中国民族舞剧发展（共6篇）
中国民族舞剧发展 篇1
周恩来总理曾经在音乐舞蹈座谈会上强调过:艺术的发展与创作可以借助中国的民族艺术文化中所具有的手法和形式来实现对于现实生活的反映,进而在整部作品中更多地是体现民族的风格与气派,因此在中国优秀传统文化的继承与发展过程中需要通过对外来文化的接受再加上与本土优秀文化相结合才能够实现改造,进而体现出其民族特性。
一、芭蕾与中国芭蕾舞剧
芭蕾一词是法语中Ballet的音译名,因其跳舞的动作十分具有特色,也被称作是足尖上的舞蹈。在人们的观念之中,主要是将芭蕾看作是西方文明的代表。随着时代的发展,芭蕾在不同的时间段和国家文化的影响下也具有不同的艺术形态,进而演变成了不同的发展流派。芭蕾的代表性作品主要是《天鹅湖》、《茶花女》等,其在国际舞台上获得了非常多的赞誉与好评,也成为了世界各国人民进行交流的重要工具。新中国成立之后,随着外交格局的逐渐开阔,芭蕾开始进入中国,这个西方的“舶来品”在中国的土壤上生根、发芽,再加上与中国的优秀传统文化相结合实现了中国特色的芭蕾舞剧的形成。
在中国芭蕾舞剧发展的探索时期,主要是结合西方芭蕾舞表演特点,再加上中国的发展特点和文化审美特点等因素来进行综合性的考虑,进而开创了更加具有中国特色的表演方式和表演内容,诸如《红色娘子军》、《白毛女》等等,从总体上来看却没有摆脱外国的表演影响,但是仍然是芭蕾舞剧在中国发展的重大进步。随着文化大革命的到来,中国人民的精神文化发展受到了极大的摧残,而文学与艺术上的发展也一度出现了停滞的状态,比较庆幸的是《红色娘子军》和《白毛女》经过改编之后进行演出,继而得以保存,这个时期最为具有代表性的要属《草原儿女》和《沂蒙颂》两部作品的保存,对中国芭蕾舞剧的发展具有十分重要的意义。文化大革命之后,中国百废待兴,中国的芭蕾舞剧不再像过去那样只是学习俄罗斯芭蕾了,而是采取博采众长的方式,吸收各派的芭蕾艺术再结合中国舞蹈文化特点来进行重组,代表性的作品主要有《祝福》一类名著改编的作品和《青春之歌》、《兰花花》等来源于现实生活的作品,进而在整个创作过程中更加注重人物心理的描写,这一阶段也是中国芭蕾舞剧发展的重要阶段。中国芭蕾舞剧发展的繁荣阶段是二十世纪九十年代,芭蕾舞蹈教育不断发展和舞蹈团体的兴盛为中国芭蕾舞剧的发展奠定了重要的物质基础。其中《二泉映月》、《大红灯笼高高挂》、《花样年华》等最为著名。
二、中国芭蕾舞剧对传统的继承及民族化的发展对策分析
(一)通过题材与主题的转换来实现民族化
在芭蕾发展的过程中,其主题与题材的变化是其民族化发展的重要因素。从发展之初只是一味地模仿俄罗斯的芭蕾剧目《天鹅湖》而进行改编的《美人鱼》,到以中国的神话故事作为题材的中国芭蕾舞剧的新探索,再到《红色娘子军》等优秀的故事在中国掀起了一阵高潮。中国芭蕾舞剧在题材上摆脱了传统的题材的限制,通过与人民生活密切相关的、喜闻乐见的方式来进行改编,因此与中国人的审美品位和逻辑性思维具有一致性,进而奠定了良好的群众基础,促进了芭蕾舞剧在中国的长足发展。从另一个方面来看,除了在题材上更加符合中国人民的品味与需求,在主题上也是更加具有民族化特性,因此使芭蕾舞剧的主题与中国传统思想发展更加具有契合性。例如,通过将《梁山伯与祝英台》搬上了芭蕾舞台,体现了中国的传统爱情观,整部作品都是在歌颂这种坚贞不渝的爱情。在题材的选择上与中国民族文化发展和民族精神实质具有一致性,中国民族文化博大精深,因此具有丰富的题材可供选择,例如芭蕾舞剧《梅兰芳》既是对于中国杰出人物的完美演绎,同时也是对于中国传统文化的一种宣传,进而使得其能够与各时代发展的要求相契合。
(二)通过人物形象与人物性格的民族化来实现影响
在西方芭蕾的表演过程中,主要通过音乐与舞蹈的结合来实现其人物形象的生动刻画,而在中国的芭蕾舞剧表演过程中,还在其中注入了更多的中国化元素,进而使得整个作品更加具有民族性。例如,在《白毛女》的表演中,通过喜儿一身非常具有中国特色的大红色服装来体现其中的中国化元素,此外在其扮相上也具有非常浓厚的中国化特征,也就是说,在中国芭蕾舞剧的表演过程中通过中国化元素的加入来使得人物形象和细节上的描写更加生动,进而对于民族化性格的描绘具有十分重要的作用。此外,在人物性格的刻画上也是更加具有民族化特征,从整部作品的分析中就可以看到在表演过程中,对于人物的形象和情感具有十分重要和细致的描写,因此除了表演的人都是真正的中国人,其性格也更是反映出中国传统文化的映射,因此在整个表演过程中通过民族化的装束和形象性格的表现使得其透露出十分浓郁的中国化特色。例如,在芭蕾舞剧《红色娘子军》的表演中,塑造了一个十分具有代表性的、性格特点十分明确的女性人物吴清华,她本来是一个饱受地主压迫的女奴性质的人物,但是她并不屈服于命运,因此在性格上具有十分重要的成长,进而通过不屈不挠的反抗来实现革命女战士形象的塑造,生动的情节表现和性格刻画使得其不屈不挠的、反抗剥削的性格得到了淋漓尽致的表现。
(三)通过风格和词汇的民族化发展来实现影响的提高
从总体来看,中国芭蕾舞剧中的舞蹈和词汇是在芭蕾的基础之上进行借鉴,进而根据中国舞蹈的民族化特色和语言词汇使用特点来进行更加民族化的发展。例如,在传统的芭蕾舞剧《梅兰芳》的表演过程中夹杂了一段更加具有中国特色的剑舞来渲染出了一种悲壮而传神的氛围,而这正是东方舞蹈中发展的重要特点。另外,在芭蕾舞剧的表演过程中,音乐词汇也是十分重要的部分,因此在作品的创作过程中可以根据作品素材的实际情况来对音乐的旋律和和声等方面来进行生动的表现,进而实现民族化特色的表现,例如芭蕾舞剧《红色娘子军》中的《万泉河水清又清》就是十分具有民族化特色的音乐。
三、结语
随着芭蕾舞在中国的不断发展,现已在中国自成学派,因此相关表演人物的培养十分重要。在实际的教学过程中需要根据时代发展特色来与时俱进地进行教学,进而实现相关人员综合素质的不断提高,实现具有中国特色的芭蕾舞剧教学体系的建设。例如,在芭蕾舞剧《桃花潭》中,无论是场景的布置、人物的唱词和舞蹈音乐等方面的设置都具有非常浓厚的中国特色,因此在旧金山艺术节上惊艳世界,具有深远影响。
中国民族舞剧发展 篇2
摆在当时延安创作团队面前可供参考的，主要是瓦格纳、普契尼等伟大歌剧大师及其作品。一些人主张，要做中国新歌剧，就应该遵循经典歌剧的创作方法和美学原则，走国际化和专业化道路。多数人认为，这是全盘西化，中华民族丰富的生活内容是西方歌剧语言无法表达的，所以，应该创造一种能真正代表中华民族文化精神的新歌剧。
于是，这些中国歌舞剧先驱们在创造新歌剧的理论旗帜下，实际上走上了以民间小戏为主要基础的民族歌舞剧的道路。《白毛女》不仅是创造我国的民族歌舞剧的奠基石，也是中华民族歌舞剧走向成熟的标志。它在群众艺术实践的秧歌剧基础上，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，创造了新的民族形式，为创造民族歌舞剧开辟了一条富有生命力的道路。
当周扬第一次把《白毛女》题材创作成歌剧的任务交给音乐和戏剧专家时，大家非常兴奋，同时也没有把握。这样一个有着不同版本的真真假假故事，要搬到舞台上去，如何才能收到歌舞效果？据马可回忆，那时候大家根本没有创作歌舞剧的经验：将来在舞台上如何开口唱？唱些什么？要不要舞蹈起来？这些问题谁也没法确切回答。直到创作成功，才真正明确了中华民族歌舞剧的创作方法。
首先在内容上，为了进一步提高《白毛女》的思想性、革命性和艺术性，剧组一边演出一边深入群众，征求修改意见。最大的修改有三次：1946年在张家口；1947年在东北；1949年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。通过征求意见，许多人指出，喜儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的“深山生活”和“与黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。第二，经过改编的《白毛女》进一步体现了党的影响故事情节。如1946年在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。第三，减少了原稿中的话剧味道，强化了歌舞剧色彩，同时将原先的六幕压缩为五幕，删除了表现喜儿在山洞里的生活细节的第四幕，使戏剧情节更加精炼紧凑。此后《白毛女》虽然有几次修改，但都是以1949年的定稿本为蓝本的。
其次在戏剧上，“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。这是因为他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们、改变现实的念头，认为除了承受地主阶级的压迫，便没有其他的希望和出路，更谈不上起来抗争。这是他的性格中懦弱的一面，因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽，但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，并决然地拒绝步父辈委曲求全，甚至忍受屈辱之后尘，表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她隐居深山数年，过着非人生活，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的仇恨情节中，完成了喜儿形象的塑造。
第三，在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它在创作的形式和手法上充分考虑歌舞剧民族化，因而大胆而又谨慎地采用了中国民间歌曲、戏曲唱腔与西洋歌剧作曲技法相结合的形式，使歌舞剧音乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。为更好地表现剧中的主题和人物性格，创作者不仅成功地根据山西民歌“拾麦根”改编而成的主要唱腔“十里风雪”、“扎红头绳”、“廊檐下红灯照花眼”、“老天杀人不眨眼”等，将杨白劳这位尚未觉醒的老一辈农民的人物形象塑造得栩栩如生，而且，选用了河北民歌“小白菜”、“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐作为塑造主人公喜儿音乐形象的音乐素材，在不同场合利用变体的手法将其发展变化，通过“北风吹”、“昨天黑夜爹爹回到家”、“进他家来几个月”、“刀杀我、斧砍我”和“我要活”等多个唱腔，给观众呈现出喜儿从天真浪漫到满腔仇恨再到宁死不屈的饱满形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入到创作当中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿童歌谣，作者巧妙地利它来表现喜儿受黄母欺凌的情绪，由于调子比较幽怨，与喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格不相吻合，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”；在喜儿哭爹这场戏中，作曲家运用了秦腔唱腔中得戏曲元素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、喊天天不应、喊地地不答的悲情；到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，则采用了高亢激越的山西梆子曲调，来表现她怒不可遏的阶级仇恨。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又与广大群众的审美情趣相结合，这是《白毛女》从音乐上取得成功的重要因素。
第四，在舞蹈上，与歌同时叙事，这是《白毛女》的显著特点，但被大家有意或者无意给遗忘了。在创作和编排过程中，导演们认识到，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早剧中第二幕有一段戏，表现喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂里，不知不觉睡着了，梦见自己的父亲杨白劳。导演决定在这时候采用舞蹈来表现这个梦境。为区别于日常生活，他们决定融合陕北陇东跑花灯的碎步法和苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法。喜儿在第二幕送莲子汤，上场唱“进他家来几个月”那一段时，由于她所演唱的内容与正在发生的事情无关，只是反映一种她受压抑的一种情绪，所以，导演决定把其中所有歌所表演的动作完全去掉，从而把喜儿受尽折磨，欲反抗而不能的情绪充分地表现了出来。有些舞蹈则干脆去掉。比如，原来剧本第五幕中，喜儿头发变白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是„„”的唱腔，导演从喜儿长长的白头发，想到某些旧剧中的胡子舞，同时想到人们在大祸临头时摘去纱帽，露出一缕长发的发舞来，所以要求演员每唱一句时就甩发，先向左甩，再向右甩，再甩两个圆圈，再从头甩到后脑去。考虑到喜儿既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是现代人，不能把几百年以前或几十年前的古人的动作不加分析和批判地搬到现代人身上来，所以，这种很生硬的拼凑舞蹈，后来被废除。对于能舞蹈之处则充分舞蹈起来。比如，第二幕中，黄世仁提着灯笼到黄母房间去寻找喜儿的那一段唱，唱词中的心理和生理动作，都是正在发生发展的，导演就决定舞蹈起来。再如，喜儿在暴风雨中下山寻食那一场，在风雨中跌跌爬爬，完全可以也应该舞蹈起来，但由于经验不足，技术不熟练，还无法将这些活生生的生活动作加以历练和节奏化，再舞蹈起来。
第五，在歌舞剧的表演上，他们从多次失败中摸索到一些规律，这就是：既然歌舞剧的表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动过程的写实，那么，至少在从说到唱之间，应该接近朗诵调，就必须将动作和语调，加以洗练和夸张；既然是歌舞剧，就应该有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么演唱时动作就不能是日常生活中的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。
第六，在表演唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，不仅保留了西洋唱法中较好的呼吸方法，而且，深入学习和研究传统的民间唱法，并将传统戏曲唱腔的各种优点融为一体，从而初步发展初一种比较适合于民族歌舞剧的演唱形式—戏歌综合唱法。这种唱法十分突出地表现在民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的行腔韵味两个美学层次上，风格独特的戏歌唱法启开了中华民族歌舞剧表演艺术的大门。所以，“洋的”发声法，虽然嗓子不易于哑，但如果要表现民族的情绪和风格，就必须向民族的唱法学习；而“土的”唱法，虽然唱得好听，有情绪，但嗓子容易哑，就必须学习先进的发声方法。
第七，在整合上，《白毛女》强调群众路线，编剧、作曲、导演、演员与舞台美术设计联合工作，并力求为群众喜闻乐见，为大众服务。例如，所有人物关系、戏剧情节直到人物名字，都是集体设计的。大致方针确定以后，大家一场一场地拉戏，每谈好一场戏，贺敬之就去整理，结构好，写好歌词，交三位作曲家谱好曲子，再交相关演员去练唱。甚至排练完成以后，还在内部几次征求意见，不断修改。
总之，《白毛女》不是西洋的歌剧，当时的主流西洋歌剧是忽视戏剧性而以音乐为主的，除了唱歌就是音乐，音乐以后还是歌唱，几乎没有台词，最多有很少的朗诵，舞蹈也不是很多。观众主要不是用眼睛看歌剧，而是用耳朵听歌剧。《白毛女》也与舞剧不同，不止是用舞蹈和身体动作来表现人物的思想和情绪。按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》“不但有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的成分是很重的或者说是主要的。”他甚至称新歌剧就是歌舞剧。
我们注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏：喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂里，不知不觉进入梦乡，梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。为表现这一梦境，导演决定在这时候采用舞蹈，以区别于日常生活。他们不仅学习了陕北陇东跑花灯的碎步法，而且，大胆借鉴了苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法，并试图将二者巧妙地糅合起来。
这使我们自然而然地想起1943年百老汇叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中的“梦芭蕾”，二者无疑有异曲同工之妙。中华民族歌舞剧和百老汇叙事音乐剧在不同时空的鼎力名剧，在“梦境”处理上的英雄所见略同，不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。
对于音乐剧而言，具有历史意义的，不是足尖转圈的数目，而是以舞步跳出故事的意境；以充满戏剧性的舞姿，跳出音乐和台词难以表达的人物性格和细腻情感，从而超越时空，达成芭蕾和音乐剧戏剧性的完美结合。
对比这段历史，掩卷回味，思如泉涌：当白毛女在舞台上尽情起舞，我们仿佛看见她高踢的双腿已经掠过大西洋的波涛，展开的双臂已经伸向美国百老汇42街。云卷云舒，花开花落，鸟飞鸟翔，载歌载舞，这是同一个超凡入神的歌舞剧世界。这样的霓姿虹影不是谁都能够创造，但却是人人得而仰视，得而神往。
论中国民族舞剧创作 篇3
关键词：舞蹈,舞剧,创作
舞蹈, 是一门视听结合的综合性艺术, 舞蹈动作则是经过提炼、组织、加工过了的人体动作。作为舞蹈的表演艺术的最高形式——舞剧, 它的存在于发展对于舞蹈艺术的繁荣与前进起到了决定性的作用。新时期, 我国舞剧事业繁荣发展, 期间与多种文化相碰撞、相融合, 其中, 中国民族舞剧的发展受到了广大人民和舞蹈工作者的深切关注。
自古以来, 舞蹈作为最好的一种抒情表意的工具, 一直备受青睐。建国以后, 涌现出了一批专业的舞剧编导, 同时, 越来越多的民族舞剧展现在了观众面前。我们的编导在舞剧创作的实践活动中一致遵循着“舞蹈来源于生活”这样的艺术规律, 在生活中去寻找创作源泉。只有正确的把握舞剧创作的基本方法, 选择正确的创作途径, 才能抓住舞剧的灵魂, 在不断的实践中总结, 于是一部部优秀的舞剧作品不断涌现。
目前, 我国经济发展迅猛, 人民生活水平逐步提高, 对于艺术的审美需求日渐提高, 一般的艺术作品已无法满足人们的审美要求, 因此, 这就对舞蹈工作者提出了更高的希望和要求, 需要创作出更多精品的艺术作品来满足人们对于艺术的需求。根据舞蹈艺术创作的规律, 我们了解到, 一部优秀的舞剧作品, 尤其是中国民族舞剧的创作, 必须具有创作的可持续性。
一、舞剧创作的准备阶段
一部优秀的舞剧作品, 编导在创作之初都会细致地观察生活, 在日常生活中不断总结和积累素材, 对这些大量的素材进行提炼、组织和加工, 最后筛选出适合的材料。而且这些素材必须是对编导有所感悟的, 必须是编导切身体会的, 只有这样, 最终创作出来的舞剧作品才能打动编导、打动观众。
艺术来源于生活, 但生活不完全等于是艺术。在艺术与生活之间的这种关系是编导进行创作前必须所掌握的。也就是说, 什么样的生活能够上升为艺术, 是要有它独特的精髓的, 这就得需要编导的思维符合时代精神的需要。这里所指的时代精神, 一定是积极、乐观、向上的具有能够反映我国民族特色的精神。这种精神可以给人以力量, 能够激发人们对美好事物的向往, 激起对生活的信心。
舞剧是以人体动作作为主要的表现手段, 因此, 动作的质量对于舞剧的成功起到了巨大的基础作用。动作的积累是一个长期的过程, 多从身边入手, 探寻适合舞剧创作所需要的工作源泉, 发现它的动作规律、动作节奏及动作空间。此外, 编导还应具有大量的音乐知识储备, 这样才能深入地解读音乐, 为舞剧创作所服务。
二、舞剧形象的创造
形象是任何一个艺术作品思想内涵的集中体现。舞蹈形象是舞蹈作品的核心表现, 编导通过这个“核心”的表现充分地展示自己的思想内涵。舞剧形象是以人体舞蹈动作为主要表现手段所塑造出饱含着主体情思的具有客体典型形态的可被人们直接感知的动态形象。舞蹈形象有广义的和狭义的两种解释。广义的舞蹈形象, 它既可以是单一的动态形象, 如单一的舞蹈动作的形象 (形象的舞蹈动作) ;也可以是比较繁复的动态形象, 如通过一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈语言, 所塑造出的人物形象 (人物性格、情感的舞蹈形象) ;还可以是舞剧作品中通过群体 (众多人物) 的行为、舞蹈场面情景交融的发展变化所表现出来的具有一定意象、意境的舞蹈形象。而狭义的舞蹈形象则主要指舞蹈作品中以舞蹈为主要表现手段并借助于音乐、构图、舞台美术 (服饰、布景、灯光、道具、化妆) 等其他因素所塑造的人物形象。
纵观每一部成功的舞剧作品, 都有值得观众所深刻记忆的舞蹈形象的存在。这个形象可以是人, 也可是一种精神或一种象征。无论是一种什么样的形象, 但都具备一种强烈的情感性。这种情感性可以说是舞剧形象的灵魂, 也是舞剧得以成功的关键所在。这种情感一定要是真挚、真实的, 不但能够代表编导所创作的人物的典型特征, 更能够唤起广大观众内心的真实感受。
其次, 在舞剧创作过程中, 舞剧形象的创造一定具有典型性。舞剧形象的典型性是指舞剧的人物或精神形象既能代表人们广泛的内心感受, 又具有与其他形象所不同的能代表舞剧本身剧情发展和中心思想的载体。
三、舞剧的创作应具有群众基础
舞剧创作的群众基础是指编导所编创的舞剧题材、内容、人物性格及环境需被广大人民群众所接受, 更重要的是舞剧编创的素材应该是广大人民群众所熟知的、发生在身边的事情。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈, 1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动, 同时, 研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人, 生长在东北, 年轻时代酷爱舞蹈艺术, 曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈, 后来在北京组织舞蹈团, 并亲自登台演出, 但由于没有足够的生活积累, 没有来得及真正的同群众相结合, 尽管他付出了艰辛的劳动, 却未取得理想的效果。后来, 他投奔革命, 从东北到内蒙, 逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系, 对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解, 这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈, 像《雁舞》、《牧马舞》等, 甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈。
综上所述, 我国的民族舞剧的创作要被广大人民群众所接受, 必须具备以上特点, 才能可持续地发展下去。
参考文献
[1]、隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社.1997.
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中国民族舞剧发展 篇4
一、中国芭蕾舞剧创作中音乐与舞蹈的民族性
(一)音乐的民族性。
音乐的民族风格是指在音乐艺术中能够体现地域、文化、信仰、风俗等民族特性,通过民族特色艺术表现形式表现出来,形成音乐的民族风格。经过数千年的传承与发展,中国音乐的民族风格个性鲜明,就仿佛是中国的茶,具有极强的民族特色。与西方音乐完全不同。中国芭蕾舞剧的创作,音乐的创作也呈现出极强的民族性,例如,经典芭蕾舞剧《红色娘子军》,就及其鲜明地突出民族风格特色。芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐,创作素材选用了原影片中的音乐,选曲音乐《万泉河水清又清》,淳朴、嘹亮、舒畅自由、别具一格,它的音乐语言、民族音调,以海南黎族音乐风格为基础,展现了黎族人民特有的民族风貌,以及独具特色的性格与情感。在整部舞剧中,中国民族民间音乐表现手法与西方舞剧音乐创作技法融汇贯通,使得整部作品起到了里程碑的作用。在中国芭蕾舞剧创作中,还融入了中国民族音乐的韵律。如经典芭蕾舞剧《白毛女》,民族音乐风格也比较鲜明。舞剧中独舞、双人舞、群舞,动作与音乐和谐统一,在音乐的海洋中,舞者每一个动作都牵动着音符,巧妙地将音乐旋律融入其中,艺术创作上“写意传神”,堪称西方芭蕾艺术与中国民族音乐“民族韵律”上的珠联璧合,也是民族性的充分体现。
(二)舞蹈的民族性。
由于地理环境、风俗习惯等影响,在中国芭蕾舞剧创作中,艺术家们会不自觉地将本民族独特的审美习惯融入其中,在艺术表现方式上,也会融入许多民族性特征。综观中国芭蕾舞剧舞蹈创作,民族的艺术视角和表现方式非常明显。艺术家们从民族的舞蹈文化中汲取艺术的营养,营造出浓浓的民族艺术风格,创作一部舞剧,题材的选择非常关键。中国芭蕾舞剧的民族性,体现在选择题材上也是独具慧眼,无论是《白毛女》、《二泉映月》,还是《红色娘子军》《大红灯笼高高挂》,民族风格非常鲜明,还有,在民族性创作主题上,中国芭蕾舞剧的民族性创作,民族性的主题也比较鲜明。例如芭蕾舞剧《白毛女》,改编自比较著名的民族歌剧,整部舞剧民族性内涵极其丰富,题材本身就具有民族气派和民族风格,充分表现了本民族思维方式,为民族性创作提供了基础。中国民族芭蕾舞剧,不仅借鉴了西方古典芭蕾舞剧的一些舞蹈技巧,还吸收了中国戏曲、中国民族民间舞蹈的舞蹈精髓。如《红色娘子军》在芭蕾足尖舞的基础上,还融合了戏曲舞蹈、中国黎族民间舞蹈等舞姿与技巧,极大地提升了芭蕾舞剧的艺术魅力。在中国芭蕾舞剧民族性创作上,芭蕾舞剧《红色娘子军》掀开了崭新的一章。
二、从中国芭蕾舞剧视野下看音乐与舞蹈的民族性融合
西方芭蕾舞剧的产生,源于西方艺术,受社会生活习俗,西方传统文化等因素影响。中国芭蕾舞剧该如何在借鉴西方艺术基础上,融合属于自己的艺术样式,只有对西方芭蕾舞剧的精髓彻底理解之后,才能够将中国民族舞蹈语汇融入芭蕾舞蹈语汇之中,创作出音乐与舞蹈民族性融合的中国芭蕾舞剧。民族舞剧《鱼美人》曾经是新中国成立后家喻户晓的民族舞剧。1979年,这部民族舞剧《鱼美人》以芭蕾舞剧的形式上演,艺术家们将西方芭蕾舞剧的艺术形式,与中国传统的舞蹈结合起来,在舞蹈结构、舞蹈语汇上,《鱼美人》继承了西方芭蕾舞剧模式,力求在创作上将西方芭蕾舞的技巧,与中国古典舞、民间舞、中国民间舞段完美地融合,舞剧中的精美的舞段,大幅度的手臂动作等,都是中国古典舞如“蛇舞”、“珊瑚舞”、“水草舞”等的身段韵律,民族韵味十足,呈现出个性鲜明创新舞蹈语汇。在整部舞剧中,鱼美人与猎人的双人舞是点睛之笔,这种“双人舞模式”,融合了中西方舞蹈语汇精髓,大量复杂性的托举动作,更成为经典中的经典。舞剧《鱼美人》的音乐创作,创作基础是中国民族音调。其创作的方式方法,也借鉴了西方音乐表现形式。舞剧《鱼美人》的民族风格通过音乐展现出来。整部舞剧通过生动的、感人的、鲜明的音乐形象,将不同的人物性格表现出来,音乐与舞蹈的民族性融合,更加提升了作品的完整性。在整体创作过程中,舞剧《鱼美人》恰如其分的将音乐与舞蹈融合为一体,使舞剧音乐和舞蹈动作的特点相一致,使得整部舞剧达到了更加完美的效果。在民族性融合上,《鱼美人》、《大红灯笼高高挂》等芭蕾舞剧,为中国芭蕾舞剧的创作开创了崭新的领域,中西音乐合璧的创作尝试,独特的舞剧音乐风格,使我们看到了新的芭蕾形式,推进了中国芭蕾舞剧发展步伐。
三、结语
创新是艺术发展的动力,对于中国芭蕾舞剧来说,要广泛吸收多元化艺术素材,敢想、敢创,不断吸收丰富艺术给养,在艺术实践创作中,吸取东西方的艺术精华,引领民族性创作新思路。与时俱进,创作出更多民族特征鲜明的芭蕾艺术作品。将中国芭蕾舞音乐剧发扬光大。
参考文献
[1]朱红.音乐与舞蹈的关系再思考[J].云南艺术学院学报,2007,01.
[2]李承祥.走中国特色芭蕾舞的发展之路:中央芭蕾舞团40年回顾[J].舞蹈,2000,01.
如何欣赏民族舞剧 篇5
著名的编导陈维亚创作的《大梦敦煌》已成为中国舞剧之最。他说“飞天的创新是舞剧的需要。舞剧《大梦敦煌》的每个情节正是借助当时的历史背景而再度创作而成的完美巨作。艺术能持续发展下去, 就是需要对过去的艺术工作进行再创作, 不断赋予他新的意义。这些珍贵的艺术宝藏得以传承, 是艺术家们的事情, 也是广大观众的权力。观众们随着剧情的发展也一定会对飞天产生更深刻的理解。获得自己对敦煌文化的独特感受。”同样是敦煌飞天的描述, 《丝路花雨》让全世界为中华飞天之美而欢呼, 他的“千手观音”“反弹琵琶”把飞天的形象刻画得淋漓尽致。而《大梦敦煌》的创作再度创新, 使剧中人物的命运刻画的有血有肉, 它有别于传统的味道。《大梦敦煌》是兰州地产的佳作, 更是历代遗留下来的艺术精品。文化部部长孙家正欣赏了《大梦敦煌》后称, 甘肃是出大手笔文艺作品的省份, 在丝绸古道上创作性的挖掘发展了敦煌艺术, 《大梦敦煌》结合传说编成故事, 生动感人。
第二, 还必须了解舞剧中各种舞蹈段落的意义与功能。在一般情况下, 舞剧中的舞蹈有独舞、双人舞、群舞等。这些舞蹈, 依据剧情的发展, 分布在不同的场次, 担负着不同的使命。也就是说, 哪一种舞蹈样式都不可缺少, 它们各自都有各自的功能, 谁都不可能被谁替代。
所以说, 我国民族舞剧中的独舞、双人舞, 都是与剧情, 人物、情感紧密相连的, 它既不是为舞而舞的舞蹈, 也不是可国民族舞剧中的独舞与双人舞, 通常都是为主要人物设置和编排的。因此, 对扮演舞剧中主要人物的主要演员, 要求是比较高的, 除了对所饰角色要有深刻的理解之外, 尤其要具备高难度的技巧动作, 如急速的旋转, 凌空的腾跳, 逼真的表演, 良好的乐感等。在一定意义上讲, 独舞、双人舞是整部舞剧的支柱。一部舞剧中富有光彩的独舞和双人舞, 宛若和煦的阳光、醇香的美酒一样, 令人陶醉。总之, 如果我们了解了各种舞蹈的主要功能, 我们就取得了欣赏民族舞剧艺术的自由。
第三, 还要了解具有鲜明意念的哑剧动作。它是我国民族舞剧艺术塑造人物、创造形象所不可缺少的手段之一。舞剧中的哑剧表演, 自然是舞蹈化的哑剧。所谓舞蹈化, 主要是指它的舞蹈感和音乐感。在舞蹈感方面, 舞剧中的哑剧动作比较强调造型性和雕塑性;在音乐感方面, 它的一招一式都具有时限性和节奏感。这就是说, 我国民族舞剧中的哑剧动作, 都有极严格的规范性, 而不是随意性的、自由化的戏剧表演。这种艺术功效, 使我们看到了哑剧动作一旦准确地揭示了人物的深刻情感, 它就具有其它舞蹈手段所无法替代的艺术魅力。因此我们说, 哑剧动作是我国民族舞剧艺术创作中不可低估的手段之一。
我国的民族舞剧事业, 正在蓬勃发展中, 它同其它艺术品种一样, 是社会生活在舞蹈家头脑中反映的产物, 它的任何一种艺术表现手段, 都来源于生活的土壤。对于欣赏者来说, 如果缺乏相应的生活经验, 就不易体会到其中情味, 深入到艺术境界中去。因此, 我们应当拓展生活领域, 尽可能有效地消除艺术欣赏中的障碍。其实, 我国的民族舞剧艺术可以说是我们的“同龄人”对它的欣赏, 不应当是被动地接受, 而应当是主动地发现。
中国民族舞剧发展 篇6
歌舞剧《刘三姐》最为突出的艺术成就是将民族音乐的元素融入到了歌舞剧这种新兴的艺术形式中, 开创了音乐民族化创作的先河, 对我国长期以来的音乐民族化创作给予了极大的指导作用。
一、通过民歌改编进行创作
民歌改编是歌舞剧《刘三姐》采用最多的民族化音乐创作方式, 即通过利用壮族传统的民歌曲调进行重新填词或对传统曲调进行重新编写的创作方法。这种创造方式不但能够根据该剧的实际情节进行具体合理化创作, 同时较好的保留了极具广西壮族民族风情的民歌特征。
(一) 采用民歌音调直接填词改编
这种改编是在原民族音乐素材的基础上稍加改动, 跟传统的民族曲调套新歌词有所不同, 这种改编主要体现在与原民歌的旋律不同, 是通过作者对采用的民歌素材进行加工改编, 改编后既有与传统民歌曲相同之处也有不同之处, 但是单从曲调还是可以看出属于传统民歌类型, 经过改编的民族曲调所填写新的歌词内容上也有所不同, 呈现的音乐形象也产生质的变化, 给人们带来不同的感受。比如改编的《刘三姐》, 虽然主题歌部分只是稍加改动, 基本保留民歌的旋律原型, 但是因为丰富了曲调内容, 改编后的曲调明显的让人们感觉比之前要生动和优美, 对主题形象的突出也更进一步。
(二) 采用较完整的民歌乐句进行主题改编
这种改变主要是根据民歌的歌词内容来选择合适的又能表现其思想和感情的曲调, 重点抓住具有代表性的完整的乐句作为主题, 然后在进行进一步的改编。比如大家熟悉的《苗家姑娘真利索》, 就是采用的这种方法进行的改编。通过这种方法改编的民族歌曲还有很多成功的案例, 我就不一一举例了。
二、通过民歌编创进行创作
民歌编创是较民歌改变更具创新性的一种创造方式, 同样也是歌舞剧《刘三姐》主要创作方式, 其将改编与新创作相结合, 在保留传统民歌基本元素的前提下, 进行了大量的原创性的创作, 赋予了传统民歌更丰富的表现力。该创作方式较常采用的创作手法有:
(一) 保留民歌主题部分与新创作相结合
这种改编是通过对民歌的前部主题部分进行改编保留, 而后部分才进行进一步的创新创作。这类方法在歌曲写作中应用比较多, 并且效果很好, 就像部分编创歌曲把一乐句的前部分保留, 后部分进行改编创作。比如在一乐句中, 保留A段民歌的原型, 改编B段的创作;也有的保留第一乐句原型, 对第二乐句进行创新改编。在实际的民歌编创的创作中这类方法比较灵活, 因此在民歌编创中被频繁的使用。
这种编创手法前部保留了原民歌主题的节奏、调试等, 不过由于民歌一般都比较短小简单, 因此创作者在后半部分新增的内容, 不但能在节奏、调试等上进行了丰富和变化, 还保留了民歌曲调, 因此不属于完全的创新, 创新点主要是引用民歌的主题, 进而突出民歌的原型, 同时把保留与创新完美的结合在一起。
(二) 合并多首民歌主题
这种改编创作是把多首民歌的主题合并在一起进行改编创作, 可使音乐素材更加丰富。把多首民歌的主题合并到一首新的创作歌曲中, 不但让人们体会带多个主题, 还能听到不同地区的民歌, 这种多首民歌主题合并的创作自然的融合在一起, 为歌曲增添了很大的感染力。比如《青山里流出一条红水河》的其中乐句就有多首民歌主题。
三、通过民歌创新进行创作
民歌创新是指通过提炼、吸收、利用和发展传统民歌中的民族元素进行的新民歌的创作, 是歌舞剧《刘三姐》音乐民族化创作最具创造性的一种创作方式。通过创作人员的创新, 使此类音乐作品既有传统民歌的独特韵味和美感, 又能十分契合剧情需要, 并具有一定的时代气息, 真正将民族音乐融入到了新的创作中。
(一) 从民歌的音乐中的元素提炼出新的音乐主题
有一部分歌曲是从民间音乐元素中提炼出来的音乐主题, 比如《北部湾情歌》, 虽然从旋律看不出它的改变来自哪首民歌原型, 但是它还是具有地道的广西北部湾的味道。
(二) 注入民歌曲调原型
通俗歌曲《老王》的创作手法, 给听众的感觉及印象就像是一首民族风格比较浓的广西壮族的艺术歌曲。在这首歌曲中注入了“刘三姐”的曲调, 刘三姐与老王的曲调的融合与当地的风土人情十分吻合, 这种融合使音乐的民族性注入创作的内容里, 十分的贴近人们的生活, 歌曲本身也更富有感染力。
(三) 调式交替变化手法
在歌曲的创作中, 其中广西歌曲的创作在民族音调创作方面采用的是调式交替变化的手法, 这种手法在当地普遍的被使用, 因此具有很浓的民族特色。
(四) 保留民族风格 节奏变化运用
节奏的变化再加上民族特色在创作中所表达出的风格, 是富有思想、情感和期望等色彩。这种运用民族化音乐的节奏变化进行创新, 也是广西进行歌曲创作的一大特点。创作的歌曲从民歌中提取素材, 运用节奏变化创新, 不但保留了民族风格特点, 还能进一步的创新与变化, 很好的衬托和反映出歌曲内容。
四、结语
歌舞剧《刘三姐》是我国文艺界在新歌剧领域发展道路上的一次重要尝试, 由于其艺术成就的突出及影响力的广泛, 在我国新歌剧发展过程中, 特别是“歌舞剧”这一类型艺术形式的发展过程中有着重要的意义。歌舞剧《刘三姐》在创作过程中所采取的多种全新的创作理念至今仍影响着我国民族歌舞剧的发展, 通过对歌舞剧《刘三姐》创作中音乐民主化的研究, 可以清晰的看出中国近现代音乐史发展过程中改革传统民间音乐、吸收西方音乐的这一主流趋势, 并对我国现阶段及未来的歌舞剧的创作与音乐剧的创作产生深远的指导意义。
参考文献
[1]黄驯.以诗意见长以抒情性取胜——谈歌舞剧《刘三姐》的音乐[J].人民音乐, 1961, (04) .
[2]华钢.经典的延续与延续的经典——2005年版歌舞剧《刘三姐》解读[J].当代广西, 2005, (18) .