广西少数民族题材绘画

广西少数民族题材绘画（共5篇）

广西少数民族题材绘画 篇1

广西独特的地理环境和亚热带气候孕育了大量风格独具的南方风物,为广西画家提供了丰富的创作资源。新中国成立以来,一批批聚集于广西的老、中、青画家,以其独具个性的艺术语言描绘着这里的一草一木,抒写他们对这篇土地的热爱和对少数民族原生态美术发展的责任及信心。

广西独特的地理环境和亚热带气候孕育了大量风格独具的南方风物,为广西画家提供了丰富的创作资源。新中国成立以来,一批批聚集于广西的老、中、青画家,以其独具个性的艺术语言描绘着这里的一草一木,抒写他们对这篇土地的热爱和对少数民族原生态美术发展的责任及信心。

广西位于我国华南地区西部,东连岭南地区,西延云贵高原,南临热带海洋,北接南岭山地,境内河流纵横,光照强、雨水充裕,属于典型的亚热带地区,这些优越的地理条件孕育了大量珍贵的亚热带植物,如朱槿、紫荆、芙蓉、三角梅等,尤其盛产水果,如火龙果、荔枝、龙眼、芭蕉、木菠萝等,被誉为“水果之乡”;北部湾海洋地区动植物色彩斑斓,造型奇特,如海莲、红树、银龙鱼、神仙鱼……其物种繁多、风情别具,为历代广西画家提供了丰富的创作资源。从1949年至今的近70年里,以朱培钧、黄独峰、陈再乾、张冬峰、熊丁、吴以彩等老、中、青画家,创作了大量以广西南方风物为题材的经典作品, 彰显出广西作为少数民族地区的地域特色和民族特色。

第一阶段:现实主义画风形成期(1949年—1976年)

在这近30年里,中国经历了新中国成立、“十年动乱”和土地改革,政治、经济和文化发生了翻天覆地的变化,美术主要遵循了毛泽东在延安座谈会议上的讲话精神——为工农兵服务,为社会主义建设服务。以地方风物为题材的绘画虽然不及风景、人物更能反映时代的变迁,但在表现手法、主题精神上也发生了重大改变。以花鸟画为例,开始从传统文人画的“避世”转向新文人画的 “入世”,其现实主义画风逐步形成:画家们深入生活,对景写生,描绘人们喜闻乐见的花草虫鱼;在创作上,一是在把握传统中国画精髓的基础上融入了西方油画的创作理念和技法,二是在传统文人画基础上融入时代观念和审美特点,其中以老一辈画家黄独峰、朱培钧、刘锡永为代表。

黄独峰 / 弱肉强食 1980年

广东籍画家黄独峰是这一时期最具代表的画家之一,他曾先后拜师于岭南画派创始人高剑父和大风堂创始人张大千,因此其作品既有西画扎实的造型能力,又有中国画的笔墨情趣。尤其是岭南画派的“折中中西,融会古今”国画改革宗旨,以关注民生以及表现普通民众的审美趣味为本,极大地影响了黄独峰的创作理念。黄独峰的风物绘画一改传统文人画的柔弱、纤细,在表现客观现实的基础上,强化动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系,如《木瓜白颊》和《罗汉果》两幅作品,构图饱满,墨的浓淡、枯湿对比强烈,笔线遒劲有力、如锥画沙,给人以酣畅淋漓、气势磅礴之感的同时,又极富生趣和亲切感。但最为精彩的还是黄独峰笔下的那些让人赞不绝口的热带鱼:它们姿态优美、色彩绚丽、动作轻快,并映射了画家对人生、社会的某种思考和感悟。如在《神仙鱼》这幅作品里,画家主要采用了兼工带写的手法,鱼的头部和腹鳍用细笔勾勒,其余部分用粗笔侧锋书写,用笔轻快流畅、挥洒自如,极为生动地再现了鱼儿的敏捷与欢快。在《弱肉强食》这幅作品里,画家将对社会的体察融于笔端,疾笔挥洒,将鱼群追赶的迅疾和强弱凸现得极具感染力。 法将叶子的形状、老嫩、空间关系表现得生动自然,以石绿、藤黄、胭脂、朱砂等冷暖色赋以绣球花自然和人文色彩,并体现了最具中国特色的“随类赋采”的设色法;在《棕花》这幅作品,画家寥寥数笔便表现出棕榈叶的坚硬、挺拔,用笔又狠又准,因此,王朝闻先生在1989年出版的《朱培钧画集》的“代序”里说:“他的中国画在造型方面具备雕刻艺术的肯定感,却没有拘泥于雕刻艺术的拘谨感。”

出生于桂林的雕塑家兼国画家朱培钧先生,早年毕业于杭州艺专,曾师从雕塑家刘开渠和国画大师潘天寿两位大家。由于出身文人世家,从小得到传统文化的熏陶,且能诗善画,因此他的作品格调高雅、意境深邃,尤以花鸟画见长。在广西艺术学院任教的近30年间,他除了创作大批梅、兰、竹、菊等传统题材的中国画,还描绘了大量南方特色的蔬果花草,其构图简洁却法度谨严,讲究笔意墨韵且生活趣味盎然,这正是这一时期新文人画的特点——在继承传统基础上对现实的关照。如在《绣球》这幅作品中,画家用以浓破淡的墨

朱培钧 / 硕果枝头满树丹 1979年

朱培钧 / 新放蕉花 1979年

朱培钧 / 绣球 1979年

朱培钧 / 椰子 1982年

朱培钧 / 棕花 1982年

1958年为响应国家支援边远省市美术事业发展的号召,山西籍画家刘锡永从上海举家迁入广西,第二年调入广西艺术学院任美术教师。刘锡永在北京京华美院(现中央美术学院)学习期间,受徐燕荪、齐白石、吴镜汀等大师的言传身教,传统笔墨功夫极为扎实,且在山水、花鸟、人物画上兼有建树。尤其是他为广西的工笔画发展做出了卓越的贡献,如我们现在熟知的盘桂兴、黎正国、余永健、郑军里等画家都是他的嫡传和再传弟子。刘锡永一直钟情于广西的风土人情,并创作了一批以甘蔗、桂圆、木瓜等南方风物为题材的作品,让世人大开眼界:如在表现甘蔗这幅作品中,画家以满构图突破了传统文人花鸟画一角半边式,尤其是在造型上极为生动、写实,且用笔泼辣奔放,墨色清新淡雅,润泽透明,给人以蓬勃的生命力和潇洒自由的感觉。在《北人无此口福》这幅作品中,画家通过娴熟的笔墨技法刻画出木瓜树主干的挺拔、侧枝的空间关系,区分出木瓜的大小和成熟与否,使观者似乎能闻到那熟透了的木瓜的香甜,听说当年画家正是为讨妻子欢心而创作此作。

刘锡永 / 北人无此口福 1959年

刘锡永 / 甘蔗1960年

刘锡永 / 桂圆1960年

雷时康 / 待归 1964年

唐石生 / 蕉园

帅立功 / 商业新风(年画) 1976年

在这一时期,还出现了一些以南方风物为题材的套色木刻和年画:如雷时康的套色木刻《待归》,暮色中,站在门口眺望的母亲身后大片的芭蕉林和广西典型的南方干栏式木屋,营造了浓郁的生活气息;唐石生的《蕉园》,借鉴了中国画的表现手法,更具形式感;帅立功的年画色彩鲜艳,人物形象生动,画面中出现的大量木瓜树增添了浓厚的地方特色和生活气息。

总体来说,这一时期以风物为题材的作品在反映当时的时代精神上较人物和风景滞后,其创作年代主要集中在“文革”之后和改革开放前。但在精神上,画面中以往那种隐逸、孤傲、颓废精神消失了,取而代之的是昂扬奋发的新时代精神——“生活化”便是这一时期风物题材创作的主要特点,并形成了最早的现实主义画风。

第二阶段:个人风格探索期(1977年—1999年)

这一时期是以广西风物作为创作题材的重要阶段,一方面,在改革开放背景下,经济、政治、文化得到空前发展,美术创作环境宽松且创作思维活跃;另一方面,1977年全国恢复高考,广西艺专培育出的大批青年画家逐渐成为广西美术界的中坚力量,他们在进行本土风物表现的同时,把自我的生存体验和对社会现实的理解融入创作之中,探索其独具特色的个人风格。尤其是1982年在北京民族文化宫分别举办的“全国少数民族美术作品展览”和“广西少数民族生活美术作品展览”,极大地提高了画家们对本土题材的关注。以陈再乾、张冬峰、杨诚等画家为代表。

陈再乾是这一时期写意花鸟画代表画家之一,他先后师从著名画家萧朗和黄独峰,因此他的作品既有萧朗的秀润清雅、洁净明艳, 又有黄独峰的气益雄浑、朴拙犷健,他注重传统基本功的锤炼,善于吸取各家之长为己所用,加之他对南方风物的自然和人文特性深层次解读,便形成了自己独特的画风。画家常以繁密的全景式构图为主,造型严谨生动,运笔抑扬顿挫,笔墨苍劲老辣,营造出一片生机勃勃的南方亚热带自然景象。如在《硕果图》中,横向的出枝拓展了画面的空间,且枝干的用笔粗放大胆,而木菠萝却以较为严谨的勾、 染、点为主,生动地再现了枝干的苍拙、雄挺,木菠萝的硕大以及空间关系,尤其是垂直向下取势的木菠萝几乎占去一半的画幅,更加凸显了一幅沉甸甸的丰收景象。与此同时,画家也十分注重画面的动静关系,以赋予创作更强有力的生命活力和对自然的感悟、关照: 如在《观音麻》《南疆蕉园小曲》《铁树开花圆人梦》这几幅作品中,画家均采用了斜对角线构图,且用笔轻快流畅,给人强烈的动感,并营造出一幅风雨交加的景象。而在《蕉丛聚曲图》中,垂直粗壮的芭蕉树给人以静穆祥和的气氛,而画面中几只在斜对角线上的小鸟打破其宁静,增添了一份生机和活力。因此画家在创作题材上不囿于传统,大胆突破,使得他绘画语言极具个性和鲜明的地域特色,在拓宽了当代花鸟画的题材和表现手法的同时,也体现了画家对广西风物的歌颂和热爱。

陈再乾 / 观音麻 122cmx122cm 1998年

陈再乾 / 硕果图143cmx150cm 2009年

陈再乾 / 南疆蕉园小曲 138cm×70cm 2009年

陈再乾 / 铁树开花圆人梦 138cm×70cm 2009年

陈再乾 / 蕉丛聚曲图100cm×180cm 2008年

盘桂兴跟随刘锡永先生学习工笔人物画,花鸟画是他退休开始创作的,他笔下的南方风物却是另外一番景致:其题材几乎是以广西南方亚热带风物为主,在遵循传统工笔画技法基础上,融入西方的明暗、结构法,同时借鉴了民间年画的生动可爱、喜庆祝福等形式,设色艳丽,刻画工整细致,画面厚重繁茂,给人以自然亲切、欣欣向荣的繁荣景象。在《春满人间会红颜》这幅作品中,画家以大片红色的三角梅营造出愉快、温馨的氛围,两只亲密相依、窃窃私语的鸟儿突出其主题,而花团锦簇的三角梅姿态万千却毫无累赘繁杂之感。《无花果亦多——玉米葵》和《南国风韵》中,画家一改之前的写实风格,以一种装饰的表现手法和抒情的笔调,再现了南方亚热带植被在强光照射下色彩显得明艳和绚丽。

盘桂兴 / 南国风韵 66cm×66cm 2003年

盘桂兴 / 无花果亦多——玉米葵 66cm×86cm 2001年

油画家张冬峰笔下的南方风景像抒情诗一样浪漫、柔美、动人。他常以南方见惯不惊的芭蕉、竹子、木菠萝树等为题材,将南方的风土人情和极具特色的地域风貌表现得淋漓尽致。尤其是画面中那种润泽的氛围使人似乎能感受到空气的潮湿,闻到叶子、泥土、 草木的清香。如1989年创作的《菠萝蜜》入选第七届全国美展,画面的明暗、线条的粗细对比强烈,挂在树干上的硕大的菠萝蜜…… 南方亚热带风情深深吸引着观者的同时,给人以强烈的视觉效果和心灵震撼。1990年创作的《亚热带情思之一》中,画家在造型和构图上突破传统,将木瓜、菠萝、菠萝蜜、芭蕉叶符号化,其灵感似乎来自达利的《记忆的永恒》,给人以新的视觉和心理感受。事实上,在张冬峰的大部分创作都是以南方亚热带人物和风物作为题材的,给人以自然亲切之感。

这一时期的风物题材绘画还包括84岁高龄的阳太阳先生创作的《红黄蓝白黑》和《清品》以平面和色彩构成关系来刻画南方蔬果, 作品明显吸收了马蒂斯的构成关系。画家杨诚笔下的《棕榈树》系列给人以悠长而神秘的色彩。左剑虹和雷务武笔下的芭蕉林厚重、 茂密、蓬勃,充满无限生机。

第三阶段:回归传统和本土(2000年至今)

进入21世纪,在全球化语境和多元文化并存语境下,画家们在彰显个性的同时开始回归于对中国传统文化的学习和运用,民族化和本土化成为这一时期的关键词,油画运用中国画的创作技法和理念的特点更为突出,中国画汲取了西画、日本岩彩画的设色、构成、 装饰等手法的同时,开始回归于新文人画的闲情逸趣。在此背景下成立的广西漓江画派提倡的田园画风,影响了广西风物绘画的整体风格,尤其是弘扬本土和民族特色的创作日渐增多,广西风物题材绘画也呈现出新的特征:一方面是在传统绘画基础上对民族题材的表现和提炼,如青年画家熊丁的山水画,常以南方大片的甘蔗林为表现对象,在图式上多以传统构图,结合了广西本地特色,其画面的甘蔗林最具南方亚热带地区的特色,画家用笔轻快,画面墨色厚重清丽,极具田园风光。如作品《凤亭秋韵》中,画家以纯水墨表现凤亭河周边的田园景色。图式新颖,笔墨苍润,语言精炼。画面给人以清新、自然、亲切之感,富有浓郁的田园气息。另一方面是女性画家的创作队伍越来越壮大,并以她们独特的视角和表现形式呈现给观者另一番亚热带景象。

张冬峰 / 菠萝蜜 125cm×100cm 1989年

张冬峰 / 亚热带情思之一 65cm×53cm 1990年

雷务武 / 香蕉系列之三 140cm×150cm 2003年

杨诚 / 棕榈树系列之二 100cm×120cm 2003年

南方的风景柔媚、明艳、婉约,更为广西青年女性画家所钟情, 她们以女性独特的视角来解读和表现它们,给人以新的面貌和心灵感召。吴以彩的油画常给人出其不意的惊喜,画家喜欢以中国画大写意的方式来表现其对象:随性、自然、个性张扬、神秘力量,这些都属于她的绘画特色。在《阳光下的芭蕉树》和《枯黄的芭蕉树》这两幅作品中,画家分别以土黄和藤黄的调子来区别不同光照下芭蕉树的神态,一个在光照下反射出刺眼的光芒,另一个是则是秋后叶片的低调,两种色调,两种情绪的宣泄;而《藤蔓与红色耕地》将对象符号化,并强化了红土地与绿色藤蔓强烈的冷暖对比,画面中那些抒写出来的线条、抽象化了的色块增强画面节奏感的同时,看似平静的画面背后却隐藏着某种神秘的力量,牵引着观者不由自主走向那密林之中。

左剑虹 / 蕉林故事 179cm×97cm 2005年

熊丁 / 凤亭秋韵 70cm×137cm 2014年

张笛 / 那些花儿 103cm×63cm 2003年

阳太阳 / 红黄蓝白黑 69cm×69cm 1993年

阳太阳 / 清品 68cm×67cm 1993年

如果把吴以彩的画比作风情万种的女子,那张笛的作品便属于名门闺秀:温婉、清新、雅致。因画家7岁开始练书法,其用笔书写性更为突出,画面更为自由、舒展。《那些花儿》中是一大片三角梅,画家以粉色的色调表现出南方风物的清新自然,更展现女性内心深处的娇羞、向往、温情。

徐芳的花鸟画兼工带写,多取材于广西南方的黄皮果和芭蕉等植被,构图变化多端,在技法上既有传统工笔花鸟画的工整细致,又结合了现代水墨画的泼彩和肌理制法, 画面呈现出流变性、随机性和偶然性等特点,尤其是在对光、空气、色彩的处理上给人无限遐想的空间; 在造型上并不拘泥于局部的刻画, 而是以大写意的手法勾勒对象的神韵;而在意境的营造上,画家结合了现代审美倾向,注重自然和精神的回归,画面在丰富的光色变化中既凸现地方特色,又显得华丽、厚重、 时尚、明艳却不失优雅、细腻、润泽。在《鸟语之一》这幅作品中,黄皮果和鸟儿以勾染为主,而周围的雾气、枝干以没骨、撞染为主,营造出一种清新而宁静的氛围;《秋色》 中画家大胆地运用倒立垂直三角形构图,凸现了那沉甸甸的成熟的香蕉给人以收获的喜悦和希望,干枯的叶子和香甜诱人的芭蕉、前景中粗犷的芭蕉树和背景中弥漫的雾霭形成强烈对比,整个画面再现自然的强大力量;在《秋声不可闻》中,画家一改之前的洒脱,以一种较为严谨、细腻的笔调勾染大片的芭蕉叶, 背景仍以玄淡的晕染为主,给人以亲切、温馨唯美之感;在大多数创作中,画家似乎钟爱施以少许粉色来渲染整个画面,无不体现了女性的天真浪漫的情怀。

结语

回顾新中国成立以来,关于南方风物题材的创作发展,在不同时期都有其独特的风貌,并在一定程度上反映出广西的政治、经济和文化的政策,主要体现在以下几个方面:一是在继承传统的基础上,接受了徐悲鸿和岭南画派关注现实和生活的创作主张,并在技法上将中西的写实和写意进行融合;二是结合广西本民族的地域特色和人文情怀,在表现地域特色基础上抒写对本土的热爱;三是在接受西方绘画、或中国之外的其他东方艺术、或东南亚画风的特色,在表现形式和技法上尤为突出,更加注重画面的情感宣泄和形式表现。然而,广西得天独厚的地理和文化优势并未被画家们充分地挖掘和表现,尤其是对色彩绚丽、形态万千的海洋动植物的描写甚少,美术理论家尚辉在最近举办的“第二届民族美术论坛”中强调:热爱广西和广西籍的画家更有责任对本土资源引起高度重视,进行创作和表现,形成具有广西特色的本土绘画语言。

吴以彩 / 枯黄的芭蕉树160cm×50cm×2 2003年

吴以彩 / 阳光下的芭蕉树 160cm×50cm×2 2006年

吴以彩 / 藤蔓与红色耕地 150cm×115cm 2008年

徐芳 / 鸟语之一 40cm×40cm

徐芳 / 秋色 68cm×68cm

徐芳 / 秋声不可闻 68cm×68cm

广西少数民族题材绘画 篇2

关键词：古崖壁画 装饰绘画 艺术特征 形式美

中图分类号：J218.6 文献标识码：A

一 广西古崖壁画艺术引发的现代装饰绘画思考

从人类伊始，原始人就学会了在露天的岩壁上和在居住的洞窟中涂抹绘制壁画。广西地区的少数民族先祖们为了丰富生活、加强相互之间的交流或记叙事情，常常将自己最熟悉的物象描绘在洞穴和石壁上，这也就形成了独特的广西少数民族古崖壁画。目前，广西保存最完好的古崖壁画，主要都集中在左江及其支流沿岸的悬崖绝壁上，横跨宁明、龙州、凭祥、崇左、扶绥、大新、天等七大县市地区。这些古崖壁画场面规模宏大，气势雄伟壮观，且数量繁多，地域分布广阔。这些由广西各民族先祖们在两千多年前所创作的艺术形式，尤如一幅古朴豪放、朦胧迷离、生动肃穆而富有神秘色彩的巨幅历史画卷，这在世界岩画史上也是十分罕见的。

与其它艺术形式一样，古崖壁画在绘画形式上同样具有自己突出的艺术特征。崖壁画作为一种人为的绘画艺术，在体现宗教意识的同时又体现出氏族部落的性格和审美趣味，这种原始绘画不仅意味着当时深刻的社会内涵，而且还包含着人的智慧和情感。其中，左江流域的广西少数民族古崖壁画最突出的特点就是以“人”为主要创作主题，动物、兵器、铜鼓等为辅助元素。在造型上经过简练、单纯、平面的“图形化”处理，并以一种似像非像的类似“蛙形人”的形象符号，来表达朦胧迷离的情感意念。整个画面围绕着对称、均衡、节奏等形式原理，赋予这些崖壁画以抽象与规则的形式美感，即借用人的自然形态作为符号语言进行象征寓意的构想。不难看出，一些现代装饰艺术作品也从这些具有少数民族特色的古崖壁画中吸取了丰富的营养，这使得装饰概念在绘画领域中得到了不断外延，从而成为现代装饰绘画领域值得进一步探究的范畴。

二 古崖壁画艺术表现形式对现代装饰绘画的启发

1 平面化造型表现——平涂表现形式的运用

广西少数民族古崖壁画的表现形式主要集中在它的平面化造型表现上，所有画面的内容都是以平涂的形式来完成的。这种简单的绘画表现形式在现代装饰绘画中也很常见，我们习惯于将这种在平面范围内立足于二维空间来表现物像的艺术形式称之为平视体形式。它的特点是仅限于在形象的外轮廓上进行平面描绘，虽然只是一种“剪影式”的平面表现，但却能够充分表现出物像的基本形体。平视体形式的形体效果往往能给人一种特制的清晰感和明 的视觉印象。这种绘画表现形式也是中国传统艺术中运用得最早、最为广泛和充分的绘画方法。

如果我们从专业的角度对这些古崖壁画作认真研究，就会感到广西少数民族古崖壁画采用的平涂表现形式是非常符合当时作画的具体条件和环境的。画面的大小人物及一些动物图像虽然都是以简练的色块表现为平涂的形式，但所描绘的人体比例、结构、舞姿和动物的各种姿态的不同特征，却显得准确、生动、自然。再加上画面构图的疏密变化以及色块面积的大小变化，也使得画面具有丰富多彩的效果。少数民族先民们还将这种平视体表现形式与画面线条、笔触相结合，对那些面积大而醒目的图像采用浑厚的色块进行平涂表现，而对一些器物或其它图像则辅以粗犷流畅的线条。这种不同造型的线条和色块的组合使画面产生了一种粗与细、大与小、疏与密、点与线相互交织变化的视觉语言，这种抑扬顿挫、气韵生动的节奏美，具有一种天然的力量，质朴而率真，丰富了古崖壁画的艺术表现力。

2 剪影式造型表现——示意性描绘手法的运用

广西少数民族先祖颇富想象力与创造力，当他们利用这种平视体表现形式来表达自己的思想感情和愿望时，不仅能比较真实准确地表现出客观物象的基本形体特征，而且还善于运用适当的绘画语言创造自己理想中美的形象。他们在制作这些高难度的古崖壁画的过程中，为了使画面获得更好的视角效果，通过概括的手法大胆地省略了物象复杂的细节，对所要表现的形象仅用平面而简练的几何图形来作示意性的描绘。例如，画面“蛙形”人物的头部概括成规则的方形、长方形或圆形，忽略了人物头像由五官所构成的结构细节变化；躯干和四肢的复杂形体则由各种大小不等的长方形、三角形或粗壮的线条组成。这种几乎完全呈几何形体的人物图像却非常准确地表现了人物最基本的形体和舞蹈中最关键性的动态。从这个意义上说，这些经过概括了的几何形图像仿佛又是一组组描述宗教祭祀活动的文字画。

古崖壁画艺术与现代装饰绘画艺术的创作规律一样，画面的表现形式也往往受到各种不同因素和条件的局限。广西少数民族古崖壁画大都绘制在高耸的峭壁上，几乎无立足之地，作画条件极其艰难危险，作画者必须沿藤条、岩隙或木架攀登上去，或者是用绳索捆住身体从山顶垂吊下来悬立作画，不可能像站在平地那样从容地作画，所以，只能采用粗放的笔触和简要概括的形体迅速地描绘出所需物象的基本轮廓。另外，作画者在绘制的过程中，似乎也考虑到了崖壁画远距离的观赏特点，运用这种概括与夸张的“剪影式”平面表现手法，描绘出粗犷而简练的几何形图像，这样既省时省力，又能使画面图像显得清晰明确，更具有整体和谐的艺术效果。这种以“图形化”构成的似像非像的简洁形象符号，是古代广西少数民族狂热的祭祀舞中“蛙形”动态关键性动作的凝固和浓缩，同时也体现出古代广西少数民族艺术家高度的艺术创造能力。

三 可供现代装饰绘画借鉴的古崖壁画形式美语言

如果说现代装饰绘画的表现形式语言是绘画艺术作品的躯体肌肉的话，那么作品的画面构图就是现代装饰绘画艺术作品的骨骼结构。在艺术创作中，只有先将画面构图的组织摆在首要位置，才能更好的进行作品创作，也只有很好地把握画面构图才能更好地把握现代装饰绘画具体的绘画语言及形态特征。从广西少数民族古崖壁画艺术中同样可以领略到古人对组织画面构图的形式美语言特征，由此可见，在两千多年前我们的祖先就已经掌握了这种构图法则。即作画时根据表现祭祀主题思想的要求，把要表现的物象适当地组织起来，构成一个协调和完整的画面。这些可供现代装饰绘画借鉴的形式美语言可集中归纳为以下四个方面：

1 统一与变化的交织

横跨广西七大县市地区长达数百公里的广西少数民族古崖壁画虽然绵延不同的时期，但在表现祭祀活动画面中几乎全都遵循同一个观念，奉守同一种信仰，运用同一种艺术形式。甚至是以同一个“蛙形人”图形化的形象符号来组织构图，并且始终贯穿在画面的每一处。这种凭借对比因素来追求变化，依靠同一形象来获得画面谐调的统一效果，形成了广西少数民族古崖壁画艺术独特奇异的造型风格。

此外，由于大自然的恩赐，赤土矿在广西这个矿产丰富的地区随处可见，稍加碾磨即可获得鲜艳而经久不变的赭红色颜料，这自然而然地成为了当时绘制崖壁画上的主要颜料。也正因为这单一的赭红颜色，形成了崖壁画统一色调的重要元素。而岩石层本身的色彩变化，又使得崖壁画上赭红颜色更加丰富，寓不变于变换之中。当我们身处在绿树丛林、碧透江水的“万绿丛中”时，唯有这鲜艳的“一点红”使得画面格外突出醒目，也使广西少数民族古崖画实现了“统一”与“变化”的完美交织。

2 对称与均衡的整合

形体的对称与均衡是人类最早掌握并广泛应用的视觉审美形式。平稳协调的对称式造型能够使人在视觉上和心理上获得一种轻松、舒畅、愉快新切的感觉。这种形式美语言我们从广西少数民族古崖壁画的图像、尤其是人物图像中也可以明显得感受到。譬如从单个人物造型图像来看，正面“蛙形人”以对称与均衡的表现更为突出，双手左右对称地呈直角弯折上举，上肢、下肢也相应的左右对称地向下屈蹲，这些人体的动态虽然形成了上下左右的对称，但他们的形状并不是完全一样的，而是表现为一种均衡平稳的形态。

另外，古崖壁画在画面的构图处理上也有意识地呈现出对称与均衡的形式美。这种在画面中布局暗设的构架我们通常称之为构图的骨架结构，它决定着整幅作品画面的构成。例如，著名的花山崖壁画大都是以“对分式”或“同心圆式”的骨架形式来构图的，除了正中的主体形象外，左右两边的人物排列，人物与动物、器物等图形的分布都是以对称求平衡、借变化求均衡。可以看出两千多年前古崖壁画时期的广西少数民族先祖们已经在稚拙地追求形式美语言，将“对称”与“均衡”进行整合了。

3 节奏与韵律的突显

广西的古崖壁画那奔放流畅的线条、连续重复的造型、浓艳变化的色彩以及粗犷遒劲的笔触，能使人感受到崖壁画在一派热烈活跃的气氛中又洋溢着一种欢快的节奏。画面“蛙形人”那整齐一律的舞蹈动作和钟、鼓等礼乐器，使人联想到祭祀活动那欢快起舞的旋律，并于无声中感到了强烈的音乐节奏感。可见，当时的作画者已经学会运用无声的“动”来表现有节奏的“乐”。另外，人物图像的大小变化，位置上的有序排列以及整个构图上的组织，又产生出了一种绘画上的节奏美。这种连续与重复的视觉节奏感又与统一的造型和色彩相协调，从而取得了节奏上韵味与律动的效果。例如，花山壁画中画面中间高大的正身人像之间穿插着比例悬殊的小人，这些人像由大到小、由粗到细的逐渐变化，使得画面图像的排列呈现一定的规律。这样既丰富和加强了画面的变化，同时也形成了外形轮廓的韵律美，以至使连成一片的崖壁画突显出一种热烈欢快而又有条不紊的节奏美感。

4 对比与和谐的呼应

“蛙形人”的舞蹈场景，在广西少数民族古崖壁画中是最多见的，它是祭祀活动的形象纪录。在反映集体祭祀活动的崖壁画上的每一处、每一组图像中，祖先形象始终是重点刻画的主题形象。为了突出主题，作画者在画面的构图上大胆而巧妙地采用主次对比的表现方法，即将祖先的形象绘制成高大醒目的正身像，并且居于画面的中心，而两边的普通舞者则表现得相对矮小。画面在疏密关系对比以及用笔繁简的合理布局上，也是构成崖壁画形式美感的重要指标。例如，一般居画面中心位置的主题形象，他的整个形体描绘要比四周众多的小人像生动优美、内容丰富且技法表现上也显得精细清晰。从艺术的审美角度来看，则让人感到了形象的对比与和谐，并且这种对比使画面人物的角色关系更加明确了然。由此看来，作画者虽然还没有掌握较高的绘画技巧，但他们却能够运用图形的大小、画面的疏密、笔画的繁简等多种对比与和谐的形式来制作崖壁画。这种依靠对比强调差异、和谐体现相互关系的画面组织方法，正好丰富了现代装饰绘画的形式美语言。

四 结语

广西少数民族古崖壁画充分表现了当时人们的社会面貌和民族精神。当我们着力研究广西的古崖壁画时，似乎可以看到两千多年前广西少数民族奇妙、生动的生活情景。今天，在完善和发展现代装饰绘画构成理论时，我们除了要不断吸收和借鉴世界上一切优秀文化成果，更应该注重研究和突出民族文化的特色优势。抓好这些民族地域文化资源的保护和开发利用，并把优秀的民族文化应用到现代发展建设中，这是我们每位热心于民族艺术研究工作者的责任。随着大力发展文化产业建设步伐的加快，区域文化随之不断发展，这些具有“民族特色”的广西少数民族壁画资源必将迎来前所未有的应用发展机遇。

参考文献：

[1] 广西少数民族社会历史调查组编：《花山崖壁画资料集》，广西民族出版社，1963年版。

[2] 覃圣敏等：《广西左江流域崖壁画考察与研究》，广西民族出版社，1987年版。

“荷”题材绘画的民族性探研 篇3

关键词：“荷”题材,绘画,民族性

“荷”题材绘画在艺术发展的长河里源远流长, 它所表述与呈现的是画家对荷文化的认知, 对民族性的深层理解, 对绘画语言的民族性把握, 对“荷”题材绘画内涵的挖掘。荷以其挺秀、透脱、清雅、高洁的外在风姿一直吸引着无数画家来运笔赋彩, 描绘出风格迥异的“荷”题材画作。画家从自然之荷中汲取创作的灵感, 加之在传统认知中对荷文化象征意味的探讨, 以处子的求知欲和对自然物象的热情来追寻荷的灵动与文化表征, 从新鲜感受里体会出技法的“生疏”, 并由生疏达到绘画的风格创新, 从而使“荷”题材绘画在多元面貌下呈现出民族性特征。

一、“荷”题材绘画的民族性释义

“荷”题材绘画的层出不穷不仅表现为画家对其外在优美风姿的描绘, 更是这种文化现象背后深藏的民族审美心理、哲学思辨、文化观念影响的结果。“荷”题材绘画一直以来都被众多的画家进行着描绘与歌颂, 它的文化基因里渗透着中国哲学的“天人合一”、美与善、情与理的统一。这些民族性特质赋予了“荷”题材画作以空灵的境界、诗意的萌生。不论是中国画、油画、版画、水彩与水粉画里都有对于“荷”的描绘, “荷”被永久地作为绘画的表现题材之一, 只因画家会自觉不自觉地将民族的审美认知融入于绘画之中, 会把东方情趣引入画面, 在制作技法上的淋漓挥洒与写意的运笔里, 体会到中华民族的精神与气魄。

民族性绘画体现着一个民族的文化内涵、文化思想与美学观念, 是民族文化渗透下的创造, 是区别于“民族化”的绘画。民族性是本土的、自主的, 不需要加以改造的, 而民族化是外来文化的一种介入, 是需要改造与融合的。“荷”题材绘画的民族性得益于中华民族传统的思想文化, 得益于百家争鸣下的各据一方, 互尊互赏, 在民族伦理、民族道德作用下, “荷”题材绘画的美学倾向是具有浓厚的民族情结的, 在绘画语言上体现为表现与意象的画风, 区别于西方语言体系下的再现与具象。把绘画的情境表现作为最高标准, 融情于境, 在意境的生发下体现情的依托。

二、“荷”题材绘画构图具有的民族性

构图是一幅绘画营造过程的前期工作, 即所谓的“知白守黑”“虚实相生”, 不论以何种工具材料所作的“荷”题材绘画, 构图都起到了营构画面结构的作用, 也在置陈布势下打造出一片绚烂的主题氛围。在“荷”题材绘画的构图里, 体现着浓厚的民族性情节, 民族性之于“荷”题材绘画的构图, 是在构图的点、线、面穿插间体现着民族气节, 民族精神的。不同的构图反映出不同的审美观, 但同时又保有着共同的民族性精神与气魄。

构图在具体的作品中, 又会以画家个人的审美观念而有所侧重, 传为南宋待诏吴炳所作的《出水芙蓉图》, 以折枝花入画, 构图饱满、大气、端庄而简约, 体现出宋画的精致、平和与简淡, 这与当时宋代院体画的要求保持一致, 正如苏轼所云:“书画本一律, 天工与清新”。而南宋冯大有的《太液荷风图》构图则取宫廷御池的大片荷花为描绘对象, 细致地抒写出莲叶在风中的情致, 盈尺之间尽显“理”的精神, 格物以穷理, 追求物象内在的“真”, 体现出宋学以“理”为要义的民族精神。

三、“荷”题材绘画色彩彰显的民族性

色彩在“荷”题材绘画中起着重要的作用, 一幅绘画如果只有黑白的素描关系, 便只有形的存在, 而一旦有了色彩的介入, 则使绘画有了生命, 灵动起来。色彩是画家用来表现荷、表现荷的情态、风姿、象征性的主要因素之一, 运用色彩手段来达到情境之交融。不同的艺术观造就了画家会运用不同的色彩来表达荷, 呈现荷的各种色彩、色调美。色彩在“荷”题材绘画中彰显着鲜明的民族性特征, 只因“外师造化, 中得心源”, 中国文化中的色彩观不以客观自然物象为依据, 而是内心的情怀抒发、是民族性色彩意识的呈现。

中国绘画讲究“随类赋彩”, 随情赋色, 重笔墨轻颜色, 西方传统绘画则重形轻色, 印象派则重色轻形, 不论以何种方式、方法来表现“荷”, 在追求艺术的终极目标上却是一致的, 追求艺术的至高境界, 就需要画家对客观之自然色彩进行人为主观的改造运用, “随类赋彩”, 抒发心灵的感触。民族性的色彩运用于“荷”题材绘画, 使绘画凝结着这种民族情结, 主观设色, 给了画家更多的创作自由。袁运甫的荷题材画作中, 《荷花》设色浓烈, 彩墨运用大气、恢宏, 既具有东方的民族神韵又有西方的表现性要素。色彩在画家笔下呈现出精严华妙、艳而不俗, 体现出民族性特质。

四、“荷”题材绘画笔触表达的民族性

法国浪漫主义画家德拉克洛瓦曾如此表述笔触:“自然界并不存在笔法或笔触, 它一开始就是画家按照心中的审美法则与要求创造出来的。”1“荷”题材绘画中笔触的运用是画家在作画过程中的自然流露, 是遵从一定审美理念而形成的具有个人气质与风格的绘画表征。“荷”题材绘画追求的精神是中华民族固有的气韵生动精神、情景交融精神、虚实相生精神等, 而对于“骨法用笔”, 则是在绘画中对于笔触的表达里得到体现的。笔触作为绘画的语言, 是风格形成的因素之一, 其表达形式体现出一定的民族性精神。

笔触产生的个性语言可以增加“荷”题材绘画的形式美感, 不同笔触的运用可以塑造出不同的绘画情境。中国当代的意象表现油画里充分体现出笔触的民族性特质, 把中国绘画中特有的皴、擦、点、染, 勾、挑、拖、破等运笔方法进行的沿袭, 产生出一定的笔触之美, 呈现出笔触运用下的意境生发与情境营造, 至醇至美。在宋惠民先生的油画作品中, 笔触的民族性特征体现得尤为突出, 他运用带有民族性的笔触表现出风景画中的树木、静物画中的花草, 极具笔触的写意美, 耐人寻味, 将笔触的民族性情节发挥到极致。

“要有选择地去画, 将美好的搜入笔端, 要‘遗貌取神’, 不只是画出物的形态, 更重要的是悟出物的神韵。”2物的神韵即为绘画的内涵呈现。“荷”被画家所选择, 只因“荷”本身有其美的外在形态与内在的文化象征意蕴, 荷题材绘画的内涵蕴藉着民族性特质, 在对民族性的挖掘中体现着荷的生命美、意蕴美。绘画内涵是从绘画的形式语言与主题风格中透脱而出的, 是由内而外的释放, 是需要具有一定艺术修养与审美品质的画家才能表达的所在, 并非是功利的、时下的流行。

注释

11 .韩创定.试论水彩画创作民族审美观与生活体验的联结.美术大观[J].沈阳:辽宁美术出版社, 2012年11月版, 总第299期, 第38页.

广西少数民族题材绘画 篇4

古今中外艺术的发展史可以证明, 任何艺术的发展都离不开民族的传统文化和地域文化。地域文化作为我国重要的多元文化组成部分, 蕴含着极其丰富的文化艺术信息。广西在悠久的发展历史中积累了丰富的民族文化艺术资源, 在当今广西的少数民族题材中国人物画创作中, 地域文化艺术和民族文化艺术在艺术语言、表现方式、审美取向等方面, 都取得了不小的成就, 不仅丰富了艺术表现形式语言, 而且还体现了广西的中国人物画创作在当代中国画中所呈现出的独特之处。

广西少数民族题材中国人物画创作是指除汉族外的各个少数民族为描绘对象的中国人物画。以广西的壮族、苗族、瑶族、侗族、仡佬族等少数民族题材为线索, 对广西少数民族题材中国人物画在中国美术史上发展线索和现当代画家的艺术创作及艺术形式风格进行了探讨。以各个历史时期此类题材丰富表现的作品为依据, 分析广西少数民族题材中国人物画创作发展的现状, 进而思考此类题材对中国人物画创作的意义。

广西地域民间的歌、舞、乐、服饰丰富多彩, 是人们生活中所不可或缺的一部分。节庆社交, 藉以传情达意。婚嫁丧葬, 用来贺喜致祭, 日常劳作耕稼, 也常歌咏助兴。因之相传为习, 日见多姿多彩, 绵延不断。

广西的隆林各族自治县, 是一个多民族聚居的地方, 德峨乡地处隆林县西南部, 乡境内居住着苗、彝、仡佬、壮、汉五个民族, 在这里主要的民族是苗族, 其中又分为偏苗、白苗、清水苗、红头苗、花苗等, 也有少部分高山汉族在这里居住。这里的民族大多还保留着原来的生活方式和习俗, 隆林县也被联合国教科文组织称为“活的少数民族博物馆”。德峨乡保留着古朴浓郁、多姿多彩的民族风情, 朴素典雅的苗族蜡染、图案精美的民族服饰、手工精细的刺绣等。每年正月初九是苗族独具韵味的跳坡节, 有来自中国云南、贵州等地区以及美、法、泰等国家的苗族同胞到此寻根觅源。我的许多作品都是以隆林德峨的少数民族为创作题材, 多次到该地写生采风、体验生活, 收集了大量的素材, 进行人物画创作。如以该地区少数民族为素材创作的作品《长大了我也要穿百褶裙》获全国首届线描艺术展优秀奖, 作品《花一样的红头苗》《锦缎缀满智慧花》入选第二、三届全国线描展, 《朝织暮绣霓裳舞起》入选2011年全国中国画作品展, 《三里不同俗十里不同天》入选广西第三届艺术展, 等等, 隆林各民族独特的风土人情激发了我创作的许多灵感。

回顾新中国成立后的半个多世纪, 在整个西部, 尤其是西藏、新疆、云南、广西、贵州、宁夏、甘肃等地区的中国人物画创作历程中, 少数民族题材往往最适合表现艺术家的情怀, 一直是最为重要的文化构成因素。少数民族题材发展迅速, 占了绘画领域很大的比例。我们本土的画家, 长期生活在广西的少数民族地区, 在这个多民族生活的大家庭中, 有着自己较切身的感受和体会, 少数民族的地貌、风情、人物形象、人物气质, 对于表现少数民族特征的画家来说, 这些特殊的结构美、造型美、色彩美、意境美、气质美等, 这些魅力之所在, 为艺术家提供广阔宽容的创作环境和创作素材, 比较容易激发艺术家的创作灵感和激情。

广西少数民族人物画中的线不仅是勾勒物象的点、线、面, 还是作为一种有生命的形式, 作为画家心律节奏, 是为艺术形象赋于美的意味的载体。广西少数民族服饰丰富多彩, 每个民族的服饰各有特色, 壮族是广西主要的少数民族, 其服饰仍保存本民族的特色。男子多穿青布对襟上衣, 有的还以布帕缠头。女子服饰则别具一格, 因地区不同而式样各异, 如那坡的黑衣壮最有特色。壮族妇女多穿无领斜襟绣花滚边的上衣, 下身穿绣花滚边宽脚的裤子或青蜡染的褶裙, 腰束绣花围腰, 脚穿绣花鞋, 有的头上还缠着各式方巾, 喜欢戴银首饰。龙州、凭祥一带的壮族妇女, 喜穿无领斜襟的黑色上衣和黑色宽脚的裤子, 头上包成方块形状的黑帕。瑶族服饰式样亦是丰富多彩, 他们大都穿黑色或深蓝色衣服, 衣料多为自织白布, 用蓝靛浸染。男子上衣有对襟和斜襟两种, 一般均束腰带, 裤子长短不一, 有的长至脚面, 有的短至膝盖, 大都用深色而较长的包头布包头。南丹县里湖乡一带的白裤瑶山寨男子穿长至膝盖的白色灯笼裤, 下缠脚腿布。妇女服饰大致有两种:一种是上穿过胯的长衫, 无领对襟, 在襟边袖口旁均有绣花及挑花, 腰系五彩丝绣飘带, 胸前悬挂长方形布一幅, 上面绣满花纹, 裤的长短不一, 裤边也刺有花纹, 两鬓发较长, 以青布缠头, 外束白线编成的扁带, 还喜欢以成串的彩色料珠、银或银链挂在鬓边或腰带上;另一种是上穿无领无袖短衣, 两襟绣花, 腰系带, 下着青色碎花白边的百褶裙, 用布条裹腿。瑶族妇女都盘发髻, 发式各式各样, 如有的“盘瑶”妇女只留头顶上部头发, 而将周围的头发剃去, 把辫子留在头顶, 用长的黑布包上, 形似草帽;喜戴各种银饰, 装饰品有项圈、手环、耳环、银牌、银包、戒指等;头饰花样繁多, 如“平板瑶”头顶六寸长、三寸宽的一块木板, 中扎红绳, 上盖花帕, 前后垂细珠;“蓝靛瑶”发结细辫, 盘于头顶, 串集竹片为圆板缀以五色细珠盖在头上, 再复花帕;金秀大瑶山的茶山瑶妇女头上戴有三条 (每条约一斤重) 弧形大银钗。鉴于广西少数民族服饰的丰富性, 在现代中国人物画的表现手法上, 广西少数民族的节日盛装更是五彩斑斓, 因此在广西少数民族题材的中国画笔墨表现特征上, 更容易凸显其特征。

广西是少数民族地区, 又是一个以农耕为主的区域, 正因为有着得天独厚的乡土环境, 广西本土的画家们或外地来广西体验生活的画家, 都非常重视这一题材的表现, 尤其是广西本土的画家, 表现乡土生活得心应手。“粗犷、豁达、乐观、真挚、善良、淳朴、秀美”是广西少数民族题材中国人物画的显著特点, 广西少数民族男子粗犷厚重的人物造型, 显然用传统的“十八描”已不合时宜。而生拙、朴厚、凝重、粗犷的线条更适合表达山区男子的形象。塑造山区男子人物形象偏重强调笔墨的“张力”, 突出笔墨的构成与画面的整体效果, 强调笔墨的直觉表现力, 注重人物结构造型。用笔上不拘一格、灵活多变, 根据绘画对象的感觉选择表现语言, 拖笔、顺笔、逆笔、破笔、颤笔、中锋、侧锋、逆锋、散锋、皴擦等方法皆可运用。在墨色变化上呈现苍茫、浑厚、多变的艺术视觉效果, 以符合山区人物造型需要。

广西民族绘画的区域性表现 篇5

具有地域性特点的绘画流派是绘画发展过程中的一种突出现象, 如“海派”, “岭南画派”等, 各个画派是时代及地缘区域文化的渗透。所谓区域文化, “就是那个时代该区域经济社会发展水平、发展走向以及精神风貌的概括, 并对该区域的经济社会的发展、社会精神风貌的形成起到引导和影响的作用, 也是此时此地生产力发展水平的一个综合反映。”[1]在广西丰厚的文化沃土上, 群芳斗艳的区域文化, 遍及各市县。

广西地处西南疆域, 东连广东, 西部紧邻云南、贵州, 南临北部湾, 北接湖南。由于独特的地理位置和历史原因, 它没有形成整体性的区域文化, 如湖南湖湘文化、湖北荆楚文化等, 而是形成多层次、多侧面、多种文化格局相融合共生的复合体, 凸现出鲜明的区内地域性差异。比如桂北文化、红水河文化、北部湾海洋文化等。

一、桂北民族绘画

桂北文化在南北、中西交流中求同存异, 在原生少数民族文化基础上, 不断接纳了北方儒家、道家等中原先进文化, 也包容了佛教、基督教等外来文化。形成了桂北文化多元内涵的显著特点。

桂北有着比较完整的自然生态及人文生态, 反映纯朴、淳厚的民俗题材, 表现奇秀瑰丽的自然风景为桂北民族绘画的作者所钟爱。以表现桂北民俗题材而成功的著名画家黄格胜先生在谈到其创作体会时说到:“我记得临摹过的名画以及近现代名家大师的作品, 发现画的题材多为名山大川或小桥流水, 具有强烈的地方特色、民族特色且有民族文化传统积淀的村寨少有涉猎, 即使有, 也是浮光掠影的猎奇, 或是反映了它的僻远没落。如何表现它的古老、纯朴、多情, 特别是将农民淳厚的感情和人格融入画中, 更为许多画家所忽略”[2]

刘益之、帅立功、黄格胜、张复兴、白晓军等画家的创作大多立足于桂北地区, 描绘了桂北地区特有的人物景观和风俗民情。他们不仅在题材的表现上, 选择桂北的景物作画, 更是把桂北的文化因子融入到作品中, 使作品呈现出显著的地理与文化特征。

张复兴成长于桂北, 对桂北的满目青山, 经冬犹绿的树木情有独钟, 其笔下的幽山溪泉、密林修竹, 表现南方山岭俊秀、植被繁茂、烟云苍茫的壮丽景象。其画给人满目青山葱茏欲翠的感觉, 无论是巨幅还是小品式的作品皆以苍翠的树木为主要表现对象, 这是桂北典型的风貌。正是桂北独特的地理环境决定了张复兴绘画作品的风格特征。

二、红水河区域民族绘画

作为广西本土文化的红水河文化, 也是广西原生态文化。红水河源于云南曲靖, 自贵州由西向东横贯广西中部, 其流域包括百色、河池、南宁、来宾等地的部分县市。红水河是壮民族的母亲河, 其独特的自然地理环境和具有亚热带区域性的气候条件, 构成了在这一区域生活的人们相对独立的生存环境。几千年来也逐步形成了独具特色的红水河文化, 为广西土著民族文化的发源地。

杨运高《红河行》和《红河魂》皆是取材于红水河。《红河魂》以红河水为主题。用富有表现力的笔墨描绘了家乡红河的山水, 画面布局别致, 笔墨松紧自如, 墨与色的关系处理得当, 作品有气势、有激情, 画面非常精彩, 气势博大且很耐读。《红河行》山水组画系列以弯曲奔腾的红河水为主线, 配以连绵起伏的桂西的崇山峻岭, 密集的山峦与清清的溪流相映成趣, 山脚下点缀上古朴的民居, 苍茫雄浑的远山和古拙秀丽的乡村和谐地统一在画面中。作者把红水河流域两岸的典型风光形象的展现了出来, 在中国画传统的图式上融进了现代图式的元素, 使得作品显示出清新明朗的山水气象。

三、北部湾海洋区域民族绘画

以水彩画为主要形式的北部湾美术, 以其地域特色、群体优势, 已成为广西美术的又一亮点。“北海水彩画”在形成、发展过程中, 没有趋同的形式, 而是各位画家在对北部湾的独特感受中探索适合自己的艺术语言。同是表现海港、渔船和大海, 不同画家的感受和艺术语言有着明显的差异。然在其画面上呈现出来的审美精神和人文情怀, 都蕴涵了“海洋文化”。

北部湾一直是广西美术家关注的一个地域, 很多画家创作了此题材的作品, 其形式丰富多样, 补充了“北部湾文化”的地域局限, 增加了它的丰富性。北海的水彩画队伍中, 不少人是版画、油画、中国画出身的。正是由于此, 他们在创作水彩画的过程中, 将各自专业的技法有意无意地融了进来, 使其画面效果变得自成天趣。有用具象手法;有用意象手法;有用抽象, 甚至变形的手法, 构架自己画面的;还有用设计的手法, 让画面有一种主观性很强, 设计理念很重的效果。多种形式语言, 构成了多姿多彩的整体面貌。

北海水彩画既保留了水彩画润透、柔美的特点, 又具有阳刚的气象, 充分地凸现了大海的性格。在表现语言上, 北海水彩画多以写意表现为主, 即便在部分写实画家的作品里, 也能明显地感受到画家强烈的主观情感。主观构成、意象表现, 用富有鲜明个性的水彩画语言去表达北部湾的地域特征, 成为“北海水彩画”总体面貌的特点。

参考文献

[1]盘福东.八桂文化[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1988.p28