中国现代电影（共12篇）
中国现代电影 篇1
在上个世纪的八十年代初期,我国的电影事业一度十分较低迷,电影的入座率很低,票房不堪入目,当然我们不能够否认的是,当时我国电影事业的低迷与国民消费需求以及国民的经济水平有着很大的关系。现如今,随着时代的进步以及科技的不断发展,人们的生活水平正在不断的提高,这也使得大众对精神文化有力更多的、更高层次的需求,同时,由于我国对电影产业的不断支持,我国的电影产业现如今已经逐渐的走上了高端化的道路。
从相关的数据当中我们可以看到,最近十年国外的影片票房要比我国国内的影片票房更高。但是从2012年开始,国产影片票房开始不断升温,而在2014年的上半年则达到了巅峰,在2014年的上半年当中,我国的电影票房达到了137.43亿元,其中国产电影的票房达到了66.34亿,而含电影的票房则达到了71.09亿,虽然国产电影票房依然没有国外电影的票房高,但我们能够看到,两者的票房已经基本可以持平,对于我国电影产业的改革来讲,是一次十分重大的飞跃,这也能够在一定程度上说明现如今我国的电影制作水平正在不断提高,而大众在观影的时候则往往会根据电影的导演或者是主要的演员来对影片进行选择,从这个现象当中我们就能够看到,在我国电影的发展过程当中,电影导演、电影演员以及电影市场三者之间是共同发展、相辅相成的,这三者之间有着密切的联系。
在我国电影事业的不断发展过程当中,有着许许多多的优秀的电影导演,在大陆,有著名的冯小刚导演、张艺谋导演等,在香港地区也有著名的吴宇森导演、徐克导演等,这些导演的电影作品往往都能够给人十分深刻的印象,而在其拍摄电影的过程当中常常会有较大的投入,也有许多大场面,同时还会邀请大牌明星加盟。
出了老牌的著名导演之外,现如今也有很多优秀的年轻导演、演员出现,例如宁浩、徐峥、赵薇等,都受到了大众的喜爱,而其参与的电影无论是质量还是票房,都能够给其直接的肯定。但是,不管是老牌的导演、演员还是年轻的导演或者是演员,其在最初从业的时候,都有着十分困难的创作历程。以宁浩导演为例,在其原创电影作品《绿草地》的拍摄过程当中,宁浩导演就遇到了很多的困难,当时在《绿草地》的拍摄过程当中,剧组一度资金紧张,甚至出现了演员出现交通意外,设备出现频繁的故障等情况,此外,剧组所在的拍摄环境十分恶略,但即便实在这样的情况下,宁浩导演也没有放弃对电影的拍摄,而是想尽了一切方法,在稳住剧组的情况下,对电影拍摄的成本进行压缩,不断提升剧组的工作效率,最终完成了对电影的制作,而这部电影也获得了不俗的反响。《绿草地》不仅是宁浩圆满的大学毕业作品,在宁浩导演未来的发展过程当中,也起到了十分重要的作用。
香港著名演员刘德华发起了“扶植新星导演计划”,宁浩在这一计划的支持下,仅仅利用三百万的成本就完成了对电影《疯狂的石头》的制作,而电影《疯狂的石头》则收获了两千三百万的电影票房,在当时来讲,这种成绩简直是不可思议的,因为当时的宁浩仅仅还只是一名新人导演。
电影之所以能够走红,无法完全依靠导演来对电影进行掌控,在电影当中,演员的表演是十分重要的组成部分,观众在电影院当中观看的主要就是演员的表演,而导演导的也是演员的表演,很多的电影演员虽然表演正是但都是为了表演而表演,不够真实,观众看这样的表演看多了之后就会觉得有一定的距离。在宁浩的电影《疯狂的石头》当中,徐峥、黄渤等演员的表演十分随性,让观众在观看的过程当中有很强的参与感,特别是演员黄渤,虽然没有初中的外表,但是其大胆的表演、自由的行动以及到位的细节,都能够反映出其表演是立足于生活之上的,可以说在《疯狂的石头》当中,黄渤的表演就是其个人的真是写照。在经历电影《疯狂的石头》之后,徐峥、黄渤、宁浩三个人组成了铁三角,很多的电影公司都与其三人签约,制作出了许多高质量的亲民电影,例如《人在囧途》、《心花路放》等等,都取得了很高的票房,受到了观众的一致欢迎,2014年国庆档的电影《心花路放》在七天的时间内票房就达到了七亿,之所以会受到如此火爆的欢迎,是因为在电影《心花路放》当中,有着以下几个主要的看点:
首先,宁浩、黄渤、徐峥三个人组成的铁三角组合,精心安排的导演,演员们的本色出演,都给予影片很高的加分,在这三个人合作制作的电影当中,有欢笑也有泪水,电影源于生活又高于生活,给予观影的人很强烈的代入感,出了影片质量的保证之外,此三人的观众和粉丝也会慕名而来。
其次,在电影《心花路放当中》,圆圈、周冬雨等五名女性明星进行了颠覆性的出演,在影片当中“小三”、“一夜情”、“艳遇”等三俗主题也真实的反应出了大众的生活。虽然在电影《心花路放》当中体现的内容是“猎艳之旅”,但是实际上电影的主题则是“失婚之旅”。而在实际的生活当中,人们的生活经常会受到各种各样因素的影响,工作的压力、感情的需求等也会使得“艳遇”、“出轨”等代名词成为了时尚话题。
总而言之,我国现代电影的发展与电影导演、电影演员有着十分重要的联系,同时,想要让我国的现代电影能够更好的发展,也需要电影从业人员挖掘出更多的受到观众喜爱的电影素材,政府也应该出台相关政策,刺激电影市场,帮助电影导演、电影演员更好的成长,呈现出质量更高、数量更多、主题更加丰富的电影来。
中国电影市场的发展,是和导演、演员共同成长的,要更好的发展我国的电影事业,本文认为:第一,国家、企业等对青年导演加大扶持力度,提供经济资助;第二,对青年导演以及青年演员,应加大对其培养的力度,并为青年导演以及演员提供出国深造的机会;第三,要不断的对电影产业结构进行优化,整合国家资源以及电影企业,从而创造更好的发展环境。
参考文献
[1]郑无边.找到自己的位置对话艺术家、独立电影导演李有杰[J].数码影像时代.2013(10)
[2]第一届中国电影导演协会年度奖获奖名单[J].电影艺术.2005(02)
[3]赵实.在“与共和国一起成长——首届中国电影导演研讨会”开幕式上的发言(2003年7月19日)[J].电影艺术.2003(05)
中国现代电影 篇2
三、教学目标
课标要求
通过爵士乐、好莱坞等，了解现代音乐和电影业的发展。
(一)知识与技能
学习本课，学生应了解爵士乐的起源、发展演变、特点及影响，知道好莱坞电影的发展历程、地位及特点。爵士乐是现代音乐演变的代表，通过对爵士乐的学习，使学生了解现代音乐的主要表现形式，理解音乐发展与时代的关系。好莱坞是世界电影之都，代表着世界电影发展的最高水平，通过对“好莱坞”一目的学习，使学生了解并掌握世界电影业发展的历史与现状。
(二)过程与方法
电影现代性的撬动力 篇3
【关键词】 现代性；亚洲新电影；历史身份
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
进入后电影语境的当代电影艺术，异质影像的拼贴、各种类型的调用、多元化的表述策略日渐普遍，“沉醉于更为火爆的技巧炫耀”的当代电影在视觉中心主义的策动下，更为主动地和大众文化相呼应，成为弃绝深度模式的大众传媒艺术。这在好莱坞式大片主导的全球电影产业发展中显得很突出。美国电影理论家杨布拉德对此阐述道：“电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。”既然电影作为新艺术初创的语境早已改变，电影表述方式日趋千姿百态，那么，电影艺术的推进、革新甚至革命，也就是必然的。那么，视觉镜像的这种骤然改变，是否一定代表着电影现代性探求的主要方向？世界电影是否真的存在着“主体性电影”——美国（好莱坞）电影、欧洲（艺术）电影和所谓“亚洲新电影” “三元竞争的格局”？抑或这其实是亚洲影人的一种文化想象？
全球化喧闹不绝，而三元竞争格局无疑是肯定的。
自20世纪80年代以降的风风火火的亚洲新电影，有许多“迷”等待人们去揭开，这是一片“大树茂密的森林”，引人瞩目的来自亚细亚的大师和准大师们，以独特的银幕景观，诠释了当代电影的一股新势力——第三势力，诠释了亚洲新电影拙朴而不寻常的光荣。
作为跃动的板块电影，其实亚洲新电影不仅仅是地域影像的概念，它也是一种文化身份、一套表达方式、一种精神语汇。在宗教的、民族的、阶级的全球化博弈变得日趋复杂的当下，认识电影就是认识历史，唯有决然走进我们所谓的新电影中，人们才能更深地看到亚洲的自我、亚洲的感触和亚洲的踌躇，并且明白：在现代性的强力撬动下，这里发生了什么和正在发生着什么。
一、盛开的诗性智慧之果
伴随伊朗电影《一次别离》摘得第84届奥斯卡“最佳外语片”和“最佳编剧”两项大奖，中国影片《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，全世界电影爱好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亚洲导演身上。亚洲的质朴、亚洲的细腻和亚洲的醇美引发更为强烈的国际关注，“轻视”亚洲电影已经变成一件很困难的事情，作为新兴经济体最为集中的区域，亚洲文化土壤格外丰厚，在变革和崛起中，亚洲电影渐趋成为主流之一确乎是大势所趋。在执着的电影梦想追求中，敬业的亚洲影人从享誉世界影坛的台湾导演蔡明亮、印度“新概念电影之母”米拉-奈尔到香港鬼才导演彭浩翔、日本导演是枝裕和，从伊朗新锐导演巴赫曼·戈巴迪、中国导演姜文到日本新锐导演周防正行，他们无不以自身的勤勉和睿智不负众望，一尊尊别具风采的“亚洲新电影”造像油然而生，作为驰骋在亚洲银幕而为各国观众欢迎的电影艺术家，透过他们的电影，人们仿佛看到苍茫的亚细亚大地滚过阵阵春雷，看到横跨在变革历史时空的属于亚洲的如霞彩虹。
浓浓的意味，充满哲思的景观，走进亚洲新镜像，人们才会真正理解这辽阔的地域，感受亚洲的厚重、趣味和情怀，体味无与伦比的亚洲勇气和自信。的确，进入新世纪，世界影像期待新思维，人文大片期待新原点。亚洲新电影之所以引起广泛关注，是因为它们推崇人伦亲情、信守中庸哲学、“主情主义”的风格、大众主义的路线，重视与自然相融的空灵、典雅的东方情致，20世纪90年代末涌现出的文化游牧主义新思潮更进一步导引亚洲电影逐渐走出后殖民梦魇，更加坦然地呈现区域当代生活景观，在多元文化交叉点上重建身份认同，赋予民族性一种当下的阐释和视镜的表述，由此亚洲理所当然成为世界艺术电影的新产地。
作为显现东方风致的整一符号，亚洲新电影美学风貌的形成与东方地缘文化有着极为密切的联系。东方地缘文化的核心是诗性智慧，它在总体上规定了亚洲影像追求诗性美学风格的逻辑基础。同时，亚洲电影以表现民族深层文化心理、展示本土体验见长，含蓄而内美，日本新电影就在当代的人生体验中融入传统的神道、禅宗、武士道及现代性主体意识等文化元素，显示出了隽永的意味，而伊朗电影、印度电影则在传统艺术美学当代化中，映现本土生活况味，显现出对现代艺术趣味的强烈呼应。
斑驳和蓬勃的亚洲新电影其实可以看作是世界影坛的一种“逆生长”。的确，伴随美利坚国力的强大，好莱坞电影在各国催生了一大批美式电影，相近的战争与爱情故事，可预知的生命遭际，似曾相识的镜头语言……在整个世界的银幕上，一种哲学、逻辑和感觉十分接近的“通用镜像”在逐渐形成，它甚至也直接影响着亚洲的“贵族电影”。当然，这是自然的，只要想想，曾经的“超级大国”俄罗斯竟也曾有过70%的影院在放好莱坞电影，就不难理解一体化的镜像为什么会如此迅疾地蚕食全球的大银幕。
然而，亚洲新电影的诗性兴起，划破了整体电影的规整，以芜杂、边缘和草根带来一股新鲜、别样的气息，展示了颇有意味的思考、颇具启示的经验。它的毋庸置疑的高关注度，依赖本土历史和文化的厚重博大，依赖躁动和变革的区域社会境况的审视目光，也依赖源源不断涌现的新锐导演的睿智不凡。正因为如此，亚洲新电影年复一年，顽强地“逆生长”！在全球化进程日益加剧的情势下，走本土化与国际化相结合的发展道路，在外在样式和内在意蕴两个方面，亚洲电影都以差异化竞争策略获取着独特风格的呈现，诗性之果累累。这对构建世界影坛丰富和谐的生态环境极其有利。特别是跨国界电影的制作，逼使亚洲一批跨文化、真正懂得镜像规律的艺术家加盟，整体影像的意蕴感陡生。
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有人质疑亚洲新电影的基础——亚洲文化的整一性是否存在，亚洲新电影对普世价值的历史承载，是否充分？甚或，强调亚洲新电影的独特意义，是否是一种民粹主义？理由是：南亚、西亚、东北亚的哲学与宗教，具体说孔孟儒学和伊斯兰教、锡克教、印度教等隔阂甚深，而亚洲哲学、宗教与西方基督教的观念、理念也很不相同，再往深处说，意识形态立场的差异也导致“亚洲新电影”的思想、道德和信仰差异很大，鸿沟很深。例如，近年中国大陆经济快速发展，不少香港导演北上淘金，跨界合作频频，融入大陆政治美学，迁就内地生态的结果，是纯正“香港片”的消失，曾经风靡亚太的“岭南狂欢美学”不复存在。因此，我们今天要的不是什么崛起的“亚洲新电影”，而是以共同的人类价值克服区域的、宗教的、文化的隔阂，统一国际电影（包括亚洲电影）的追求，我们不要以“义和团”的方式对抗好莱坞，而是臣服，而是模仿和学习！
果真如此？好莱坞唯上唯美？
其实不然。亚洲宗教哲学和文化内核，源自悠长的区域文明沉淀，本质上有着高度的一致性。亚洲新电影的精神意义，其实和欧美电影一样强大，这既是价值观上的，也是美学上的。有人贬损亚洲新电影是“跟在好莱坞后边亦步亦趋的电影”，理由是它不可能和欧美电影充溢的人类价值分庭抗礼。问题是：为什么要分庭抗礼？难道亚洲新电影中就没有人性亲情？这种人性亲情就不具备深刻的询唤意义？许多人每每从《撒玛利亚的少女》、《老男孩》，从《小鞋子》，从《全民目击》看到人性的困扰，感受深切的内心分裂的苦痛，而它们又是以亚洲的方式表意的，直抵灵魂深处，这或许正说明亚洲“土产电影”也具有共同的人类价值，也可以触及深刻的情感和道德话题，更强烈的唤起不同种族、不同制度下人们的普遍共鸣。
二、皈依本土哲学的电影：人性的诠释
我们说亚洲新电影的兴起，开启了一个新时代——多极影像的新时代，是因为它们确实带来了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，确实以凸现而出的以东方宗教哲学为基础的文化整一性，以沉潜在区域风俗风情中的普遍人性建构了一种别具风采的银幕话语，其意义、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的显在的文化史、电影史意义。
首先，亚洲新电影基于与美国电影完全不同的哲学、宗教和伦理传统。如果说，在西方电影中沁润着基督教文明、新教伦理精神，贯穿着上帝创世的法理和救赎与拯救的意识，那么，在亚洲新影像中则融汇着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则。基督教的社会理念高扬理想主义的旗帜，制造着银幕的神话、童话和诗话，而东方哲学则在电影艺术殿堂里演绎质朴、自然的生命礼赞，敷陈沉郁、悲怆的人性之歌。当《泰坦尼克号》壮阔的出航和覆没奏响可歌可泣的爱情悲歌时，伊朗电影《小鞋子》娓娓道来的兄妹真情又何尝未让我们潸然泪下呢？
的确，美国电影渗透着的新教伦理、个人主义、实用主义和乐观精神，高调演绎出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主义”，《指环王》、《哈里·波特》中的“智慧精灵救世魔法”，《撞车》中的“冲突与修复逻辑”，它们借助极富感官刺激的场面，使观众在视觉娱乐之中，完成美国式时尚、风格、意识形态的认同之旅。而日趋繁兴的亚洲新电影，在精神气质上与美国电影全然不同，它推崇人伦亲情、信守哲学、仁爱观念，具有“主情主义”的风格。通过对本土民族生存现实的观照，东方式人文关怀，显现出宽广的人性视野。在马吉德的镜头下，一双小鞋子，使小学生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而传递了近乎奢侈的人性光芒；在李沧东的《绿洲》中，肢体的残障让另类爱情显得无比真挚和完美，沉敛的人文思考，凄楚地展示着人在历史中的尴尬；而《三轮车夫》中，一个年轻男子在都市中的生存困境，暴力、性和疯狂，作为陈英雄对故土生命图像当下的文化书写，深刻触及了人在急剧变化时代的无奈，透露着深切的人性的悲悯。这些温热、内敛、审慎的人性挖掘，是东方特有的，表现出一种精神归依的渴求，即使在触及政治、情色、暴力时，它们也与民族的伤痛、心灵的感受、人性的渴念紧紧缠绕在一起，昭示出别样的深度。
好莱坞试图让人们皈依梦幻，忘掉现实，而亚洲影人则以主情的基调不断揭示现实，讲述现实，这是东方道德精神的体现。触目惊心的《三轮车夫》如此，呈示内心隐疾的《撒玛利亚的少女》如此，以“救赎”为主旨的《漂流浴室》也如此。亚洲电影犹如一剂剂清醒剂，以真实的情感、人性的勾勒，寻找生命的本质，唤起观众的共鸣，因而，复杂人格、破碎、残伤、情欲往往成为组成民族符码、人性隐喻的重要元素。这与对自身文化的肯定是一致的。正是隐含其中的东方价值，隐含其中的人伦情致和道德底气，反映出亚洲新电影对本土文化的高度自信，也使影片的人性主题获得了与之极其匹配的广大叙事空间和生活舞台。
其次，亚洲新电影与以精英意识为自觉的美国电影大相径庭，它选择了大众主义的路线，确立了民俗、民趣、民意的艺术共鸣原则。与欧洲久远的社会价值哲学一致，美国电影始终以精英文化作为自身的支撑，倡导崇高、雄奇，弘扬责任和牺牲，宣传英雄主义情怀，因而在美国电影中，虽或隐或显，但“史诗质”始终是其最根本的气质，“荡气回肠”是其最主要的情节风格。亚洲新电影则不同，它把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味。
为陈英雄带来巨大声誉的《番木瓜飘香》，叙述的是一个叫梅的小女佣番木瓜一样清纯的爱情童话，恬淡的日子绝无不凡和伟大；而李沧东电影聚焦的是被主流社会遗忘或抛弃的人，如《绿鱼》中庸碌、贫穷的退伍军人，《绿洲》中倍感世态炎凉的强奸犯等等，金基德的《空房间》描述一个撬门别锁的游荡青年与女失主的奇异故事，洪尚秀的《哦！水晶》通过黑白摄影捕捉一对汉城男女的情欲生活，而马吉德的《天堂的颜色》则以鳏居的父亲和盲儿穆罕默德的情感冲突，折射自我与亲情的矛盾。显然，亚洲影像从不依赖题材的宏大、哲学的艰深和价值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至儿童、边缘人、残障人都成为其镜头关注的主要对象，把握生活的情态，透视隐藏的真实，导致它们时常在平实中爆发出异乎寻常的精神震撼力。
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再次，亚洲新电影在主流世界电影技术化发展的浪潮中属于另类。当20世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场“视觉盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日渐肤浅的“暴力”和“官能”游戏，日渐丧失思想内蕴的“画面效果竞技”，使得许多有识之士对电影的未来走向忧心忡忡。与此同时，近二十年，亚洲新电影实践中闪耀了人类电影思想的几乎所有灵感和冲动，演绎了无穷无尽的镜像组合和光影试验。但是，亚洲新电影毕竟产生于经济欠发达的亚太地区，其母体多为发展中国家，初始的经济发展水平使其电影制作不可能获得巨额投入，各种昂贵的高技术支出对多数亚洲影人来说也是无法想象的，而亚洲电影家创造银幕奇迹的梦想、追求揭示人性真谛的目标并未“打折”，甚至更强劲。这使用平易的视角和镜头努力挖掘生活的寓意和诗意，考索生命本原的光彩，彰显质朴的社会律动，成为亚洲新电影集中而深入的探求，恰恰是它——激发亚洲影坛盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。如果说，好莱坞式大片是好看得眩目的梦想世界，那么，亚洲新电影就如故乡那条真真切切的老旧帆船，前者给人幻觉的补偿，后者给人心灵的慰籍。
应当说，东西方交叉的故事题材或东方化的奇观策略，只是亚洲新电影过渡时期的追求，它的前卫性在本土艺术自觉产生后立即消失殆尽。走向成熟的亚洲新电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，寻求审美上的亚洲风格，这首先表现在细腻感人或震撼触动的镜像上，阿巴斯的《何处是我朋友的家》，透过孩子善良、执著、坚韧的天性，以小小作业本的取送精彩折射了伊斯兰民族的性格，悲悯中令人回味不尽；而郭在容的《不可不信缘》把两代人的挚情缝合在一个娓娓道来的传奇故事中，缠绵悲怆，直逼情义的极限。至于隐忍、含蓄的视觉语汇，也是亚洲电影的特色。它们多不喜夸张，而着力于点染情绪和意味。陈英雄的《夏天的滋味》以私密方式关照夏天中三姐妹的生活与爱情，镜头中的情爱典雅而含蓄，浮现出审慎的、洁身自爱的美感，而作为背景的夏日，芳香四溢，诗意阑珊，一派地道的亚热带风韵。金基德的《空房间》刻画的那个沉默的男孩，具极强的形式感，其行其言，怪异洒脱，飘逸着禅宗的逸趣，善与恶的倒置、对峙带给影片以异乎寻常的心灵张力。此外，亚洲新电影对日常生活横断面的钟爱、对隐喻性意象的强调、对文学性、时空感的着意，都显现了鲜明的区域偏好。正是它们将亚洲新电影推向艺术一极，使亚洲理所当然地成为世界艺术电影的产地。
回过来看，呼啸西方银幕的“强效应美学”真的是唯一选择吗？当代电影的视觉中心主义一定是全世界影人必须恪守的法则么？
三、不平衡互动性中的制衡力量
如前所述，在世界电影整体阵营中，亚洲新电影是独具位置、独具风格、独具特色的。在全球化的历史进程中，一方面，新亚洲影像代表了世界电影形态的一种缺失，它以其民族化的视像表述，丰富着人类电影艺术的形式，开启了人类电影想象的新空间；另一方面，新亚洲影像作为独特的文化符号，负载着亚洲幅员辽阔地域人们长期的生活经验和审美习惯，寓含着极深厚的民族心理积淀，它们的视像传达，是亚洲品格的象征，是亚洲性格的写照，它“记录”和见证着占人类四分之一的亚洲人寻觅、崛起和走向富裕、文明的过程。如果说，前资本主义时代的欧洲借助语言文字留给今人极其宝贵的思想解放的精神财富，那么，今天的亚洲正凭依影像，抒写和铭刻翻越贫瘠、愚昧历史的生动篇章。
也就是说，在影像世界“后殖民”图景的不平衡互动性中，亚洲新电影作为另一种力量所造就的“多极化”，值得大书特书，堪称当代电影的新篇章。正因为这样，好莱坞电影所贯穿的美国式神话、那种个人英雄的叙事原型终究无法解构亚洲民族发展的自我凝聚力，其消费主义的价值观终究无法对东方国家本土的价值观产生颠覆性的影响，其奇观化的艺术规则也终究无法取代亚洲叙述美学传统而成为绝对性的“通用语汇”。今天，独树一帜的伊朗电影、崛起的越南新电影、本土情怀的韩国电影、话语骤变的印度电影掀起的“亚洲风”，正在使好莱坞依赖强势力量，将全世界变成美国电影超级市场的梦想化为泡影，亚洲“民族电影”以对本土现实的观察和体验、对人性的理解和殷切关怀、对电影美学潜力的独到发掘，展现着自身不可替代的生存价值，它在某种意义上更人性、更丰盈、更现实；同时，它也以与好莱坞相抗衡的世界电影格局中的“他者元素”、“多元景观”，建构着全球电影艺术的新平衡，这无疑是有利于环球影像“绿色生态”的营建的。
显然，在开放的背景下，强调“他者元素”、“多元景观”，绝不是借口抵御“文化帝国主义”，而彰显那种狭隘、保守的民族主义，以复活传统文化符号、排斥异域文明为己任。多极影像的确立和保持，摧毁的是霸权化、同质化，呼唤的是差异化、多样化；多元文化的碰撞、对话和交融，意味着更多的选择，更多的互动和借鉴，更充分的影响以及更积极的艺术探求。也只有在这种情形下，一个平等、自由而充满活力的世界电影新秩序，才能在增进人类深切认同中确立起来，而广大观众也将在丰富、奇丽的电影空间获得更多教益。这正是亚洲新电影大师崛起的可贵，亚洲新镜像风靡令人激动人心之处。
同时，我们对亚洲新电影深入探究的兴趣，并非来自简单的“生于斯长于斯”的朴素情感，也非一厢情愿地要为三十年亚洲新电影追求正名，更不是要用银幕的亚洲故事来对抗世界主流电影，以博取眼球。孕育在辽阔的亚洲的由本土导演创作的民族电影，植根于自身的生活土壤，喧嚣着接地气的个体情怀，由于内涵上的独特，它斩获丰沛的艺术气象，而成为当今人类影像文化的一支劲旅。发掘这份执着，判断其“成色”，梳理它给予世界电影乃至当代生活提供的新鲜而厚重的启悟，是一份无法舍弃的艺术享受，确实令人如痴如醉。
电影现今天已明显媒介化，在数字技术操纵下，在网络媒介的深刻影响下，电影生态的改变日益明显，电影话语方式悄然嬗变，作为新兴市场的变革热土，亚洲的政治、经济、文化也持续风云变幻。而这些给亚洲新电影未来的发展提出了一系列新问题，这也使得亚洲新电影的学术观察更为迫切，更具意义。
参考文献：
[1]（美）戴维·波德维尔.强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格[J].世界电影，2003（1）.
基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目《亚洲新电影的现代性研究》（批准号：11BC030）的阶段性成果之一；中国文联2013年部级课题《文化竞争与当代中国电影的现代性建构》的阶段性成果之一。
作者简介：周安华，南京大学戏剧影视艺术系教授、博士生导师。
中国现代电影 篇4
据数据统计, 中国电影市场在近10年以来一直是国内影片票房低于国外影片票房, 而从2012年开始中国国产电影票房逐渐深温, 在2014年上半年到达巅峰, 半年全国电影票房137.43亿元, 其中国产片66.34亿, 进口片71.09亿, 国内影片票房与国外影片票房基本持平, 实现了电影产业化改革以来的又一次重大飞跃, 这在很大程度上反应出一个社会问题:中国的电影制作水平越来越高, 受众面越来越广, 大家都喜欢看电影了。从数据显示, 国民在选择观看电影的时候主要是冲着电影导演和电影主演去选择观看电影的, 从这个现象不难发现中国的电影市场与电影导演和电影演员之间是共同发展, 相辅相成的关系。
在中国电影事业的发展过程中, 不同时间段纷纷涌现出了一批非常优秀的电影导演, 其中不乏老牌大陆导演冯小刚﹑张艺谋, 香港著名导演吴宇森﹑徐克等导演, 他们制作出来的电影作品给人印象非常深刻, 一般都是大投入﹑大场面, 大牌明星加盟。
而与此同时, 像宁浩﹑徐峥﹑陆川﹑赵薇﹑黄渤这样的年轻导演及演员也毫不逊色, 不管是电影制作的质量还是电影票房的滚动数据, 都给予了这些年轻导演最直接的肯定与支持, 但这些导演在最开始创作电影的时候, 都是默默无闻的, 电影创作过程非常艰难, 参与的演员在当时的电影市场环境中也只能说是初入江湖。例如:青年电影导演宁浩, 在拍摄自己的原创电影作品《绿草地》的时候, 遇到非常多的困难, 剧组资金紧张﹑演员交通意外﹑设备故障频繁﹑拍摄环境恶劣, 但他仍然没有放弃这部电影的拍摄, 而是想方设法稳住剧组, 压缩电影拍摄成本, 提升工作效率, 最终完成了此部影片的制作, 获得了良好的反响。这部影片不单给宁浩的大学毕业作品画上了完满的句号, 同时也成为了后来宁浩事业腾飞发展的起点。
在香港著名演员刘德华的“扶植新星导演计划”的支持下, 宁浩仅以300万的制作成本完成了电影《疯狂的石头》的制作并获得了2300万的电影票房, 这样的成绩在当时来说已经是登峰造极效果了, 毕竟当时的宁浩还只是一位新人导演而已。
一部电影的走红, 并不仅仅只是导演的功劳, 演员的表演也是非常关键的一部分, 观众看的表演, 导演导的也是演员的表演, 观众看过很多电影, 演员的表演都非常的正式, 属于为了表演而去表演, 虽然好看, 但看多了, 观众就感觉距离感很远, 不够真实, 不够新鲜, 而宁浩导演的电影《疯狂的石头》中, 黄渤﹑徐峥的表演淋漓尽致, 两位演员的表演非常的生活化, 很随性, 贴近观众的真实生活, 观众观看的时候参与感非常强, 就好像身临其境的感觉一样, 特别是黄渤, 如果从外表来观看, 他并不能算的上是影星中的高帅俊, 但他表演大胆, 行为动作非常自由, 在细节方面做的非常到位、表现力强, 在源于生活的基础上, 进行了强烈的戏剧化处理, 有利于迅速在观众中建立认知, 与其说表演, 还不如说他是真实的个人写照。黄渤﹑徐峥﹑宁浩组合自《疯狂的石头》之后, 很多电影公司, 文化传媒公司, 电影投资人纷纷与其三人签约, 拍摄出了像《人在囧途》﹑《厨子, 痞子, 戏子》﹑《心花怒放》﹑《无人区》等高质量的亲民影片, 票房都在几天之内过亿, 像2014年国庆档的《心花怒放》7天票房过7亿, 这部电影之所以这么火爆, 因为有以下两个看点:
第一:宁浩、黄渤、徐峥铁三角组合, 精心导演, 本色出演, 有笑有泪有困惑, 观众粉丝慕名而来。
第二:袁泉、周冬雨等5女星颠覆出演;“一夜情”、“邂逅”、”小三“、”艳遇“等三俗主题为大众生活真实写照。电影主题虽是“猎艳之旅”实际向观众传达的是“失婚之旅“, 而现实生活中, 人们因为各种各样的原因, 比如工作的压力, 感情的需求, 欲望的释放等元素让”出轨“”艳遇“”小三“这样的代名词成为了时尚主流的话题。
综上所述, 中国现代电影市场的发展很大程度上取决于有没有好的电影导演, 有没有好的电影演员, 有没有观众喜欢的电影素材, 而电影导演﹑演员的成长的关键在于市场效应的反馈与国家政策经济的扶植。
电影市场的需求与电影导演﹑演员的成长是共同发展, 相辅相成的, 中国的电影产业事业如果要做强做大可以从以下几个方面去着手:1. 加大对青年电影导演的扶植力度, 国家政府和电影企业共同提供经济资助;2. 加大对青年电影导演与电影演员的培养力度, 提供国内外进修专业机会;3. 整合电影企业与国家社会资源, 优化电影产业结构, 为我国电影产业的发展创造了良好环境。
摘要：电影导演是电影核心价值的主观设计师, 导演对于一部电影的掌控能力在很大程度上影响着电影的放映收益和市场反响, 近年来, 中国本土制作的电影越来越受观众欢迎, 电影产业收益逐年递增, 主要原因在于电影导演与电影演员的整体专业素质提升。
中国现代电影 篇5
教学目标
知识与能力
了解爵士乐的起源、发展演变、特点及影响，知道好莱坞电影的发展历程、地位及特点。
过程与方法
在讲授有关文化史的内容时，切忌纸上谈兵。尤其是本课有关音乐和电影的教学，应当尽可能给学生提供直观的材料(或让学生自己查找)，引导学生结合自身的体会去感受、体验，做到有感而发，这样才能引起学生的共鸣和认同，达到良好的教学效果。播放一些好莱坞大片中的著名片段及展示相关的文字资料，引领学生结合切身体会阐述影视艺术的魅力和影响，探寻好莱坞称霸世界影坛的原因。
情感态度与价值观
通过欣赏并理解爵士乐产生和发展的历史过程，丰富学生从音乐世界体验人生的情感。客观而公正地评价现代流行音乐。在感受好莱坞大片过程中，形成对他民族性格及精神世界的正确理解。
在好莱坞称霸世界影坛原因的探寻中，激发学生振兴中国电影的民族自信心。
教学重难点
重点难点
爵士乐不仅是一种音乐流派，它本身还反映一种精神状态，其内容包括生活的许多方面，而且是真实的反映：诸如对不公正的反抗、对美好爱情的向往、挫折后的失意等，同时还有幽默、自嘲等等。
近年来好莱坞的全球化策略对各国的民族电影市场构成强大威胁。中国电影应如何应对，应当引起社会各阶层人士的关注。
教学过程
教学活动 .
播放一段布鲁斯名曲(如：布鲁斯女王──贝西o史密斯演唱的《圣路易布鲁斯》)，让学生谈聆听后的感受，体会布鲁斯的特点。
播放一段拉格泰姆名曲(如：拉格泰姆之王──司各特o乔普林的作品《枫叶拉格泰姆》)，让学生谈聆听后的感受。
【讲授】教师介绍：
联系布鲁斯的特点介绍其来源。
拉格泰姆是Ragtime的音译，词义是“参差不齐的拍子”，故又称为“散拍乐”。它也是从非洲民间音乐发展而成。
总结：布鲁斯的音调与拉格泰姆的节奏形成了基本的爵士语汇。
播放一段爵士乐演奏会的现场录像。待学生谈完感受后，介绍爵士乐的即兴表现方式。
展示有关文字资料，介绍爵士乐的演变。播放1984年洛杉矶奥运会上百台钢琴演奏《蓝色狂想曲》的录像，体现爵士乐与交响乐的结合。
让学生展示和交流，适当补充和点评。
师生互动：
介绍电影的起源。
介绍好莱坞在世界电影业的垄断地位，好莱坞电影的特点和类型。
播放一些具有代表性而且学生很熟悉的好莱坞电影的片段，如：《摩登时代》、《音乐之声》、《星球大战》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》、《辛德勒的名单》、《狮子王》《速度与激情》，等等。引导学生在了解好莱坞电影类型的同时，感受电影作品中动人心弦、感人肺腑之处。
简述好莱坞电影的发展过程，设计两个问题让学生讨论：
①电视的发展使电影受到很大的冲击，电影在人们日常生活中的作用是不是越来越小了?你有什么看法?liuxue86.com
②你知道中国有哪些著名的电影?从好莱坞称霸影坛的原因中，你认为中国电影应如何应对好莱坞电影对中国的民族电影市场的冲击?
用简洁的语言小结本课。
课后习题
评测练习
定时定量训练
1.关于爵士乐的表述，哪能一项是不正确的( )
A、爵士乐起源于黑人音乐 B、即兴演奏使爵士乐形成了多种风格
C、爵士乐先在欧洲流行，而后传到美国 D、爵士乐是现代音乐的一个代表
2.20世纪以来，美国电影的一个重要特点是( )
A、反映美国内战的影片多 B、都是政府投资C、重视运用高科技手段 D、传统色彩浓厚
3.20世纪80年代，大陆歌手崔健以一首《一无所有》唱红了大江南北，也让中国人首次认识了摇滚音乐，这一音乐形式起源于美国，它风靡西方是在( )
A、19世纪末 B、20世纪初 C、20世纪30年代 D、20世纪60年代
4.下列表述不正确的是( )
A、好莱坞创造的恐剧片表达了美国人的民族性格和个人英雄主义
B、20世纪40年代末至50年代初，好莱坞娱乐电影跌入低谷
C、作为美国电影代名词的好莱坞，聚集了著名的电影
5.下列表述不正确的是( )
A、好莱坞创造的恐剧片表达了美国人的民族性格和个人英雄主义
B、20世纪40年代末至50年代初，好莱坞娱乐电影跌入低谷
C、作为美国电影代名词的好莱坞，聚集了著名的电影制片公司、名导演和演员
D、电影是与人们的日常生活息息相关的一门综合艺术
现代音乐和电影教学设计
教学目标
1.知识目标：通过对爵士乐的学习，使学生了解现代音乐的主要表现形式，理解音乐发展与时代的关系。通过对好莱坞的学习，了解并掌握世界电影业发展的历史与现状。
2.能力目标：通过欣赏爵士乐，使学生不仅从音乐角度，还要从历史角度欣赏音乐，理解音乐表达，提高学生从多学科视角上综合欣赏、理解音乐的能力。通过教师引领学生探寻好莱坞称霸世界影坛的原因，提高学生在阅读教材过程中获取有效信息的能力。
3.情感态度价值观目标：通过欣赏并理解爵士乐产生和发展的历史过程，丰富学生从音乐世界体验人生的情感。客观而公正地评价现代流行音乐。在感受好莱坞大片过程中，形成对他民族性格及精神世界的正确理解。在好莱坞称霸世界影坛原因的探寻中，激发学生振兴中国电影的民族自信心。
教学重难点
教学重点： 爵士乐和好莱坞电影
教学难点：理解爵士乐中的情感表达、探寻好莱坞称霸影坛的原因。
教学工具
多媒体工具
教学过程
教师:近代欧洲有一位以惊人毅力战胜耳聋带来巨大困难的音乐家叫什么名字?哪一首乐曲标志着他在艺术上和思想上的成熟?
教师：这首交响曲反映了哪一个重大的社会题材?
教师导入：贝多芬的《英雄交响曲》说明了除文学和美术之外，人类情感还可以通过音乐这种艺术形式来宣泄。到了现代，自然科学中的电学、光学与音乐、舞蹈、戏剧等表演活动相结合，进一步形成了电影、电视等新的艺术形式，人们的精神生活更加丰富起来了。
课件演示导读提纲
一、爵士乐
1.爵士乐是怎样形成的?(运用课件演示历史线索，教师讲解)
A.“起源”：非洲
爵士音乐的旋律基础，源自非洲。
B.诞生地：美国南部(17～18世纪，西方殖民主义者将大批非洲黑人贩卖到北美种植园。生活在社会最底层的黑人奴隶思念遥远的故乡和亲人，沮丧、无奈与绝望的情感始终伴随着他们。在田间、在劳动之余，黑奴们怀念故乡和亲人，常常唱一种哀歌，以表达他们孤寂、哀怨的心声。这就是爵士乐的由来。)
C.形成过程：非洲特色+欧洲优点
黑人奴隶在保留非洲音乐特色的同时，吸收了欧洲音乐的优点，创造出美国黑人的音乐形式——爵士乐。
2.爵士乐具有哪些表现特征?
演奏者可以即兴发挥，自由自在地演奏。尤其是不规则的切分节奏特点，就好像他们对现实社会不停地敲击，所形成的风格和特色特别丰富多彩。
3.从爵士乐形成和发展的历史中，人们可以悟出什么道理?
二、好莱坞
1.电影是怎样诞生和发展的?
A.产生： 1895年12月28日，路易·卢米埃尔在法国巴黎首次把影片放映在银幕上供许多人观看。
B.发展：形式上由无声到有声、由黑白到彩色、由单一银幕到多种银幕，功能上由单一的娱乐功能到教育、传播等多种功能。
2.好莱坞经历了怎样的兴衰过程?美国西部片有什么特征?(教师作些补充介绍)
A.兴衰过程：
B.美国西部片特征：美国人对西部扩张的一种追忆，反映美国人的民族性格和个人英雄19世纪下半叶，由于西部发现金矿，美国东北部居民大量涌入西部荒原，促使西部经济繁荣发达，但由于法制不健全，强盗歹徒横行，再加上印第安人的反抗，使得移民不得不用枪杆子来保护自己的利益，因此就产生了大量火爆浪漫的故事。
一开始，常常是善良的白种移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔奋起反抗，歹徒略占上风，牛仔救出美女，产生爱情，最后经过殊死搏斗，将歹徒消灭。其间，再穿插一些西部土著印第安人的风情民俗，显得绚丽多彩，热热闹闹，很能吸引观众的眼球，还导致了牛仔服流行于世界各国，至今长盛不衰。
3.好莱坞为什么会成为“世界电影之都”?
4.奥斯卡金像奖由来如何?
A.全称：电影艺术与科学学院奖
B.第一届：1929年
课后小结
中国现代电影 篇6
一、从电影本性上看音乐运用
老一辈的电影理论家克拉考尔认定——照相性是电影的本性。笔者认为无论透过凝固的时间所认知的世界，还是任何影像所能提供的途径，这种表达的理想都是覆盖应尽可能广大的内容。当然这种覆盖是建立在不与主体意味所冲突的基础性上的。我们不但要做到对能够呈现的不局限于世界外在的具体形态的描绘，而更应该去揭示内在——表现不能表面化的规则与空间。对于照相性而言，这种任务基本上寄予画面的文化内涵与凝固的事件本身所能反映出的意义。而电影中的时间开始了流动，这好比时间的旁枝，透过它的花开花落，我们依旧可以探明春天的真相，这种流动性决定了我们可以与母体的精神产生关联，它可以拥有变化的情感，所以拥有变化的歌声。在变化的歌声里，固定的事件本体上都可以被赋予多种意义，甚至是变化的意义。我们可以开始尝试借助一部电影反映出的部分内容，逆流而上，追溯整体世界的模样。在推测与重现的过程中，画面表现出具体的造型上的形态与细节，让日神光芒重归大地，而无边界的音乐恰恰用来描绘整体的意志，独立的生命意志，她确保我们更接近艺术的真实——完成对个体的超越——从而失去自我。这是电影造梦功能的最高理想，她也是让人暂时脱离世俗之境的完美途径。在整个过程中，影像与声音完成合理的融合，就好像眼睛与耳朵通力合作一样，各自为呈现所能而努力。人在电影中被重新赋予了新的感觉器官，我们应该在电影中获得重生。这是无法单纯依靠画面来简单实现的“梦”。
二、从“可读性”的角度谈音乐与影像
从电影音乐与影像的从属关系人手，可以发现，实际上。在现代影视作品中，至少在局部上，音乐已经可以脱离影像而承担复杂的结构功能、意义功能等。究其根源可以从“可读性”处来分析。
画面的可读性，往往在于揭示与提供我们思考的外延，这个外延是以景观为出发，衍生出一个更加广阔的可供思考的视野。但是笔者发现，这个视野往往是理性与政治性的，我们在探求视觉关系时，关注于思索而忘记了表情(表情也成为被思索的一部分)，同时因为通过这种探索本能的带有政治联想——人与人之间的强弱对比，空间上的霸权意义等等。比如安东尼奥尼在《放大》中，仅仅通过摄影机的位置与构图就把男摄影师托马斯塑造成一个女性视野中的“国王”。更进一步讲，视觉带有侵略性，视觉的可读性建立在我们充分获取的基础上，就好比摄影师托马斯对女模特的审视一样，“看”是一种“特权”，它所能提供的快感来源于不由分说的获取。安氏在《放大》中通过影像做出了对影像的否定，在我们固有的接受观念中，尤其是被称之为影像艺术的电影中，我们早已经习惯了仅仅通过眼睛去确认“事实”，安东尼奥尼所揭示的恰恰是影像的虚假之处，这种虚假并不是影像的桎梏，而是影像的牢笼。
正如吉尔德列兹指出，影像的可读性永不会完整的呈现，或总是在画外。这实际上也表达了《放大》中的哲学命题，我们对影像能力的高估一直占据着我们的日常生活，很大程度上因为其易用，然而在传达许多命题的时候，我们发现影像是虚弱的。现在我们要通过别的途径来认清这一点。对于如今的电影而言，视觉性作为第一性乃使画面始终占据主体位置，而这种主体性质可能依托于摄影机的运动，演员的运动，大至世界的运动。电影画面中的运动，是有界限的运动，它没办法脱离这个界限而另外去呈现直观的景象。我们可以找到的构造界限外之界限的影像方法往往就是心理蒙太奇，它通过呈现我们视域可及范围之内的运动的碰撞，来产生一个碰撞的空间，从而在空间之空间上，到达影像外延尽可能远一点的地方——触及我们心灵的深处，依此来实现对情感的覆盖与表达。不过这种方式的效率并不会太理想。与此不同，音乐的可读性可与画面保持一致性，使之直接呈现导演的意图。另一方面则在于，音乐的运动没有形体，运动的空间没有边界。在每一个人“听来”，其可提供的表达的特殊性(可以说其运动界限是人无穷无尽的想象空间)，可拥有无穷的意味。笔者并不否定在提供意味的方面画面完全无能为力，而要指出，在易用性这一点上(想想心理蒙太奇与一段简单的音乐)，音乐占据着上风。在表达稍复杂一点的主题的时候，比如说“灵感的突然到来”，音乐只需要一个简短的母题甚至动机就能够实现，而画面则必须通过多个镜头的蒙太奇手法才能让观众感受到灵感的到来与其魔力。有趣的例子可以找到像“汤姆与杰瑞”这类动画作品中，搞怪的小老鼠发坏之前的一个音乐动机(一连串简短的高音，实际上这部动画作品始终被音乐包裹着)，已经让我们明白了接踵而至的是一系列的坏点子要整蛊汤姆猫了。音乐动机本身带有的预告功能，若费心刻意地使用影像来代替的话，将会出力不讨好。那么在易用的基础上，我们还可以发现。音乐所能提供的无穷意味之中，常常有不止一点的范围覆盖过画面的可读性(易用性决定了音乐的外延空间出现的机会与范围，实际上大于影像)，乃至其外延部分所能产生的意义。于是笔者可以认同为，至少在此类表述中(生命力，强烈的内心世界，无穷无尽的追求，宗教意味等等)，尤其是在表达“生命力”这个主题的时候，音乐表达得更彻底一些。很多电影理论都提到电影音乐不同于传统意义上的音乐，它只有“功能性”。笔者认为这种观点是有问题的，这不单单限制了电影音乐发展的可能性(实际上，电影音乐正自发地超越功能性的限制)，更大层面上，是对电影表现力的束缚。电影音乐首先应该是艺术的，同时也是电影艺术的组成部分。使电影音乐回归到自然的状态，并不代表它就不再是电影的一部分了。而笔者最为在意的其实是，电影正通过多样的方式，寻获到它的艺术面目，而不再是物理上视觉残存的把戏。
在我们所熟知的电影技法——“对位”的使用中，音乐有时是占据主导地位的。音乐代表主体，有权利进行言说的情况，可以参考《阳光灿烂的日子》里毫不突兀又让人惊喜的国际歌的运用。姜文导演把表现机会留给了音乐，而画面的“纪实性”(狭义)，为音乐的出场拥有的合法空间做出铺垫。国际歌的使用避免了影片整体陷入“政治性”的泥潭，而音乐本身复杂的意味又积极建设了其在文化视野内所能提供的观点，在这次既有意味又不缺乏说服力的表达中，音乐毫无疑问的在结构与意义上同时成为主导。
克拉考尔早在其对“醉酒的钢琴师”的描述中，表达了他对音乐占据主动所能提供的有趣意味的兴趣，只是当时的电影理论对纯粹影像的过分追求，以及那个时代荧屏下的电影作品，限制了他对电影音乐独立可能带来的好处的考量。使音樂在某些时候占据主体地位，是一种结构上的独立，更是一种电影创作的科学方式。电影音乐从一个影像的依附者，进而寻求平等的对话权利，在适宜的时机，占据主动。在为了使影像与音乐都可以更好地以元主体为出发点而做出应有的贡献(这需要一个公平的话语空间)，电影的主旨意义与表达空间才能够比过去教条的依赖影像更进一步，笔者认为这是电影与其理论摆脱自身束缚的必由之路。笔者呼吁耳与眼拥有同等的地位，声音与影像可以平等地对话，使艺术表达的过程与结果自然纯粹。
中国电影中的后现代因素 篇7
1.后现代主义
后现代主义,是20世纪30年代萌芽、二战以后出现、七八十年代震撼思想界,首先肇始于文学艺术领域,随后波及哲学、科学哲学、心理学、宗教、法学、教育学等领域的一种流派繁杂的批判否定超越“现代性”的情绪、思潮和理论。后现代主义其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
2.后现代主义电影
“ 后现代主义电影 ” 具有广义和狭义之分,在广义上,对应伊格尔顿的 “ 后现代主义 ” 概念, “ 后现代主义电影 ” 指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型,这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的,它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限,往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的;在狭义上,对应尹鸿的 “ 后现代主义文化 ” 概念, “ 后现代主义电影 ” 指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型,它具有知识分子精英的怀疑气质,不再相信真理的存在和可追求性,不再相信人类解放的宏大叙事,也不再相信主体人的伟大神话,它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解,在具体的电影摄制上,它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上,这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。
二、中国电影的后现代因素
1.香港地区电影中的后现代因素
由于地缘和政治、文化上的原因,香港地区的电影导演早于大陆接触了后现代主义,并且把这种风格融入了自己的创作中,从第一部“拼凑”风格体现后现代主义的《九二黑玫瑰》开始,《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等几部作品所散发的后现代气息,已经让人有了一种风雨欲来的架势。果然,在《月光宝盒》和它的续集《仙履奇缘》中,彻头彻尾的后现代主义在电影中粉墨登场,大行其道,在时空结构上,打破了以前传统的线性叙事结构和按日常生活时间展现的物理空间,把过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按影片表现意念的需要随意剪贴转换,形成了滚滚涌动的意识流式的碎片情节。在时空观念的理解和表现方面,时间成为个体生命事件的标志,它超越了传统的牛顿式物理时间,甚至也超越了现代的柏格森式心理时间观念。这方面有一个特别典型的例子。王加卫的《重庆森林》中有这样几句台词,“如果记忆也是一个罐头的话,我希望这罐罐头不会过期;如果一定要加一个日子的话,我希望是一万年。”这几句台词到了刘镇伟的《仙履奇缘》中却被搞笑的形式被戏謔了,“如果上天能给我一个再来一次的机会的话,我一定对那个女孩说三个字——我爱你;如果非要在这份爱前加一个期限,我希望是——一万年。”就在至尊宝声泪俱下地制造这个最大的爱情谎言时,他的倾听者紫薇却轻轻地用手指掏了一下鼻孔,这不仅颠覆了传统爱情的深情诉说,而且在后现代主义内部也完成了对它的前行者的解构,香港后现代主义电影对叙事手法的运用可谓是无所不用其极。
2.大陆地区电影中的后现代因素
改革开放随之而来的是文化开放,后现代主义进入中国人的视野,也进入了中国电影导演的视野。中国真正意义上的后现代主义的电影普遍认为是张建亚导演的《三毛参军记》。影片以一个小人物来戏谑正史,充分体现了后现代主义对于颠覆传统、颠覆理性的要求。但是由于中国传统文化、题材和审查制度的影响以及技术上的限制,中国的电影导演一般不敢于染指后现代的风格,更多的是在自己的作品中加入后现代的因素,用来调剂影片的口味和满足自己的创作冲动,但是这不代表后现代主义在中国电影中只起了隔靴搔痒的作用,恰恰相反,这些用来调剂影片口味的后现代因素,让人们淋漓尽致地体味了后现代主义的酸甜苦辣。
姜文拍摄的《鬼子来了》一片,开篇就颠覆了人们对传统抗日影片的印象。看起来,喜剧效果更为浓烈,片中人物的语言在生活化地域化的基础上,融入了戏谑的成分,比如马达三在向八婶子借面的过程中,两个人你来我往的讨价还价;在请刘一刀出山中,四表姐夫的故弄玄虚;在对俘虏审讯中,董汉臣的随机应变,都是让人捧腹的笑点。尤其是大年二十九晚上,花屋小三郎的一句“大哥大嫂过年好,你是我的爷,我是你的儿”更是引发经久不息的笑声,更加颠覆了以往影片日本兵凶神恶煞的形象,而更像是卑微屈膝的小丑。在情节的设置上,不再是因果关系,而更像是拼贴。故事的开端更像是祸事从天而降,影片根本没有交代两个俘虏是被谁抓住的,就稀里糊涂地送到了马达三的家里,然后故事围绕对两个俘虏的关押展开。先是对两个俘虏进行审讯,然后又因为是杀还是放的问题全村三番五次地讨论,在一次又一次的讨论中把村民的个性表现出来。毕竟中国电影中后现代主义仅仅是元素,而不是主体,《鬼子来了》到了片尾还是回到了现实和传统中来,先前由后现代因素营造的喜剧成分,这时候倒成为一种反讽,让最终的悲剧情节,更加深沉凝重,引发人们的深入思考,这也是中国电影导演,运用后现代因素达到创作意图的成功范例。
《疯狂的石头》是近年来比较成功的一部影片,无论是票房还是艺术成就。这部影片可以说是后现代因素全面运用的影片,蒙太奇剪贴、长镜头、动画效果、快切镜头、MTV语言,戏仿、剪贴、拟象、拼凑、反讽、调侃等标准后现代表述方式被娴熟反复地使用,构成极富后现代色彩的的诡谲变幻的视觉效果。在黑皮、刀哥等人在城铁里行骗的一场,几个人极尽表演的功力,成功地模仿了时下的骗术,电影设置他们行骗的对象却是聋哑人,反讽的效果跃然于屏幕之上。《疯狂的石头》一片在叙事手段上突破了以往常用的线性手段,而是采用了多角度、立体式的平行叙事方式。这种叙事方式脱胎于黑泽明大师,但是也与《罗生门》有很多差别。《疯狂的石头》的平行叙事不用引出,而是使用物件进行场景切换,自然、流畅,虽然是拼接却没有刻意雕琢的痕迹。
中国影片在语言运用后现代因素中一个显著的特点就是方言,这也是脱胎中国传统艺术相声里“倒口”的技艺,方言起到的喜剧效果往往超出对于语言词句本身的斟酌。《鬼子来了》中河北方言,《疯狂的石头》中的四川、河南方言,包括香港影片《东邪西毒》中张学友扮演的洪七公都操一口标准的山东口音,这都让影片增色不少。
随着文化领域的大面积开放,国外影片的引入,也开阔中国电影人的视野,相应的学习和翻拍也层出不穷。《爱情呼叫转移》就是《遥控器》的中国版,又有些1999年的德国影片《罗拉快跑》的影子。亦真亦幻的场景,现实和童话的并存,这不是科幻或者神化剧,只是现实的题材赋予后现代因素,形成的杂交产物,看惯了后现代电影的人们,不再惊呼这是什么创新之举,而已经可以安静地坐下来,品味故事给人们带来的启迪了。片中还出现黄健翔、孔庆东、鲁豫,让这些人物都是以生活中的真实形象出现在影片中,加上影片仿效世界杯齐达内和马特拉奇冲撞的一幕,都让观众分辨不出,这到底是电影还是就发生在身边的生活。
中国电影中的后现代因素很值得称谓的一点就是在题材的选取上有了进步之处,它摒弃了上述的种种,回到了善恶有报,正义最终战胜邪恶,或者关于爱情、亲情、友情的正常道路上来,并且追随中国人传统的欣赏观念,往往选取封闭式的完美结局,把电影仅仅是反映社会现实的状况扭转为赞美生活,高歌生命。同时又避免传统的说教,运用电影语言,引领着人们走向美好的乌托邦的状态,这可能是从有后现代这个词汇的时候,人们没有料想到的吧。
摘要：在后现代主义理论指导下的电影创作理念有所创新,这对中国影视产业发展是不小的冲击。近年来中国电影走出了一条自己的后现代之路。
关键词：后现代主义,后现代主义电影,中国电影
参考文献
[1]程青松.国外后现代电影[M].南京:江苏美术出版社,2000.
[2]尹鸿.后现代语境中的中国电影[M].北京:北京广播学院出版社,2000.
中国现代电影的爱国主义教育研究 篇8
1840至1949年是中国社会发展史中的特殊时期, 中国社会、文化等各方面在此时期发生转型, 中国在该时期遭遇了前所未有的内忧外患。电影作为当时代新兴的大众传媒, 在中国社会生活中影响巨大。中国现代电影既包含了中国电影发展史上的主要电影形态, 也涌现出了许多艺术精品。同时, 因为中国当时处于内忧外患之中, 中国电影自觉地担负起了启蒙和救亡的使命, 充满爱国良心和正义情怀的电影也就应运而生:1934年出品的《桃李劫》包含了民族救亡意识;上海沦为“孤岛”以后, 《木兰从军》、《孔夫子》、《苏武牧羊》等, 借古人衣钵表达爱国情怀, 民族志向;于1947年上映的《一江春水向东流》和《八千里路云和月》以如火如荼的感情, 揭示了民族危难关头, 整个社会处于纷繁动乱之中, 强烈地表达了人民的正义呐喊……它们在中国电影史上浓墨重彩, 举足轻重。然而, 因为种种原因, 目前的研究多关注电影本体, 而对其中的爱国主义教育功能有所忽略。
中国电影的发展虽然与世界基本同步, 但对它的研究起步较晚。迄今为止, 学界的相关研究主要如下:
科研项目 主要有王 振民的“电 影电视批 评理论与 实践” (1998年度的国 家社科基 金项目) , 戴锦华的“中国电影文化史” (2003年度国家社科基金课题) , 周斌的“20世纪中国电影文学史” (2004年度的国 家社科基 金课题) , 杨世真的“影视传播中的失德现象与和谐社会建设” (2006年度国家社科基金青年项目) 等。专著主要有彭骄雪著《民国时期教育电影发展简史》、周晓明著《中国现代电影文学史》、封敏著《爱国主义影片赏析与史话》。此外, 还有一些论文。
上述各研究不乏创见, 也都从一定程度上拓展了对中国电影以及电影的教育功能的研究, 但限于关注的侧重点, 使得整体考察中国现代电影中的爱国主义教育状况的研究甚为不足。
作为一种大众传媒, 电影在当代蓬勃发展, 占据着人们越来越多的业余时光。它更加深广地影响人们的学习、生活、工作等各个方面, 在国家和社会的精神文明建设中发挥着重要作用。因此, 彰显和挖掘电影的爱国主义教育功能, 总结归纳其中的一般规律和各个不同时期的特殊规律, 非常有必要尽快展开。
中国现代电影的爱国主义教育研究的价值在于:整体研究中国现代电影所蕴含的爱国主义教育, 归纳总结其中的特点和规律, 可以深化拓展的电 影领域的研究, 为中国当代电影的发展提供借鉴;探讨中国现代电影中的爱国主义教育, 可以为当代的爱国主义教育提供借鉴;探讨如何利用电影来丰富人们的精神生活, 对人们进行思想教育, 更好地进行我国的精神文明建设;探讨如何利用电影的教育功能来为当代的和谐社会建设服务;从一个角度探讨寓教于乐的方法和途径。
中国现代电影爱国主义教育研究即研究和探讨它的爱国主义教育构想和经典模式, 以及它为此而付出的努力;也可以探讨中国现代电影的爱国主义教育的效果, 总结和归纳其中的方法和规律。既宏观中国现代电影的爱国主义教育的方向、规律和效果, 也具体呈现其中的具体方式、手段和措施。同时还探讨中国现代电影现代化的进程, 探索它在和谐社会建设中的积极意义:
1. 西学东渐浪潮里的中国电影的爱国主义教育。研究在社会文化转型过程中的西学东渐浪潮中的中国电影的爱国主义教育状况。
2. 启蒙立人呼声中的中国电影的爱国主义教育。探讨在启蒙和立人的大社会氛围下中国电影中所体现出来的爱国主义教育。
3. 旧民主主义革命时期中国电影的爱国主义教育。主要以辛亥革命时期为关注点探讨在推翻清政府建立国民政府过程中体现在电影中的爱国主义教育。
4. 五四时期中国电影的爱国主义教育。研究中国电影对五四运动的呼应及其效果。
5. 大革命时期中国电影的爱国主义教育。主要研究北伐战争时期中国电影的爱国主义教育的形式和内容等。
6. 抗敌救亡时期中国电影的爱国主义教育。主要研究在全民抗战的大背景下中国电影的爱国主义教育方式、内容和特点以及效果。
7. 解放战争时期中国电影的爱国主义教育。主要研究解放战争时期中国电影的爱国主义教育的整体情况, 并对比研究国统区和解放区的不同风貌。
1840—1949年间, 既是中国电影发展和成熟的时期, 也是中国社会、文化、文化的现代转型的时期。探讨中国现代电影中的爱国主义教育可以结合中国新文学的形成和发展以及中西文化的整合和中国社会的现代 转型来进行。由此也可以从一个角度揭示社会、文化、文学、电影与教育之间的复杂关系。
参考文献
[1] .彭骄雪.《民国时期教育电影发展简史》.中国传媒大学出版社.2009年1月
中国现代电影 篇9
随着数字化时代的到来, 数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中, 传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击, 并且, 随着视觉类型电影制作方式的日益完善, 传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。上世纪“大工业”被用作形容工业现代化大生产带来的盛况时, 而今我用“大电影”来形容现在的世界电影产业。著名学者戴锦华先生在一次讲座中提到“电影是世界上唯一一个生下来就带有机油和铜臭味儿的艺术门类……”在此不探讨该观点是否正确, 但有一点可以肯定的是——电影是“产品”。而这个产品在今天已经结合了世界最尖端的人文社会科学, 包罗万象令观众眼花缭乱。而造成这一现象的原因, 仅从技术角度来说, 是电影生产的各个部门一同努力实现的。今天, 随着市场的需求不断扩大, 市场对产品自行检验的标准也日益严苛。电影人都清楚地知道, 唯有努力才有生路。作为电影中最重要的一个环节, 电影美术也有了新的发展方向和可能性。以前认为的电
电视节目要想塑造品牌获得长久的生命力, 本文建议在以下方面多加努力。
三、建设性意见
(一) 走多元化道路, 多种形式共存
现在“真人秀”节目看起来热热闹闹, 你方唱罢我登场, 占据了娱乐节目的半壁江山, 但总体而言, 形式酷似同胞姐妹。大部分的平民选秀节目还局限于《梦想中国》、《星光大道》、《超级女声》等以流行歌曲的演唱为主的选拔形式上, 表面看似空前盛世, 但实际上是同一类节目。
“平民选秀”栏目的发展在中国还大有前途可寻。针对现今此类节目多以青年群体为主的情况, 可以尝试在不同年龄层次, 职业层次, 教育层次的人群上定位, 实行“分众化”处理在细分市场中赢得市场。
《激情久久之超级宝宝秀》在这一方面起到了良好的典范作用。融儿童群体与花季少年, 青年职业者于一体, 扩大了百姓的参与范围。“宝宝开阵, 全民参与”使得节目较《梦想中国》、《超级女声》受众更充实丰富。
(二) 内容以人为本, 体现人文内涵
随着时代的不断前进受众自我意识的觉醒作为大众精神产品的制作者有必要担负起向公众传达健康有益的信息内容的使命。使受众在获得满足的过程中, 享受到自我价值实现所带来的精神愉悦, 便是“以人为本”的终极目标。电视节目作为人们茶余饭后的精神文化寄托, 走平民化路线是必然的。但一味地为了娱乐而娱乐或是填充媚俗化内容以提高收视率的做法是不可取的。娱乐节目应在文化内涵的培植上着手, 使节目充满人文关怀。这方面《激情久久之今天我最红》值得称道。它的宗旨是“圆普通人的明星梦”致力于普通人个性的真实展现和成功后的喜悦。在“魅力红星”的海选中评委们语气温婉, 幽默, 温和亲切不让选手下不来台也体现了一种人文关怀, 至少是善意的流露。
(三) 打造品牌主持人影美术, 其内涵是指在文学剧本的基础上对影片的可视化形象进行创作的造型艺术, 主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维, 它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵, 对影视作品的造型起着决定性作用与影响。
“大美术”不同与以往。首先从概念上来说。虽然电影美术是与自己的母体——“美术”是紧密联系在一起的, 但美术和电影在本质上是完全不同的艺术, 具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性, 电影则是时空艺术, 它的形态特征是既有空间维上的造型性, 又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束, 电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。其次, 电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作, 直接影响影片的艺术水准的成功与否。电影美术不同于一般绘画创作, 美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点, 而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思
节目主持人具有引领整个节目方向和氛围的重要作用, 主持人的选择直接关系到节目的成败。2005年方琼重回《激情久久》舞台一首《掌声响起来》浓情至深。现场及电视机前的观众无一不为之动容。可见方琼已在人们心中扎下了根。方琼和《激情久久》产生了共通的名牌效应, 她亲切, 幽默, 平易近人, 以拉家常的风格拉近了与观众的距离, 年长的观众喜欢以“闺女”这样亲切的字眼称呼她, 所以方琼的名字也十分响亮。
四、结语
社会经济的发展给电视娱乐节目创造了良好的发展氛围, 娱乐节目平民化是社会发展的需要, 电视节目发展的必然, 以人为本的体现。它给了普通人展现自己的机会, 鼓励大家发展自已的个性, 促进了电视节目与受众的互动。
但作为一个新生事物, 它也是一把双刃剑, 给社会带来的影响是双向的, 有利也有弊。美国传播学者施拉姆说:“电视是20世纪最伟大的发明, 但是人类是否能享用它的好处, 主要取决于我们运用她的智慧是否能与发明它的智慧并驾齐驱。”
中国电视平民娱乐节目的前景是诱人的, 发展空间也很广阔。只要我们勇于创新, 勇于开拓, 一定能使目前所存在的隐患不断充实和完善, 探索出一条符合中国电视平民娱乐节目发展规律的道路, 相信电视节目的平民化一定会达到受众和电视人共同的目的。
参考文献
[1]刘燕南.《电视收视率解析》.北京广播学院出版社, 2001年版[2]詹姆斯.《视听率分析:受众研究的理论与实践 (第二版) 》.华夏出版社, 1999年版
[3]郭庆光.《传播学教程》.中国人民大学出版社, 2003年[4]李彬.《传播学引论》.新华出版社, 2003年8月版
[5]郭镇之.《中外广播电视史》.复旦大学出版社, 2005年
[6]罗明.《电视媒介的市场对策》.人民出版社, 2003年12月第1版
下, 完成影片的造型表现。在设计构思阶段, 电影美术师要寻求一种途径, 一种方法和形式, 最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思, 转化为具体的形象表现出来的人, 并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。美术师应该设计和制作出符合电影主题, 具有生活气息、有时代特征的景、物和人, 以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”, 交代故事发生的年代、地点、时间, 也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想, 显示一定的个性、习惯和爱好。当然, 电影的美术造型是不可或缺的, 影片中景物的个性源于两个条件:人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度, 即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次, 电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态, 在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的, 环境只能客观地表示剧中人的所在地, 却不能表现当时剧中人的心情变化, 而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后, 光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命, 并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的, 是其具体造型的体现, 当美术师出于对未来影片样式的理解, 试图寻求影片造型的整体基调时, 必然思考这两方面的问题, 也必须对这两方面作出艺术的安排。
如果笼统的讲, 所谓“大美术”概念是在并不违背电影生产规律的前提下, 美术师应该对自己工作标准和方法的一次自觉性导致的改良和自我严苛。具体地通俗地说就是以前不属于自己去干的事, 不影响自己拿工资的事儿也要上心去想, 上心去干了。
以往在剧组置景、道具还有服化的工作具体对美术师直接负责, 这个环节一般不会出问题, 因为都是具体工艺上的, 一个合格的美术师手下的人员应该也不是问题, 而一旦出现问题也很明显很容易改正。但美术师交景, 导演和摄影复景, 证明在这一刻美术师对导演和摄影指导负责。一般在这个环节出现问题最不容易发现, 或者最容易被认为是最可以得过且过的。美术师在得到具体的景之前对此部分内容的具体表现手法并不知道, 所以不会也做不到具体到去考虑所谓机位, 单幅画面内的构成。他只能给出一般中庸的方式去解决。而这种情况对于有经验有能力的摄影师和导演来说, 也不是问题, 摄影指导是可以在这样一个环境下找到最好的机位的, 导演也会在监视器下完成对整体的把握的。但其实问题已经出现了, 就是在这样具体到事情发生的情况下, 在特定的规定情境下, 美术师、摄影师直至导演在过程中即使都没有放水和手下留情, 问题却丝毫不会被察觉。为什么呢?因为他们如果够专业, 而且越专业越糟糕, 因为他们的经验认为这是“可以拍的!”所以这部分内容就是在这样的情况下拍了。并非这样拍出的东西不好, 而是往往让人觉得还很不错, 而在这种情况下, 所有人都丧失可一次做得更好的机会。如果方式不变, 退回去重新来过, 这种无意识的认为并不严重的经验主义仍然会发生。
引证社会化大生产和全球经济一体化时所举的美国福特公司的例子, 一辆福特车, 它的身上有来自五湖四海全球各地上百家生产上生产的, 如何保证这些零部件可以顺利的组装到一起呢?必须有一个标准, 而这个标准就是社会化大生产的意义。这个标准的制定, 发生在实际生产之前却是整个过程中科技含量最高的一部分。因为该标准是指导所有部门最后能够殊途同归做一件事的前提和保证。当然, 电影作为艺术还有与工业生产不同的方面, 比如工业生产的标准是不会也不能轻易改动的, 那真是牵一发而动全身了, 而且总是变动的标准就不是标准了, 这一点对于工业是这样的。对于电影生产过程来说, 我认为也是要有标准的。这个标准的制定也需要发生在实际创作之前, 以往已是这样的, 是电影作为工业产品的特有属性决定的。
传统的美术师的工作流程是接获工作后, 先审阅读有关剧本, 了解故事的大纲及制作上相关的要求, 作粗略的构思及预备。与导演及相关的制作单位 (包括演员) 进行讨论, 主要听取导演和监制的要求, 了解制作的性质, 预算和限制及本身的职责范围并与其他单位作初步意见上的交流, 取得初步的共识。但具体的实质性的交流也就到此为止了, 因为在中国的现实中, 电影美术往往被当成可有可无的一种东西。很多导演仅仅重视所谓的故事, 演员的表演和台词, 而对影片的美术元素缺乏必要的关心。就服装设计举例, 国内某著名导演曾经在执导一场戏时, 因主演说了句“这衣服有点短”, 就让同组另一人将衣服脱下给主演换上, 丝毫没有考虑到美工在设计这件衣服时付出的心血, 没有考虑换上的衣服是否和角色当时的境遇相符、是否和场景以及其他人物服装的色彩和谐, 能否突出他作为主要人物的地位。周登富教授指出, 这说明导演“只重视电影美术的表面, 而忽视了它的内涵。”
其实“大美术”的概念也不算我首创, 只不过是对前人的发现大胆做了一次总结和提炼。在以往的工作程序后, “大美术”还有很多事要做, 具体地来说, 了解制作条件及决策单位的要求后, 开始进行实质的构思并为相关构思进行资料搜集的过程中, 必须与相关单位进行紧密联系, 以免与其他单位的工作重叠或与他们的构思或要求有所出入, 有助提高工作效率。在拍摄前, 相关单位就美术指导落实的构思进行制作, 美术指导则主要作监督之职, 并跟进相关制作的进度。拍摄期间, 美术指导往往须要在现场监督及跟进;并为制作单位临时的要求或现场即时的变故作出相关的应变。拍摄完成后, 美术指导或须参与电影的后期制作, 特别是动画及特别效果的加工。
好莱坞电影作为商业上最成熟典范对电影美术的重视说明:电影不仅是导演在电影中发挥的指导作用, 美术在其中的作用也是不可忽略的。一个好的导演如没有好的美术效果来衬托, 那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术效果能让电影充满活力, 也能让导演的工作事半功倍。现在中国电影界对电影美术的重视程度非常不够, 美术创作的成功与否直接影响着影片的艺术水准, 因此导演在电影创作过程中必须要重视美术的作用, 使作品更具有色彩。其实推而广之就不光是美术部门的事了。经验主义的错误并不能说明所有创作的居心不良, 不能否认一个人一个团队的努力, 于是“大导演”, “大摄影”, “大美术”……的概念在这样的情况下显得尤为重要了。此中的“大”不是说玩大牌搞特殊待遇, 而是在专业上秉承对真正的观众负责的原则, 这样的话就无所谓商业电影和艺术电影了。责任才是最大的。
中国现代电影 篇10
1964年,在新中国成立15周年前夕,遵照周恩来总理的批示,我国文艺工作者完成了第一部音乐舞蹈史诗《东方红》的编创工作并获得了巨大的成功。次年,获得各式各样高度评价的音乐舞蹈史诗《东方红》被搬上银幕,成为一部史诗电影。在电影传播的普遍性和传播影响的广度和深度的作用下,《东方红》在全国放映后,引起巨大的反响,真正做到了将文艺事业传播至千家万户。
时隔45年后,中央新闻纪录电影制片厂于2009年步上前人后尘,拍摄了大型音乐史诗电影《复兴之路》。该剧是继《东方红》和《中国革命之歌》之后,第三次把我国的大型音乐舞蹈史诗搬上了银幕展示给观众。
大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是为纪念中华人民共和国60华诞而创排的一台歌舞大剧,是国家政治庆典的重要组成部分,是与国家文化仪式分量匹配的艺术史诗巨作。它生动地重现了中华民族从近代陷入乱世泥淖,到现代革命的独立追求,直至当代复兴的恢宏历史长卷。
在拍摄《东方红》时,为了更好地表现影片气势恢宏的歌舞场面,拍摄场景一部分选择在人民大会堂,其余部分选在摄影棚,前后总共历时一年完成。当时,不论是在实地的人民大会堂还是在摄影棚,拍摄灯光器材都是使用的影视灯光设备。具体说来,当时使用的灯光设备基本上都是5kW回光灯、5kW聚光灯、2kW聚光灯等。
然而,对于电影《复兴之路》,是要求在舞台实景演出环境下完成所有拍摄。这在实际操作起来是非常有难度的。随着现代高科技的发展,现代舞台灯光技术基本上以电脑灯、LED灯为主,而舞台背景又以LED大屏取代了舞台景片的置景模式。舞台的演出是为了给观众更好的视觉效果,灯光设计通常是以演出的主题为基础。因而,若是对表演区域光线来说,只有要求更加靓丽明亮,才能给现场观众直观的视觉效果。但是,放在影片的拍摄上,则有了更复杂的要求。在影片的拍摄上,要求拍摄主体要与环境关系背景效果相融合,每个镜头的拍摄光比反差都有严格的要求,如果按当时舞台灯光效果直接进行拍摄,会出现两种极端:暗部不显现和亮区曝光过度。这无疑给影片拍摄增加了很大难度。
除了现有灯光效果的局限之外,拍摄场景的现实状况限制也给整体拍摄造成很大的障碍。人民大会堂对拍摄的用电负荷有着严格的要求,如果按照电影拍摄要求,所用灯光用电负荷将远远超过其限制,这对于拍摄的影响是极为不利的。灯光如果不处理好,将导致花费在每个场景上的时间被延长。这对于只有13天拍摄周期,且每天只有从早9点至下午4点半的时间进行拍摄的剧组来说,任务极为艰巨。摄制组为了减轻拍摄劳动强度、保证拍摄进度,最终决定采用照度柔和、用电负荷小的美国生产的六管KINF作为主要灯具,再配合舞台灯光,努力使拍摄效果既不失舞台灯光华丽效果,又要与影视灯光的写实用光手法相融合,做到舞台灯光与影视灯光的相得益彰。在保证原有舞台整体灯光设计效果的情况下,灵活结合影视灯光用光技法来完成影片拍摄任务。
在拍摄的设备上,《复兴之路》的拍摄使用的是ARRI535型35mm摄影机,胶片是500T灯光片,胶片曝光控制在f5.6～f8之间。在全景拍摄上,我们对灯光的要求以舞台灯光为主,再用影视灯光作为辅助光。舞台灯光主演光圈在f8～f11左右,群演光圈在f4～f5.6左右,LED大屏幕的光圈在f16左右。而影片拍摄曝光光圈要求f5.6～f8,主演光圈要求f5.6～f8之间,群演光圈要求f2.8～f4之间,LED大屏幕光圈最亮不能超过f11。这就需要舞台灯光师在实际操作上按之前所有设定程序进行一定明暗的增减,按照影片拍摄要求进行调整。在此基础上,我们又在台口正面增加了10台六管KINO FLO,来增加整体面光亮度,做到亮而不曝,暗而不黑,努力达到胶片曝光的最佳值。(图1、图2)
中近景的拍摄上,以影视布光处理方法为主,舞台灯光为辅。在拍摄演员近景和特写镜头时,利用了广告拍摄的布光手法,人物面光主要使用六管KINO FLO作为主光源。此外,再在灯前加用6'×6'蝴蝶布,使得光线更加柔和。其他暗部区域用米波罗柔反加以补充。在演员头顶方向也用6'×6‘蝴蝶布,把舞台其他光线遮挡,用大吊臂安装ARRI 800W钨丝灯作为底子光和逆光。演员背景环境光线处理则是保留舞台灯原有演出效果氛围。做到演员面部的柔美干净肤色还原正常,又与舞台灯光的色温变化相呼应,达到美幻华丽的视觉效果。(图3)
在拍摄主要演员与舞蹈演员演出时,由于大部分镜头以中全画面为主,所以在以舞台灯光为主的基础上,对主演面光进行了细致处理。利用12'×12’蝴蝶布柔片把舞台电脑染色灯投射到主演头部光线加以遮挡,使用六管KINF加柔单独做光。这样,我们就能在银幕上看到前景主演干净柔美与后景舞蹈演员色调丰富华美的灯光效果。(图4)
在大组舞蹈演出时,舞台前方的舞蹈演员与舞台后方高台上和声演员光线反差较大。因而,为了保证整体效果,我们在保证和声演员光线不变情况下,就需要把台上舞蹈演员表演区域光线和LED大屏幕整体照度压低。但在此情况下,前面演员光线曝光就有些不足。所以,要在前台台口增加六台六管KINO FLO,把正面整体照度加以提高,既保证了整体亮度曝光,又保持了原有演出效果氛围。(图5)
现代科技的发展和技术的进步,使得电影版的《复兴之路》不仅仅是简单建立在舞台剧的基础上,也不仅仅是对舞台表演原封不动地简单记录和直接再现,而是要求在原有基础上的二度创作,作为舞台版的很好的补充。毕竟电影在很多艺术呈现手段上是舞台版无法比拟的。它能在叙事情境中采用合唱、独唱、齐唱等多种音乐形式,通过音乐对场景的塑造以及对舞蹈的互动的生动刻画,继而达到对整个舞台的艺术呈现,把作品所有内容以及要传递的精神表现得淋漓尽致。虽然说,电影版《复兴之路》是对大型音乐舞蹈史诗的记录再现,但舞台艺术的光芒并没有掩去电影创作者艺术个性的灵动。配合调动着各式各样的电影技术手段,尤其是对光影技术的灵活搭配运用和创新,使得电影起到了对舞台剧的展现的另一种丰富和扩展。电影版《复兴之路》十分注重舞台剧全景效果,其在表现上更是将电影拍摄技巧运用得娴熟讨巧。电影版《复兴之路》,可以兼顾时间、地点、事件与人物等更多细节的描述与表达,整合各种元素,辅以观众情绪、演员表情、感染力等独特的情感冲击,完美地弥补舞台剧演出中观众不能同时平衡和照顾到的设计。这使得在对这部艺术作品的表达上,更能传递深刻的思想内涵和渲染一种强烈的艺术氛围。
《复兴之路》对灯光的运用可以说是科技综合体的体现,是大型舞台艺术的又一个里程碑,是音效、灯光、舞美、现代科技共同实现的视听盛宴。《复兴之路》虽然是历史、政治导向型的史诗艺术作品,但其中新技术的运用使它深沉中具有高雅的美,更展现现代技术的综合魅力。
中国现代电影 篇11
一、 人物与故事：从简到繁
《龙门客栈》：简约而不简单。“龙门”系列电影发端于1967年胡金铨自编自导的《龙门客栈》。胡金铨电影中最突出的美学标记是总有一种豪爽之气融贯于银幕上下，他将自己对传统文化的理解，灌注于创作中那叱咤江湖的英雄之身，注民族之魂于电影意蕴之中，在银幕上创造了一个又一个肝胆相照的豪侠。《龙门客栈》就是一部具有典型胡金铨风格的武侠电影。影片讲述了一个明朝时期的太监专权，东厂番子横行无忌终于激起侠义之士反抗的故事。故事的主角萧少兹是一个路见不平拔刀相助的侠士，为了搭救忠良之后，他不惜得罪当时权势通天的东厂，挑战号称武功天下第一的东厂督主曹少钦。在经过一众江湖好汉的通力合作之后，终于杀死东厂的几大反派，成功救出忠良之后。有论者说胡金铨似乎有一种演绎历史的嗜好[1]，实指其创作中最喜重现历史，这种落笔历史的创作方式相对于那些神怪横行的武侠和飞檐走壁的神话而言具有更多的传统文化情怀，这体现出了他在创作武侠电影时别具一格的兴趣爱好。《龙门客栈》讲述故事的方式恰好就像古代小说中的说部，又像带有传奇色彩的历史演义。在讲述这个故事的时候，胡金铨尽可能地摈弃了其他不相干因素，比如可能的爱情等，只追求叙事的纯粹性。这种叙事的纯粹却产生了意想不到的效果——简约而不简单。这部电影的特点之一是干净利落，影片从头到尾都是侠士的义、旧属的忠、反派的奸等武侠片必备元素，对于影片中的自然环境、女演员的外貌、感情戏，基本不着笔墨。在胡金铨那里，一切不必要的元素皆被舍弃，追求一种纯粹。但同时，也正囿于这种对叙事的刻意追求的负面效应就是人物形象相对薄弱，影片几乎没有人物的特别闪光之处。
《新龙门客栈》：细节处见丰满。徐克、李惠民和程小东打造的《新龙门客栈》虽是《龙门客栈》的翻版，却完全摒弃了胡金铨式的简单朴素，融入了很多好莱坞的经典元素。徐克将一整套的短镜头采用简洁的剪辑方式拼接起来，他的作品注重心理真实质感，而对空间位置合理与否则思考抑或要求不多。如在影片的开头往往喜好大篇幅地讲解故事的历史背景，以求将虚幻的武侠传奇融入到真实的历史中去，大致与旧版相似，分量却加了许多。再如故事场景的选择，《龙门客栈》的主要故事场景是“河滩”，而《新龙门客栈》选取的主要故事场景是一望无边的荒凉沙漠。前者借助河岸上的鹅卵石和奔腾不息的河流给人一种清新自然但却凶险紧迫的感觉，并恰到好处地将打斗过程中的静、动与场景中汹涌的河水、安静的石头相衬托。后者借助“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗境，将那种时间飞逝，物是人非的意境表达出来。对比旧版，本片中故事框架仍在，人物却发生了很大变化，可以说是“龙门”系列中人物塑造最为成功的。曹少钦虽仍是那个曹少钦，除了武戏之外再无其他表现，成了不折不扣的“扁平人物”。作为正面角色的周淮安、邱莫言和金镶玉却不再如《龙门客栈》里的萧少兹那般单薄，而是变得有血有肉，形象丰满许多，三个人物均有较出彩的表现，尤其是张曼玉饰演的金镶玉外表柔弱、作风泼辣、行事果敢，颠覆了张曼玉之前的青纯玉女形象，成为武侠电影中的经典人物。即便是几个配角也十分抢眼，特别是刘洵饰演的贾廷老谋深算气势逼人，他在电影中的一种反面角色中占据了大部分戏份。
《龙门飞甲》：众声喧嚣的繁华。同样由徐克打造的《龙门飞甲》在叙事上延续了上两部的若干情节，却又另起炉灶，大做文章。东厂式微，西厂崛起，新一代高手雨化田虽然年轻，武功却更加高强而且心机深沉，颇有智谋。男主角赵怀安久历风霜依然犀利无比。凌雁秋一往情深动人心弦。另外还有番邦公主、鹰帮之主顾少棠等江湖好汉各有豪气。因此可谓“众声喧哗”。本片故事线索复杂，追缉、夺宝、潜伏各种元素相互交错，在巧合与智谋的双重作用之下，人与人之间出现了信任危机。在生与死、爱与义、权与利的面前，各人的本性暴露无遗。其中有变迁，比如赵怀安对凌雁秋的深情，从一开始的无动于衷到结尾的“我去找她”；比如顾少棠从开始的执迷于财富到后来的为情义所感动；也有执著，比如凌雁秋的一往情深，还有风里刀对财富和权势的执着追求。这些都打破了传统武侠电影的二元对立模式，足以引发观众对人生展开思考。
二、 情感与欲望：从无到有、由小转大
情感与欲望是一般武侠电影必备元素，在这三部影片中也呈现出截然不同的面貌。
《龙门客栈》：黑白分明的二元对立。有论者总结了胡金铨作品中的人物性格：“性格方面的忠奸和善恶层次分明，和中国传统戏剧严守生、旦、净、末、丑的人物谱系分类法很是相似，这样观众能简单明了的判断出角色的好坏，这就节约了很多时间去猜测人物的善恶。”[2]这一看法在《龙门客栈》中得到了准确的印证。影片中，胡金铨刻意地没有让人物在情感上发展，比如萧少兹和朱辉之间就完全存在发展的空间，不过因为影片中的叙事时间紧迫这种可能被扼杀了，一见钟情就成了一个遐想，在传统武侠电影中这样的漠然不理的处理方式几乎是不可思议的，这就是典型的胡金铨风格，因为胡金铨的作品注重的是“武”，是“义”，而不是“情”。另外还有朱辉与其哥哥间的兄妹情，以及忠良之后间的亲情，这些在影片中仅仅被提及，而未做更深的抒发。情感是如此处理，欲望亦复如是，如果不是有心人，恐怕会毫无察觉。仅有的一点欲望只出现在影片开场白中，被设置成影片的背景板，随着故事的发展终于渐渐隐去。而作为权力欲望的追求者，曹少钦被一众侠士格杀，象征了欲望的终结，也寄寓了影片的主创对人性纯真的美好想象。
《新龙门客栈》：情感与欲望的二元辨证。作为武侠电影中对情感表现最好的作品之一《新龙门客栈》情感戏的成功首要归功于台词的经典，如“浮萍漂泊本无根，天涯游子君莫问”“人说乱世莫诉儿女情，其实乱世儿女情更深”等，这些台词或多或少地折射了香港人对1997之后未来走向的一种不安定感。政治的隐喻只是一种巧妙的借用，真正打动人心的是三大主角之间微妙的情感戏。金镶玉的风骚泼辣又有情有义在张曼玉的诠释下令人过目不忘，其在情感与欲望间的徘徊更能表现主创们对这一主题的辨证思考。梁家辉将周淮安的书生形象表现得尽致到位。林青霞则用其淋漓细致的神态和动作将邱莫言勾勒得深契人心，儿女情长就应当如此。本片的欲望表现主要集中在客店老板金镶玉的个人的情欲和财富之欲上。她与镇守边关的千户有着千丝万缕的关系，杀人越货，肆无忌惮。但却被周淮安的英俊所吸引，要周与她一夜风流。谁料到风流不成，还赔上了自己的老本。那个仅仅出场了几个镜头的千户大人也同样见钱眼开、色厉内荏，很具有喜剧讽刺性。
《龙门飞甲》：情感与欲望的双线互文。本片的情感叙事是双线的，而欲望在其中交织互文。第一条线是赵怀安和凌雁秋之间的缠绵纠葛，另一条线是风里刀与顾少棠和番邦公主之间的三角恋。总体看来，人多不如人少，人多了反而戏份分散没有了表现的空间。真正表现出色的只有周迅饰演的凌雁秋，不仅表演传神，秒杀众多粉丝，举手投足之间都把一个落寞的痴心爱人演绎到了极致。另外一组三角恋多少因为对财富和权势的欲望变得不那么纯粹，因而到最后终于演变成了风里刀与番邦公主到京里“当大官”，嘴硬心软的顾少棠却只有继续一个人漂泊于江湖之上。雨化田和风里刀的前赴后继更将影片对权力欲望的思考推上了顶点，既符合人物性格的逻辑发展，也有某种当下性的寄托。
三、 影像与动作设计：从古典到现代
一部武侠电影能不能取得成功，其呈现的影像与动作设计是一个至关重要的因素。
《龙门客栈》：不著一字，尽得风流。[3]①美国学者大卫·波德维尔认为胡金铨对动作的展示上营造出一种刻意的“不完美”，为此他接受一定程度的模糊感，为的是让动作只有部分可辨识，从而得到更奇异的效果。他把胡金铨的这种美学追求称作“惊鸿一瞥”。[4]在笔者看来，这种命名说明了波德维尔对中国传统美学的不够了解。中国的传统美学中有“不著一字，尽得风流”“似往已回，如幽非藏”的说法，其实就很可以做胡金铨武侠电影美学的注脚。另外胡金铨武侠片中的武侠技击，受传统戏剧影响颇深，充分吸收了传统戏剧舞台的武打特色，特别是评剧的“开打”。那些虚实结合、动静相生的武打场景已经形成了一种特有的武戏风格，它比那种声嘶力竭的武打场面远远要高出一筹。他所设计出的很多武打场面已成为经典，被后来者广为学习借鉴。特别是根据他的影片《龙门客栈》重拍的《新龙门客栈》，更是显示出胡金铨对中国武侠电影的历史发展的引领作用。
《新龙门客栈》：水理漩洑，鹏风翱翔。《新龙门客栈》被普遍认为是香港新派武侠电影的原点，其技术因素是一个主要指标。上个世纪90年代，威亚已经在拍摄中得到大量使用，武侠电影中人物的飞来飞去已经成为一种常态，但是很少有影片能够像此片中人物翻飞得那么自然，比如金镶玉和邱莫言“斗法”的场景中动作设计因势利导，或仰或俯或卧或立，不但使画面充满美感，又对这两个角色性格的塑造起到了重要作用。除却动作指导的设计之功，这些还应归功于导演对镜头的精心调度和对画面的准确使用。又如影片结尾的大漠决斗，徐克通过影片的剪接组合，非常好地营造出苍凉激烈的氛围，使这场戏具有独特的气势，特别是店小二的地下杀招不仅出乎曹少钦的意料之外，也让观众大呼过瘾，成为武侠电影史上不可再现的传奇。徐克的电影风格特征也就此奠定，其武侠电影的宗师地位也大半归功于此。
《龙门飞甲》：若纳水輨，如转丸珠。与以往的武侠电影的影像技术相比，《龙门飞甲》的最大特点在于3D技术的运用。3D电影的特点之一是能够包容蕴含丰富的主题，能够借助各种让人眼前一亮的场景，能够让观众根据屏幕的画面和音乐的旋律进入到影片所描述的场景中，身临其境，融入其中，将主人公的生死和自己联系在一起。3D是数字电影制作的新技术，往往使观众不能辨其真假，但其实观众也无意去辨别真假，更为关注的是被震撼的场景能够吸引注意力，好似那个人物是真实存在的，3D技术的运用消解了人们和屏幕间的距离，让人们体验到虚拟之真。就如本片中若纳水輨般的飞沙大战这一场景，如果没有电脑特技的支持是无法完成的。加入了3D技术之后，观众在影院就会更加身临其境，有着非凡的体验。另外各种明器暗器的设计也是为了配合本片的3D效果，顾少棠的飞镖和雨化田的剑中之剑与碎剑成兵，都有如转丸珠般的美感。
综观起来，我们可以看到“龙门”系列电影随着时间的推移不断推陈出新，在多个层面丰富了我们的精神生活。“传统的力量”形成的惯性自然不断地冲击着整个民族，文化的精灵也被反复地克隆、复制、诠释，周而复始。它们在不同的时代召唤观众反思我们的人文传统和自己所处的时代。在传统与现代的互动之中，彰显了武侠电影这一独特类型的应有之义。作为一个新兴的艺术门类，电影有着自己的本质特征，就是受资本和市场的制约，在商业电影而言更为明显。就如有论者所言，我们对商业电影仍然要提出更高要求。诚然，从时代发展的角度，科学技术是第一生产力，但是就有学者宣称3D技术必将以其独特的艺术魅力成为电影发展的主流。笔者以为此种说法太过笼统，没有从辩证的角度加以分析。就如同古有“道”“器”之辩，各执一词。马克思主义认为决定事物发展的原因有内因和外因两种。科学技术的进步对电影来说只是其外因之一，要想使武侠电影这一传统的电影类型发扬光大，只靠技术升级是远远不够的。开拓内涵，不断注入新精神才是长久大计。比如一年前上映的《武侠》就做了很好的探索，它融入了现代的法治观念与科学精神，实在值得广大武侠电影的从业者深入思考。当然，制约电影发展的因素很多，要想武侠电影继续辉煌下去，我们的电影体制需要改进，其他有识之士也不能不做出贡献，共同努力。
参考文献：
[1][2]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：90，91.
[3]司空图，袁枚.诗品集解 续诗品注[M].郭绍虞，注解.北京：人民文学出版社，1963：21，31，42.
电影《嘻游记》之后现代主义分析 篇12
在伊丽莎白·赖特的《拉康与后女性主义》中, 她将后现代主义与现实主义、现代主义进行了比较:就艺术与社会的关系而言, 现实主义认为艺术是超功利的审美欣赏, 具有一种提升读者的功能 (教化大众) ;现代主义认为艺术是对社会异化压抑的一种反抗, 艺术表现为反抗性反弹的痛苦与丑;而后现代主义则认为艺术是一种商品, 是日常生活中解魅化、大众化的消费品。由此可以总结为:后现代主义艺术, 就是一种大众性、消费性、娱乐性的商品。
而电影在所有艺术门类中, 是与大众化、消费性关系最密切的。事实上, 电影从诞生之初就是面向大众的一种商品, 也因此电影从一开始就是大众消费艺术, 因此, 电影本身就包含了大众性、商品化、消费性这些后现代文化的重要特征, 《嘻游记》也不例外。
另外, 《嘻游记》是本着娱乐至上的原则进行的, 看过《嘻游记》的人, 不禁会想到湖南卫视的综艺节目《快乐大本营》, 其在各类综艺节目收视率排行榜长期居于首位, 源于一群主持人的自娱自乐与狂欢, 带给观众轻松与愉快的感觉。而《嘻游记》不过是以电影为形式的另一种集体的狂欢, 没有多少深度, 只为娱乐。杰姆逊说:“后现代主义其中一个重要特点, 就是有极端现代主义所推崇的东西 (如深度、恐惧、焦虑等) 都消失殆尽——”。所以在后现代电影中, 娱乐、消遣成为重要目标与追求之一。
二、戏仿、拼接的后现代电影叙事方式
(一) 戏仿
首先, 是对《大话西游》的戏仿。《大话西游》是周星驰众多无厘头喜剧电影的代表作之一, 虽然已过数十年, 仍被奉为经典之作。模仿的痕迹在影片中很明显, 都是对唐僧西天取经故事的篡改与恶搞, 甚至在情节上也有模仿, 《大话西游》中孙悟空用一个屁战胜牛魔王的众多小将, 这一幕在《嘻游记》再次上演, 并加以夸张放大, 在影片最后众人与魔兽的斗争中, 就是由屁功盖世李大勺的“人间大炮”, 成功地击退了魔兽。虽然这些部分模仿有些过度, 笑点实际上并不高, 但模仿是毫无疑问的。
其次, 对《武林外传》的戏仿。《武林外传》是近几年来老少皆喜的另类古装片, 围绕同福客栈而展开一群江湖侠士的各种逸闻趣事。而在电影《嘻游记》里, 剧情由“同福客栈”变为“龙门客栈”, 各路武林高手云集于此, 由此引发的许多搞笑趣事。芙蓉姐和秀才, 无论从身手、脾气秉性还是情感故事, 都是对《武林外传》中郭芙蓉和吕秀才最直接的模仿, 芙蓉姐胆大心粗, 秀才学历高、知识渊博等。
除了对影视剧情节、人物的戏仿, 《嘻游记》还有对当下综艺节目、游戏的戏仿。开场时的另一场赛事, 即孙午饭以及白沙堂等人参加的盗圣闯关赛, 比赛中各个闯关的障碍设计, 不由得让人想起浙江卫视的综艺节目《冲关我最棒》以及山东卫视的娱乐冲关节目, 现代人参加的竞技娱乐体育场景也被《嘻游记》完全戏仿了。对游戏的戏仿, 主要体现在电影后半部分即魔兽的出现, 唐僧、孙午饭一行人与魔兽之间展开了激烈的圣火保卫战, 魔兽的造型等都可以联想到游戏《魔兽争霸》, 观众在看电影的时候, 还有种置身于游戏世界的感觉, 从而达到一种游戏化的效果, 这也正是后现代电影叙事方式——戏仿所追求的艺术效果。
(二) 拼贴
丹尼尔·贝尔在论及后现代的精神时说道:“后现代电影文本在反美学的倾向指引下。往往采用硬性拼接、直接混杂的方式进行故事的讲述……”由此得出, 拼接是后现代电影的另一重要叙事方式。很多看《嘻游记》的人, 会有种看穿越剧的感觉, 影片是以古装片示人, 但明显看出, 电影中有很多拼贴的部分, 比如说电影开场的大力神杯蹴鞠赛, 就是套用了当今世界最高足球赛事——世界杯的奖杯名称, 而“蹴鞠”一词却是我国古代对足球的称谓, 所以“大力神杯蹴鞠赛”就是对古今足球相关内容的拼接。
《嘻游记》中的拼贴还体现在:电影中居然出现了奥特曼与魔兽打斗的场面, 很是雷人。奥特曼的出现, 跟前后场景都完全不搭调, 但后现代电影却可以将其杂糅拼贴在一起, 这吸引了不少小朋友, 因为心目的偶像奥特曼进入实战与魔兽进行决斗了。在龙门客栈举行盛大聚会的时候, 各方名流驾马而来, 云集客栈。停车场上停满了各种名牌座驾, 什么法拉利、劳斯莱斯、宾利、保时捷等, 其实都只是各种马头上挂着上述车标而已。
另外, 在龙门客栈, 谢娜饰演的朱八姐居然在唐朝都府长安城, 跳起了一段东北大秧歌, 地道的是东北特色, 让人忍俊不禁。另外, 七姐妹花在进行歌舞表演时, 是现代舞蹈, 完全打乱了平时大家印象中唐朝歌舞曼妙、轻柔的印象。这种跨时代、跨地域、夸张的拼贴, 使得电影呈现出极强的反美学倾向, 即后现代性。
三、混杂的后现代语言
首先, 是不同语言的混杂。大唐皇帝在颁发大力神杯的开场, 说了韩语、英语、日语、俄语等好几种语言的问候语, 听到这里, 好似要召开什么国际性会议。
其次, 各种时下流行词语都出现在电影中, 如步步高点读机广告中的“so easy”;鸡蛋被打碎时, 铁掌柜说“天然无污染、有鸡全家养的草鸡蛋”;秀才从国外回来获得MBA学位;唐僧等人思考哲学问题时, 引用西方人常说的:“to be or no to be”“who am I?”“where are you?”“what do you want?”等等, 这些流行话语在电影中, 似乎不协调, 甚至有些对立, 但却能共融相通, 呈现后现代语言的“混杂”状态。
以上对电影《嘻游记》从大众娱乐性、戏仿拼贴的叙事方式、混杂的语言等方面进行后现代分析, 并非想为该电影更正“超级大烂片”的头衔。因为电影中确实有不少令人诟病的地方, 和被人津津乐道、称赞不止的经典之作《大话西游》相比, 其实差距还是很大的。但从后现代主义来讲, 作为大众娱乐消费的商品, 无论是山寨还是恶搞, 都无可厚非, 既然有市场, 那就说明其有一定的存在价值, 哪怕仅仅只是为娱乐而作, 能博人一笑, 带来轻松。所以网上诸多的谩骂和指责, 其实也没有必要。
摘要：无厘头喜剧电影《嘻游记》自暑期上映以来, 虽然得到一些90后的喜爱, 但一直被影视界所批评, 甚至被网友冠以“2010年十大烂片”之首, 谩骂声不断。本文试图从后现代影视的大众娱乐性、戏仿拼接的后现代叙事方式、混杂的后现代语言等角度加以分析, 予以客观评价。