么

作用呢？

小结学生发言。（课件板书：特色一：十六分音符节奏使歌曲欢快活泼）。

2、生唱一唱熟悉的旋律及歌词。

3、生听琴感受5.6.7.8.小节与13.14.15.16小节旋律的特点并唱一唱。（旋律完全重复）

4、教师分别演唱1.2.3.4小节与9.10.11.12小节的旋律，让学生聆听后说一说异同并唱一唱（节奏旋律大部分重复，略有不同。）教师小结并课件出示板书：（特色二：运用变化重复的作曲手法，使歌曲更欢快活泼。）

5、听录音范唱，生用不同的手势表示歌曲不同的部分（分A、B两部分）。

6、唱一唱B段旋律及歌词（教师发现问题及时解决）

（1）跟师跟琴同步轻唱B段旋律，找一找附点四分音符并唱一唱。（2）找一找八度大跳的旋律，并加上手势唱一唱（指导轻声唱高音）。（3）找出重音记号并加上拍手跺脚的声势动作唱一唱。

7、学生完整演唱歌曲一遍。

[设计意图]：运用听辨、模唱、对比、分析、总结、表演唱等各种手段来层层深入地进行歌唱教学，既不让学生感到枯燥，又提高了学生识读乐谱、分析乐谱的能力。

五、处理表现歌曲。

1、学生讨论后交流使歌曲表现力更丰富的办法。

2、生加锅庄舞动作随音乐跳跳唱唱。

3、生为歌曲加衬词、打击乐器、声势动作唱一唱。

（1）教师示范演唱---给歌曲加上二声部衬词唱一唱。A段加“山山里哟，来来索哟”，B段在附点四分音符处加读“嘿嘿嘿嘿”及声势动作。生感受情绪变化。（2）生加沙球读一读衬词。（3）师唱歌曲生加衬词。

（4）生分组唱歌曲，加衬词及打击乐器。

4、将歌曲连唱三遍。速度由慢渐快，表现跳锅庄的热闹场面。

师：你们唱得活泼又欢快，老师真想立即去参加羌族人民的锅庄舞呀！可是那里很远，要翻过几座大山才能隐约听见他们从远处传来的歌声，再翻过一座山才看到他们在载歌载舞，于是我立即加入他们的队伍和他们一起欢唱！你觉得要把歌曲唱几遍才能表达出老师刚才说的意境？（三遍）

（1）第一遍用中速、中弱的力度演唱。

（2）第二遍用稍快的速度和中强的力度加拍手动作演唱。

（3）第三遍用快速和强的力度载歌载舞演唱并在第二段分成两组唱两组加读衬词及打击乐器和声势动作。

课件出示板书：速度

中速——稍快——快速

力度

中弱——中强——强

[设计意图]：通过逐步加入各种音乐要素和羌族人民在跳锅庄时发出的欢呼声“山山里哟，来来索哟和嘿嘿嘿嘿”等词来增强歌曲的表现力、感染力。既巩固了歌曲又体现了愉悦性和参与性原则，同时也培养了学生的合作能力和表现能力，让学生在音乐活动中进一步体验感受羌族音乐和舞蹈的美。

六、课堂小结

《主题 民族音乐的战士》教案 篇5

[教学目标]学生能从贺绿汀的故事种感受生活的魁力，加深对艺术来源于生活，而又高于生活的初步理解，体验生活的乐趣。

[教学准备] 1 有关我国著名的人民音乐家贺绿汀艺术创作的故事。歌曲《游击队歌》的录音带、CD光盘、录像资料。[课时] 2 课时 活动一：说说

今天要向同学们介绍一位我国的杰出音乐家-----贺绿汀，同学们对贺绿汀这个名字一定不陌生吧，那么你了解他吗？

贺绿汀湖南邵阳县人。大革命期间曾参加湖南农民运动、广州起义。1928年创作的《暴动歌》曾在海陆丰一带流传。《春天里》、《天涯歌女》等插曲广为传唱。“八·一三”事件后，参加上海救亡演剧一队，后到重庆，任教于育才学校音乐组。这时创作了《游击队歌》、《垦春泥》、《嘉陵江上》等风格清新的歌曲。1941年去新四军，1943年到延安，创建了中央管弦乐队。解放战争期间，继续教学和创作。合唱《新世界的前奏》，秧歌剧《刘德顺归队》，管弦乐小品《森吉德玛》、《晚会》等都是这一时期的产物。解放后，贺绿汀任上海音乐学院院长和中国音协副主席，主要从事培养人才，但仍坚持创作，写有大量声乐作品和电影音乐。半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》 活动二：唱唱

1听赏歌曲《游击队歌》，说一说你听了这首歌曲后的感受，它和我们平时或以前曾经学习或听过的合唱曲目在表现什么不同？对歌曲的旋律发表自己的看法。歌曲表达了什么样的情境和思想。

配合放有关影像资料，为学生提供创作和演出的背景材料（，加强学生对历史的了解。试着学唱歌曲《游击队歌》。

A 初步掌握歌曲旋律中难唱的部分。

B 完整地听歌曲，同时根据不同的演唱形式分声部完整地敲击节奏，为学习歌曲打下良好的基础。用各种音响为歌曲件奏，找出旋律线。活动三：听听

同学们，今天我们欣赏的内容是钢琴独奏曲，这是一首描写田园风味的钢琴独奏曲，乐曲的名称叫做《牧童短笛》。

（一）介绍作者，作品及作品所表现的内容。《牧童短笛》的作者叫贺绿汀，他是我国著名的音乐家，《牧童短笛》是他的代表著，作于一九三四年。

《牧童短笛》原名叫做《牧笛之笛》，后来根据我国传统歌谣：“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”之句改为《牧童短笛》，这首作品曾获欧州著名作曲家齐而品先生在中国征集具有中国特色的钢琴独奏曲的头奖，后来，齐而品先生在欧洲演奏过此曲，这样这首乐曲便成为闻名中外的我国优秀钢琴作品之一。

《牧童短笛》是一首短小精致的钢琴小品，它描写的是小牧童后拿短笛在田野里一边放牧，一边吹笛的喜悦景象。全曲旋律优美，形象鲜明，具有鲜明的江南地方特色和田园风味。（出示本曲《牧童短笛》）接着，教师用“嗯”唱完全曲，并指出左右手弹奏的高低部。

（二）“听”完全曲，“听”后回答下列问题：

1、《牧童短笛》，由几个乐段组成？它们的情绪怎样？（分成三个乐段）。

第一乐段速度徐缓，旋律悠扬；

第二乐段速度欢快，旋律流畅；

第三乐段是第一乐段的完全再现。

（三）分段分析，分段讲解，分段欣赏全曲 第一乐段。1=G，4/4拍，这一乐段用对位手法写成，左右手各演奏一个声部，使旋律此起彼落，连绵不断，在我们面前仿佛展现了这样一个画面：一望无际，绿草成荫的田野里，两个牧童倒骑在牛背上，在田野里纵情对歌。

在这一乐段里，教师要启发学生想象，引导学生理解乐曲所表现的内容；乐曲的两个声部此起彼落，正如两个小牧童在牛背上对歌。

然后出示图画，（把课本P24的图画用水彩扩写放大），用图画来帮助学生理解作品。最后再播放录音第一乐段。

第二乐段这一乐段由上面的C调转到G调，由4/4拍转到2/4拍，速度明显加快，右手高音部是活泼流畅性的旋律，左手低音部是跳跃性的伴奏，构成了一段热烈、欢快、舞蹈性的音乐，与前段形成了鲜明的对比，似乎描绘出两个牧童在田野里追逐喜戏。在这一乐段里，教师应尽量少讲，充分启发学生想象，展开必要的讨论。通过听、讲、想、讨论，让学生自己去感受和理解作品。对于想象丰富、发言大胆的同学要鼓励、表扬，（如：有的学生认为两个牧童不是在田野里互相追逐嬉戏，而是从牛背上下来，两个人在打水仗）。这一乐段要听后再分析。

第三乐段本段是第一乐段的完全再现，曲调稍加装饰，使乐曲显得更加流畅、紧凑、欢快，情绪显得十分安谧，使乐曲更加充满诗情画意。最后乐声渐弱，结束在明亮的高音区，给人以诗意来尽之感。本段也听后再分析，以充分的时间让学生自己去思考，让学生自己去理解作品，本曲所表现的内容好象又回到第一乐段：两个小牧童重新坐在牛背上吹笛对歌，并且赶着牛慢慢回去了……

（四）欣赏全曲 分段分析，分段欣赏全曲后，教师应让学生完整无缺地把全曲“听”一遍，以便学生加深对全曲（整体）的印象，这一遍，教师不能在中间作任何插话，以免打断学生的思路。

中国少数民族音乐教案 篇6

教学目标

1、引导学生感受、体验蒙古族、藏族、维吾尔族民歌的民族风格。

2、认识长调、囊玛、爱情歌曲等民歌体裁。

3、初步懂得民歌与人们的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、语言语音等因素有紧密关系，也是形成起民族风格的重要原因。主要教学内容

1、《辽阔的草原》、《宗巴朗松》、《牡丹汗》。

2、蒙古族、藏族、维吾尔族的民歌特征。重点和难点

《宗巴朗松》。理解这三首民歌的民族风格。教学方法

欣赏法、谈话法、表演法等。相关准备

多媒体设备、《独特的民族风》课件等。课时安排 一课时 教学过程

一、同学你们看这几张图片，有谁能说出这是哪个民族的乐器？维吾尔族的达卜和冬不拉。这是蒙古族的马头琴。它们都生活在我国的西北地区，今天老师就和大家一起走进西北，去听一听那里都有些好听的民歌。

二、作品鉴赏

（一）《辽阔的草原》

1、我们的第一站是蒙古大草原，你们听远处传来了歌声，你们边听边思考这首歌曲的速度、节奏、旋律有何特征。生：速度慢速；节奏自由、舒缓漫长；旋律开阔悠长、绵延起伏。还有吗？ 有很多的装饰音。

2、师：同学们听的都很仔细，说的也非常好。蒙古族民歌的体裁众多，其中以长调和短调最具代表性。短调的结构规整，节奏整齐，句幅短窄，字多腔少，具有叙述性的特征。刚才我们欣赏的就是一首长调，《辽阔的草原》。歌曲旋律采用了羽调式作为发展基础，这也使音乐更富有鲜明的蒙古族色彩。

3、那同学们思考一下有哪些原因影响了这种风格的形成。

生：蒙古族人民生活在北方的草原地带，草原非常的辽阔。他们过着逐水草而居的游牧生活。这样的地理环境、生活条件和经济形态影响了蒙古族音乐独特的风格的形成。

4、歌词结构有什么特点呢？

生：两句为一小段，上下句呼应对比。上句借景比喻，下句抒情。

5、我们完整的再听一遍，听完后说一说歌曲表达了蒙古族人们怎样的思想感情呢？ 生：表现了蒙古族年轻牧民对爱情生活的珍视和追求。

6、接下来我们再来欣赏一首《嘎达梅林》，大家来判断一下它是属于长调还是短调呢？ 生：短调。为什么呢？结构规整，节奏整齐。

（二）《宗巴朗松》

1、接下来让我们走进西藏去听一听。

藏族音乐可分民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三大类。民间音乐中又分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、和器乐五类。囊玛是藏族的一种传统歌舞，主要流传于拉萨、日喀则等地。今天我们要欣赏的就是具有典型囊玛音调的歌曲《宗巴朗松》。同学们边听边思考，歌曲具有怎样的风格特征？

生：节奏舒展，旋律优美典雅、细腻抒情。

2、我们来看歌词，看似很简单，你们觉得有什么内在含义吗？

生：歌词用写景来比喻人需要用高尚的道德修养来充实自己、提高自己，只要道德高尚的人，才有众多的朋友和他接近。

3、藏族同胞在演唱歌曲时，常伴有礼让、鞠躬之类的简单动作呢。接下来请几名同学跟着老师一起，边听边做一做动作。

（三）《牡丹汗》

1、接下来请大家听一首歌，大家猜一猜他是什么民族的。生：维吾尔族。

师：维吾尔族音乐继承了古代西域地区的传统，吸收了中原音乐、印度音乐、波斯阿拉伯音乐的有益营养，形成了自身独特的音乐风格。

2、那你们觉得音乐的风格是怎么样的呢？ 生：旋律生动活泼、热情奔放。节奏具有动感。

3、现在就请大家唱一唱这首歌曲的节奏，我们来感受下为什么维吾尔族的音乐充满了律动充满了动感呢？

（打节奏）生：有还很多附点节奏，还有前八后十六节奏。没错，正是如此让歌曲充满了动感和活力。

4、维吾尔族民歌可分为爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、习俗性歌曲。你们觉得这首歌曲是属于哪种歌曲呢？ 生：爱情歌曲‘

5、复听。大家思考歌曲蕴含了怎样的深刻哲理呢？ 生：劝人们要选择好人交朋友，对爱情要专一。

四、拓展探究

讨论题:结合前面的欣赏，思考民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流等因素有什么关系?

五、课堂小结

中国少数民族音乐教案 篇7

赵院长:对于我们这个学校的历史, 你们的主编曾老师应该是非常了解的。曾老师曾经就读的中国艺术研究院的研究生院, 原来就和中国音乐学院在一个院里。在中国音乐学院成立之前, 中国的专业音乐教育大概是这样定位的:1949年以前, 从教育理念到人才培养模式, 基本依据西方音乐教育体系;1949年以后, 又融入苏联音乐教育体系——当然, 苏联的体系也是以西方为基础的。那么, 有没有民族音乐教育的专业呢?有。但它是支离破碎的, 不入主流或被边缘化的。

到了1963年, 文化部的主要领导就提出了这个问题。当时中国刚度过了三年自然灾害, 经济开始恢复, 因此, 文化的发展自然而然地被提到议事日程上来了。经济发展, 必然也要有如同今天说的这个文化“软实力”的发展。因为文化发展, 必须要有自己的系统。所以, 当时成立中国音乐学院, 就是要建立一个中国民族音乐的教育体系——一个理论、创作、表演这几个方面结合的体系。这个问题在1963年被提出来后, 1964年便成立了中国音乐学院。

今年是我们中国音乐学院的五十周年校庆。有非常重要的一点, 首任中国音乐学院副院长、后任代院长的人民音乐家马可 (1) 同志 (首任院长为人民音乐家安波 (2) ) 在中国音乐学院成立大会上就说, 我们的任务, 就是建立民族音乐的教育体系;安波同志也说, 如果不去建设这个体系, 中国音乐学院就没有办法教学, 没有教学的依据。这就是说, 我们要建立一个特色非常鲜明的、有中国人的音乐话语体系和话语支撑的这样一个体系。

当时动作很大:中央音乐学院的民乐系 (中央音乐学院当时有民乐系) 、中央音乐学院音乐研究所 (就是今天中国艺术研究院音乐研究所的前身) 全部规划到了新诞生的中国音乐学院当中。

这件事是周恩来总理亲自领导的。除机构的调整外, 全国各地从事民族音乐理论、创作、表演的大师都先后调进了中国音乐学院。

中国音乐学院在民族音乐的理论研究、作曲、表演三大结构中建立了五个系:音乐理论系、作曲系、声乐系、歌剧系、民族器乐系。

比如, 歌剧系是学习、探索民族化歌剧的, 也就是走《白毛女》、《小二黑结婚》那条路。当然, 咱们的歌剧, 跟西方歌剧比较起来, 在音乐结构上还比较简单。但人民大众那时候是非常喜欢的, 在过去的革命年代中发挥着重要的号召作用、进步的引领作用。因为成立了这么几个系, 有这样一个队伍、这样一个架构, 从1964年起, 不到两年的时间, 在国内已产生了巨大影响, 并有相当多的成果。

所以, 中国音乐学院的建设, 一开始就是这样的一个体系的建设。在以后几十年的发展岁月中, 我们的历任院长们就是以这样一个体系的建设去考虑和探索的:不只是培养表演和作曲, 因为它一直是一个体系的建设的延伸, 因此, 理论研究同样重要。到了20世纪80年代末以后, 我们又开始增加了艺术管理系、音乐教育系。其中, 音乐教育系就是培养传统音乐传承教育方面的人才。

2000年, 由于行政管理格局的调整, 在国家的高等教育体制改革的这个背景下, 教学格局也有所调整——中国音乐学院增设了钢琴系、指挥系、管弦系等, 前几年还成立了音乐科技系。但是, 不论成立什么系, 总还是围绕着中国民族音乐教育体系来建设的。比如, 钢琴系主要的特色是别的学校没有的——主要是去发展中国的钢琴音乐, 聚集它的创作和演奏去向世界传播;管弦系同样是创作、表演中国的管弦乐。但是, 要发展钢琴和管弦乐这样发源于西方的艺术——人家有几百年的历史, 成了人类优秀的文化成果, 我们还必须得把它学好。若不把它学好, 是不可能真正发展中国的钢琴音乐和管弦音乐的。

所以, 我认为, 走中国民族音乐化的道路, 在中国音乐学院乐学院是一个传统, 是它的历史使命。别的学校也可以做做, 也可以有自己的特色, 但中国音乐学院不能不做, 这是历史赋予它的使命。如果它不做这个, 就没有必要办这个学校。这是具有特色的体系建设。当然, 这个体系的建设的建设, 中国音乐学院要主动、自觉地把全国带动起来, 包括我们的“两会、一节” (3) , 都是在围绕这个体系建设都是在围绕这个体系建设, 把全国的相关学校都团结起来, 来共同完成这个大事业。

所以, 中国音乐学院走中国民族音乐的特色之路, 是历史赋予它的使命。其次, 理论研究、创作实践、表演实践这三个环节, 必须是一个有机的整体, 不存在我们哪个环节比较突出、比较强。这三个环节, 如果不相互支持的话, 它们不可能向着一个整体目标发展。所以中国音乐学院这些年来, 虽然在表演方面培养的人才很多, 但一定不要忘了, 这是一个体系的建设成果。外界不要以为学校就只是教表演。中国音乐学院的定位是一个教学科研型的学校。我认为, 我们突出表演人才的培养, 是建立在强大的理论和创作支撑的基础上的强大的理论和创作支撑的基础上的。我们把创作比作整体学科建设的发动机, 理论研究是思想库, 表演才能作为一双翅膀飞起来。这就是整个思路。

本刊记者:从学院的“两会、一节”中, 我们看到了中国音乐学院是在围绕学院办学特色和“构建中国民族音乐教育体系”的办学目标, 做传统音乐传承传播的大事业。您作为学院的掌舵人, 请您谈谈其下一步发展思路和目标是什么?尤其是在民族/传统音乐的传承与传播方面?

赵院长:刚才我们提到“两会、一节”——其中的“两会”, 一个是“全国高等音乐艺术院校区域音乐文化教学研究学术研讨会”, 一个是“全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会”。这两个会都是两年开一次, 主要是以开会的形式与各个学校加强联系和学术交流。事实上, 中国的少数民族音乐也是中国的传统音乐的有机组成, 为了强调, 把这个课题划分一下, 而且特别重视少数民族音乐的研究和传承。因为中国音乐学院的名字还有一个内涵:既然带着“中国”, 就应该是56个民族的音乐学院——这里面有两层含义, 一层含义是这56个民族都有权利享用国家的优质音乐教育资源, 都有权利获得来这个学校学习的机会;另一层含义更深, 就是要构建中国民族音乐教育体系, 如果没有56个民族的音乐资源的话, 那构建起来的能叫中国民族音乐的教育体系吗?56个民族为中国民族音乐教育体系提供了重要的资源支撑, 这些资源就是我们教育教学的资源和学生学习的资源——培养他们合理的价值观、音乐观的资源。

所以, 我们的“两会”, 就是围绕这个目的来做的, 且如前面说的, 要大家共同努力。仅凭中国音乐学院一个学校, 是不可能去完成这样的伟大事业的。因为中国音乐教育体系或说中国民族音乐教育体系是由不同区域/民族的音乐文化构成的。如果每个地区的院校都能积极主动地把区域音乐文化作为最有特色的传承工作来做, 就能把整个体系支撑起来。所以, 我们通过“两会”等平台努力加强和地方院校的联系和交流, 共同来做好这件事情。两年一次很正常, 效果也很好。

“一节”就是“北京传统音乐节”。此事缘起如下——我刚来那几年, 我们中国音乐学院的几位教授, 如李西安教授、樊祖荫教授、谢嘉幸教授等, 来一起商量要打造一个综合的、实践表演的平台和理论交流的平台, 目的是给中国音乐学院的学生提供一个开阔视野的平台, 同时也是一个传统音乐教育的平台, 并通过这个平台把优秀的民族音乐资源及其魅力进行展示。当时我们就想, 北京市里有一个“北京国际音乐节”, 中央音乐学院有一个“北京现代音乐节”。其中, “北京国际音乐节”基本上都是在传播世界各地的音乐, 但其中并没有多少中国音乐的位置, 显得似乎有点音乐文化上的“不自信”;而中央音乐学院的“北京现代音乐节”, 内容是前沿的现代音乐, 而现代音乐也基本上是西方的——它的“现代音乐”的定位还未脱离西方的“现代”。

那么, 在那样的定位中, 就容易导致我们国家的音乐文化生活的导向里面缺少了中国的传统民族音乐文化——而这个传统, 为我们保存着保存着对于未来有着重要创造价值的鲜活的基因。为此, 我们决定要创建一个自己的传统音乐节, 并在商议后定名为“北京传统音乐节”。第一届“北京传统音乐节”的口号就是“重新认识传统, 尊重传统, 再发现传统”。在此之下, 再组织几个板块, 以后就形成了这样的格局——每一届形成一个主题, 然后有几个板块。

第一届开幕式的主题是“北京音乐八百年”。我们知道, 北京从元大都开始, 文字记录其建都有八百年的历史, 很多的音乐体裁在北京产生, 而且后来和北方其他地区的交流也多。文献记载中的一些东西, 我们通过研究工作把它复原, 策划了一个“北京音乐八百年”的主题, 然后设计了几个板块, 如“四方水土”、“八面来风”等。这里面有区域音乐, 还有少数民族音乐、世界民族音乐、中国传统音乐等。第二届的主题叫“五彩丝路”。“丝路”不光是指陆路的这个丝绸之路, 它的概念放大了, 除了海上的丝绸之路以外, 大凡和中国进行过交流与沟通的其他音乐文化, 其相关的内容我们也放进去了——也就是把“丝绸之路”作为了传播、交流的载体。第四届, 就叫“大河颂”, 我们把人类的音乐文化的缘起和传播方式, 借助河流的走向及其孕育两岸艺术文化的传播途径展开——包括印度的恒河、美国的密西西比河、中国的长江、非洲的尼罗河等, 以此分成不同的板块, 并把相关国家的传统音乐请来, 在不同的河流区域中展示不同的传统音乐文化。

这次, 在今年10月, 配合着校庆, 将设计一个叫作“国乐魂”的主题, 从国乐传承的角度展开——从刘天华开始, 特别是在学校里面的传承。中国的国乐 (民乐) , 进入到高等教育当中的时间很短, 其正式成为课程, 可以说是1949年以后的事情了。正式将“国乐”作为一个学校当中的专业来建设的, 是中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院的民乐系。当时虽然在建设, 但是被各界重视的程度不够。而其实质性的学科建设, 还是在中国音乐学院成立以后。

音乐节在刚开始办的时候, 可能更多考虑的是它在学科建设和校园文化建设方面的作用, 但是随着实践的深入, 逐渐拓展了它在中国传统音乐文化的继承、发展、走向世界走向世界, 乃至城市文化建设方面的影响。

这“两会、一节”, 将来我们还要把它们继续办下去, 办得更强、更好, 办成一个鲜明夺目的传统音乐艺术教育、传承与传播的品牌。

本刊记者:我们了解到, 在“两会、一节”的基础上, 中国音乐学院“中国传统音乐文化传承与传播研究中心”于今年5月份正式成立了, “中心”成立的意义、远景和发展策略是什么, 可否请您给我们进一步介绍一下?

赵院长:中国音乐学院“中国传统音乐文化传承与传播研究中心”这个名称, 是在考虑了好几个方案的基础上, 最后确定下来的。它是在过去的工作内容的基础上, 和学院的特色定位结合起来考虑的。“研究中心”的工作让谢嘉幸教授主持。谢教授年龄到了, 退了, 但是给他建立一个中心。他目前身体也好, 干劲也大, 而且思想也很解放, 对传统也有很深入充分的认识。这个“研究中心”是一个音乐研究机构, 挂靠在音乐研究所, 主要每年做研究规划的课题, 把“两会、一节”的内容也放在其中——即“两会、一节”的办公、组织、执行处在研究所。

在这个“研究中心”里, 我们已经在开始关注音乐的传播问题。这个问题已经引起重视了。过去我们所讲的传播是在一个狭义的概念上的, 不像你们是研究所有的音乐传播现象的。我们音乐学本科生、硕士生和博士生目前对传播的领域, 特别是新发展出来的这些传播问题和现象已经注意到了, 但是关注得还不太够。

我们学校如果还不注意音乐传播这个问题, 如果不把它纳入到中国音乐教育体系里面去考虑的话, 恐怕和现在时代的发展和要求就有差距了。因为在学校成立四十周年的时候——也就是十年前, 中央领导同志也注意到了这个问题。当时温家宝总理在给学校的贺信里面, 就把这一条写上了, 就是:“民族音乐要在继承传统的基础上发扬光大”——这个是从一开始建校就有的目标, 最后还加上了四个字“走向世界”。对于我们来说, 现在我们有协同创新中心, 也有传播、传承的“研究中心”, 中央领导同志又赋予中国音乐学院一个新的使命——它不光是传是传承自己的, 它还要向世界去传播中国音乐。

中国音乐文化传统对当今的世界音乐文化格局而言, 有着不可替代的作用。我们也要思考在世界多元文化中, 中国音乐文化应当做出什么贡献。我们需要立足传统, 只有立足传统, 才能对世界音乐文化的未来做出独特的贡献。而且, 如果我们不继承传统, 不了解传统, 我们的文化自信何来?但是, 如果仅仅知道自己的传统, 不知道世界的音乐文化, 不把自己放在世界音乐文化当中去认识, 同样也不会自信。因此, 另一方面, 我们要有世界的眼光, 没有世界眼光, 就不可能认识到我们的音乐文化对世界音乐文化的意义。如果拥有世界眼光, 我们的胸怀是开阔的, 即使“和而不同”, 也是尊重不同的音乐文化的。我们要用宽广的胸怀, 去做出中国人的贡献, 给人类的音乐文化的进步和不同文化之间的沟通做出贡献。

总之, 我们不但要将中国音乐学院全力打造成为中国民族音乐人才培养的高地、中国民族音乐科研和信息基地基地, 还要将它打造成为中国民族音乐文化对外交流的基地——即向世界传播中国音乐文化的窗口。也就是说, 要在提升国家的文化软实力和中国音乐文化的国际影响力方面有所作为。在文化交流全球化的背景下, 我们在经济实力提升的同时, 还需要提升我们的民族自信心和文化自信心——况且, 经济要可持续地发展, 也必须要有文化深厚的支撑。举行文化活动本身也是一种表达文化自信、凝聚民族精神的有效方式, 也有助于突出传统音乐文化在提升国家文化软实力中应有的地位。

我们当下又处在一个非常好的历史机遇期, 那就是国家提出了“文化大发展、大繁荣”这样一个目标。我们的教育也必须要抓住这个机遇的教育。我们要把学生培养成为一个有文化自觉一个和自信的人、有世界眼光的人、胸怀宽广的人, 也希望学生们能够作为中国音乐的传播和传承、弘扬、走向世界的种子, 播撒到各地去发挥出自己的作用, 完成中国音乐学院的学生应该完成的使命。

我们的“研究中心”要把我前面提到的、过去的那几件事再做扎实、做强大, 在理论的层面, 为整个的学科建设发展提供思想, 并搭建一种新的平台。它的任务还是很重的, 也是很有意义的。

本刊记者:赵院长, 我们阅读了您的相关论著后, 看到了您作为一名学者, 有着开阔的胸怀和视野, 秉持多元文化价值相对论的理念, 并以学者的冷静、客观、中庸, 对民族音乐研究怀有深厚的感情, 研究成果严谨、细致、丰厚。您为什么对民族音乐研究这一领域情有独钟?能否结合您的成长经历, 给年轻的学子们分享您的感悟?

赵院长:过去我学音乐, 学的全是西方音乐。比如, 在大学里, 我和声学学得不错, 毕业留校 (新疆师范大学) 以后, 本来系里想让我教和声学的, 但是当时已经有一名老师在教这门课了。而当时教育部刚发布了师范院校的教学大纲, 其中, “民族民间音乐”这个课没有人教, 大家都不教。曾老师可能也知道, 当时人们对民族民间音乐的认识, 是一个不自信的状况。跟西方的东西相比, 好像不能在一个平台上对话。当时我就想:“好, 我就开始准备这个课吧!”

在准备这门课的过程中, 机遇是什么呢?当时杜亚雄来了——他到新疆来采风, 他以前的一个同学就把我介绍给他。我跟着杜亚雄先生出去实地调查了大概有一个多月, 他在新疆的那段时间搜集的材料, 就是为了写《中国少数民族音乐概论》里面的新疆部分。这次调查用的是什么样的一种观点和视角呢?这不像过去采风是作曲采风, 录了音, 回来将音调特点什么的勾勒一下, 再作为人们创作的主要依据。这次完全是民族音乐学的视角——借鉴了民族学和语言学的视角, 用这些视角, 再加上音乐学本身的知识, 去观察这些民间音乐、去调查这些民间音乐。在这个过程中, 我一下子感受到, 民间音乐, 真是一个博大精深的知识宝库!民间音乐真是太伟大了!

我们对民间音乐的观察视角不一样了, 我们和民间音乐接触的亲密度不一样了……那种融入式的方法, 那种和民间艺人近距离交流、接触的互动方式, 使我进入一个全新的科学实践的空间。那时候, 交通也不方便, 我们背着沉重的采访器械, 风里来、雨里走……尽管很累、很苦, 但是这个学科震撼了我。它有这么多的知识!我觉得, 学了这些知识以后, 过去那种比较狭隘的胸怀, 一下子就拓展了, 视角和眼光一下子就打开了。自此, 我更加热爱民族民间音乐这个领域, 尤其非常喜欢民族音乐学!紧接着, 1983年到1984年, 我就在中国音乐学院的创研部进修了一年民族音乐学。

那时曾老师等中国艺术研究院的研究生也住在我们院里, 我们也经常能看到他们辩论的文章, 其中有关于民族音乐学问题的文章——对这个学科的名称、定义、概念体系、内涵等方面, 不断地进行讨论。在大家讨论的过程中, 我对民族音乐学有了更多的认识。然后, 从1987年开始, 我就把过去的一些感兴趣的问题提出来进行研究。首先就是新疆蒙古族音乐的问题。我在新疆博尔塔拉蒙古自治州待过7年。这7年的经历非常丰富, 很有意思。我开始研究新疆蒙古族音乐。我是1987年开始的硕士生阶段的学习, 当时就研究蒙古族的和新疆的音乐。那个时候, 我努力按照民族音乐学的方法去实践, 在导师的指导下, 去具体地操作一个民族音乐文化的单元。这是一个系统的工作, 对我的锻炼还是比较大的。我的硕士论文是《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》, 后来发表在了《扬州大学中国文化研究所集刊》上面。对我个人来说, 这是一个重要的学术训练。

后来我调到新疆艺术学院, 上“民族民间音乐”这门课。上课时, 重点考虑的是区域的音乐文化, 其他的就给学生们教一些基本的东西, 主要是对新疆音乐进行研究, 把新疆音乐放到中国音乐的整体当中来看。

我在扬州大学博士毕业的时候是1998年。黄翔鹏先生在生前曾对我说, 希望我博士毕业后到中国艺术研究院音乐研究所去。而周吉当时到了扬州, 陪我喝了一晚上酒, 就谈让我回到新疆去的事情, 我被他的精神所感动。我父母也是这样的。我父母说, 新疆培养了你, 你就应该回到新疆去工作。我2006年才来的北京。2005年我在美国待了半年。

我准备从新疆调往北京时, 当时提出来过来以后就不担任任何领导职务了——那时候我已经是新疆艺术学院的院长, 我想我不做领导了, 就做一个在中国音乐学学科建设方面作学术研究和教学的老师吧!但是, 领导研究了以后还是让我来担任副院长和常务副院长——当时的院长是金铁霖教授。

我的音乐之路, 其实和家庭没有什么联系。因为我父亲是从事法律的, 1979年因国家法制建设, 他被从新疆调到全国人大法工委, 从事立法工作。父母他们和音乐都可以说是一点关系都没有。我喜欢音乐是在上中学的时候——那还是在“文化大革命”期间, 参加了毛泽东思想宣传队。后来我到新疆博尔塔拉自治州, 也是以知青的身份下去的。下去以后在农村待了一年。那里成立新型的文艺单位, “换血”的时候就把我们十几个人引进去了。中间经过了一次整编, 突出了民族特色, 汉族人只留下了两个, 进来了一大批当地蒙古族的。汉族和蒙古族就住在一起。我们那时就像亲兄弟一样, 所以我还学会了他们的风俗习惯、语言。

本本刊记者:我们曾经在您之前的文章中看到了您强调了音乐学习过程中的综合素质的问题, 请问您, 这一点在当下的民族音乐学习中有什么样的意义?现今民族音乐的学习还有哪些需要注意的地方?

赵院长:强调综合素质的话, 音乐学这个专业本身, 特别是民族音乐学, 它之所以能够对这个学科的知识体系有所贡献, 就是因为它能和其他的学科主动地去接触并吸收其养分——吸收观察的视角、具体的方法、方法论上面的东西, 来帮助完善自身——它的特色、它的学科建设等方面。它一直以来就是这样的——它的名字本身就体现了它是结合了民族学和音乐学的。我最近有一个想法, 就是民族音乐学这个学科在院校的教学里面, 出现了一些问题, 这些问题如果不解决的话, 对这个学科的健康发展影响很大, 学科对知识体系的贡献也会大打折扣。就是这三个问题:

第一个问题是, “音乐”作为一个研究对象的时候越来越少。比如“Ethnomusicology”, 有人说, 变成“Eth NO music ology”——没有“音乐”的“音乐学”了。首先, 它应该把音乐看作一个人类认识和了解这个世界的不可替代的认知方式, 它有它独特的方法, 因为它用音乐的方式表达出来的东西也是人们对世界认识的结果, 是世界观的反映。就像过去我们认识世界只是靠一些数理的公式——我们是从小学、中学上来的, 世界的物质的构成是什么样的, 都是通过一系列的公式来认识的。那么人文社会科学, 比如哲学、经济学, 也都是一系列的范畴, 用来认识它的。但是音乐这种方式所表达出来的认识成果是其他方式所替代不了的, 它们应该是互补的。所以, 音乐学的研究, 研究音乐的人, 要思考音乐学这个领域能够给这个知识体系做出什么贡献, 要意识到这一点。现在很多文章看起来就像一个人类学报告, 但在人类学里面看, 它又还只是“ABC”的问题——并不解决音乐学里面应该解决的问题。从人类学的角度看, 它也写得很一般, 只不过可能别人一看, 觉得“哦, 你还涉及音乐”罢了。民族音乐学, 最终还是要解决音乐学的问题。

第二个问题, 就是民族音乐学当中最有特色的研究资料应是科学的、完整的、全面的、真实的田野调查资料。这个基础工作做不好, 就会得出一个空洞、庞大的结论。甚至有的人就像一个旅游者一样去简单观察了一下, 就是所谓搜集了他的论文的材料——这种情况也不少。这是一个很大的问题。当然, 民族音乐学材料有可能和文献形成互证, 这个是很重要的。

第三个问题是什么呢?把西方的理论拿来生吞活剥。把一个现成的理论拿来以后, 就套用到国内这么具有多样性的环境、这么广阔的地域和众多的民族中来, 套用到各种各样的音乐文化上面去——简单地套用, 生硬地套用, 结果得出来的是一个结论。

本刊记者:民族音乐的生存和发展, 始终体现着音乐与社会、音乐与社会文化体系的关联互动和音乐的传播活动。民族音乐总是在社会文化体系 (如生产、民俗、宗教、群体聚合等方面) 中发挥特有的功能。我们在您的相关研究中, 看到了跨界民族音乐文化在不同的社会环境中走出的不同的传承、发展道路, 以及民族音乐在流传中的变异现象等。在当前的社会中, 音乐传播研究正受到越来越多的关注, 请赵院长谈谈, 在这个时代背景下, 民族音乐研究的发展将迎来什么样的新契机?或者说, 音乐传播研究如何助力于民族音乐研究在当下的新的发展?

赵院长:其实这个问题非常非常重要。我们所研究的民族音乐学, 它是一个开放的学科, 不断融汇着新的知识领域。从这个学科的形成历史和它成长的过程来看, 它都是借助其他学科的资源来提供新的研究视角, 综合和立体化地来认识研究对象的。我记得2002年在北京广播学院 (现中国传媒大学) 召开的“第一届全国音乐传播学术研讨会”上, 冯光钰先生提交的一篇论文叫《中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象》, 这篇论文强调、呼吁了从传播学的角度来研究中国民族音乐学的意义。

冯光钰先生做过同宗民歌研究, 还做过曲牌研究。别看他是从单个曲牌入手, 他研究的可是曲牌在不同地区的分布, 他对每一个曲牌做背景介绍的时候都关注到音乐传播这样的问题。

事实上, 我也一直在关注这样的问题。这个问题也在我的研究中反复出现。比如, 我研究跨界、跨国民族的音乐文化——我的博士论文题目就是这方面的。在做了一些文献工作以后, 我和王小盾老师一起做了田野调查, 一共四个月时间。回来后, 又在西北地区做了一些调查。我从这里面悟出的道理是什么呢?就是, 跨界民族是一个特殊的群体, 研究他们的音乐, 可以拓展很多我们对音乐问题的认识。像少数民族, 过去我们研究它, 只是研究境内的这一部分。而且, 通过编写“集成”等这些工作, 境内的材料已经掌握得非常清楚了。但是它是历史形成的现象, 要把民族音乐的发展脉络梳理出来, 中间缺失的环链还很多。特别是少数民族音乐、民间音乐等, 还都是口头传播的。跨界民族音乐就给我们提供了把这些环链修复起来的很多的材料。这些材料让我们可以把跨界民族作为一个参照系来看。比如, 清代“陕甘起义”的回民, 他们是清代同治年间“跨界”出去的, 他们的音乐文化所保存的样式, 就是清代同治年间在西北地区流传的面貌——这不是我们想象的, 而是通过一个一个问题的实证来证明的。这个工作我觉得很有意义。

比如说, 我博士论文里面有一节, “中亚东干民歌传承的方式”, 里面提到几个现象。《茉莉花》这个民歌也在那边流传。但是当时苏联的音乐家协会出版的一张唱片上, 这个“茉莉花”的名字被叫作了“毛李子花” (音译) 。这个“毛李子花”就是东干人 (1) 的概念。录音的人把东干人对这个民歌的解释在唱片上全都印出来了——他们说, “毛李子花”说的就是野李子树开花的时候, 一个年轻的人想着他远方的情人……这是非常浪漫的一种写法。这就是《茉莉花》的中亚版本。它的变化过程, 在我的研究中被整个梳理了一遍。首先, 这个歌传到了西北, 有移民的载体。再看“茉莉花”这个名字, 从语言上分析, 从词汇上分析——西北人喜欢在一个物件后面加一个轻微的“子 (儿) ”话音, 比如说, 将“眼镜”称为“眼镜子”, 其他还有“杯杯子”什么的……加一个“子 (儿) ”, 就比较亲切。从语音方面来说, 在西北方言里, “茉莉花”发音上又成了“毛李花”, 再加上“子”这个词缀, 就变成了“毛李子花”。但是这个词义没有变, 还是指向那个“茉莉花”, 只不过西北人把它叫作“毛李子花”。“跨界”了以后, 一百多年过去了, 而中亚这个地方也没有茉莉花, 于是, “毛李子花”这个意思就被转移到其他事物上去了。整个过程经历了从语音上的变化到词义上的变化, 语音这个时候只是声音的外壳了, 内容则就完全就变了。但是, 它的基本旋律没有变化, 而且唱词还保存着清代唱词的基本面貌。

从理论上来说, 这类研究拓展了、完整了我们对少数民族音乐的认识, 也给中国民族音乐史中难以描述的历史提供了一种新的材料、新的方法——一种方法论意义上的新的方法。也就是说, 一个同源民族“跨界”的这个过程, 可以让我们从中去寻找历史上怎么样延续自己的传承的传承。在不同的空间, 共时上有什么延展和变化。从学科上来说, 对民族音乐学在中国的建设而言, 这也是拓展学科发展的一个新的研究领域。进一步说, 对跨界民族所进行的音乐文化研究的意义, 有时候并不仅仅是停留在学术的层面, 而是远远超越了民族音乐学学科本身, 关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。

说了这么多问题, 都和音乐传播有关系。如果专门做一个题目, 换一个视角, 研究跨界民族音乐文化传播, 或者从音乐传播学的视角来看跨界民族音乐文化的共时的延展和历时的延续, 那将是十分有意义的。

而且今天我举的一些例子都是很有意思的, 将来我们的音乐学研究, 特别是民族音乐学的研究, 必须自觉地注入这种传播学的视角。这一定会提升我们理解问题的能力, 让我们看问题更加全面、深刻。

在学校的学科建设方面, 也要及时关注这样的问题题。特别是今后如果有机会, 咱们可以组织一个题目, 来讨论这些问题。音乐学学科从方法、视角和实际上, 比起过去都已经发生了天翻地覆的变化, 如果在音乐学的研究中不关注这个问题的话, 恐怕是脱离了实际。

本刊记者:感谢赵院长在百忙之中接受我们的采访!我们感到, 今天在您这里酣畅淋漓地聆听了一堂中国传统音乐和民族音乐学前沿课, 我们相信这对我们今后的栏目和专题设计都有所启发, 也相信不同的读者在这里面也从多方面有所收获!在此衷心祝愿中国音乐学院与相关兄弟院校的“构建中国民族音乐教育体系”的事业继续做强做大, 更加辉煌!也衷心祝贺中国音乐学院50周年华诞!谢谢赵院长!

注释

1马可, 作曲家、音乐学家。江苏徐州人。长期从事戏曲音乐和歌剧艺术以及两者相互关系的研究。主要创作领域涉及管弦乐曲、电影音乐、歌剧 (如在《白毛女》、《小二黑结婚》等中担任主要作曲者) 、秧歌剧 (如《夫妻识字》、《周子山》) 、歌曲 (如《南泥湾》、《咱们工人有力量》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、《吕梁山大合唱》等数百首) 等。——编者注

2安波, 作曲家、音乐学家、音乐教育家。山东牟平县 (今烟台市牟平区) 人。东方红大型音乐舞蹈史诗音乐组组长。主要作品领域涉及秧歌剧 (如《兄妹开荒》) 、歌剧、儿童歌舞剧、戏曲编曲、歌曲、民歌改编等等。——编者注

3指全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会、全国高等音乐艺术院校区域音乐文化教学研究学术研讨会、北京传统音乐节。另, 2012年第四届北京传统音乐节开始设立“太极传统音乐奖”, 该评奖有时与前三者合称为“两会、一节、一奖”。——编者注

中国少数民族音乐教案 篇8

2016年7月上映的中国动画片《大鱼海棠》让所有中国动画迷们眼前一亮，该片不论从题材的选择还是画面的设计，都融入了大量中国传统元素，影片不仅包括天人合一、生死轮回的东方哲学，更将丰富的中国民俗文化展现在影片中。尽管这部中国动画影片获得一致好评，但与近年美国和日本的动画相比较，不难发现其无论从内容构思的深度、制作水平的高度，还是音乐制作中的特色成分等方面，都还显现出许多的不完善。近十年，与美国和日本的动画制作比较，中国的动画还处于落后状态。特别是美国制作的《花木兰》得到的高票房，更让国人汗颜，一个取材于中国的古老故事，竟然在美国人的打造下变得如此完美和现代化。我们不禁思考，五千年的中华文明以及各民族悠久的传统文化为动画片提供了丰富的素材，中国的动画产量也居于世界前列，但为什么打造不出具有中国特色的优秀动画片。本文纵观中国动画片的发展历程，就中国动画音乐中民族特色的呈现做出分析。

一、中国动画音乐中民族调式调性的呈现

音乐的结构包括节奏、音高、音量、速度、力度，由于表现手段的多样化，使其在旋律、调式、调性、和声、织体等方面都呈现出不同的风格特点。音乐中音阶结构、音级、音律的不同决定了不同的调式，进而也赋予了音乐不同的表现风格和特色。中国动画音乐中采用中国民族调式的创作手法，呈现中突出的民族风格。我国民族调式大致分为了五声调式和七声调式。

五声调式音级构成为宫、商、角、徵、羽，五个音级间的关系，除角与徵、羽与宫之间为小三度外，其余均为大二度。唱名为Do、Re、Mi、So、La。五个音级中任何一音均可作为主音，构成一种调式，例如宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。中国动画片《三个和尚》的主题音乐就是展现民族调式的经典作品。片中描写小和尚的音乐运用了D徵调式和G宫调式，生动地塑造了小和尚单纯活泼的形象，胖和尚的主题音乐采用了柔和的E羽调式，把胖和尚憨态可掬的形象传神地表达了出来。

民族五声调式的音阶排列以大二度和小三度为主，缺少像大小调式里的小二、大七、增四、减五等冲突强烈的音程。以五声调式为基础，在五声的小三度音程间加入不同的偏音就形成了七声调式，即加入清角（角音上方小二度音）、变宫（宫音下方小二度音）。动画片《牧笛》的主题音乐就是以D宫调式的七声调式结构为核心贯穿全剧的。《草原英雄小姐妹》中的安代音乐是一段五声羽调式旋律，曲调风格独特并具有强烈的感染力。

二、中国动画音乐中民族器乐的呈现

中国是个多民族国家，历史文化源远流长，民族器乐丰富多彩，中国动画题材的选取也多采用历史神话题材、古老传说等。所以，中国的动画音乐家们在创作音乐作品时，就必不可少地会运用这些不同民族乐器的音色特点来塑造不同的音乐形象。中国动画音乐的创作中民族器乐的运用呈现出浓郁的民族风格。音乐家们根据各类民族器乐音色和演奏的特点，把它们归类成民族吹管乐器、民族拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器等。

（一）民族吹管乐器的呈现

在动画片《南郭先生》中，因讲的是“滥竽充数”的故事，所以，其中配乐自然离不开“竽”这门乐器。“竽”是中国古老的簧管乐器，音色浑厚丰富。“竽”的吹奏在《南郭先生》的配乐中得到了更加贴切的民族文化揭示。在动画片《鹿玲》中，高亢嘹亮的唢呐吹奏和着锣、鼓等打击乐器，把爷爷带着小女孩和小鹿逛集市的热闹场景描绘的惟妙惟肖；动画片《牧笛》，南方曲笛的演奏把江南水乡的场景刻画的清新自然；动画片《蝴蝶泉》和《孔雀公主》中配以葫芦丝、巴乌等少数民族乐器，突出了影片的少数民族特征；《小蝌蚪找妈妈》中清脆的笛声塑造了小蝌蚪活泼可爱的形象，对青蛙妈妈则采用稍显黯淡的萧来表现其沉稳的形象。

（二）民族弹拨乐器的呈现

在《山水情》《哪吒闹海》的配乐中，都采用了古琴这一传统乐器，古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千余年的历史。古琴音色深沉旷远，音域宽广，最能体现中国文化艺术的精髓。在片中，琴声把中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感表现的淋漓尽致；动画片《鹬蚌相争》中，音乐家运用筝的演奏，表现出河水潺潺流动，河蚌怡然自得悠闲狩猎的自然景象；动画片《阿凡提的故事》中新疆维吾尔族的拉弦乐器萨塔尔所演奏的一段悲凉的维吾尔族民间音调，为影片增加了少数民族特色，明亮清脆的弹拨乐器热瓦普、弹拨尔也在影片中发挥了重要作用；《牧笛》中水牛和牧童在河里嬉闹时，作曲家用了扬琴、琵琶和三弦等丝竹乐器来描绘这一欢乐的场面。

（三）民族打擊乐器和拉弦乐器的呈现

我国民族打击乐器品种多，技巧丰富，具有鮮明的民族风格，《大闹天宫》《哪吒闹海》就运用了多种打击乐器来表现武打场面。《哪吒闹海》中“哪吒自杀”的情节，作曲家用二胡与小提琴在高低音区的长弓拉奏来表现主人公的悲壮情绪，用琵琶与扬琴的合奏来表现人物紧张复杂的内心，用戏曲打击乐器来刻画武打的场面，用木管乐器和弦乐器来抒发人物的情感。此外，还运用了编钟和古琴这两种古老民族乐器来渲染画面，营造出古老、空灵的氛围。

三、中国动画音乐中戏曲元素的呈现

动画片《骄傲的将军》中，在将军昂首阔步地进入府邸时，其音乐就采用了京剧中富有音乐性的念白和行腔，配合武场打击乐器锣、鼓等发出的“咚锵咚锵”声，淋漓尽致地表现出将军骄傲自满的特点；《大闹天宫》采用了我国京剧中的打击乐器和铿锵有力的锣鼓点，配合京剧人物的武打动作，获得了完美的视听效果；动画片《皇帝梦》采用中国传统戏曲演出的方法，由“跳加官”开始，分六场依次叙事；《崂山道士》中主人公王七边看《神仙传》边唱到：“要学神仙，驾鹤升天，点石成金，妙不可言，定要到崂山去学仙。”这一音乐片段即采用苏州评弹与南曲唱腔相结合的形式，极具细腻的江南印象。

四、结语

中国的传统音乐具有西方音乐无法企及的丰富内涵和独特神韵。在当前数字化、融合化、多元化的时代背景下，如何发展中国动画音乐创作，如何使新时期的动画音乐走向另一个高潮应是我们探讨研究的重点。因此，中国动画音乐应以开放的姿态，在吸收借鉴世界优秀动画音乐文化的基础上，进一步挖掘民族文化的资源，坚持自主创新的道路，弘扬和彰显具有中国特色的音乐文化个性和风格，制作兼具民族性、世界性的多元化动画音乐，为中国动画电影音乐创作实现文化跨越提供可能。

（成都大学音乐与影视学院）