中国现代歌剧（精选12篇）
中国现代歌剧 篇1
一 引言
中国当代陶艺是伴随着对西方现当代艺术的引进而产生和发展的。“八五思潮”可以说是中国艺术发展的一个转折, 引起了中国艺术领域的大变革。中国的当代艺术领域在几十年的时间内, 上演了西方艺术几百年的风格变迁史, 这场大变革将西方现代艺术与后现代艺术的创作理念引入当代艺术创作。中国艺术以丰富的风格、观念、材料以及创作技术等等形成了中国当代艺术的多元化局面[1]。不容置疑西方艺术的确给中国当代艺术的发展带来了灵感, 但西方艺术并不是中国当代艺术的发展方向。特别是在当今全球化的语境下, 用正确的态度对待西方艺术, 才能将中国当代艺术引上健康的发展道路, 也才能凸显民族艺术的价值。写此篇文章的目的在于, 梳理西方艺术表象背后的真实, 使中国当代陶艺家对西方艺术有一个更加清醒认识。
二 西方现代艺术中“现代性”的表现
2.1 用抽象的形式语言取代再现艺术, 使艺术打破现实主义原则, 转向纯形式的艺术形式。
从2 0世纪初开始, 随着西方社会进入现代时期, 出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术。西方绘画在十九世纪末已达到了完美再现自然的境地, 特别是照相技术的发明, 对这种写实的艺术观以极大的打击。现代艺术转而向抽象的艺术形式转变, 有意破坏传统现实主义艺术再现自然的创作原则, 发展了艺术形式的美感, 并使形式领域进一步体系化。经历野兽派、立体派到抽象艺术, 挖掘体现艺术家个性的观念和形式语言。西方的现代主义艺术以反传统的面貌, 与挑战性的姿态登上历史舞台, 推动着一个接一个的新艺术运动向前发展。西方现代艺术代表了十九世纪末二十世纪初, 西方资本主义工业社会的文化状况, 表现出了一种对工业文明的盲目乐观精神。现代艺术直接从科学的发展中借用方法和逻辑, 如, 印象主义大胆借用光学理论应用于艺术创作, 还有具有工业技术效果的构成主义、未来主义等。日新月异的科学技术与飞速发展的工业文明, 在艺术领域表现为一种不断求新的意识, 使得现代主义的发展过程伴随着新的艺术形式的不断更新, 如野兽、表现、立体、未来、构成等艺术形式层出不穷。
2.2 创作中的自由意识, 在艺术创作中充分强调了个人价值的作用, 并把非理性的情感、意识、无意识都纳入艺术的表现范围。
现代主义艺术的另一个重要标志, 个人中心主义文化的空前高涨。西方的现代主义文化总体来说, 是一种突出的非理性的个人中心主义的文化。西方现代艺术在这些哲学思潮的滋养下, 不但强调了个人的价值在艺术创作中的作用, 自由的抒发艺术家的个性语言。而且现代主义艺术有意破坏长期以来受科学与理性控制的传统现实主义的创作原则, 避开艺术还原生活形象的方式, 由外部世界向人的非理性的直觉、意识或无意识转变。艺术家的精神、意识的能力被释放出来, 在艺术创作中人类的情感、感受、潜意识都纳入到探讨的切入点和表现目的。
三“后现代性”的表现
3.1 游戏性
2 0世纪8 0年代以来, 由于计算机技术的快速发展和普及以及因特网的迅猛发展, 西方社会进入了信息化时代。信息化时代的到来改变了人们的思维方式和阅读方式。随机的情景转换代替了原先线性的阅读方式, 现代传播媒介引起了人们生活方式与思维模式的深刻转变, 跳跃的思维代替了原先谨严的思维方式。在这种思维方式下, 历史与民族文化脱离了原有的时间维度与地域环境, 失去了往日有机整体的存在形式, 变成了可以任意拼凑的文本碎片, 艺术创作也就变成了文本碎片的无穷重组, 或纯粹偶然的游戏。哲学的发展也为后现代主义的游戏性特征提供了精神支持, 一般说来, 后现代主义都主张解构主义[4], 主张没有系统的理论, 它提倡反向思维, 采用否定、零散的表达式, 以逃避理论的清晰性、体系性和规范性。用语言游戏论取代传统的认识论, 认为语言的交流不具有确定的内容, 只有零星、随机的语言游戏。
3.2 通俗性
晚期资本主义发展到消费阶段, 商品已无孔不入地侵入了整个自然界与无意识世界, 物质空前富裕, 图像空前丰富。消费文化的介入使艺术大众化、通俗化, 取消了日常生活与艺术之间的界限, 使后现代艺术的审美经验与日常生活息息相关, 推动了艺术家与观众之间的合作与交流。例如产品设计中的波普风格追求大众化的、通俗的趣味, 反对现代主义自命不凡的清高[5]。波普风格在设计中强调新奇与独特, 并大胆采用艳俗的色彩, 强调产品的象征性与趣味而不是其形式上和美学上的质量。
3.3 风格的混杂
“解构”是后现代反对一切真理与权威, 反对一切中心主义的工具。后现代主义打破了现代主义精心建立起来的标准, 将艺术的意义扩大到更广的范围。后现代主义艺术取消了各种艺术形式之间的界限, 成为一种全方位开放的艺术, 艺术的风格、表现范围与应用媒介达到了最大限度的扩张。因此, 后现代主义艺术出现了一种真正的混杂状态, 风格的混杂:把原本属于不同历史、不同民族和地域的风格混杂在一起。
3.4 关注艺术的观念的意义
物质的繁荣并未同时带来精神的进步与完善, 非理性的个人中心主义在后现代发展成为享乐主义与虚无主义, 给西方社会带来深重的文化与社会危机。7 0年代, 西方社会全面暴露出不完善和不和谐的一面:战争、暴力、种族问题、金融危机、性开放、艾滋病、同性恋、核军备、抗议示威、国际恐怖主义等等的严酷现实。面对这些社会中的不和谐, 后现代艺术也承载起了过多的人文因素, 艺术家以批判的精神关注人们的生存环境, 关注当代现实的生存状态。艺术所关心重点的不再是形式和风格的变化, 而更加注重艺术的观念的意义。关注社会、关注政治、关注生存成为后现代艺术的重要主题。
四 西方现、当代艺术与中国当代陶艺
现代陶艺以现代的艺术理念参与陶艺创作, 尝试并实践了一种完全抛弃传统形式的制陶方式与审美模式, 也打破了中国传统陶瓷艺术几千年形成的造型的程式化。现代陶艺摆脱了实用功能的限制, 以更为自由、放任的形式, 充分挖掘材质的潜能, 展现了艺术家的情感与观念, 有意无意的瑕疵、开裂、孔洞以及手语痕迹, 记录着作品创作的过程, 记载着艺术家与水火土的联系与交流。现代艺术对形式美感的挖掘、对个人价值的重视, 都对中国现代陶艺的发展产生了有益的启示。陶艺家在艺术创作中具有了独立的人格, 艺术创作真正成为艺术家理性与情感的体现。
现代陶艺与西方艺术运动密不可分。“八五”运动以来, 对西方现代与后现代艺术语言的引进, 不可避免的打破了古典的审美标准, 引起了中国当代艺术审美价值标准的巨大变化。后现代艺术将消费文化引入陶艺创作, 使陶瓷艺术中充斥着图像与日常用品;达达艺术、波普艺术等艺术语言将原本不属于艺术范畴的废弃物、垃圾、纷乱的机器零件等纳入陶瓷艺术的范畴;行为艺术、观念艺术更将人的行为与观念等融入陶瓷艺术领域。这些从西方艺术中移植过来的形式与观念, 突破了中国传统陶瓷艺术精典美的标准, 无限扩大了陶瓷艺术的概念。中国有些当代陶艺家在纷繁、复杂、新奇的形式面前无所适从, 陷入了盲目的境地。
西方现当代艺术充分肯定了艺术家的个人价值在艺术创作中的作用。但是个人价值的过分高涨却使艺术创作完全成为艺术家的主观意识、兴趣的产物。部分现代艺术家, 在对传统艺术美与和谐进行超越的时候, 却从反面追求丑恶的、恶心的或看上去很丑的东西。陶艺已不再仅仅以和谐与美为标准, 当代陶艺超越了传统的工艺美术的限制, 以纯艺术的姿态承担了更多的观念的价值, 我们必须以艺术的眼光去体会其深藏在形式背后的深刻内涵。在中国的当代陶瓷艺术的发展中, 我们虽然不能用传统的审美价值模式来规定现代陶艺的创作, 但是对传统的超越也不能简单的当作对西方艺术形式与观念的模仿。
五 结语
中国当代陶艺的发展与西方的现当代艺术有着不可分割的紧密联系, 其中精华与糟粕并存, 有启示也有误区。在艺术的发展历程中, 西方的现、当代艺术是时代生活的一部分, 我们无法逃避。但它并不代表了中国当代陶艺发展的方向, 这也是必须认清的事实。吸取精华、剔除糟粕, 走我们民族自己的路, 永远是中国当代陶艺发展的风向标。
参考文献
[1]吴斌.全球化语境下对中国当代陶艺的反思.中国陶瓷工业.景德镇.中国陶瓷工业杂志社, 2005.04:42
[2]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:527
[3]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:539
[4]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:640
[5]何人可.工业设计史.北京.北京理工大学出版社, 2000.8:197
[6]孙志宜.失落与超越.合肥.安徽美术出版社, 1998.10:125
[7]李玲玲.论中国当代陶艺的现代性.景德镇.中国陶瓷工业杂志社, 2005.6:47
中国现代歌剧 篇2
摘要：西洋歌剧在中国落地生根已经有近一百年的历史，在这一百年的时间里，中国歌剧经历了三次起落，如今它再次站在了历史的十字路口，如何让中国歌剧更好地与西洋歌剧融合，如何创造出有我们民族特色的歌剧形式，需要我们回顾历史，更需要我们用发展的眼光把握现在。
关键词：中国歌剧；西洋歌剧；创新
西洋歌剧从16世纪在意大利佛罗洛萨诞生，到17、18世纪在欧洲大陆蓬勃发展，19世纪高度繁荣，再到20世纪20年代伴着新文化运动的浪潮流入中国，500年间，凭借着各式各样的契机，它几乎传遍了世界上的每一个国家。所有对音乐有所追求，有所渴望的听众，都或多或少的对这种音乐形式有自己的理解和认识，甚至可以借助这种形式来表达自己民族的文化和传统。这充分体现出了音乐无国界的真理，即好的音乐形式是可以跨越种族，跨越时间、跨越地域，被全体人类所接受并喜爱的。
对于中国听众来说，歌剧这种舶来文化，100年来在中国的土地上，在中国人的耳朵里得到了特有的吸纳和转化。恰逢这是整个世界都翻天覆地一百年，中国人民也经历了自己的荣辱兴亡。各种不同的艺术形式，都被裹挟着改变了命运。对歌剧而言，最初因为受到了五四运动的影响，主张全面照搬西洋歌剧的演唱风格和技法，使得观众的演员之间很难产生共鸣，观众看歌剧的目的也主要是开眼界、赶潮流而已。即便如此，歌剧的种子还是在一些观众的心中生根发芽。抗战时期，文化的先锋作用得到了加强，为了让普罗大众都能响应革命的号召，歌剧的风格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音乐形式。创作于此时的《白毛女》成为歌剧在中国发展过程中的第一个里程碑。它以民歌为基调，真实、质朴的表达了当时人民的生活现状，活生生的人物形象直到今天还能深入人心。这部歌剧的成功，让西洋歌剧在中国真正站稳了脚跟，也为形成中国歌剧的格局打下了坚实的基础，更为许多后来的歌剧佳作提供了宝贵的经验。由此可见，只有贴近生活，艺术才能真正焕发光彩。
经历了一段时间的沉寂后，从50年代建国初期到80年代改革开放，中国歌剧迎来了难得的高潮期，这一时期在一批优秀艺术家坚定的努力下，诞生了许多经典的剧目。其中最具代表性的当属《江姐》。改编自小说《红岩》的《江姐》比此前的《白毛女》开拓了更多的表演空间。无论从技巧上还是从情感上都更能把握住民族的特色和时代的脉搏，也因此在当时取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情绪高涨的缘故，大量的具备这种风格和感情的歌剧被搬到了舞台上。《洪湖赤卫队》、《春雷》、《刘三姐》等都是这一时期的优秀作品。其反复上演的频度和为观众熟识和喜爱的程度，令今天的许多创作者和表演者望尘莫及。虽然其中有许多时代的原因和不可复制性，但中国歌剧取得的辉煌成绩是不容置疑的。也正是在这一时期，中国歌剧第一次明确了自己的发展方向。剧本的创作及改编，舞台上的设计，演唱技法的创新等等方面都表现出了高度的热情和自信。但随着这一特殊时期的结束，西方文化再次以排山倒海的态势涌入中国，在这种强烈的冲击下，歌剧前进的方向反而不如从前来得明晰，中国歌剧随之进入了漫长的冰冻期。
经历了20年的文化沉淀，中国歌剧终于凤凰涅槃。虽然在此前的十余年间，也有一些钟爱歌剧的创作者没有放弃对中国歌剧的传承和未来发展方向的探索，但始终是星星之火未可燎原。此时，《原野》的成功为中国歌剧的发展注入了一剂强心剂。根据著名剧作家曹禺
同名戏剧改编的歌剧单从剧本上看就元气十足，唱腔上则采用更多的宣叙调，并配以交响乐的完整演出，从气势上讲更加大胆的借鉴了西洋歌剧。但这种借鉴已经完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半个多世纪的理解和融合，是在经历了压抑和沉淀后的一次爆发。这使得这部歌剧不但在国内取得了高票房，更是走出了过门，在国际上也赢得了好口碑。之后的中国歌剧再次进入了高质高量的创作阶段，但是很快随着国门越开越大，随着国际上政治形势和经济形势的演化，随着信息传播时代的到来，中国歌剧的发展再次面临了困惑与挑战。
一直以来，中国歌剧在面临困境的时都会向戏曲和民歌求援，从历史经验来看也的确得到不少的支持和帮助，例如前文提到的《白毛女》，就是将秦腔和河北唱法相结合，为唱词增加了强大的感染力。这种做法的正确性不但在理论上也从实践中得到了证实。当然，我们知道任何一个民族当他想吸纳其他民族的文化时，都会采取类似的做法，并取得类似的成绩。犹如音乐无国界一样，吸收音乐掌握音乐的方式也同样是无国界可言的。但是，我们同时还应该注意到，近些年在采取类似的方法进行音乐融合的时候，收效已经越来越小。这一方面是因为，歌剧这种音乐形式不但是在中国，在整个世界也不属于流行的范畴。另一方面则是，我们自己的民族音乐和戏曲形式本身已经式微，更无余力支撑其他音乐类型的发展和革新。因此，中国歌剧究竟如何适应时代的需要，如何开创新的局面，将成为百年歌剧发展的新课题。
那么中国歌剧究竟去向何方呢？我以为，音乐本身是一种情感的表达方式。同绘画和文字一样，其基本的功能性永远不能忽视，即记录、抒发、传承民族和个人对时代、对生活的感悟。每种音乐形式，无论是歌剧、戏曲、古典音乐、流行音乐等等，都来自民间，都自下由上的、自发的从普罗大众的口里、心中传唱出来。并不存在哪一位天才的科学家或音乐家发明了音乐，因为它是上天赋予全人类的礼物，是属于人类的共同发现。也因此当我们今天来讨论如何让中国歌剧符合时代的潮流，更加体现中国的特色时，我们也要知道，这同样是一种自下而上的选择，即人民的选择。当然，我们并不能完全以一种文化是否流行来裁定他的优劣，但同样我们也不能以一种文化起源的更早或是更国际化来分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能随时用到它、想起它，心想唱歌时就唱到它。因为这才是音乐存在的价值和意义。结合历史的经验，结合民族的特色是没有错的，是我们发展中国歌剧的必由之路。但同时我们还要紧紧地抓住现在，抓住当代人的心声。这一点我们在过去的一百年里做得很好，今后还需要做得更好。因为显然，这个时代的脉搏如此之快，转变如此之迅是史无前例的。在这个意义上，我认为如果有经验可以借鉴的话，百老汇的音乐剧也许可以为我们提供一些先见之明。音乐剧相对于歌剧来说内容更丰富、更多元、娱乐性更强、也更易被普通观众所接受。他可以走进学校、走进工厂、走进社区、走进家庭，只有当越来越多的人把它当作生活中的一部分来接纳时，它才会有活力、有方向，有希望。等到那个时候，便不再需要几个专家或学者坐下来研究中国歌剧的特色与融合，因为只要把它还给人民大众，人民自然会给出最和适宜的答案。
参考文献
[1]王永利.中华民族歌剧发展 [M].北京教育出版社，2011
中国现代歌剧 篇3
关键词：现代中国歌剧表演；文化内涵；艺术形式；社会价值
歌剧自诞生以来就因独特的表演形式和演唱艺术被人们所喜爱。歌剧是将舞蹈，音乐，雕塑，诗歌，建筑等多种艺术种类融会贯通最后精炼铸成的综合性艺术。而现代歌剧表演艺术因其蕴涵的人文主义特征和大众审美特性已经凸显出现代社会音乐创新的新理念。作为一种新型的文化表演形式，现代歌剧表演将中国传统的民族风格与西方文化中象征性、意识流的表现方式相结合，已经逐渐本土化，现代化并成为中国文化产业的一个重要组成部分，渗透到中国文化生活的方方面面。
1 现代中国歌剧表演艺术的概述及其文化内涵
现代中国歌剧表演艺术是中国音乐发展史上一处独特的风景，对中国音乐创作与音乐文化传播具有很强的现实意义。歌剧是由单纯的音乐发展而来的，通过在舞台上进行戏剧表演的综合性的艺术，歌剧表演艺术最初是起源于西方，最开始西方国家流行的歌剧是一种以歌唱为主体，结合舞台表演，音乐节奏，戏剧和舞台美术等多种艺术形式综合而成的一种音乐形式。在“五四”时期，由于民主革命的进程打开了我国的国门，接纳西方文化进入中国，歌剧艺术从此进入我国人们的视野，后来经过我国音乐家的不断努力，在吸收和借鉴了西洋歌剧优秀经验的基础上，对其进行改造和创新，在坚持以我为主，为我所用的音乐原则上，结合我国人们对于音乐的时代需求，对传统歌剧的表演形式增加了许多别出心裁的内容。如增加了许多具有教育性意义和审美性特征的舞蹈场面，使得歌剧表现场面更加活泼灵动，在剧情正常发展的基础上，增加了许多具有中国民间音调的音乐，这种适合中国人们观赏的大众化和民族化的音乐声调，配置了剧中音乐和唱段，将人物的心理矛盾和性格特征刻画得更加生动形象。也将现代歌剧表演展现得更加的中国化，逐渐形成了中国现代歌剧本土化的独特的艺术形式和美学风格。
2 现代中国歌剧表演的重要影响及其社会价值
现代中国歌剧表演在反映社会生活原貌和揭示人类生存处境方面做出了重要影响。现代中国歌剧艺术表演在其发展路程中不断实现创新和发展，其综合体现出来的艺术形式具有鲜明的时代特色和民族风格。我国的现代歌剧从起步阶段的初见成效到成为我国文化软实力的重要组成部分，经历了一个漫长的过程。从文化价值上讲，现代歌剧秉承着传承传统文化的精神，同时吸收了多元文化的精髓，并跟随社会时代变更的步伐不断创新，融入了新鲜的时代特色，不断满足着我国广大观众日增长的精神文化需求，创作出一大批优秀的作品并得到了广泛好评，实现了中国现代歌曲表演艺术新的辉煌，展现了现代歌剧表演的艺术表现形式极其珍贵的社会文化价值。如著名的现代歌剧《孙中山》，就以融入大众、展现时代特色作为其主要特质，通过歌剧表演的形式巧妙地展现出了中国近现代史的时代变更，又如改编的著名歌剧《小二黑结婚》这部作品，诠释了农村人们渴望当家做主，追求自己的婚姻幸福生动景象，在彰显时代印记方面达到了很高的艺术效果。从艺术形式上看，现代歌剧之所以能在我国社会主义文化独占鳌头，是由于现代歌曲表演具有珍贵的艺术价值，现代歌剧艺术是以一种小众的艺术形式而著称。在剧情对白的处理过程上，歌剧表演者能通过音乐美和画面美给观众一种视觉上的审美享受或审美冲击。浪漫的格调与自然景观相配合能够给观众呈现出一副绚丽的画面，且歌剧演员能够将自己的情感融入到作品中去，生动再现作品中故事情节和人物形象的原貌，在歌剧表演中融入了现代和传统的因素，能够融会贯通时代特色与观众需求，从而体现了现代歌剧表演对于文化整合水平的能力的把握，也更能体现一个社会的文化面貌。
3 现代中国歌剧表演的艺术形式及其审美体现
现代中国歌剧的艺术形式主要体现在歌剧表演过程具有很强的技巧性和转换性。从内容和节奏方面看，现代中国歌剧的表演内容主要呈现出质朴的格调。歌剧的歌词大多表现的是一种明白易懂、清新自然、朴实无华的内容，使观众仿佛走进了一副具有诗情画意的艺术境界。从旋律和作曲手法来看，现代中国歌剧表演作曲手法变幻多样，节奏变化和节拍转换的频率也非常高，因此，表现出来的音乐作品具有强悍的视觉冲击力，表面上是平常的舒缓节奏，可是却能从节奏的变换与声调的转换中显示出歌剧音乐作品的爆发力和震撼力，表面上是非常舒适的语调和质朴、清新的演唱方式，但是通过歌剧表演者神情的投入，肢体的表达，和时而高亢又时而舒缓演唱会方式，就能将歌剧作品的故事情节诠释得淋漓尽致，紧紧地抓住观众的思绪，给观众一种强烈的美的享受。
4 现代中国歌剧表演的人文主义特征及其民族特征
在现代中国歌剧表演不断实现创新与改革的过程中，其文化精髓和音乐理念始终遵循创造经典、完善歌剧表演体系的重要原则，因此，人文主义特征及其民族特征作为重要的文化精髓便一直保留在歌剧表演艺术创作的内容之中。社会发展潮流和音乐趋势是伴随一个国家或地区的政治经济的进步而变更的，而现代中国歌剧的创作目的是汲取社会现实反映的人或事的精神内涵从而通过舞台上的艺术表演展现出人性的本质。因此，现代中国歌剧表演艺术的主题永远都离不开有情欲、有理想、有爱憎和有血有肉的真实人性及其人文主义关怀，其次，地理位置的差异性和文化习俗的不同使得现代歌剧表演也具有强烈的民族性。表现在不同时期和不同地区具有鲜明的民俗风情。如《草原之歌》《羊角花开》《运河谣》就各自富有其深厚的民族情结和民族文化。
总而言之，现代中国歌剧表演艺术的发展融入新的美学因素和民族因素，歌剧作品的审美性体现了人文主义精神的关怀。其艺术形式的多样性是现代歌剧表演的精髓体现。要推动现代中国歌剧更好地发展，就要坚持民族性的歌剧表演创作道路。从传统文化中和西方文化中吸收精神养料和音乐精华，不断实现歌剧表演的艺术形式创新，追求更高层次的艺术理想，实现现代中国歌剧表演的审美价值与人文精神。
参考文献：
[1]明言. 20世纪中国音乐批评导论[M].北京：人民音乐出版社，2002：485.
[2]王镇苑.中国歌剧艺术之望——苍原的艺术成就[J].武汉音乐学院学报，2001（01）.
[3]王思琦.中国当代城市流行音乐[M].上海教育出版社，2009：176.
中国现代歌剧 篇4
2006年12月21日,歌剧《秦始皇》在纽约大都会歌剧院举行了首演,其影响力深远。歌剧《秦始皇》由谭盾和哈金合作编剧,剧本以《史记》为基础,张艺谋担任导演、王潮歌担任副导演、谭盾作曲并亲自担任首演指挥。演职人员也堪称世界一流。歌剧《秦始皇》将中国文化用西方的模式呈现出来。歌剧《秦始皇》的理念不同于以往的传统歌剧,而是将中国文化元素融入到了西方的音乐形式中,所以无论是内容还是形式上,都体现了中国传统文化思想和西方文化理念的交融与碰撞。
二、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的传承
(一)西方传统乐器与中国传统乐器的融合。在传统的歌剧中,伴奏通常分为现场伴奏和非现场伴奏两种。而其中现场伴奏又对整体的配合节奏点有着极高的要求。一般来说,现场伴奏都是由西方乐器的交响乐队来伴奏,但随着中西方音乐的融合碰撞,越来越多的中国传统乐器加入其中。
在歌剧《秦始皇》中,现场伴奏可谓使整个歌剧的高潮迭起,让受众能够身临其境。以歌剧第一幕第二场景第153小节为例进行分析,剧情是高渐离开始痛斥秦始皇的罪行,这时候要求人物情绪饱满,同时有着很强的爆发力,此时伴奏音乐节奏由慢转快,既为情绪作了很好的铺垫,又为下面定音鼓与弦乐一同进入找好了切口,现场伴奏的铜管乐戏谑风格运用得恰到好处,使整部剧有着很强的融合感。
在《秦始皇》中创造的音响体系是独立于传统的西洋管弦乐的。观众难以分清东西方音乐的界限,甚至还会怀疑,音乐本身就不应该有东方、西方、古老、现代这类人为的概念。西洋的提琴可以作为悠远古朴钟声的伴奏,而先锋派的水乐,可以与古筝传递的雅乐交相辉映。在这部歌剧中融入了东方与西方、古典与现代等各种音乐元素,凭借其与众不同的作曲技法,将器乐的功能发挥得淋漓尽致。
稍显不足之处在于,中式传统乐器以及石鼓等乐器的运用与交响乐队的演奏有些许割裂,中式传统乐器音效的作用大于对整体音乐结构的作用,整体上使人有一种凌乱的错觉。
(二)西方歌剧与中式唱腔的融合。在歌剧《秦始皇》中,中国传统唱腔,尤其是粗犷的秦腔风格音乐元素与西方歌剧的表现手法相互渗透。比如在谱例1中,第一幕第一场,首次出现的是乐队的演绎,紧接之后,秦王嬴政开始演唱,这个谱例中最基本的结构仅为四小节,但是通过不断的重复来延长,短小的主题同主音转换相结合,即由D商调式转换成了D徵调式。在唱腔方面,这一段则采用了中国西北的秦腔念白方式,即高音迅速滑落到低音或低音迅速滑唱到高音的大起大落风格。
这种极宽的大音程的跳动无疑来自于传统秦腔唱腔的曲式特色,它极大地增加了演员演唱的难度,难得的是无论多明戈还是佛拉特,或是饰演高渐离的格罗夫斯在演唱和表演上均有上佳表现,为歌剧增色良多。
谱例1
还有在歌剧《秦始皇》中有8个五声调式主题,而且都极富中国文化的特色。在谱例2中,首次出现是在第一幕第一场,中国阴阳师和西方预言家萨满同台重唱,西洋歌剧唱法和京剧念白融为一体,交响乐与中国的古筝和鼓相互融合。在京剧中,有唱腔和念白的唱法之分,在西洋歌剧中,也有宣叙调和咏叹调的唱法之分;这些都是歌剧与京剧具有相融性的依据。
谱例2
歌剧《秦始皇》注重和声手段的应用,同时也很注重突出西方管弦乐的使用。除此之外,谭盾在这些基础之上,又加入了富有中国色彩的乐器,如古筝、琵琶等,使管弦乐色彩更加丰富。加之许多灵活多变的曲式结构,充分地显示了打击乐队的力量,这也就使得谭盾歌剧能够很大程度上将中西方乐器融合在其歌剧中。
有的评论文章认为,与历经两百年遗存的西方歌剧精华相比,《秦始皇》一剧在咏叹调的谱写,整剧旋律性的突出表现等方面略有不足。笔者认为,对于有着三千年古典音乐传统的中国传统音乐而言,与现代西方音乐的接轨并不是一蹴而就的事情,对于一个优秀的作曲家而言,东西方观众的审美趣味的巨大不同正是这种困难的直接原因。
三、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的发展
(一)戏剧创作的发展。首先,在剧本创作方面歌剧作为一种综合艺术体裁,体裁是决定其成败的重要因素。歌剧《秦始皇》以秦始皇、栎阳公主,以及音乐家高渐离三人之间的恩怨情仇为主线,讲述了梦想统一秦帝国的集权统治者逼迫高渐离创作新国乐而引起的一段悲情故事,其内容是依据《史记》发展而写就的。秦始皇和高渐离是两个真实存在的历史人物,而其他人物和整个剧情都是虚构的。《秦始皇》的剧情完全是围绕一首为秦帝国而作的颂歌而展开的,对其进行必要的加工和改造以贴合剧情的需要也在情理之中。
随着时代的发展,我国歌剧的表演形式也在不断发展变化,而谭盾的音响世界是一种氛围、一种情境,是一个完整的古老与现代相交织的世界。你必须在一种被笼罩环境中才能充分欣赏它的妙处。构成谭盾音响世界的不仅是旋律和节奏,而是每件乐器、每个参与者能够发出的所有声响。
(二)音乐创作的发展。在歌剧《秦始皇》中,音乐创作领域的创新也凸显了该作品对西方传统歌剧的发展。中国元素的加入是其中浓墨重彩的一笔,无论是在音乐材料还是在其他乐器的选取上面,都凸显了这个鲜明的特点。
在歌剧的演唱方法方面,歌剧《秦始皇》采用了西洋美声唱法和中国京剧唱法相结合的方式,这种结合使这部歌剧充满了新的活力。在西洋歌剧里,有咏叹调和宣叙调的唱法之分,而在京剧里,有唱腔和念白的唱法之分。谭盾将这二者结合在一起的大胆尝试,为歌剧这种传统的艺术形式走入更加广阔的空间提供了宝贵的经验。
在谭盾的《秦始皇》歌剧里,人物情节较为复杂,这主要表现在其主题的设定上,他一共设计了12个相关的主题来进行表述,这些主题都充斥着明确的表征意蕴。比如,里面有八个五声调式的主题,它们都具有鲜明的中国元素的调式特征。同时,增四度音程也被广泛地应用其中,特别是音调上以及和声方面给予了特别的强调。增四度的段落把其作品分割成了很多个不同的部分,然后再将其他不同的主题和宣叙调材料内置其中,这就形成了变化多样、形式多变的曲式结构。
四、结论
在歌剧《秦始皇》中,中西元素结合的歌剧带给观众耳目一新的感觉,这样的中西方元素的碰撞,在歌剧史上是一次伟大尝试。与《九歌》、《茶》等歌剧相比,可以较为明显地看出作曲家从先锋音乐的路途慢慢转向具有一定现实意义的传统歌剧结构的重新塑造,所以谭盾的歌剧《秦始皇》受争议之处,恰恰就是他歌剧的魅力所在。
摘要：本文从创作背景与理念入手,通过传统音乐元素在西方传统歌剧艺术中的传承和发展的角度来审视歌剧《秦始皇》的戏剧、文学、舞蹈、音乐、舞台美术等不同组成要素,并阐述其对于西方传统歌剧的继承与发展是一种有意义的尝试。
关键词：传统音乐元素,秦始皇,歌剧
参考文献
[1]杨和平.谭盾歌剧研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2009.
中国歌剧 篇5
歌剧《小二儿黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》既有丰富多彩的舞台表演技能，又具有训练和掌握自由运用声音灵活性的价值。歌剧《草原之歌》中《飞出这苦难的牢笼》一段，节奏和板式的多样变化和音色的不断调整，更是中高级声乐程度的学生必不可少的训练作品。歌剧《洪湖赤卫队》中《洪湖水浪打浪》的优美与抒情、《看天下劳苦人民都解放》和《没有眼泪没有悲伤》丰富的节奏变化和戏剧性的演唱，使民族声乐演唱达到了淋漓尽致的地步；歌剧《窦娥冤》中的《求你把窦娥屈死的罪名改》和《倚门望》深刻地控诉了封建社会的冤案；歌剧《红珊瑚》中《珊瑚颂》和《海风阵阵愁煞人》以及歌剧《江姐》中的《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》和《红梅赞》更是家喻户晓的中华民族声乐的艺术代表作；歌剧《伤逝》中的《风萧瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕阳》是美声歌唱艺术的试金石；以及近年来新创作的歌剧《党的女儿》中的著名唱段《万里春色满家园》和《生死与党心相连》使民族声乐演唱艺术无论是演唱技巧，还是表演水平几乎达到了最高峰；同时，辽宁歌剧院二十世纪九十年代推出的一部优秀歌剧《苍原》中的《情歌》和近期新推出的清唱剧《遮不住的青山》等经典作品，为新世纪的声乐艺术注入了新鲜血液。因此，民族音乐文化的历史要继承，更要发展，也只有很好的继承和沿袭，才能充分地发展和展示我国歌剧艺术的未来。下面作者就演唱方面对中国歌剧之艺术魅力浅谈如下：
一.中国歌剧演唱之语言魅力
在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”（斯大林：《马克思主义与语言学问题》，人民出版社1957年版）因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。而“歌剧语言”实质上是语言的声音——语音，与音乐的声音——乐音的有机结合。语音中融入乐音，乐音融入了语言，这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。因此，不管是从宏观的把握，还是微观的切入，歌剧的艺术语言作为音乐语言的有声形态，是在咬字行腔中塑造声乐艺术形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圆”、“声情并茂”形成歌剧艺术美的语言创造特征。而如何发挥它的语言美化作用，达到“触景生情”、“依情达意、以情感人”的艺术魅力，则需要我们在“歌剧语言”的学习和实践中积极探索。
一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》《白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史以年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生开辟了中国歌剧史上的先河之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》聂耳曲为代表的“话剧加唱”模式的创作实践以及以《秋子》黄源洛曲为代表的大歌剧的创作道路的尝试。年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后延安又兴起了以《兄妹开荒》安波曲为代表的秧歌剧的创作实践。这年时间内中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践在理论上也存在很大的分歧直到《白毛女》的创作成功才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世也为其后来的歌剧作品开辟了道路。《白毛女》于年由贺敬之、丁毅编剧马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。年月首演于延安中央学校礼堂。该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中考虑到如何将歌剧民族化因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式为了更好地、真实地表现剧中的主题创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材在不同的场合利用变体的手法将其发展变化给观众呈现出喜儿从天真烂漫到口田亚茹满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中例如在喜儿哭爹一场中作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素增强了这一唱段的戏剧表现力给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主交响乐处于伴奏地位合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》《兄妹开荒》等作品的偏向性既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式也不是仅限于秧歌剧的表现形式而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道但在当时一切处于摸索阶段的时候《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式音乐是它的灵魂但尽管如此作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然在西方歌剧史上人们习惯于仅仅了解作曲家而不知道剧作家在这里音乐是一切甚至在西方歌剧最辉煌的年代一切以歌唱家的炫技为首要任务人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段而忽视歌剧的整体作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代音乐在歌剧的地位更加彰显原先用人声体现最起码的戏剧冲突在这里也被器乐的表现统而代之。然而不管西方歌剧多么辉煌我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远还是对整个中国文化的贡献来看中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品如《杨家将》《白蛇传》这些故事就像莎士比亚的戏剧万方数据剀惟研究中产生的影响一样在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《白毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧怎能不产生共鸣呢看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦怎能无动于衷呢难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义反映了真实的历史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的剧情发展的矛盾冲突使其具有戏剧性细节描写真实可信而且合乎逻辑这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。作为中国歌剧史上第一个里程碑《白毛女》的问世为后来歌剧的创作指明了方向以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子例如—年创作的《全家光荣》《赤叶河》梁寒光曲、《刘胡兰》罗宗贤益、《红霞》张锐曲尽管在题材上更注重表现英雄形象但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多这种创作局面直到《洪湖赤卫队》《江姐》的问世才有所突破。
希望于中国歌剧 篇6
在中国几千年文艺史的长河中，中国歌剧固然是最为年轻的艺术品种之一，但由于它是在时代的激流和人民的怀抱中诞生和成长起来的，因此事实证明了它是具有旺盛的生命力和可持续发展的光明前景。
80多年来，在时代的召唤、人民的抚育和党的一系列文艺方针、政策指引下，一代接一代的歌剧工作者投身歌剧事业，艰苦奋斗、勇敢探索，为中国歌剧的艺术创造和事业发展做出了宝贵贡献。虽然走过的路并不平坦，更不可能笔直，但除去“文革”十年，在各个历史阶段均有代表性的佳作问世。随着历史前进的步伐，在不断的发展和提高中，相继涌现出为广大人民群众热爱并在国内外广有影响的艺术珍品和杰出的歌剧艺术家。相对于外国歌剧来说，中国歌剧不会妄自尊大，但也不应妄自菲薄。毋庸讳言，它还存在着某些不足，但它取得了属于新的时代、属于中国自己的重要成就，这也是不可否认的。
如今，在新的形势下，总结以往、展望将来，发扬成绩、克服不足，使歌剧艺术成为中国特色社会主义文化大发展、大繁荣中不可或缺的部分，这不仅是摆在了整个歌剧界面前的一个重大历史课题，同时也为全国广大人民群众以及广大海外观众所关注。
对此，作为一名需要重新学习的退役老兵，在这里，我想要说，尚有微力能够说的是：和许多同志一样，我热切地希望并真诚地相信——文化部门领导以及文科教育部门对歌剧事业更加重视，给予更有力的支持。希望并相信，歌剧同行们在新的起点上进一步解放思想、扩大视野、奋发进取、进一步把握正确方向和方针，深入人民群众，感应时代脉搏；在阵地加强和队伍提高的基础上，创作出更多更好的思想性和艺术性相结合、形式和内容相统一、主旋律和多样化兼备，为中国人民喜闻乐见并为海外观众赞赏的成功之作、经典之作；为歌剧事业的全面发展开创前所未有的新局面，登上超越前人的新高度。
为实现这样的新局面和新高度，请允许我再一次这样说：歌剧，中国歌剧——我们民族的、人民的、社会主义的歌剧，我们国家的百花齐放、异彩纷呈的歌剧——一定要、也一定会更加深入到13亿中国人民的心中，一定要、也一定会更加自信地昂首屹立于世界歌剧之林！
中国歌剧初探 篇7
一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)
“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。
由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。
二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)
1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。
总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:
1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。
2. 广泛运用民间民族音乐素材。
歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。
3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。
当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。
三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点
居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。
在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。
四、结语——中国歌剧未来创作特点
随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:
1. 创作内容上要进行创新。
这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。
2. 走群众路线。
歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。
3. 让中国歌剧走出中国。
世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。
摘要：从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。
关键词：中国,歌剧,发展阶段,创作特点
参考文献
[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009, (6) :5.
中国歌剧如何走向繁荣 篇8
一、中国歌剧
中国歌剧历经近百年的风雨, 走出了一条有异于西方歌剧的漫长而曲折的道路, 形成了具有中国民族特色的新的歌剧艺术样式, 并在中国文化艺术中占有重要的地位。中国歌剧要有中国元素就像刘庆苏在其专著中写到:什么是中国歌剧, 从最简便的理解就是要突出“中国”二字, 即它首先是中国人的艺术, 要适合中国人的口味, 尊重中国人的欣赏习惯, 满足中国人的精神情趣:要符合中国的国情, 具有中国的气派, 中国的特色;要获得中国人的喜爱, 拥有最广大的中国观众乃至更广大的世界观众, 这就是中国歌剧。
中国的新歌剧, 是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的。作为“剧”的表现特色, 一般的说, 西方重写实, 中国重写意、传神。五四以后, 中国的音乐家们在接受西方音乐文化观念的同时, 对西方歌剧这种体裁形式结合着中国国情和民族审美习惯开始进行了大胆的尝试。首先是黎锦晖自1920年开始创编并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁的出现。这类作品, 尽管是为儿童写的, 而且并不是完整意义上的歌剧, 但是它有情节、人物, 有专门为几个登场人物在规定情节中抒发此时此地的心情而实际的独唱、齐唱、对唱, 以及载歌载舞的场面、纯舞蹈的场面、个人内心独白的场面等等。因此, 它基本上具备了歌剧的一些主要特征, 可以说是中国歌剧的雏形。黎锦晖在8年间先后完成了12部儿童歌舞剧, 为中国歌剧的创作, 积累了最早的经验, 揭开了中国歌剧发展史的第一页。接着, 许多有志的音乐家、戏剧家, 陆续投入中国新歌剧探索的行列, 使中国歌剧在民国时期从无到有乃至较大的发展。
二、中国歌剧的概况
中国的歌剧, 有自己的发展历史。可以说, 从宋、元以来形成的各种戏曲, 以歌舞、对白并重, 亦属于“歌剧”性质, 但还不是歌剧。歌剧可以说启蒙于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》, 《小小画家》 (黎锦晖作曲) , 配乐剧《扬子江暴风雨》 (聂耳作曲) 它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《大地之歌》 (钱仁康作曲) 等作品, 在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面, 起了先行作用。到1942年以后, 由延安秧歌剧发展而成的, 具有民族特色的歌剧《白毛女》 (马可, 瞿维等作曲) 的诞生, 标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段, 它是中国歌剧探索的里程碑, 对后来的歌剧创作有深刻的影响。解放战争时期, 在延安、东北、以及其他解放区, 许多的文艺工作者在短短几年内, 先后有数十部新歌剧问世, 其中比较突出的有《刘胡兰》 (罗宗贤等作曲) , 《赤叶河》 (梁寒光等作曲) , 《王秀鸾》 (艾实惕等作曲) 等。1936年, 山东省立剧院演出来他们建院后的第一步歌剧《岳飞》。此剧大胆的采用了中西混合乐队的形式, 以民族乐器为主体, 并使用了小提琴、管乐器和钢琴等西洋乐器, 这是对改良传统戏曲形式的尝试。
最初的秧歌剧剧情比较简单, 只有两三个角色, 用叙述性的演唱表达剧情的发展。它的主题明显, 短小精悍, 演出方便, 是一种小型秧歌剧, 如《兄妹开荒》。从第一部新秧歌剧《兄妹开荒》起, 先后有《牛永贵负伤》、《一朵红花》等数十部秧歌剧上演, 掀起了创作演出秧歌剧的热潮。《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品, 不但在中国广泛演出, 还到东欧和前苏联巡回演出, 后来又被日本改编为芭蕾舞剧, 成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在, 它仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。此外, 三十年代还有《扬子江暴风雨》、四十年代有《赤叶河》等较有影响的作品。它们都成为中国歌剧殿堂最初的奠基石。
三、中国歌剧的发展策略
歌剧是比较高雅的艺术, 歌剧用什么语言去唱, 这很关键。比如, 意大利的语言唱出来, 十分有味道, 而改用我们中文去唱, 肯定变味。要是不改的话, 那就一定要有多种语言的选择条件, 供观众使用。“2008年中国歌剧论坛”第一次响亮地提出建立“中国歌剧学派”的问题。应该说, 这是本届论坛为中国歌剧的健康发展做出的一大贡献。特别是对于有着几千年历史的中国品类众多的音乐戏剧与有着几百年历史的欧美音乐戏剧的艺术传统和艺术成果, 都要努力借鉴和吸收, 以提高自己的艺术素养和创作水平。发展歌剧市场, 需要完善的东西还很多, 最根本的是国家的艺术政策。以下几个方面是要考虑的重点:第一, 艺术要引领观众。我们要努力做到最好, 达到国家级的艺术水准。第二, 要完善艺术市场。真正的艺术市场要有合理的分工、构成, 交响乐就是交响乐, 歌剧就是歌剧, 而不是在混乱状态下盲目迎合观众。第三, 要提高我们的“艺术人口”数量。
综上所述, 中国歌剧在未来发展中, 既要坚持中国作风与中国气派, 又要注重吸收和借鉴西洋歌剧宝贵的艺术经验, 在借鉴中求发展。中国歌剧能够借鉴西洋歌剧原有的艺术特色, 即打破了民族的片面性与狭隘性, 取开放的姿态, 发展的眼光, 这是中国歌剧不断发展以至走向世界的。
摘要：歌剧作为集戏剧、表演、音乐、舞台美术、文学于一身的综合性舞台艺术, 是在清道光三十年以后开始传入中国的。它在中国生根、成长、发展, 在最初时期就奠定了中国歌剧必须走有中国特色的道路, 中国新歌剧的里程碑《白毛女》为中国歌剧的发展做出了一个榜样。
关键词：中国歌剧,新歌剧,发展
参考文献
[1]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南:山东教育出版社, 1999
[2]汪毓和.中国近代音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 2001
[3]刘庆苏.《音乐戏剧艺术一歌剧》.敦煌文艺出版社
中国现代歌剧 篇9
围绕《木兰诗篇》步入西方主流音乐殿堂, 纵观中国民族歌剧发展成就和发展历程, 引发了我们对中国歌剧发展的思考, 从延安抗战时期的现实题材的秧歌剧《夫妻十字》《兄妹开荒》的问世, 融合了话剧和戏曲、秧歌艺术形式, 它们采取了革命时期的现实题材, 为中国歌剧在内容和形式上的创作提供了宝贵的经验;四十年代中期的大型歌剧《白毛女》, 在民间音乐的音调的基础上吸收了西方歌剧创作经验, 使“歌剧”西方艺术形式与我国传统民间音乐相结合, 标志着我国民族歌剧的诞生, 使中国歌剧寻到了自身的发展道路和美学标准, 是我国歌剧探索的中里程碑;继《白毛女》后, 《刘胡兰》《红珊瑚》和《洪湖赤卫队》等优秀民族歌剧的问世, 掀起了歌剧创作的第二次高潮, 这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌, 从某种程度上讲, 这是对中国戏曲艺术的一种提升;70年代文革时期, 中国歌剧沉糜了一段时期, 在78年后, 中国歌剧再次掀起创作高潮, 如《原野》《启明星》《党的女儿》等歌剧的相继诞生, 在歌剧音乐创作和艺术形式上较以前都有了很大的突破和创新, 音乐广为传唱, 得到了群众的喜爱, 使民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期, 极大的推动了我国民族歌剧的发展和进步。
进入新世纪后, 中国歌剧面临的新的挑战和机遇, 歌剧的创作相对沉寂, 而在近几年, 中国歌剧有了新的起色, 成功创作了几部优秀的歌剧作品。在世界文化的多元化发展中, 为了顺应国际音乐文化潮流和发展趋势, “中国本土的民族歌剧要面向世界进行第二次国际化的提升, 用更丰富的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中国民族歌剧进行改造和升级。”在当今的世界文化格局中, 西方文化占据主导地位, 我国音乐要想毅力于世界文化之林, 要想让西方人希望更多地了解中国, 了解中国重的色彩表现;错落有致的节奏变化等表象, 而更与传达和设计对象的文化及精神属性、理念等密切相关, 它涉及设计哲学, 是关于视觉设计领域评价观点的体系, 是普遍知识的概括总结;涉及设计与需求、设计尺度、设计内容与形式设计美学等, 代表着人类的自我发展意识, 因此, 它也是包含道德层面的有机整体。
设计先驱阿尔瓦·阿图曾说“建筑师的任务是给予结构以生命”, 赋予视觉传达设计有机的“生命”, 将视觉信息有机化传达, 让视觉设计的成长如生命体一般随时空推进、在设计的长河的传统文化和中国精神, 就必须用一定的方式来传达和彰显自己的文化实力, 用有高雅的艺术形式作为载体来表达自己的民族情感。正如西方的主流舞台艺术, 如交响乐、歌剧等, 这些西方高雅艺术形式, 就是一种“普世化”的音乐语汇, 我们把这些形式比作装载文化的容器, 来盛载中华民族的故事, 让西方人在欣赏过程中了解真正的中国历史、中国精神和道德行为传统。同样, 西方人也会在欣赏的同时, 将其盛载的内容视为中华文化的主流, 这代表我们中国文化在国际的话语权, 它体现了我们国家民族意志和民族精神。
我们的民族文化艺术如能被西方主流社会所接受和理解, 才会真正起到弘扬中国文化的作用。在这方面, 《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试, 其创作遵循了歌剧创作的规律, 以《木兰辞》故事为框架, 以音乐结构统领全局, 运用交响乐的高雅的艺术形式为基本载体, 融入多种艺术风格形式, 反映中国历史故事的歌剧。在艺术表演形式上, 作者做了独特新颖的设计, 情景与交响乐队完美地结合在一起, 使歌剧与交响乐队在舞台并存, 通过舞台把悠久的历史场面、故事情景呈现在观众面前, 将舞台的各种情景表演与现代交响乐队融合在一起, 使情景交融, 浑然一体, 观众看上去好像穿越时空一样, 感受的是民族与时尚的完美交融。歌剧典雅优美的音乐传情达意, 在有限的空间使人们产生无限的遐想, 使人在“听觉”和“视觉”上获得美的感觉和心灵的冲击, 让人赏心悦耳、身心陶醉。
《木兰诗篇》的巡演成功证明该剧的创作方向是正确的, 作曲家没有随波逐流, 没有盲目地追求当代先锋派音乐的创作手法, 利用虚无飘渺地实验手法来创作故弄玄虚地浮躁音乐, 而是从中国人的审美层面和审美习性出发, 根植于中国传统文化沃土的精神家园, 彰显中国传统文化的现代价值。作者采用有调性音乐写法, 创造了精美绝伦的中国旋律, 并配以功能和声, 使音乐既有鲜明的民族色彩又具清新的现代风格, 听来驰张有度、刚柔相济, 典雅朴实并存, 显现出中国传统的"中和"儒家哲学思想, 表达了当今中国人民特有的的思想情感和气质风韵, 既受到国内外观众的欢迎, 也得到了西方音乐专家的高度评价。预示着中国歌剧未来的发展道路, 中国歌剧探索道路的主题方向没有走歪, 并在一直探索中西合并, 打通一条具有中国民族特色的歌剧道路。中国本土的歌剧要想走出国门, 被西方人喜爱与接受, 就必须借鉴国外歌剧创作方法和歌剧制作与运行模式, 汇入世界歌剧艺术主流, 感动和影响西方主流社会。因此西方审美观念与中国在本质上不存在隔膜, 我们要根植自身土壤, 立足于本土音乐, 注意尊重和采用西方人理解、熟悉的文化形式传播中国的文化, 弘扬中国文化、中国气质和民族精神, 展现中华民族的热爱生活, 热爱和平, 追求真、善、美的传统美德和精神境界。歌剧《木兰诗篇》的创作和演出的成功, 表明中国歌剧艺术正在开辟新的天地, 中国的歌剧艺术前途充满憧憬、前途无量, 中国歌剧艺术在国际上必将对成为艺术主流, 为世界歌剧艺术做出宝贵地贡献。
中展现独特的个性与光芒!
参考文献:
2.王受之.《白夜北欧》, 哈尔滨, 黑龙江美术出版社, 2006.23.李砚祖.《艺术与设计概论》, 济南, 山东人民出版社, 2009.3
摘要：《木兰诗篇》的成功上演, 标志着中国的民族歌剧又达到了一个新的阶段, 它让中国的民族歌剧走向了世界, 吸引了世界众多关注的目光。通过对中国民族歌剧的发展阶段、歌剧《木兰诗篇》的民族性、成功创作等方面, 反思如何寻求中国歌剧的国际化发展途径, 提升中国歌剧的生命力, 使中国歌剧独特魅力。
中国昆曲与西洋歌剧的审美比较 篇10
发源于苏州昆山的昆曲被称为“百戏之祖”, 具有深厚的文学造诣, 独特的声腔系统、完整的表演体系, 正如著名戏剧学学者、作家余秋雨先生所描述的“昆曲是中国传统戏剧学的最高范型”[1] (p10) 。而在西方, 受到文艺复兴思潮的影响, 1957年佩里根写了第一部歌剧《达芙妮》。歌剧的出现, 使美声唱法趋于完善。从此欧洲歌剧便开始了它近四百年艰巨、曲折而又光辉的历程。成为欧、美许多国家文化生活的一个重要组成部分。
昆曲和西洋歌剧都是在几千年优秀文化滋养中产生的, 都来自于特定社会因素之下。他们的内容都来源于生活且高于生活。都追求展现人性之美, 如真理、爱心、正义、真诚和美好的生活、爱情。都要求在演唱时情感的表达生动、充沛、真实、自然而不造作。但是两者在音色审美, 舞台表演, 情感表达上有很多不同之处。
一、音色审美的比较
1. 歌剧“声重于字”的音色审美
西方音乐是建立在严密的逻辑思维基础上的, 具有严谨的非常理性的体系音乐类型。美声唱法的发音是经过美化的、具有的共性特征的音色, 是远离人声接近乐器——所谓“器声”。西洋美声唱法追求的音色是丰满、明亮, 有金属色彩又有穿透力, 是松弛而圆润的。[2]
西洋歌剧美声唱法它的音色要求来源于意大利语音色彩。意大利语中的5个纯元音, 发音时口腔的内张力和开口度都比汉语拼音的元音要强和大些, 因此意大利语的元音比汉语响亮, 共鸣也更丰满。意大利语单词无声调只有重音, 歌唱中旋律不因歌词作即兴处理, 注重语调和句词重音, 其音与音之间不随意加装饰音, 并特别强调共鸣腔的运用和声音位置保持高、中、低音混声音色的统一, 从而形成“声重于字”的传统音色审美心理模式。
2. 昆曲“字重于声”的音色审美
中国人认为自然的嗓音——肉声发出的声音是时间最纯净最完美的声音, 是天籁之音, 这种观点构成中国人声乐观的基础。早在唐代, 文人段安节就在《乐府杂录》中云:“歌者, 乐之声也, 故丝不如竹, 竹不如肉, 炯居诸乐之上。”元人燕南之庵《唱论》中亦提到:“丝不如竹, 竹不如肉, 以其近之也。”中国人认为宇宙万籁之声中, 人的声音最完美, 这是中国人对音色审美所具有的一种天生的意识。中国声乐表现的是一种以各地方不同语言、语音、语调为基础的, 以个性化、风格化为特征的音色。它保持着一种自然美, 一种朴实而又独特的音色美。
昆曲唱法在声音的审美方面要求声音明亮, 水灵, 甜美圆润, 与中国人喜欢高亢明亮、清脆婉转的欣赏心理有关, 也与中华民族的音乐、音调有关;对声音的整体共鸣和穿透力没有特别要求。
以上两种唱法对于音色审美的不同, 除了我们用耳朵仅从听力的角度加以判断之外, 科学家和一些声乐研究者通过使用高科技的频率仪, 分贝仪, 频谱仪等先进的声音设备进行定性定量的分析, 也得出了两者的声音差距的数据结论。科学家和声学研究者们分别通过研究两种唱法的声音的频率表、分贝表、频谱表得出:两种唱法的声音在亮, 暗;宽, 窄;大, 小;强, 弱方面有着显著的不同特征。分析的结论是:西洋唱法的声音“图像”为浓, 厚, 重, 深, 立体感, 似流动的建筑;而昆曲唱法的声音“图象”为轻, 细, 浅, 淡的色调以及稀, 浅, 薄的特征。
二、舞台表演审美上的比较
1. 昆曲表演的虚拟性, 歌剧表演的写实性
昆曲舞台上的表演讲究虚拟性。舞台上换幕, 场与场的时空转换, 主要用戏中人物连续的上下场的手法, 不会真的有实物出现在舞台上。舞台上无论是表演方式还是辅助道具等设施, 都强调的是一种象征性, 给观众以想象的余地。
而歌剧他强调的是一种真实的效果, 舞台上的道具以及表演的方式和人物形象都做得非常逼真。比如在威尔弟的著名歌剧《阿依达》中, 拉达梅斯率领埃及军队出征的场面, 就调动了一定人数的演员, 从舞台上连续不断的循环走过, 以表示有很多的战士随拉达梅斯出征。定量的人数不断地从舞台上穿过就好像有千万名的战士一样。这样的表演手法是力求真实再现的一种象征, 而不同于中国昆曲艺术的舞台上那种几近于符号化的象征。
2. 昆曲的程式性, 歌剧的灵活性
昆曲艺术表演的主要特点就是善于组织程式性的艺术语言, 赋予人物的音容笑貌、神情仪态乃至精神气质以鲜明的外部形象。这种程式性的艺术语言, 着力表现那些显示本质与特征的东西。用外化、物化、对象化的手法, 把生活中自然流露的、无拘无束的, 甚至难以用逻辑语言表达的情感, 转化为鲜明可感的, 舞蹈意味很浓的形象。
昆曲表演特征的程式性, 是中国戏曲表演都必须遵循的一定的程式规则, 舞台上不允许有自然形态的原貌出现。程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。昆曲的表演程式是供旁人效法和进行形象创造的出发点。一个单独的程式虽然具有一般的生活内容 (例如开门、关门、上楼、下楼等动作程式, 哭笑惊惧等表情程式) , 但好不能构成独立的舞台形象, 只有根据人物性格和规定情景的要求, 不若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来, 才能表达出具体的思想感情, 塑造出完整的舞台形象。
西洋歌剧的演唱者在表现作品的时候, 没有过多教条主义的东西。主张用声音来加大对艺术的表现力, 不是很重视外在表情、动作的配合表现。我们可以发现, 歌唱者在表现作品的时候, 动作表情都与日常生活中差不多, 仅仅稍微有所夸张。尤其是在一些独唱音乐会中, 动作的参与表演几乎为多余, 即使是在戏剧性冲突非常激烈的歌剧中, 也更注重动作的生活化和自然性, 不象昆曲表演的时候注重身段, 表情, 动作。西洋美声唱法在诠释作品时, 除去一些生活化的手势, 主要是依靠歌唱来获得音乐的表现力去表现作品的内容, 感染感动观众。
三、情感表达上的审美比较
不同的民族历史文化, 造就了不同的民族性格。中国昆曲与西洋歌剧在情感表达方式上就体现的非常明显。
西洋歌剧要求歌唱者在演唱作品的时候, 情感表达即直白、通透、又激烈豪放, 也要求一定的节制。这与西方人热情, 直率的性格特征有关, 又与欧洲经历了长期的教会统治, 教化人们节制和容忍有关。
昆曲要求歌唱者在演唱作品的时候, 情感表达含蓄, 婉曲, 中和, 柔美又朦胧。讲究字正腔圆, 声情并茂。
司马迁曾在《史记·乐书》 (两汉) 中说到:“凡音只起, 由人心生也。人之心动, 物使之然。”[3]魏良辅《南词引正》要求“曲须要唱出各样曲名理趣。”李渔更进一步明确提出“唱曲宜有曲情”。他批评“口唱而心不唱, 口中有曲而面上、身上无曲”的“无情之曲”。徐大椿《乐府传声·曲情》对此说得更加透彻, 他说“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重”。欲得曲情, “必唱者先设身处地, 摹仿其人之性情气象, 宛若其人之自述其语。然后其形容逼真, 使听者心绘神怡, 若亲对其人, 而忘其为度曲。”
昆曲艺术的最高境界是“情深, 曲尽, 意无穷。”借景生情, 有感而发, 才有曲中之情流淌。
结语
通过对比中国的昆曲艺术与西方的歌剧艺术的表现方式, 我们发现分别代表东西方舞台艺术的昆曲和歌剧是有许多异曲同工之妙的, 两者不同的只是对美的表现方式各自存在着差异, 这是由于中国昆曲与西方歌剧各自产生以及发展的文化背景和人文环境的不同造成的, 这恰恰彰显了东西方审美文化的不同魅力所在。加强对中国昆曲与西方歌剧的对比了解, 能更好地看到两种艺术形式的各擅胜场, 在两者的交流之中相辅相成。歌剧艺术主要秉承了西方戏剧美学中注重客观性、再现性的戏剧表现形态的基调, 这些与中国昆曲中讲究虚拟化、程式化的表现特点各有胜场, 在东西方的文化交流中两者也互相吸引、互相借鉴。
总之, 中国的昆曲艺术与西方的歌剧艺术都是世界文化宝库中的璀璨明珠, 加强两种艺术形式之间的相互交流将更有利于两种艺术的发展, 有利于世界戏剧文化的交流。更加辉煌、具有世界意义的戏剧文化必将会被创造出来, 其性质必定既是民族的, 同时又是世界的。
参考文献
[1]余秋雨昆曲:中国传统戏剧学的最高范型[J].中国文化, 1994
[2]沈湘《沈湘声乐教学艺术》上海音乐出版社, 1998, 8
期待中国歌剧原产直销 篇11
2008年奥运之年，北京音乐节又以歌剧为主打，开始了又一个10年的新起点，而歌剧正是一个音乐节艺术级别的重要标识。本报将通过系列报道探究北京国际音乐节艺术基金会在10年里用创造力和执行力打造出的这个音乐文化产业的品牌。
今年北京国际音乐节，18天将上演9部11场中外歌剧。如此高强度与高密度，开创历届音乐节之“最”，再次刷新国内歌剧演出历史纪录。
歌剧，一个音乐节艺术级别的重要标识，如果缺少歌剧这个领衔主演的“角色”，重头戏就会黯淡几分荣耀与光彩。一部歌剧和一场音乐会，两者投入的“成本”完全不可类比，绝非1：10或1：50的简单算式。
从第一届开始，藝术总监余隆就将歌剧设定为北京国际音乐节的主打品牌，音乐节追求艺术高品格的宗旨，最集中地体现在义无返顾持之以恒将歌剧推向首都舞台的自觉修为上。从1607最古老的《奥菲欧》到2007最新潮的《诗人李白》；从威尔弟经典歌剧《纳布科》到贝尔格现代歌剧《璐璐》；2004年古诺的《罗密欧与朱丽叶》，2005年瓦格纳的四联乐剧《尼伯龙根指环》，2006年“最漂亮”的《女人心》、“最怪诞”的《鼻子》……历数前十届音乐节，总共演出中外歌剧18部；亚洲、中国、北京首演12部。这个数字很真实，真实得足以使人体验一种感动与震撼；这个数字很生动，生动得足以引人思忖一种反省与悟觉。
预热：从单脚跳到双腿走
1998年，普契尼《艺术家的生涯》为第一届北京国际音乐节“暖窝”预热。随后两届，《卡门》《维特》两部法国歌剧清馨浪漫异彩纷呈。“头三脚”起步稳健持重，趟出一条独立制作、联合列阵的路子。
正是从第三届开始，音乐节歌剧演出运作发生第一次质变。“单脚跳”改为“双腿走”，《维特》依旧延续“混编”方队，而来自歌剧源头意大利的维罗纳歌剧院，首度为北京人带来原版《托斯卡》，揭开中国歌剧演出史上里程碑式的一页。2000年10月20日，那是一个值得珍藏和回忆的秋夜。1900年诞生的《托斯卡》正好100岁。在自家门口欣赏纯正地道原汁原味的意大利歌剧，这是绝大多数国人平生第一次艺术审美经历。第四届正值世界各国纪念威尔弟逝世100周年，波兰华沙国家歌剧院首演《纳布科》。该剧闻名遐迩的《希伯来奴隶合唱》，中国合唱爱好者最熟悉的经典作品，第一次在现场剧情中重温，许多人情不自禁泪飞如雨。
2002年第五届北京国际音乐节实现了德奥现代作曲家阿尔班·贝尔格《璐璐》的亚洲首演，为音乐节艺术视角第一次方向性的转折。“《璐璐》在中国上演是不可思议的！”《爱乐》时任杂志主编刘雪枫坦言；“这样的极限歌剧，拼死也要去看！”当时正在病中的郭文景声称。这部票房清淡的歌剧演出，竟然飙升为一次异常轰动的文化事件。推介《璐璐》这样世界歌剧史地位独特而重要的作品，体现了音乐节一种远视与宽视的国际化的眼光。
两年之后，蒙特威尔弟歌剧《奥菲欧》被引进。在北京上演意大利歌剧发蒙时代的开山之作，从音乐节的艺术追求本身及“可持续性”发展战略考虑，采取超前甚至激进的做法，值得感佩和肯定。
升温：从引进制到本土化
北京国际音乐节歌剧项目最初的运作模式，已显现一种独特的理性思考与务实作为。从“人”的关键因素入手，为歌剧演出“本土化”建设铺路奠基，搭建一个宽阔的平台，既锻炼本土的歌剧团队，又造就本土的歌剧人才，进而从根本上扭转和改变国内舞台歌剧演出的格局和功能。
第一届广州交响乐团率先踏上由单一交响乐团向全能职业乐团转型的征程，连续三届担纲《艺术家的生涯》《卡门》《维特》伴奏。艺术总监放手启用一个地方乐团，通过一部接一部排练，从序曲、间奏曲、终曲，到宣叙调、咏叹调、谣唱曲，再到重唱、对唱、合唱，全本歌剧所有器乐和声乐一个音符不落通下来，这种历练与积累，一般职业交响乐团演出季音乐会永远无法达到。
在北京国际音乐节这个大平台上，中国交响乐团合唱团、中央歌剧院合唱团、中国歌剧舞剧院合唱团，通过参与世界歌剧经典艺术实践更上层楼。上海歌剧院从第二届进入合唱到第七、第九届独挑大梁，该院演员从配角到主角，一步一个台阶成长成熟。男中音歌唱家杨小勇，前两届演3号、4号角色，第七届担纲《赌命》2号，第8届领衔《鼻子》1号；男高音歌唱家迟黎明经历与其相似，目前已入列国内歌剧舞台男高音第一方阵。海归华人歌唱家莫华伦、张建一、梁宁等在音乐节歌剧舞台大放光芒，戴玉强、廖昌永、幺红等“国产”歌唱家，在音乐节歌剧舞台崭露头角。几部大戏演下来，实践机会超过以往数年。从单向学习到双向互补，从被动消化到能动创造。2004年古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》首演，余隆带领中国爱乐乐团，从国内最优秀的交响乐队衍化出最优秀的歌剧乐队，每一件乐器都化作“灵性演剧”的生动表情，音乐进入了角色化、戏剧化的理想境界。
从指挥、乐队到演员、导演，从艺术策划，到营销运作，全部本土化、国产化，这是艺术总监的理想和目标。2003年音乐节独立制作的“中国当代歌剧之夜”，再开国内歌剧演出市场风气之先，将国外音乐节委约的中国作曲家原创歌剧搬回国内舞台。若非此举，郭文景在荷兰现代艺术节出世的《狂人日记》、在英国伦敦歌剧节诞生的《夜宴》，温德清在日内瓦莫扎特乡村音乐节落地的《赌命》，还不知要等到何年何月才能与国内观众见面。郭文景的《诗人李白》更不会在世界首演仅3个月后即在国内亮相。余隆十分清醒地意识到，中国歌剧事业的发展，必须注重本土作品的建设与积累。如果有一天，中国当代歌剧作品，从“出口返销”到“原产直销”，中国首演即世界首演，不是我们争着演别人的作品，而是别人抢着演我们的作品，那时，中国歌剧才会真正迎来收获的季节。
沸点：从四联剧到三部曲
前十届北京国际音乐节的歌剧演出，形成两个最大的文化热点：瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》中国首演、肖斯塔科维奇《姆钦斯克县的麦克白夫人》《鼻子》中国首演。前者填补了中外戏剧交流史上130年的空白，这部演出4个晚上、总共15小时的鸿篇巨制在北京上演，竟然一票难求越演越火直至沸点，本身就是一个非常具有“爆炸性”新闻点的重大事件。作曲家吴祖强曾说，在北京演出“指环”，使音乐节达到前所未有的高峰；后者则为肖氏一生创作的两部歌剧，2006年一次性补偿，既是众多肖氏乐迷的福音，更填充了歌剧爱好者的心理缺失。北京国际音乐节歌剧制作，无论数量、质量，还是剧目、阵容，为全国艺术演出市场之“最”，这个说法应当不会引起争议。
音乐节市场总监涂松坦言，中国人普遍熟悉意大利歌剧，而欣赏德奥歌剧尚存距离。德奥歌剧与意大利歌剧确有差异，前者在表露情感中融入更清晰而丰富的哲理，创作思维、技术手段、音乐语言，更复杂、饱满、高级。余隆说，有前十届奠定的基础，还有“指环”奇迹般的开端，音乐节信心十足再次主推瓦格纳的《唐豪瑟》。今年全世界都在纪念普契尼150周年诞辰，音乐节完全可以轻车熟路演演《蝴蝶夫人》之类，但是国内首演普氏三联剧，更有意义，并以此与郭文景“巾帼三部曲”相对应，后者之三《梁红玉》7月刚在荷兰全球首演，仅三月后就回转家门，值得期待。
郭文景“巾帼英雄三部曲”《花木兰》《穆桂英》《梁红玉》；瓦格纳《唐豪瑟》、理查·施特劳斯《玫瑰骑士》、普契尼三联剧《外套》《修女安杰里卡》《贾尼·斯基基》、亨利·帕塞尔《狄朵与埃涅阿斯》……今年9部中外歌剧堪称历届之“最”。9部歌剧，6部首演；数量翻倍，风格拓展；三分之二德奥作品，三分之一中国作品，主办者高度成熟的艺术理念和内在自信尽在其中。
中国歌剧表演艺术的民族特征 篇12
一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景
(一)欧洲歌剧发展概述
欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。
(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景
西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。
中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。
19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。
中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。
二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征
20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。
在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。
新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。
黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。
此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。
三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展
中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。
新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。
中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。
四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏
十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。
随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。
五、结语
综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。
摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。
关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征
参考文献
[1]盛雯,高晓东.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].理论与现代化,2013.
[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.
[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.