当代少数民族题材电影

当代少数民族题材电影（精选7篇）

当代少数民族题材电影 篇1

随着全球化时代的到来,电影民族化的论题也变得尤为重要。只有不断创作出属于本民族的、独具魅力的影片才能在振兴中国电影的同时,在世界影坛争得属于中国的一片空间。关于中国电影的民族化问题,中国电影理论界曾有过两次大讨论,一次是在20世纪70年代末,所探讨的有关中国电影民族化的问题实质其是传统性与现代性之争,是文化的复兴与创新之争。那么,新世纪以来形成的第二次有关中国电影民族化的研究其实质是全球化与本土化的张力问题,是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。少数民族题材电影以一种寻求交流的心态,一种独具特色的声音,去讲独特的生活故事,以独特的艺术魅力,吸引了海内外的观众。

在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。

1 叙事风格的个性化

影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。

与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。

当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。

2 主体性立场的凸显

纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。

3 文化的差异与交流

少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”

21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。

在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。

总之,中国少数民族题材电影是中国电影构建文化共同体不可或缺的的重要组成部分,也是新中国电影史上一道亮丽的风景线,其在少数民族文化反思与文化互动中所承当的艺术使命。新世纪以来,将少数民族题材电影置于跨族际、国际传播视域进行整体性讨论,解析民族文化元素在少数民族题材电影中的艺术化呈现,少数民族的积极奉献和主体性思考,都大有可为并具有积极意义。

当代少数民族题材电影 篇2

新的文化视点导致了电影美学风格的重大转变。就电影音乐而言，引用西欧现代作曲技法创始人之一的勋伯格在去世前的四十年代末给他的学生、波兰裔法籍著名作曲家、理论家莱博维兹(R•Leibowitz 1913一1972)信中所指出的“每一个企图树立一种新风格的作曲家，在今天差不多都感到一种迫切的愿望，想恢复到古老风格中去”。 ［3］电影作曲家们的创作也体现出这种想恢复到“原生”风格中去的倾向。与17年时期“以西方交响乐队配置和创作手法为主，吸收和运用民族音乐语言和表现形式为基础改编创作的电影音乐”［4］体现出的民族化相比，将少数民族原生态民间音乐直接置入到电影中突出音乐所承载的文化内涵则成为新时期以来电影音乐民族特色的重要表现。

在几部较有影响的如《孩子王》、《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》、《金沙水拍》、《千里走单骑》等少数民族电影中，原汁原味的民间音乐在电影中的出现，不仅是电影音乐的一部分，更成为少数民族文化的一个载体，增加了电影对少数民族生活和文化环境真实性的描述。由于新时期云南少数民族电影音乐表现形式个性化和多样化的特点，在具体运用中，原生民间音乐也以不同形式与电影主题和画面结合在一起，成为电影凸显少数民族文化特色的重要手段。

一、作为电影主题音乐

电影《花腰新娘》以12个女子舞龙的故事为主线，将花腰彝族传统的海菜腔、烟盒舞、舞龙、民族服饰等传统民风民俗融入其中，用时尚、唯美的拍摄风格展现了当地的自然人文景观，同时也反映出花腰彝族青年在现代社会语境中所面临的经济、文化等种种冲击。影片主题音乐选用彝族特有的真假嗓结合的海菜腔。海菜腔是彝族青年男女表达爱情的一种古老的传统民歌，严格说来，真正民间的《海菜腔》的曲式结构，是数百年来发展演变而成的，它的结构有着很严的定格与规矩，内容的表述也有着不可逾越的程序。“悠扬而富于歌唱性的拖腔音调，与带有叙述性的说唱式的音调相结合。其旋律进行多以平稳的级进与四度五度、甚至八度以上音程的大跳相结合。因此，它的风格时而婉转细腻时而跌宕起伏、抑扬不拘激越荡漾，这种风格的对比与变化，对内容的表达，对感情的倾吐，都具有丰富的表现力。”［5］

谱例：

演唱者李怀秀是被誉为“云南歌王”的民歌手，她演唱的海菜腔的音调作为影片主要音乐元素贯穿始终。影片从一开始音乐就以她极富魅力的声音展示了少数民族特有的音乐风情，MTV式的拍摄风格，传统的民间音乐被赋以新的现代时尚元素。

图表1

黑白的影像，诗意的叙事，运用音乐蒙太奇［6］手法把小凤美成长的一切都包含在响遍山野的歌声中，画面与音乐结合得自然、流畅。悠远嘹亮的歌声穿透山野，就像是“卸妆”的美少女，与影片中其他更具现代气息的钢琴、长笛、电子音乐等音色形成了强烈的对比。

主题音乐在影片中多次重复，将海菜腔特有的“歌唱性的拖腔音调与带有叙述性的说唱式音调”完美呈现，时而高亢豪放，时而婉转悠扬，音乐不仅成为电影展现花腰彝族文化传统的重要手段，同时也丰富了电影视听语言的艺术表现力。

二、作为揭示电影主题的重要段落

原生态民歌在电影《诺玛的十七岁》中则有着不一样的含义。影片向人们讲述了生活在红河哀牢大山深处17岁少女婼玛的一段凄婉、美丽的青春故事，是一部表现现代文明与少数民族文化相互碰撞的影片。导演章家瑞曾坦言：“我们选择非职业演员，并采用哈尼族的语言，就是为了不同于过去的《阿诗玛》、《五朵金花》那种带有包装的成分。我们想原汁原味反映哈尼人的文化，呈现哈尼人真实的状态。”［7］

这部电影的主题音乐简单、纯净，音乐弱化了民间音乐中的旋律性，la－mi－re－sol的小调式单音旋律，在弦乐长音的衬托下，用钢琴、钟琴等键盘乐器敲击的音响一个个缓缓流淌出来，这一旋律每次出现总是伴随着哈尼梯田诗意的影像，为影片营造了一种平和、温暖的氛围。在这一安静的氛围中，奶奶、喊魂象征着古老的传统，智慧而内敛；而来自省城昆明的阿明给婼玛随身听里面播放的爱尔兰歌手恩雅演唱的歌曲，音乐类型上，恩雅是属于“世界音乐”范畴，因此，在某种意义上，音乐作为一个符号概括了电影的主题——现代文明对这个民族，特别是对17岁婼玛的冲击。

影片运用了完整的原生态民歌《叫魂调》作为电影的一个重要段落揭示主题，对于少数民族电影音乐创作来说可谓是一个大胆的尝试。

《叫魂调》是哈尼族传统的祭鬼古歌，“魂为肉体的伴，伴没有了，即魂就掉了，魂掉了肉体就病，这时吃药不好就非要叫魂，把魂叫回来，肉体的病才会痊愈。……叫魂必须请祭师来作法，用红公鸡、酒、饭、鸡蛋、香等祭鬼敬鬼，并唱‘叫魂歌’。这歌平时不能随便唱，一般只能在特定的祭祀活动中由祭师演唱，有时也由家中的长者唱。”［8］电梯、照相馆、随身听等等都是现代文明的符号，17岁的哈尼族少女诺玛面对外面世界的种种诱惑，而17岁又是个精神最易漂移的生命阶段，“叫魂”是让她从精神上对传统回归与固守，影片以非常朴素的手法来表现这个主题。

图表2

“魂兮归来”，把民歌置入哈尼族的生活环境，本民族的语言，不加修饰的音色，尽管对于观众来说，歌词是陌生的语言，但画面并没有去解释歌曲的内容，所有的物像都被置入真实的自然环境中，好像是一个旁观者，静静地凝视着发生的一切。声音从画外转入画内，简洁流畅的镜头语言传达出民歌中深厚的文化内涵，极具震撼力。这首民歌与其说是电影音乐，不如说这更是一种哈尼族民俗文化真实的再现，从中可以感受到创作者对少数民族文化生态环境的态度。

影片自然地把哈尼族的日常生活、风俗以及信仰渗透到了情节和人物之中。那些贯穿全剧始终，在片中多次出现的梯田及织布机的声音，背篓、木楼梯、开秧节等等都代表了传统的哈尼人的文化，它们不仅是环境的交代和点缀，更是一种古老传统的象征，具有更深层的文化涵义。

三、作为音响结构元素

电影《金沙水拍》主要反映红军长征途中路过云南、四川凉山等民族地区时充满艰险离奇、悲欢离合的感人故事。作曲家晓耕曾详细阐述了在《金沙水拍》中对一个战争场面创作音乐的想法：“在红军路过彝族地区，遇到不明真像的彝族群众抢夺枪支的冲突中，在一声‘嘟……’的具有神秘的、地方味十足的喊声中，几百彝族汉子从山坡上往下冲，踏着黄灰，卷起风沙，突如其来地冲到红军面前时，我们避开了用紧张音响的传统手法，而是以彝族语言中一些有特色的词组如:迪士格杀、哦来木吉、柯来木吉、呀哆等等为音乐符号，用语言字母音节中抑扬顿挫的律动，单双音节和长短句的有机结合，在说、喊、唱多种语言声部节奏中，用电声的低频作长音背景，利用多轨录音技术中扩展声响空间，增强立体感、纵深感、现场感，加大力度和紧张度。利用少数民族吹管乐中不同音高的吹管乐器，采用不规则的重音节奏，大量用非常规的奇异音响，偶然音乐、多声、多调、多节奏节拍的分割性重叠。在昆明音像公司制作时，特别邀请在昆明的一些民族歌手，以他们独特的声音造型，即兴地运用各种彝族语音配唱、配喊。在上海电影制片厂进行后期制作时，又把拍摄时的那些真实的呼喊声、撕打声、喘息声、真枪真刀碰撞的金属声，和昆明录音棚录制的声音混录在一起，编织成一首粗犷的、有很强的地域性、民族特色的乐段，使观众有身临其境的感受。”［9］

运用少数民族歌手独特的声音条件，即兴配唱的手法在反映僳僳族、傣族抗英斗争的电影《石月亮》中也有出现。作曲家将现代技法的多声思维纳入到电影音乐的创作中，在场景音乐的设计上直接运用少数民族的语言音调和声音特色在听觉上造成的色彩性变化形成一种“声音的交响”，这种音乐音响化的效果不能不说是一个大胆的创新。

四、作为一种象征性符号

在电影《孩子王》中导演陈凯歌运用了树桩、牧童、字典等元素作为一种象征符号，传递着自己对生活、文化的思考。在老杆教知青念书一场中（55’00－56’02），知青们反复吟诵“从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚在讲故事，讲的什么呢？从前有座山……”的故事，单个人的朗诵声不断重复越来越强，有着强烈传统文化意味的傣族赞哈也加入其中，“傣族赞哈是从叙事古歌衍变而来的说唱音乐，除娱乐功能外，还具有某种教育功能，是傣族人了解傣族社会历史、文化各个方面的重要文化活动方式，可称得上是傣族的‘百科全书’。”在这一段落中，音乐的无序、杂乱暗示、象征着文化的因袭与循环，而傣族赞哈在其中所蕴涵的文化深意，更传达出创作者对传统教育方式的深刻反思。

张艺谋在电影《千里走单骑》里把父子之间的情感融入云南的乡土风情画中。在影片中，古老的傩戏成为串起故事的主线，两对父子：一对来自日本，一对则是远在天边的云南丽江。本是相隔千里，却因为一出约定中而未完成的“傩戏”联系在了一起。傩戏是一种特殊的、古老的民间戏剧形态，主要在祭祀活动中演出，又称端公戏。傩戏表演上的最大特点是借助形象生动的面具，表演者戴面具，扮做驱逐疫鬼的神魔形象。［10］傩戏在影片中作为具有特殊意味的文化符号，一方面是民间传统文化的象征，另一方面，影片利用傩戏中的面具，传达了创作者对于“面具人生”的思考、表达“面具下的人心”、“自己的本来面目”等深层含义。有学者称：“在惊叹于导演细腻娴熟的表现手法的同时，也惊讶于导演对民俗元素如此大胆的‘排列组合’……张艺谋以其深厚的艺术洞察力，创造性地将两种文化一并混淆，不可谓不高明。”［11］

结语

与17年时期引用少数民族音乐曲调创作具有民族特色的音调，并将少数民族语言改为普通话演唱的单一创作模式不同，新时期云南电影中出现的原生态民间音乐大多是以本民族语言或方言演唱的。原生态民歌自然地反映出少数民族语言语调的不同，很多民族都有某些特色性的发音部位和发音方式是外族很难模仿的。值得注意的是：不论是民族语言还是方言的吟唱，唱词是有具体内容的，但电影中不论是作为色彩性或是民俗仪式中的歌咏，唱词的内容却被有意识地忽略或被模糊，有时则以字幕代之，这就使得歌咏成为一种纯粹的形式。观众在观看影片时并不执著于唱词所叙述的具体意思，而是被最“原生态”的自然的声音本身的魅力所打动。在这里，作为少数民族文化最鲜活的表现形式之一，音乐不仅仅是一种抽象的声音符号,更代表了一种文化，是一个具有强烈文化意味的符号。不仅在声音层面丰富了少数民族电影音乐的表现形式，也从更深层次揭示了电影文化内涵。从这个意义上讲，尽管没有像《五朵金花》、《阿诗玛》等17年时期那些流传广泛的电影音乐作品，可是新时期云南少数民族电影音乐作品中所流露出的对于人的尊重和对少数民族原生态文化的关注却是极为可贵的。

注释

［1］陈旭光：《少数民族题材电影：“谁在说”和“怎么说”》，载《当代电影》，2010年第9期

［2］李春：《功能诉求转向与少数民族电影的变迁》，载《现代传播》，2011 年第10期

［3］转引自饶余燕：《现代音乐创作民族化的两个问题》，载《交响－西安音乐学院学报》，1994年第1期

［4］赵乐：《建国后17年少数民族电影音乐研究— —以云南少数民族题材电影为例》，载《民族艺术研究》，2010年第2期

［5］梅璧：《<海菜腔>的音乐特征及内涵因由》，载《中国音乐》，1988年 第2期

［6］注：音乐蒙太奇是指当一组镜头是用音乐来组接时，音乐不仅成为连接这些镜头的纽带，同时赋予这组镜头以镜头之外的涵义。见曾田力《影视剧音乐艺术》，北京广播学院出版社，2003年3月版，第81页

［7］贺永连：《<诺玛的十七岁>美丽而古朴的诗情》，载《电影艺术》，2003年第1期。

［8］周凯模：《云南民族音乐论》，云南大学出版社，2000年7月版，第65页

［9］晓耕、曹鹏举：《<金沙水拍>音乐创作断想》，载《民族艺术研究》，1995年第3期

［10］资料来源： www.crionline.cn，国际在线，2006-04-07

［11］叶田：《别去丽江看傩戏》，《文汇报》，2006年2月8日

1、《民族音乐概论》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社，1980年版

2、《民族音乐学译文集》，董维松、沈洽编，中国文联出版公司，1985年6月版

3、《民族音乐学概论》，伍国栋著，人民音乐出版社，1997年3月版

4、《云南民族音乐论》，周凯模著，云南大学出版社，2000年7月版

5、《论电影音乐》，王云阶著，中国电影出版社，1984年版

6、《电影的元素》，李.R.波布克，中国电影出版社，1986年版

7、《论中国少数民族电影—第五届中国金鸡百花电影节学术研讨会文集》，中国电影家协会编，中国电影出版社，1997年11月版

我国少数民族题材电影的发展策略 篇3

一、少数民族题材电影发展历程

1949~1965年, 是我国少数民族电影的繁荣时期。如《五朵金花》《阿诗玛》《冰山上的来客》等少数民族题材电影在当时深受民众喜爱, 在完成政治宣传任务的同时, 还体现了创作者对电影艺术的追求, 成了那个时代的印记。

1977年之后, 经历了文革十年后的重新出发, 多元化的思路使银幕上的少数民族电影有了新的色彩。中国四大少数民族地区的电影制片厂相继成立, 少数民族题材电影的发展进入了正常轨道。当时社会环境相对稳定, 创作自由也大大增加, 少数民族电影呈现多元化发展趋势。

然而随着经济的发展, 商业化、娱乐化的电影占据了电影市场, 少数民族题材电影逐渐边缘化。虽然近年来, 我国少数民族题材电影加入了一些现代元素以寻求突破口, 但没有从根本上扭转少数民族题材电影面临的边缘化局面。

二、少数民族题材电影边缘化的原因

(一) 时代背景的变化

上世纪90年代, 在经济全球化的背景下, 各种类型片涌入我国内地市场。这时, 少数民族电影受到冲击, 影片数量减少, 票房下降。虽然有像《兰陵王》这样的艺术片冲击国际电影市场, 但其2000万的成本并没收回。1990到1999年, 仅上映了61部少数民族题材电影, 平均每年六部。当下, 经济飞速发展, 商业电影不断发展壮大, 娱乐化浪潮一浪高过一浪。快餐文化, 眼球经济, 追求视觉冲击成为这个时代的电影主题。在这样的时代大背景下, 少数民族题材电影如果没有适宜的发展对策将很难生存下去。

(二) 观众需求变化

当下, 电影的主体受众大多是80、90后人群, 而这类人群大多受到好莱坞大片以及香港电影的影响, 对于视觉体验、娱乐性要求较高。经济的发展使大众对于高的生活品质有一种向往, 少数民族地区的相对落后并不符合观众的心理期望。当代少数民族题材电影多数离他们所熟悉的城市环境较远, 也没有地域文化的亲和力。而处于较为年轻的年龄段的受众工作学习压力较大, 消费目的多为放松、娱乐。少数民族电影在八九十年代的发展过程中虽然有加强其娱乐功能, 但总体还是以历史革命题材居多, 电影的发行宣传也做得不到位, 使得少数民族电影的票房不尽如人意。

(三) 少数民族文化受到冲击

现在, 我国少数民族的生活方式、民族文化受到现代文明的冲击。比如, 张家界的少数民族经常穿着传统服装和游客留影赚钱, 广西漓江边的鱼鹰已经很少下河捕鱼, 反而成了和游客照相的布景, 曾经的生活方式正以观赏性的模式退出真正的生活;先进的工业制造代替了传统的手工劳作, 民间传统技艺后继无人, 许多民间艺术就此失传。

这正是社会转型期间, 各民族文化受到到市场经济的影响而发生的改变。近年来我国的少数民族题材电影中很少体现少数民族传统文化, 而是大多夹杂着商业经济的元素, 比如, 《寻找刘三姐》中, 传统的壮族山寨生活方式在旅游商业开发中消失了, 人们张罗着小生意, 享受着现代生活的便利快捷。虽然这些电影让主流观众有了贴近现代生活的现实感, 但要真正的使少数民族题材电影在电影市场上有一席之地就必须从民族本身出发, 重视其最基本的历史文化。

三、少数民族题材电影发展策略

(一) 少数民族人才储备

要拍摄一部高质量的少数民族题材电影, 需要导演和演员发自内心的喜欢那片土地, 能了解该民族的世界观、价值观和宗教信仰。而真正可以做到的就是本民族的人们, 只有本民族的人民才最了解自己民族的文化风俗, 能够用他们自己的视角展现自己的家乡。因此, 要制作高质量的影片, 就必须大力培养少数民族电影人才。而现在, 很多少数民族地区经济落后, 教育水平低, 政府应该制定相关政策来提高少数民族地区教育水平, 培养出高素质的专业人才, 创作出更多高品质的少数民族题材影片。

(二) 立足民族文化本身

当下的很多少数民族题材电影逐渐娱乐化、商品化, 导致观众失去兴趣, 票房降低, 原因是影片没有重视少数民族文化本身, 没有体现少数民族的精神内涵。因此要制作一部优秀的少数民族题材电影就需要立足该民族文化本身, 要在影片中重点展现该少数民族的生活环境、风俗习惯, 抓住改该民族文化的特色展现其特有的视角和精神世界, 才会使影片更有思想内涵和深度。

(三) 政府支持

少数民族题材电影的发展离不开政府的政策、资金支持。比如张家瑞导演的“红河三部曲”以及红河电影周的开幕, 体现了当地政府对少数民族电影的支持, 是一种互利共赢的模式, 值得借鉴。我国应该制定关于少数民族题材电影的专项资金扶持政策, 各省、自治区、直辖市从专项资金中拿出配套资金, 作为固定的资金投入, 以扶持和保证少数民族题材电影的创作和生产。

自建国以来至今, 我国的少数民族题材电影曲折发展, 曾经兴盛一时, 但现在却面临着边缘化的困境。要使少数民族题材电影摆脱边缘化的困境就要努力培养少数民族电影人才, 要立足各民族文化本身, 还需要政府的政策、资金扶持, 促使我国的少数民族题材电影走出中国, 迈向国际市场, 获取更多票房和奖项。发展少数民族题材电影不仅能够很好的保护和继承少数民族优秀的传统文化, 同时还能够促进全民族的共同发展, 维护社会的和谐统一。

参考文献

[1]张力.少数民族电影与民族国家建构[J].电影艺术, 2011 (4) .

[2]鹏南.文化人类学视域中的中国少数民族电影[J].北京师范大学文学院学报, 2007 (6) .

[3]王敏.少数民族电影路在何方·—从少数民族影片个案《怒江魂》谈起[J].电影评介, 2006.

[4]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究, 2000.

当代少数民族题材电影 篇4

一、旧瓶装新酒,当代文化生活下的历史形态

在电影发展的早期,电影人就已经开始了对历史题材的表现,寻求以新的表现形式来反映历史,解读历史。近几年,中国历史题材的电影均出现了一股新趋势——对历史的修正,他们以记忆为名义重新改写我们熟知的历史。

在电影里,历史修正观的表现以《英雄》、《荆轲刺秦王》、《南京!南京!》、《1942》为突出标志,虽各有侧重,但都以符合当今的主旋律为前提。在《南京!南京!》里,陆川以一个日本人的视角企图告诉观众,抗日战争是日本高层发起的、与士兵无关的战争,其实日本民众有很多是善良的。作为一个中国导演,他的行为实在让我们难以接受。在《英雄》里张艺谋站在现代人的立场上,以民族大义为基点为秦始皇辩护,旨在告诉大众,秦始皇是一个胸怀天下,为民着想的实现了民族统一大业的英雄。而《荆轲刺秦王》亦是如此。在影片中,两位导演走向同一个桎梏,即“用强有力的叙事和有感染力的语言来演说一些违反历史判断和基本人性情感的硬道理”,“用违反常识、违反历史、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境”1,这就是郝建教授所说的美学的暴力。

但是,《1942》的历史修正却不同于前面三部影片。《1942》对历史的修正虽然也是为人物说话,但不是曲解,而是还原真实,冯小刚的修正主要体现在对蒋介石形象的塑造上。《1942》中陈道明扮演的蒋介石,举手投足都有大将风范,影片既表现他在对河南灾情的处理上有失人道,又表现他作为民国时期取得统治权的政治家和军事领袖的风度,他对陈布雷所说的关于埃及会议的那些话表现了他作为一个统帅的责任与担当,同时,他为了筹集军费,与张钫母亲间亲切的谈话,与部下的和谐相处等等,都将一个全面的蒋介石展现给了观众。

“‘修正史观’无论在哪个国家的历史中,不同时期会时常出现。修正史观往往是对正统史观的一种回应、一种批判或一种矫枉过正。”2但我们接受《1942》这类对历史的拨乱反正,却难以接受《英雄》那类对历史的任意曲解。

二、历史题材电影中的商业美学

商业美学是在商业电影的基础上产生的一种美学体系,它旨在研究电影在商业化运作中所体现出的艺术创作规律和审美体系,“通过研究观众看商业电影的审美心理,揭示商业电影与观众之间的审美互动规律。”3尼古拉斯·米尔佐夫曾说“电影的重要特征之一就是震惊”。电影是一种商业产品,离不开商业化的运作,历史题材也不例外,任何类型的电影在后现代的语境中,都具有了一些相同的规律。

首先,电影技术的发展,带来影片的奇观效果,震撼观众的视听。历史题材一般都具有“民族寓言”的功能,但是在奇观式的视听冲击下,这类寓言不再是主流表现。在后现代的语境里,观众看电影是放松娱乐,而不是教化,不是沉重的思考,观众要在视听盛宴里,完成自己的审美体验,于是,文化内涵不再重要,重要的只是刺激与吸引。因此,视觉奇观成了吸引观众的强有力的工具。

其次,声势浩大,全明星阵容。《1942》中甚至是不起眼的角色,都由我们所熟悉的明星扮演,如演员表中显示有苏有朋、侯勇、张嘉译等,但是观众可能看了几遍都没有发现这几个人,可见他们演的是多么微小的人物,小人物用大明星,这个阵容岂是一般电影能比的。冯小刚为《1942》所作的巡回宣传,更是影片扩大知名度的一大法宝。

再者,历史类电影拥有独特的东方文化的风采,有典型的中国元素,影片中丰富的民族风情和典型的中国元素成为一道亮丽的风景。《1942》里河南方面的镜像呈现,《英雄》里传统中国功夫的直观展示,《鸿门宴》里中国式建筑的历史再现,为我们提供了一个独特的审美世界。从来都没有绝对正确客观的历史,一切历史的再现都是主观的取舍结果。以今人的眼光看待历史、表现历史、以史明志,丰富当今的文化产业,实乃一条可取的道路。中国历史题材类电影是在中华五千年文明的传承中出现的,它的特点不是简短的文字所能概括的,历史题材将伴随中国电影的发展,散发出悠远而持久的魅力。

摘要：在中国五千年的历史传承中,有着足够的历史题材任后人发挥,当代中国电影的发展离不开五千年的中华文明,历史题材类的电影渐趋形成一种类型,具有其独特的审美体系,使中国电影有了新的发展与机遇。

当代少数民族题材电影 篇5

一、地域文化的形成是跨文化传播的基础

现在所称的西南地区一般是指今云贵川地区, 其中包含了古代蜀的分布区川西平原和巴的分布区川东丘陵。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中认为“人的存在”受地理环境和人文环境的影响。地理环境 (地域因素) 在地域文化的形成中具有重要作用。西南地区纬度低海拔高, 地形复杂, 气候类型多样有热带、亚热带及高原等七种类型, 境内多高山, 往往是山上常年积雪, 山下温暖如春, 而西南少数民族的居住习惯又有所不同, 如傣族喜居平原盆地, 而景颇族喜深居高山, 拉祜族有树上居住的习惯。不同的生活环境形成了不同的饮食习惯、婚葬习俗, 形成了不同的人与自然的关系, 形成了不同的人文环境和文化。除了受地域因素的影响以外, 由于文化传统承载着一个民族的集体记忆, 是民族身份的标志, 民族不管大小都有保护延续本民族传统的需要, 因此形成了具有区别的区域文化类型。但同时由于经济政治的发展甚至因为战争, 各民族文化之间也经历着交流融合。

二、西南少数民族题材电影所承载的文化内涵使其具有跨文化传播的属性

电影的本质特点在于利用图像来直观地记录世界。现代电影艺术的技术核心是“蒙太奇”, 在将一幅幅内容丰富的图像进行有机组合的过程中表达影片创作者的思想。中国西南少数民族题材电影利用一幅幅美丽的图片、一个个别具风情的场面将民族文化表现得淋漓尽致, 具备了传播文化的属性。

1服饰文化。中国少数民族特别是生活在西南地区的少数民族, 因为自然环境优美, 气候炎热, 雨量充沛, 养成了热情奔放的民族性格, 在服饰上也呈现出图案独特, 配饰多样, 颜色鲜艳, 短小透汗的特点, 透着一种原始风情, 带着神秘色彩, 甚至还有一丝性感, 服装不仅在于实用, 同时也是各民族互相区分的标志。作为视觉艺术的电影更是将其表现得淋漓尽致。不管是建国初《五朵金花》中的白族姑娘“金花”, 还是21世纪拍摄的《诺玛的十七岁》里的哈尼族少女诺玛无不身着漂亮的本民族服装, 电影中的服饰已经成为少数民族的文化符号和身份认同。

2自然景观。中国少数民族大多生活在边疆地区, 那里偏僻落后, 但保留了美丽的边疆风景, 立体气候特征造就了山下四季如春, 山上常年积雪的独特景观。对自然风景的表现, 成为少数民族题材电影导演们的自觉。1957年长春电影制片厂拍摄的《芦笙恋歌》反映的是拉祜族人民反抗国民党压迫, 在解放军的帮助下翻身解放的故事。拉祜族生活在云南澜沧江流域, 电影拍摄地选在浙江, 导演找到一个风景秀丽的山村, 移栽了几棵棕榈树, 在观众看来却是一片云南热带风光。

3婚庆文化。婚姻对于一个族群的发展至关重要, 在族群的发展壮大中不断通过仪式被赋予了不同的内涵和作用, 也就形成了不同的婚姻制度和文化。西南少数民族地区各民族婚庆文化不尽相同, 可以说是精彩纷呈, 既有原始的“抢婚”风俗, 也有奇特的“走婚”风俗。这些都是电影导演乐于表现的题材。在电影《五朵金花》中导演用较长篇幅介绍白族的婚礼, 从白族青年男女婚前通过对歌结为知己, 到举行婚礼时用唢呐迎亲, 新娘入房家人要在火中烧辣子面, 使新娘大咳 (白语中“辣, 麻”与“亲、富”同音) , 用白族八大碗大宴宾客, 即使路人也要进去喝上一杯酒, 晚上同辈则闹新房的情景, 电影都做了反映, 既渲染了电影的喜庆气氛, 同时也增加了电影的观赏性。2004年拍摄的《花腰新娘》则主要表现了红河彝族的古老婚俗, 影片中出现了彝族青年男女定情时跳的“烟盒舞”, 唱的“海菜腔”等场景, 表现了新娘新婚三年以后落居夫家以及退“花腰带”的退婚风俗, 同时, 导演为了影片喜剧效果安排了新娘醉酒进洞房, 打蚊子打到公公脸等场景, 对彝族婚俗进行了演绎。

4文化观念。中国西南边疆地区与缅甸、越南等国家接壤, 与泰国、印度等国家毗邻, 虽然交通不便, 但山水相连, 也不能完全隔断交往。多种文化思想的交流与融合, 是一个非常突出的特点。国内, 历史上每当一个“大一统”朝代的建立总是伴随着文化的融合, 以“儒、道、释”为代表的传统文化思想也不同程度地影响着各民族文化观念。同时由于近代外国传教士的活动以及各民族长期形成的自然观念形成了西南少数民族不同的文化观念, 如傣族大多信奉小乘佛教, 景颇族受西方传道士的影响信奉基督教, 有的民族则是以祖先崇拜、图腾崇拜文化为主。这种情况下就形成了“共存互容、互相渗透的多元综合文化” (2) 。多元文化中, 西南少数民族的宗教文化意味比较浓, 宗教文化要求人们做到众生平等、救护生灵、互相帮助、保护生态, 这种宗教文化的道德观念与当下所提倡的可持续发展、科学发展、和谐社会等主流观念相契合。

目前而言, 电影反映少数民族文化的视角还停留在猎奇的层次。新时期以来, 这种情况有所改善, 如1985年, 青年电影制片厂拍摄的《青春祭》;2006年, 北京儿艺股份有限公司出品的《马背上的法庭》都以平等的视角重新审视少数民族文化, 并反思主流文化思想的缺失。少数民族出身的导演通过本民族的视角以及对本民族传统文化的了解拍摄了一些影片, 如杨丽萍拍摄的《太阳鸟》等, 更深层次地关注和阐释了少数民族传统文化。

三、文化反思是提高中国少数民族题材电影跨文化传播效果的根本途径

电影因其直观性, 能够跨地域传达文化思想观念, 是不同国家、地区和民族之间文化沟通、文化影响的最重要的手段之一。而在传播过程中, 受众的世界观、人生观、价值观是影响跨文化传播的重要因素。因此需要在进行文化反思的基础上, 在对少数民族文化的人文关怀中, 使影片在反映风土人情中重点表现少数民族自强不息的奋斗精神、民族延续中人与自然的和谐关系以及个体与个体之间、个体与民族之间信任感、责任感以及奉献精神等普遍层面上的精神内涵, 这才是提高跨文化传播效果的根本途径, 只有在民族文化的反思中不断超越, 才能实现“越是民族的, 越是世界的”理想。

摘要：跨文化传播不仅仅以国家间文化交流这一种形态出现。中国幅员辽阔, 历史悠久, 孕育了各种少数民族文化, 共同构成中华民族文化, 但其中也存在着交流、碰撞、融合, 这也属于跨文化传播研究的范畴。电影的影像传播特点使之具有跨文化传播属性。同时, 为了提高传播效果, 电影文化工作者还需要进行文化反思。

关键词：少数民族,电影,跨文化传播

注释

1 安然.跨文化传播与适应研究[M].中国社会科学出版社.2011年8月.第8页

当代少数民族题材电影 篇6

1 物质文化元素

物质文化是民族发展程度的重要体现, 是劳动者所创造出丰富物质成果的集中展现方式。在南方少数民族题材电影中, 将物质文化元素以电影艺术手段呈现给受众, 一方面能够反映南方少数民族地区的物质文化现象;另一方面也能够为电影的创作开辟广阔天地。

1.1 服饰元素

南方少数民族地区丰富的服饰资源就好比是一部没有文字的“史书”, 以直观、生动并且形象的方式展现民族文化传统、风俗习惯以及民族性格。在电影艺术作品中, 服饰是塑造人物形象的重要部分之一, 富含少数民族地区特色的服饰形态能够使电影中所刻画人物形象更加饱满与鲜明, 民族特色更为突出。以章家瑞导演所执导影片《花腰新娘》为例, 当影片中的花腰姑娘们身着盛装出场时, 服饰上各种色彩鲜明的花纹图案能够牢牢吸引住观众们的视线, 这些特殊的民族服饰外形好比铠甲, 有着浓厚的古风遗貌, 更是成为了影片展示民族性格与历史内涵的重要载体之一。

1.2 饮食元素

饮食是人类生存的先决条件, 并且也是社会发展的重要前提。随着人类社会的出现, 饮食文化产生并不断发展。南方地区少数民族在饮食文化上具有浓厚的本民族特色与风格。例如, 傣族、佤族、侗族等民族以糯米为主;彝族、白族、苗族等民族以粳米为主;哈尼族、壮族、傈僳族等以籼米为主, 藏族以面食 (青稞) 为主, 这些不同的饮食习惯同样可以在影片中充分反映民族的传统风俗习惯与特点。以《侗女情》为例, 该片中女主人公为庆祝女儿考上大学, 邀请乡亲们到家中“打油茶”, 这一场景中, 餐桌上摆放花生米、米花、大豆、芝麻与糯米粑粑等食物, 并以近景刻画了“打油茶”的制作过程, 能够帮助观众了解“打油茶”的制作方法, 并了解到其文化背景以及在侗族各种社交、喜庆活动中的重要意义。

2 精神文化元素

精神文化同样是文化体系中的重要构成部分。在文化系统中, 物质文化为表层现象, 精神文化则为深层内涵。在南方少数民族题材电影中, 丰富的精神文化元素同样是深化电影内涵的重要途径之一。

2.1 宗教元素

我国南方地区少数民族宗教信仰较为复杂, 主要信奉宗教为原始宗教, 宗教文化在少数民族地区人民的现实生活中占据着非常重要的地位。在原始宗教中, 巫术是非常重要的表现形式之一。以影片《怒江魂》为例, 该片中腊乌普族长在与其他各族长议事时说道“澡堂会前, 我请贡山的尼扒算了一卦……”, 这里腊乌普族长所提到“算卦”即“占卜”, 是巫术中非常常见的形式之一。传统巫师是整个部落乃至民族的最高精神领袖, 肩负着诵经祭祀、驱鬼除邪的职责。同时, 在《怒江魂》中, 为表现傈僳族人不畏困难的勇敢之心, 还从该民族古代“尼扒”作法的上刀杆中发展演变为了以“上刀山, 下火海”为主要形式的刀杆节。

2.2 风俗元素

人类社会学研究者认为, 民族风俗是民族社会心理的集中表现形式, 是一种特殊的文化现象。作为一种意识形态, 风俗元素在深化并升华少数民族电影文化内涵方面的价值是非常突出的。以影片《青春祭》为例, 就刻画有“谷子黄、傣家狂”丰收季节的喜庆景象, 《芦笙恋歌》影片中, 有刻画拉祜族人的“中秋节”庆祝景象, 影片《刘三姐》中刻画有壮族人演唱民歌的场景, 影片中还频频出现壮族特有的谚语及祭祀场面, 集中体现了不同少数民族在风俗习惯方面的不同表现形式。

3 结语

在现代化、全球化的发展浪潮下, 大批有着丰富文化价值及历史价值的本土文化正面临着异常严峻的发展形势, 少数民族文化更是首当其冲。在这一背景下, 如何抢救少数民族文化, 实现文化的继续传承与重新崛起, 已成为相关人员必须高度重视的课题之一。少数民族题材电影除具有故事片的娱乐性以外, 还蕴含文化人类学的科学性, 对少数民族文化的传承发展有非常重要的意义。只有进一步提炼融合少数民族题材电影与文化人类学元素, 才能够在升华电影艺术价值的同时实现少数民族文化的传承发展。

摘要：本文以南方地区少数民族题材电影为切入点, 从物质文化以及精神文化这两个方面入手, 围绕文化人类学元素在电影中的具体体现进行分析, 以期能够进一步促进少数民族地区文化的传承与发展。

关键词：少数民族,电影,文化人类学

参考文献

[1]邴波.身份·题材·文化模式——电影《永生羊》的文化人类学分析[J].西北民族大学学报:哲学社会科学版, 2012 (4) .

当代少数民族题材电影 篇7

《益西卓玛》:一个藏族女人一生的情感依恋

谢飞导演的以西藏50年的历史为背景, 以藏族老人益西卓玛的回忆为主线, 反映她一生与三个男人的婚恋、情感纠葛的影片《益西卓玛》 (1999年) , 以诗一样的节奏和韵律, 展现了女主人公一生中情感的心路历程和对爱情的坦荡与挚诚。影片运用达赖六世仓央嘉措所写的情诗, 将益西卓玛与三个男人的关系联结起来, 也可以说是益西卓玛所唱的仓央嘉措的情歌吸引了三个男人:

画面 (一) :益西与少爷贡萨。酒摊里, 年轻的益西边唱着歌, 边忙着对酒、端酒, 歌声“杜鹃来到门隅, 带来春的气息。我和情人相会, 心中欣悦无比”吸引了衣着华贵的少爷贡萨, 于远处驻足倾听, 一刻不离地盯着益西姑娘。画面 (二) :益西与加措。黄昏, 骡帮宿营帐篷里, 加措躺在垫子上吸鼻烟, 远处传来益西悠扬的歌声, 加措被深深吸引, 跳出帐篷, 跟随歌声的方向走去, 来到益西的酒摊边, 痴迷地听着益西的歌声:“从那东方山顶, 升起白白的月亮。亲爱的姑娘的面容, 浮现在我心上, 默思上师的尊面, 怎么也不显现。没想那情人的脸蛋, 却占满了我的心间……”益西边穿梭斟酒, 边继续歌唱:“若依了情人的心愿, 今生就要与佛法绝缘。若到法门深寺修行, 又会使那姑娘心寒。莫怪仓央嘉措, 风流而又放荡。神王傻站着, 盯着益西不动。画面 (三) :益西与桑秋。小喇嘛桑秋送给益西一本他亲手刻印的仓央嘉措诗集, 并教小益西唱里面的情诗, 寺庙为桑秋等少年喇嘛受戒时, 遥望蓝天, 益西的歌声传来, 他慢慢地合掌念佛, 闭上了眼睛, 许是沉浸在益西那美妙的歌声之中。老年益西回忆时也充满深情地说:“那时候我的嗓子又尖又亮, 只要在寺外一唱歌, 他就想法偷跑出来同我玩……他喜欢听我唱歌, 说我是洛达村的小金嗓子。”虽然桑秋一生献给了佛法, 但益西所唱的情歌是他与益西从精神上进行情感沟通的桥梁。“若依了情妹的心意, 今生就断了法缘;若去深山修行, 又违了姑娘的心愿” (1) , 桑秋正是仓央嘉措的写照。可以说影片里的爱就像仓央嘉措的诗, 既有浪漫传奇的色彩, 又有情感游荡的苦闷。

影片叙述了身为奴隶的益西与身为平民的加措、身为贵族的贡萨和身为喇嘛的桑秋同时有着三种不同的爱情。加措是一种野性力量的象征, 他无拘无束, 自由坦荡, 而他作为马帮商人的身份, 增加了他作为新兴社会阶层的内涵:感性、强悍、敢作敢为、崇尚本我。嘉措与少爷狭路相逢的一场戏, 凸显了加措的阳刚孔武和侠义精神。女主人公益西卓玛从他身上感受到的是浪漫的爱情、原始的欲望、感性的放纵的力量, 虽然起初益西与他没有感情, 但被抢之后自认是“前世的孽果啊, 注定了我这一辈子要跟了他”、“都是佛爷给命定的”。在坎坷中与加措共同走完人生, 最后死在加措的身边。少爷贡萨是儒雅知性的象征, 他同样喜欢益西卓玛的优美歌声, 惜香怜玉, 温文尔雅, 极有涵养。益西爱着少爷, 但他们是秘密的情人关系, 少爷贡萨是她一生的牵挂和思念, 有一种剪不断, 理还乱的情感存在。益西卓玛生命中的第三个男人———喇嘛桑秋, 则是宗教精神的象征, 他超越世俗, 虔诚皈依宗教, 以常人难以想象的苦行悟得真理, 赢得人们的尊重, 他与益西卓玛的联系也是纯粹精神性的联系。

益西与加措的爱属于普通人日常生活中的夫妻情感, 是责任心和爱心让他们一同走完了人生之路。益西与贡萨的情感是真挚的, 但爱恨交加, 尤其是贡萨掠走了她的小儿子, 使益西常年陷于思子的痛苦之中。桑秋则是益西精神中的爱情偶像。影片最后用旁白点明了主题:“人生是爱的寻找, 爱的欢乐和痛苦其实都是人生, 只要你真正被爱过, 你又真诚地爱过, 这就是幸福。”益西和三个男人的故事展示了人类最美好的情感, 也体现了一个藏族女人一生的情感依恋。

《图雅的婚事》:一位蒙古族女性的尴尬婚姻

2006年王全安导演的《图雅的婚事》, 讲述了一位蒙古族中年妇女图雅“嫁夫养夫”的曲折故事, 图雅的丈夫巴特尔因打井受伤致残, 一次事故, 图雅也不能再从事重体力劳动, 一家人面临着生存危机。出于无奈, 丈夫巴特尔主动提出与图愿丢弃巴特尔, 作出了一个艰难的抉择:带着巴特尔一起嫁人。“反正谁跟我养活巴特尔, 我就嫁给谁”, 成了图雅再嫁的唯一条件。虽然前来求婚的人络绎不绝, 但大都不想接受巴特尔, 后来宝力尔愿意接受巴特尔, 把他安置在福利院, 但巴特尔不能面对事实, 自杀未遂, 最后图雅嫁给了邻居森格, 但在酒宴上两个男人却打了起来, 图雅伤心地哭了, 其“嫁夫养夫”的婚姻究竟会继续下去吗?影片到此就落下帷幕, 开放式的结尾让观众深思。

“嫁夫养夫”是一种婚姻悖谬, 是图雅一种理想的、拯救家庭的美好幻想, 在世俗的现实世界里矛盾地存在着, 是不可能完美实现的。“儒家的自我实现理想主要是以男性价值为目标的。中国文化在封建时代是一个明显的男性文化。妇女依附于男子, 服从于家庭, 成为女性人格理想和人伦价值的最高体现。” (2) 虽然说这种观念已经为当代社会所抛弃, 但是作为一种根深蒂固的意识, 它仍然矛盾地存在着。图雅就处在这种矛盾之中, 她再嫁的方式不过为生活所逼, 目的是养活一家人 (包括残疾前夫) , 这是一种善的愿望, 但这种愿望对图雅来说是美好的, 而涉及其中的男人却难以接受。其实很多男人不是不能接受巴特尔这个人, 而是不能接受他扮演的角色———图雅的前夫, 如果巴特尔是图雅的父亲或弟兄, 情况就不会如此复杂。在酒店时, 当图雅说还是希望带上巴特尔跟她和宝力尔一起过, 认为将巴特尔丢在福利院等于是杀了他时, 宝力尔却极力拒绝, 说:“一样的, 你叫巴特尔跟我们一块儿住, 不是把我也给杀了?”这是宝力尔极力维护自己作为男人尊严的真情流露。不仅求婚者无法接受巴特尔, 就是巴特尔本人也难以接受。巴特尔沙哑的笛声, 他的自杀, 以及他和森格打架无一不表明, 他不想放弃做丈夫的权利, 在他的内心深处, 根本就难以接受图雅带着自己嫁人的尴尬事实, 他无法容忍与另外一个男人同住一个屋檐下。

影片的主人公图雅是一位勤劳、善良、美丽而又执著的蒙古族妇女。身处中年, 其婚姻情感已让位于生存, 她的离婚没有让人觉得悲伤, 同时她的相亲也失去浪漫的气息, 一切在平淡沉郁中进行, 即使后来的婚礼上, 尤其那动听的婚礼歌曲给人一种喜庆的色彩, 但随即被巴特尔与森格的扭打及两个孩子打架的场景给搅乱了, 留给图雅的是悲伤和新的生活中充满变数的无尽矛盾。影片结尾, 从图雅泣不成声的情景可窥视出图雅内心的极度困惑, 或许她也开始怀疑自己执著的“嫁夫养夫”的抉择, 并不是理想中的家庭婚姻生活, 面对将来, 她是否有信心呢?这也是导演对现实生活的理性思考, 留给观众品味人生中的酸甜苦辣。

《吐鲁番情歌》:一名现代维吾尔族姑娘的爱情观

《吐鲁番情歌》 (2006年) , 用四首经典情歌将故事串联起来, 讲述了葡萄沟一个普通家庭两代人的四段情感故事, 影片塑造了一位现代时尚的维吾尔族女青年阿娜尔罕, 其情感经历反映出了维吾尔族现代女性的爱情观:大胆自由地追求自己的爱情。

阿娜尔罕青春靓丽、活泼机灵, 是一名时尚而又充满青春活力的现代维吾尔族姑娘。她有主见, 敢爱敢恨, 执著追求纯真的自由恋爱, 不仅体现在她自己的情感经历中, 而且康巴尔罕既具有传统守旧的懦弱, 又具有不委曲求全的反叛性, 她没有大胆冲破父亲的权威被迫不与克里木来往, 也不肯嫁其他人, 在寂寞孤独中守候了八年。但是阿娜尔罕非常理解康巴尔罕, 鼓励她去寻找克里木, 并机智地劝走了前来与康巴尔罕相亲的“大叔”, 还与父亲针锋相对, 体现了阿娜尔罕敢于反抗家长父权制的传统习俗。虽然后来康巴尔罕因病死去, 但在最后时刻终于与相爱的恋人团聚, 圆了一个八年之后再次相见的梦。哥哥普拉提与阿娜木汗在葡萄园劳动过程中真心相爱, 但求婚之时, 阿娜木汗的母亲因她与普拉提父亲哈里克年轻时的夙怨而百般为难, 尤其是要求以普拉提研制成功“甜蜜蜜”保鲜剂并占有“甜蜜蜜”的专利权为条件时, 阿娜尔罕愤怒了:“甜蜜蜜是属于吐鲁番的。”鄙视以交易来成全婚姻:“我们家要不起你的宝贝女儿, 你还是把她和你的葡萄一起卖个好价钱吧!”阿娜尔罕欣赏的是没有掺杂利诱的纯真的爱情婚姻, 她自己的爱情经历, 更好地诠释了这一点。阿娜尔罕深爱着在上大学的男友, 默默资助他上学、出国留学, 但后来等待的却是一封感谢信和一张借款单, 阿娜尔罕痛苦, 但没有消沉, 而是撕掉那张令她寒心的借款单, 她不在乎欠条, 在乎的是对她感情的伤害, 重新开始新的生活。

康巴尔罕的死, 让阿娜尔罕坚定了对克里木的爱, 她不能像姐姐那样留下遗憾, 实际上她也一直喜欢克里木。为了能见到克里木, 阿娜尔罕经常以“拥军”的名义到部队慰问, 但克里木一直回避她, 因为康巴尔罕在他心目中还具有神圣的地位, 阿娜尔罕是康巴尔罕的小妹妹, 自己还带着一个孩子, 不想连累她。但是, 阿娜尔罕仍旧执著地追求自己的爱情, 冲破父亲的阻挠和世俗的压力, 将克里木的儿子吐尔逊接回家中照顾, 最终她收获了自己的爱情, 在《掀起你的盖头来》欢快的旋律下, 与克里木成婚。

《益西卓玛》、《图雅的婚事》、《吐鲁番情歌》这三部以女性爱情婚姻为主题的影片, 虽然题材不同, 反映的民族、时代各有差异, 但其中三个女主人公的情感命运就像一个人一生中的缩影, 阿娜尔罕代表一个人年轻时代的情感经历, 有自己的个性和火热的情感, 大胆、自由、奔放、率真, 追求纯真的自我, 敢于表露自己的真实情感。而图雅则是代表一个人的中年时代, 生活慢慢变得繁琐而平淡, 个人的情感已让位于对家庭的责任和爱心, 爱情已不如以前那么浪漫, 生存已成为生活中的主题。老年益西则代表了一个人的老年时代, 磕磕绊绊走完一生, 爱情婚姻已平淡如水, 一切的爱恨恩怨得以化解, 与自己厮守一辈子的人终老人生。这三部影片的出现是一个偶然, 但对女性情感的关注却是影视艺术中的必然现象和一个永恒的话题。 (本文为2010年度四川省教育厅科研项目成果之一, 项目名称为“当代中国少数民族题材电影发展对策研究”, 项目编号:10SB139)

参考文献

[1]仓央嘉措、阿旺伧珠达吉:《达赖六世情歌及秘传》, 中国瑜伽出版社, 1983年版, 第30页。