现代中国人物画创作（共9篇）
现代中国人物画创作 篇1
1 中国传统笔墨语言的基本认识
1.1 笔墨与气韵生动
“气韵生动”这一概念生动的揭示了中国绘画创作的本质规律,是中国画的灵魂,这种灵魂的最主要体现是在笔墨的运用上。笔墨和气韵这一概念最早出现于明清时代,出现了以笔论气,揭示了以墨论韵的这种笔墨与气韵相对应的关系。中国画用笔蕴含气力,内含骨格。在笔法的具体分配中,中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上。中国绘画认为形色是绘画的客观性的要求,只有笔墨写意才有主观气韵之妙。中国画讲究墨分五色,干,湿,浓,淡,焦,用墨要灵,活,清,明,厚,不能呆,滞,浊,晦,薄。[1]根据墨色的变化,能够呈现出事物的不同质感,这样以墨代色才能成立,这是以墨论韵,韵是对墨表现力的概括和规范,用墨的成败对气韵生动与否关系极大。在墨的具体使用方面是与笔分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的,墨是通过笔来传达的。而笔墨的共同合理化的使用使中国画具有气韵生动的精神气质。
1.2 以线造型,骨法用笔
“书画同源”是中国画素有的精神内涵,书画创作不仅所用的工具相同,而且行笔运笔的技巧也基本相同,书法以线造字,绘画以线造型。以线造型是中国绘画笔墨语言的基本法则,也是用笔的主要表现方式。要充分领会以线造型的精神内涵要深入观察研究对象的生长规律和组织规律。大到崇山峻岭,小到花草鸟虫,都要了解的一清二楚。中国绘画笔墨语言中除了以线造型外,最重要的就是骨法用笔。骨法用笔,是讲究气力,讲究法则的,中国传统笔墨技巧境界最高标准就是骨法,也是中国绘画笔墨语言的基本表现手法。[2]
1.3 传统笔墨的审美情趣
一幅画是各种笔墨技法的综合,在具体创作过程中要使他们协调统一,变化而又和谐,产生综合性的审美情趣需要合理的笔墨分配和笔墨用法。在用笔过程中要注意,第一,要自然有力,挥洒自如,下笔有形,稳准有利。第二,要变化贯气,既有变化又要统一,参差互用,气脉相贯,骨力涵内。第三,要刚柔相济,轻松而又凝重,活泼而不呆板,妩媚中见刚健,缠绵中见风骨。第四,要平中见奇,寓变化与平淡,精巧而于朴实,繁复与疏简,讲究概括提炼,余味无穷。第五,要巧拙互用,谓大智若愚,大巧若拙。笔墨既要再现现实,也要包含画家思想情感,画家的感情是和笔墨一直融合在一起的。中国绘画历来强调笔墨情趣,笔墨是带有感情的,笔墨风格与画家的胸襟有关,笔墨是“情趣”的纪录,笔墨情趣作为中国绘画中不可忽视的举足轻重的审美因素,展现了人本质力量的感性和无限丰富性。
2 当代中国画的转型中的笔墨语言
2.1 以造型论笔墨语言
在中国绘画体系中,形和神的关系是最重要的认识范畴之一。形,是事物的表面,是外在的,具体的,可见的,而神体现的是事物的内在,是本质的,抽象的,不可触摸的,形神是互相依赖的,形无神不活,神无形不存。对形的严格要求是为了更好的表现神的精彩。笔墨在古代,一直是主要帮助造型的,是构成具体的形象之用纵观整个中国古代绘画史,笔墨的造型功能自始至终都存在着。人们在进行对笔墨的研究中,总会强化其精神性,笔墨的主要功能就是对精神的体现,笔墨除了要为形象服务外,还要具有相应的独立性。笔墨必须同时既能完成构成形象,又有独立的审美趣味的双重任务。在完成前一种任务的基础上同时完成后一个任务,并不能彼此孤立。
(图一)以写实的造型形象和传统的笔墨技法巧妙的融合一体,笔墨突破人物形象的束缚,又能够淋漓尽致地显现出笔墨的审美精神。他们的笔墨语言在塑造形的同时,注重笔墨自身的审美价值,以达到笔墨与人物造型的完美统一,让结构、形象、节律、笔墨和谐相处,充分发挥,不脱离对象,又有独立的情韵,在笔墨上运用对比的手法和有节奏的安排,讲究造型的微妙变化,笔墨凝练与趣味并重,注重个人生命的体验和表达。
2.2 以色论笔墨语言
在中国人的传统观念里,中国画被赋予了水墨画的绘画实质,否则就没有民族特色。水墨画必须要以“墨”为主,如果颜色太多就会有传统被西方腐蚀的危险。其实墨并非是一色的而是五彩的,有干墨,湿墨,淡墨,浓墨,焦墨等。[3]与设色的关系,有以墨为主以色为辅,也有以色为主以墨为辅。当今中国人物画已从单纯的水墨画中悄然地发生了变化,彩墨美逐渐地在画家的创作中生根发芽,虽早已有之,但由于现今人们的审美观念的不断发展变化,近几十年来成为中国人物画的主要表现手法,并大有发展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法,来表达事物的多种形态和画家的主观情绪。注重色彩之间关系的和谐,使画面达到一种新的气韵生动,是主观的,意象的。中国水墨艺术色彩语言在二十世纪以来显示出强大的生命力,这是因为符合现代人的审美观念,具有强大的表现力和视觉冲击力,因此成为了中国人物画创作的主要表现手法,并具有很大的发展空间。(图二)在人物画创作过程中,简单的使用了彩墨进行创作,使云的颜色与人物的神情气态进行完美妆点,运用笔墨语言的色彩描绘了一幅意境悠扬的图画。
2.3 笔墨的时代性
古人在近千年的历史中,从他们的审美背景和文化环境出发把水墨艺术发展到一个高峰,这是符合古代画家表达自己的思想,观念与情感的最准确最自然的方式。而对当代人来说,历史己进入与古代有着难以想象的天壤之别的现代社会,人们的生活环境,文化观念,知识结构和审美心理都发生了与古人天翻地覆的变化,我们如果继续守着古人的笔墨语言,用古人所创造的笔墨语言应付今天的新鲜事物,显然有不合时宜之处。
在现代人物画创作过程中,我们不仅仅要求有“气韵生动”笔墨表现,还要求艺术表现的“深刻化”。这就形成了一种矛盾,中国人物画家对此进行着不断的探索和实践。如何创造出真正与时代相随的笔墨语言,我们不妨回到古人给我们建立的理论基础上“外师造化,中的心愿”,以现代人的眼光与思维,关注笔墨语言。在造型上不仅“以形写神”,还需体察今天生活的人物形态,在创作中将古人的传统技法现代化,并融合吸收外来文化,将外来本土化,以时人之感物写当代之情,以自己情怀抒本家之象,由此激发和创造赋予凸现个性和时代相随的笔墨语言。在中国人物画的艺术表现中,笔墨语言的创新是十分重要的,传统的应该学习,但不能固守,发扬传统就意味着创造与变化,没有创造的继承是固守陈规,任何事都是在创造中发展,继而成为后人的传统。
3 结语
我们常说“笔墨当随时代”,这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,但从另一方面讲,在创新的层面上,在艺术发展演进的层面上,找们不能冉厮守着“传统笔墨”的规范,沿用“传统笔墨”的形态,因为“传统笔墨”的精神状态,一直是隶属于古代封建社会的社会生活,意识形态和人文精神的,是直接由古代画家的精神心态决定的,是离不开与之相应的空间机构的。而在现代社会,随着意识形态和精神文化的变化,现代人物画创作过程中必须将绘画的神韵与真实的人物生活形态联系起来,才能真正的体现现代人物画的本质。
传统笔墨应用于现代人物画的创作过程,是用现代人的观念,方式去演绎笔墨,改造笔墨,而不是将笔墨生硬的嫁接到现代形态上来,其应包含现代人的思想,情感,哲学观,审美等多种因素。众多的画家在创作实践中不断探索,发展出以材料论笔墨,以色彩论笔墨,以形式论笔墨,以肌理论笔墨,以墨戏论笔墨,以精神内涵论笔墨,以气韵论笔墨等,形成了当今多样式的笔墨语言。[4]这些传统与非传统的语言形态,既能互相补充,又能互为独立。将会在中国画坛继续发展演变下去,形成多元共进的格局。
摘要：中国画的笔墨语言在传统绘画当中起到重要作用，被认为是“中国画的精神”。在当今中国画转型时期，“传统笔墨语言”在现代人物画创作过程中起到了重要作用。本文从对中国传统笔墨语言的基本认识入手，分析笔墨语言的表现形式和创作内涵，进而得到在当今世界文化回归的时代大背景下，探索出传统笔墨语言对现代人物画的影响及作用。
关键词：中国画,笔墨语言,现代人物画
参考文献
[1]鲁虹．现代水墨二十年[M]湖南美术出版社，2002
[2]毕继民．传统文化与中国人物画[M]．中国文史出版社，2000
[3]李广元．色彩艺术学[M]．黑龙江美术出版社，2000
[4]邹建平，张羽．中国当代水墨画-当代艺术系列丛书[M]．湖南美术出版社．1999
现代中国人物画创作 篇2
国画创作心得体会一：
在现在这个各种思想纷繁芜杂，风格多样的绘画领域里，一个年轻人的绘画道路是很容易迷失方向的。为此，我认真学习绘画史，尤其是中国绘画史，从中我获得了许多启迪。我坚信有三点是我一生追求艺术不能分割的，就是“民族性”、“传统”和“创新”。艺术作品往往越是体现民族性的生命力就越强，同时，“民族性”和“传统”都是作品产生的源泉，而“创新”则赋予它新的生机。中国画，在世界绘画艺术中是一朵奇葩，它有着悠久的发展史，形成了自己独特而且完整的艺术体系(独特的绘画材料、审美情趣和绘画哲学等等)。随着，西方绘画思想的影响，关于国画的命运有了太多争议，有的人说“国画要被时代所淘汰了”，“国画应当放弃笔墨了”等等。作为一个年青的国画爱好者，我想说的是：国画不会为时代所淘汰，相反它会焕发出更强的生命力。我一直认为相对其他绘画来说，国画不仅是一种绘画的艺术，更是一种艺术的综合体，它把文学(尤其是诗词)、书法和篆刻融合一体;国画不仅是一种形式，更是一种思想，它融合了儒、释、道的哲学思想，尤其是道家思想的影响，追求“天人合一”的境界，探寻自然脱俗的画面表现;国画不仅是技法的再现，更是画家道德思想的再现，所谓“人品不高，用墨无法”、“书画清高，首重人品”等等，另外在强调绘画对思想和品格的表达上，是早于而且超过其他任何画种的。所以国画需要的是更高要求的画家，我一直循着这样的要求努力着，而且永远不会放弃。
我喜欢画虎，是因为虎给我一种浩然正气的感觉，有一种不可侵犯的威严;在我的眼中虎是君子，我曾有感而写到“吾画虎常以君子喻之，不为柔媚，求其刚毅;不为凶残，求其威严;不为俗艳，求其雅致。威然正颜，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈，浩然正气环荡其间也。志存高远，群居不倚，独立不惧，见势不趋，见威不惕，始终不改其度也。长啸可以惊天地，缄默仍能骇世俗。养天地正气，存鸿鹄之志。笔墨成处非大王，傲骨满身是君子。此皆我所欲也。”一直以来我对画虎的探索的根本原则就是“要画艺术虎，而非自然虎;要画精神虎，不为皮肉虎。”为了做到这点，我把虎拟人化，我把虎看成英雄、将军、勇士等等，当然除了有“力拔山兮气盖世”的气概，还应有“侠骨柔肠”的一面。我甚至也把虎拟物化，把虎看成梅之傲骨，兰之清幽，竹之高节，菊之坚贞，以及青松拔地而起、直干凌云的正气。在构思和创作时，总将这些精神会聚心中，凝于笔端。在表现技法上我做了一些探索，先学大写意画虎，追求笔法神韵;后来结合山水皴法来表现虎，多用枯涩之笔，使虎有苍涩厚重之感，有别于众家画虎追求细腻、毛茸茸的皮毛感。并对虎的结构进行适当的变形，也把山石的质感运用了进来，看起来似虎也似石。这样一来，倒为虎增加了些顽石的坚毅和刚强。
我画虎是以虎为我代言，抒己胸臆，我自刻了一枚印章就写道“长啸惊天抒壮志”，我希望画中的虎就是“君子之风”、“英雄之气”，不禁可以感染我，更能征服观者，给人以启发和激励。
国画创作心得体会二：
作一般的画并不难，只要掌握了基本技巧就可作画，难在把画画得美，要想画得美，应从十个方面下功夫：
一是气韵生动，这是作画最重要的原则，南北朝著名书画评论家谢赫说;“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写。”气韵生动作为六法之首，可见其重。唐张彦远说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”其意是画作只要有气韵，形状笔墨差一点也无妨。所谓气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有生动的气度韵致，显得富有生命力。我总结的是人物画要注重神态，特别是眼神和体态，山水画注重气势，要大气磅博，花鸟画注重韵味，要典雅隽秀，简称态、势、味。
二是讲究法度，作画讲技法，包含两个意思，一是技巧，二是章法，绝大多数人的理解仅限于技巧却忽视法度。法度是指作画应遵守的一些基本规则，之所以称法度，意即它象法律一样具有严肃性，重要性，绝非可有可无，在关乎美感度上讲，它比技巧更重要。法度最重要的是画幅的构图，即谢赫所说的经营位置，所谓经营位置，就是指整个画面安排布局，哪里画主景，哪里画副景，哪里画配景，各个景物怎样搭配，统一协调。古人总结了许多模式，如半边型，占中型，对角型，工字型，s字型，z字型，c字型布局等，画面最怕就是布局不当，凌乱无章法，更忌讳上不见天，下不见地，满纸画得一点空间都没有。
三是要有古意，之所以强调古意，除关乎美感度外，古意更能体现传统中国画的神韵，它将中国传统写意为特色的风格与西方写实风格明显区分开来。
四是骨力用笔，骨力用笔是谢赫六法之一的重要内容，所谓骨力笔，是指用笔勾画的线条要有力度，国画线条有十八描之多，在山水画中，尤以铁线描，折芦描最显骨力，画石山石头树木多用这两种线条，而游丝描和兰叶描多用于画土山土堆。其骨力就差多了。
五是笔法细腻，国画有粗笔细笔之分，粗笔豪放粗旷，细笔隽秀温婉，故国画总的发展趋势是越来越精细。在山水画中，区別主要在皺法上，大小斧劈皺，大小米点皺等属粗笔一类，芝麻皺，披麻皺等属细笔一类，而水墨暈染及没骨法等则不见笔痕，更显细腻，所以水墨画彩墨画成为了文人画家的最爱，其意就是求细腻传神。
六是暈染自然，暈染是考验水墨画家功底的技巧之一，画山石分阴阳，阴阳面多用墨色暈染以显现阴面和阳面，云雾水体也是晕染的重点和难点，墨色暈染多用混墨法和积墨法和分染法，混墨法是先将笔浸于清水或淡墨中，再用笔尖沾一点浓墨，一次染出深浅不同过渡自然的效果。积墨法则是先用淡墨染头遍，再用浓墨染二三遍。分染法主要用于熟宣纸，先用较浓的墨染，随即用清水将边缘暈开，暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当，浓淡过渡要自然不留迹痕，通常先要将纸喷湿再染。
七是简繁得当，画山水山石的层次宜多宜繁为佳，给人以山峦重叠，千峰万壑的感觉，单一层次的山体固然也可，但总不如多层山峰雄伟壮丽，故古人爱用立轴作画，这样就可设置三至六个层次山体，显得高大雄伟。当然采用简笔风格也很好，要简就尽量简倒也有情趣，寒江独钓图全幅画就一只小船，上一老翁钓鱼，很有诗意，浪漫之极。通常画北派风格的高山大川以繁为佳，画南派风格的江南风情则以简为要。
八是意境深燧，意境是什么，就是画家的思想境界，就是诗情画意，就是浪漫风流，前者指作品体现出的作者的志向操守，后者指作品体现出的作者风流倜伥的性情趣味，诗一般歌一般的浪漫情怀，画如其人，风流才子苏东坡，唐伯虎等因人品风流才能作出意境深燧的风流作品，只是此风流并非人们常谈的彼风流，而是指作者长期养成的浪漫情怀。
九是题跋有趣，题跋虽简，画龙点睛，题跋内容应精心选取，与画面内容吻合，且应有韵味趣味，最好用诗词绝句，不要随意写几个字，也不宜篇幅太长，书法应美观大方，位置应符合规范。
十是人品修炼，这里包含三层意思，一是有德行，有爱心行善举，讲道德树礼仪，二是讲博学，饱读书穷史料，博众长苦内功，三是清心神，戒急躁静心思，淡名利莫妄为，人们常说书画修身养性就是修炼自己崇高的道德和平静的心态，只有这样才能成为一个好画家作出好画来。
国画创作心得体会三：
友人们常开玩笑说，陈醉以“贩卖妇女”为业。当然，这是指我的创作，因为我主要是画女性裸体人物。这，一开始就谈到题材问题了。选择一个相对稳定的题材很重要，这样有利于集中精力以求精粹化。我钟情于此的原因是我一直从事裸体艺术研究——这也是构成“贩卖妇女”玩笑的另一个因素——因而，从感性的兴趣到理性的认知，都集中在一个点上了。
于此更早的，还是绘画方式的摸索，这与师承有密切的关系。我是学油画出身，导师是留苏的，我从他那里学到了对色彩微妙关系的观察与表现，对独特构图的处理方式，对形式感的敏锐把握与构思运用。在我的油画作品中能明显见出师承的轨迹。后来，油画、中国画和书法都同时涉猎，加上还有学术研究的根基，创作个性日渐显露。不过，在我的中国作品中也同样流露出学西画“出身”的痕迹。评论家给我的中国画创作定位，有人说是“文人画”，有人说是“学院画”。其实两个都对，而且恰恰是这两个看似对立的判断，道出了我的苦心追求与创作特色。如果要我自己定位的话，那就应该是具有文人画精神的学院画。其根本就是把握住文人画的精神，运用好学院画的基础。
中国传统绘画是书画同源，看重“书写性”，古人画画说“写”——“写生”“写真”“写意”。幸亏我练了怀素，现在常书写巨幅狂草，所以，在作画时我侧重用笔、用线——线是中国画的灵魂，线用好了，支柱就起来了，精神就出来了。从某种意义上说，我也是用狂草在“写”人体，在淋漓酣畅中捕捉那意趣天成的效果。将草书与女性人体形象融在画面中，再加上特殊的表情、体态的塑造，也许这种对立统一本身就会激起人们某种特有的审美心理，形成一种难以名状的意味。但另一面，我又不能完全靠“天成”，作画时，我都非常着意于造型、构图甚至构成，这又用上了我的西画基础甚至西方现代艺术的创作观念。不错，古人也有“经营位置”，但毕竟是两种不同的语言。我融进去的是另一个体系的基因，所以显得清新、率意、独特、异趣。画画的人往往都有这种体会，即有时一幅作品打动人的未必是因为它的题材重大，或者画幅巨大，而更多的是绘画的本体因素在起作用。也许恰恰是一个局部的用笔(油画则如笔触)、一小块色彩的点染(油画则如透明)、或者是一个动作、一个小道具的安排使人产生激动甚至震撼!这些，都有可能从经意或不经意中产生。它们最终都取决于作品的技艺含金量——捕捉造化美点的技巧和表达造化美点的技巧，而这些都往往体现为某种创作的难度。还幸亏从小背诗词，今天也派上了大用场。画作的题款，我都是用自己原创的诗词。此外，题诗用什么字体、大小、如何排放，以及用什么印、钤什么位置等，都是需要精心琢磨的。只有这样既感性又理性，才有可能给人以匠心独运的感受。一位作家说，“你的画很有个性，感觉三个字：美、媚、味。不过歪鼻子斜眼，找老婆我是不会选她们的。”一位画商说：“你的那些美女很性感，很异样。可惜就太胖了，腿那么粗……”但画照拿。这些评说非常真实而准确，形象地反映了我的风格取向。
浅谈中国画人物画的创作 篇3
【关键词】 中国画；人物画创作
国画当中的人物画，是自古以来不可忽视的画种。体现了原始古人对生活的本能愿望和执着追求艺术美的探索精神。人自从有意识就开始对身边的事物好奇，并开始做记录，于是绘画等艺术开始逐步的衍生和发展。
一、自我修养与传统
古人说：“画如其人”，说的是绘画与画家的关系，一幅画所反映的不仅仅是一个简单的画面，同时也反映出画家的精神、品格和学问修养。画家只有具备一流的人品、学问、修养才会创作出一流的绘画作品，才能达到绘画中物我两忘、天人合一的最高精神境界。中国画根植于中国几千年来的传统，古代哲学缔造了它的精髓，因此中国画的创作要求中国画家有着很高的综合素质和文化底蕴。文化文脉的形成要求画家有很高的文化积淀。一个好的画作是要给人以启发和积极向上的能量。
此外，画家还需要很高的统筹能力，绘画构图就好像是导演在调度舞台。根据绘画题材和主题思想的要求，将所要表现的物象的各个部分加以组织和布置，构成一个协调完整的画面的过程，叫做构图。在中国画中也叫“章法”、“布局”。无论人物、山水、花鸟画创作，立意之后首先考虑的就是构图布局的问题，可以说构图章法是否切题，是创作成败的关键。宾主、呼应、虚实、取舍，在构图布局时，处理好藏与露的关系。一幅描绘得面面俱到、一览无余的画面，是很难产生艺术感染力的。人物画中，主题人物与其他人物之间在情节上、神态上要有默契的呼应。例如，宋代李唐的《采薇图》中，伯夷、叔齐兄弟间的神情呼应极为默契。
当然，画家的修养是多方面的，除了“读万卷书，行万里路”外，相关学科的修养也很重要，比如戏剧、音乐、舞蹈、文学、书法、篆刻等等，都会给绘画以直接或间接的滋养。正如陆游所说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”
二、人物表现形与神的问题
中国思想家提出关于“形神”的学说要追溯到先秦时期，《荀子·天论》中说：“形具而神生”，就是说人在自然界生存，有了躯体躯干，逐渐的由这些才能衍生出精气神，也就是神韵。
以形写神、形神兼备是中国画艺术实践发展的产物，是勤劳的中华民族艺术智慧的结晶，它伴随着中国人物画的创作实践、不断升华形成了反映历史现实，指导艺术创作实践的理论。
人物画最重要的一项就是工笔画，它的特点是真实的反应社会面貌，真实的记录人和事，力求真实重现。相较于花鸟画与山水画，人物画的创作尤为艰难。东晋顾恺之在《论画》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧厉不能差其品也。”以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像知明昧，不若悟对之通神也。”南齐谢赫把“气韵生动”列为六法第一，宋朝郭若虚则更是认为“气韵得自天机，出于灵府”。由此可见，“气”是中国画的灵魂“气”既来自于客观自然，更与创作者的个人体验、胸襟以及艺术修养密切相关。在汉代，在人物绘画方面已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像都具有鲜明的写意性。画人时“点睛”最关键。对此，顾恺之云：“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”“手挥五弦易，目送归鹤难。”“点眼睛便欲语。”
其次绘画与自己生活经历、平日对艺术传统的研究和继承有着密切的关系。而且要在画面里面中把握细节与整体的局部。真正的人物画大师不是看技巧有多高超，而是在整体与细节的把握上，多一分少一点都不行。处理好画面的取舍和矛盾关系才是最难的。
三、人物绘画的题材与兴趣
人物画是把生活中具体的人作为表现对象。描画人物，是自古以来不可忽视的画种。中国古代称为写真、写照或传神等。通过绘画等来揭示具体人物的性格特征和心理特征与情感，透露民族文化。
白描，作为一种独立的画种既是中国画造型的主要手段和形式，也是学习中国人物画重要的基础。不求细致，只求传神。由于白描勾勒没有其它修饰性描写的烦扰，故作者能将精力集中于描写人物的特征，往往用几句话，几个动作，就能画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”、形神兼备的艺术效果。
工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。在工笔画中，不论是人物画，还是花鸟画，都力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位，与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。
传统的国画讲究意在笔先，即通常说的“胸有成竹”，画家创作往往首先是凭主观印象，因此也不太在意形象外貌的真实，而是刻追求神似。但由于传统文化的差异，中国画虽有自己的笔法和规则，但是相对于西方画来说还是更注重神韵的表现。中国画认为，形神兼备是绘画的最高境界，而绘画的功能是象物察形以达到使人们能够区分善恶，“成教化，助人伦’’的作用。在重形似的观念下，汉代产生了“君形者”的思想，对对象之神的观念有了一定的认识。文人画的审美理想成为主导，更强调绘画是平淡自然、高雅脱俗的个人情感、意趣的表现，不再斤斤于形似的精谨细致的刻画，而是草草几笔中见出真情。所以，中国画系统下的中国人物画的创作，不可能离开中国画的整个系统大环境，而是相辅相成，互相促进的。艺术工作者们也在不断的探索创新，创新离不开生活，必须通过生活。反映生活。不断的联系并且实践写生尤为重要。古人正是经过长期实践，才那么精妙地画出梅兰竹菊。人物画的关键更是在于表现本质的精神美。
四、当代人物画的创新和进化
20世纪初的学者与艺术家之所以提出“中西合璧”这一理念，岭南画派第二代的杰出代表人物以“中西合璧”这一艺术程式与探索模式为当代水墨人物画做出了有意的尝试与有意义的贡献。
现代中国人物画创作 篇4
一、现代工笔人物画创作的误区
现代中国工笔人物画的创作者追求别具一格的标志性绘画语言,画面大量使用新的技法和材料,使创作作品风格多种多样。部分创作者过度沉迷于绘画材料上的“纯制作”和“肌理效果”,忽视了作品真正立意和技法和谐统一的实质问题,造成作品的概念化、雷同化和表面化,与真正的艺术创作相比,并无立足之地。另有部分创作者追求“重彩”,绘画过程中弃传统于不顾,大量使用颜色不断冲积、填满和覆盖,只在意画面的层次和厚重感,更有甚者,便在油画布上,用刮刀和混合材料绘制工笔人物画,全然放弃了传统绘画材料。如此创作误区,鳞次栉比。这不仅只是对传统中国工笔人物画精华的遗失,更是中华精神的丢弃。为了清晰的认识当今新时代工笔人物画的正确的创作思路和方式,必须分析当前艺术发展的利弊,才能坚持在继承发扬传统的基础上不断创新。
首先,笔墨是中国传统绘画的精华所在,是绘画的根本。中国现代工笔人物画作为一种艺术表达形式,要在笔墨的基础上结合多种材料和技法进行交织和融合。传统的工笔人物画技法相对单一,而现代工笔人物画多种绘画语言的同时运用为绘画的发展带来了无数的可能性,绘画语言的多样化利于充分展现画面色彩和意境,但又存在使画面易花、易乱的弊端,因此,多种绘画语言的恰当运用与有序把握才是画家必须仔细斟酌。一幅好的艺术创作其核心离不开作者的立意构思,再丰富的材料都有优势和局限,但是人的主观意念是艺术作品的灵魂是亘古不变的。
其次,艺术创作的灵魂离不开创作者的自我主观意识的存在和表现,绘画语言的独立性和特殊性是成熟艺术家的标志。艺术作品的独立性和存在价值是建立在创作者对其作品的深入剖析和技法的独创性基础之上的。历代名画家均为具有独创精神的个体,在表现形式的某个节点,强化时代与个性,并放大到极致,继而打动观者,产生精神上的共鸣。当今现代工笔人物画的创作中大量存在盲目一意孤行,强调个人艺术语言,并且教授学子们麻木的将其技法尊为金科玉律来恪守的现象,这不仅是学术上的误导,更是对学子绘画思想的侵犯。现代中国工笔人物画创作者通过对绘画作品本质内涵的追求和形式语言的提炼展现了作品的强烈感染力,对优秀的临摹和学习固然重要,学子学习的过程中要以临摹为主要手段,深入分析技法用笔,认真领会传统优秀作品的本质内涵,才是有效的处理传统与现代、继承和发展的长远之计。创作者应把自我感受与表现媒材有机结合,坚持传统中国工笔人物画艺术表现本质内涵、展现东方艺术固有特色的基础上,对绘画技法形式语言进行创新与发展,从根本上对中国工笔人物画艺术进行探索与创新。
二、传承传统,慎思当下
现代中国工笔人物画的发展要在风貌上超越历史、再造辉煌,必须要扎根于中华深厚的的历史文化基础之上,在不断继承和创新的过程中力保中华民族特色和中国传统精神。汉的沉雄、开拓精神,唐的博大、凝重灿烂,五代北宋的工丽巧密,都是盛世典范、历史瑰宝,要发扬传承,更要在引为己用时慎思借鉴方法。
第一,借鉴中要选择性的纳为己用,取其精华,弃其糟粕。
第二,新语言的融合要在坚持民族传统的基础上进行,避免走向歧途。
第三,对外来文化表现形式借鉴过程中,要摒弃其社会内容,直取表现形式的核心,进而融入新的艺术创作中去。
现代中国工笔人物画创作中不仅需要立意与形式的和谐,技法和材料的统一同样重要。
材料和技法的统一即是:在中国工笔人物画的创作过程中,要理论结合实践,把旧的材料媒介去粗取精,结合新材料的特性来丰富绘画语言,坚决抵制单纯追求视觉冲击力及画面肌理表象的盲目崇拜,导致绘画艺术表现力丧失自身深度。熟练掌握不同新材料的艺术表现力,并不断探索其在与不同绘画技法结合后产生的其他无限可能性,最大限度的发掘技法和材料的和谐统一。现代中国工笔人物画创作的材料与技法的统一是要靠创作内涵、民族精神和立意构思来共同支撑的,缺一不可,材料和技法即是一幅优秀作品的传递媒介,有机结合后,作品将会充满感染力和生命力。
现代工笔人物画是现代人对现代生活的感悟与表达,新的材料和技法增强了现代工笔人物画创作的艺术表现力,创新的绘画语言则代表着现代人对艺术的灵性和激情。中国画在传统意义上的相对单一创作形式规范在不断的被打破,传统人文精神和现代文化在艺术观念、风格题材、绘画技法等艺术要素上的融汇交流,语言形态和概念外延表现的更为宽泛,使工笔人物画的表现空间更加自由。
现代中国工笔人物画正在走向世界,完全回归传统是没有出路的。在现代及以后的发展中要在纳新的基础上保持传统绘画的精神特质,根植、吸收和借鉴世界优秀文化艺术语言,汲取精华,拓展现代工笔人物画的表现领域和创作面貌,使其更具时代面貌。现代工笔人物画题材新颖、构思巧妙、制作精良、风格多样,在继承和纳新中发展精神内涵,在保持和扬弃中纯化艺术语言,消化吸收、兼容并蓄,有机的利用新的材料和技法相糅合来展现多元的社会体裁,将传统的精髓融于现代绘画语言中,如此才能充满生命力的蓬勃发展,在开放和吸收中不断前进。
摘要：中国工笔人物画在现代社会呈现出开放、自由和多元的新局面,融合了新材料、技法和理念后,在绘画语言、题材内容及审美取向等方面都呈现出繁荣局面,传统单一的绘画形式已不能满足当代的审美需求。多样化风貌的繁荣表象下隐藏着工笔人物画创作发展的重重危机,创作的误区也多种多样。从创作误区分析主要原因,现代中国工笔人物画创作的进步必须要在传承传统的基础之上,不断慎思汲取,才能历久弥新。
关键词：现代中国工笔人物画,传承传统,慎思当下
参考文献
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中国现代八个成功人物 篇5
俞敏洪-- 江苏江阴夏港街道人，毕业于北京大学英语专业，新东方学校创始人，1993年在北京创立新东方学校。
无臂钢琴师刘伟-- 刘伟因为意外失去了双臂，但是刘伟并没有一蹶不振，而是学习游泳，并取得了优异的成绩，但是厄运再次降临刘伟身上，因为患过敏性紫癜，使他不得不放弃游泳，他没有向命运低头，没有向困难屈服，而是学习用脚来弹奏钢琴，为此，他付出了比常人多几倍的辛苦，终于学会了用脚弹奏钢琴，并成为有优秀的钢琴师，刘伟用脚弹奏出的不仅是生命的美丽，更用坚持诠释了生命的伟大。
李嘉诚-- 现任长江实业集团有限公司董事局主席兼总经理。
邓亚萍--河南郑州人，前中国女子乒乓球队运动员，1983年入河南省队，1988年被选入国家队，退役后进修个人学业;其运动生涯中，获得过18个世界冠军，连续2届4次奥运会冠军，邓亚萍是第一个蝉联奥运会乒乓球金牌的球手，曾获得4枚奥运金牌，被誉为“乒乓皇后”，是乒坛里名副其实的“小个子巨人”。
张海迪-- 中国著名残疾人作家，哲学硕士。1983年3月7日，团中央举行命名表彰大会，授予张海迪“优秀共青团员”光荣称号，并作出向她学习的决定。1960年张海迪五岁时因患脊髓血管瘤导致高位截瘫，自学完成了小学、中学和大学的学习，并学习针灸，在当地行医。1982年7月23日同王佐良结婚。
李开复-- 中国台湾人，是一位信息产业公司的执行官和计算机科学的研究学者。
现代中国人物画创作 篇6
关键词：中国新唯美主义,工笔人物画,创作技法,探析
一、构图
构图就是中国传统绘画里的“章法”和“布局”, 指在绘画时根据题材和主题思想的需要, 把所要表现的形象进行组织, 构成一个协调而完整的画面[1]。构图是作者表达创作思想并获得艺术感染力的重要手段之一。中国画讲究气韵, 追求画外之音的意境, 除了应用传统的散点透视, 在构图上则表现为大片的留白, 营造出空灵的意境, 给予观者无限遐想的空间。
中国新唯美主义工笔人物画家将摄影中的构图形式借鉴于绘画作品之中, 在造型上, 截取人物部分造型, 以“不完整”构图形式创作了新颖的艺术作品, 打破古代人物工笔画中要求完整的创作观念。
在张见的《置于风景前的肖像》系列中, 可以明显地看到在构图上, 元素符号化呈现出了强烈的点线面效果, 在构图中注入了西方设计构成的理念, 将西方古典主义中的风景画构图也巧妙地加以借鉴和运用。而徐华翎的《春》系列更是一反传统, 选择了少女身体的局部躯干进行描绘, 集中表现画家的主旨, 绘画作品里的空间层次也是极尽所能地达到了最大。人们对于美的需求已经从“留白”慢慢的变成了对信息量足够大、具有视觉冲击力效果的肯定。
二、色彩的魅力
色彩作为视觉艺术最具影响力的因素之一, 画面色彩的整体冷暖基调和色相倾向, 色彩的饱和度、明暗度等都对受众的情感产生强烈的刺激作用。一幅画即使构图相同, 但色彩不同, 画面的中心思想以及观者的感受都会不同。色彩相对于其它的绘画艺术语言, 能更加直观地传递出画家的情感与思想观念。
在当现代, 很多画家会重视色彩的表现力。在画面中注重冷暖对比、光影影响以及环境色等色彩关系。现当代的新唯美主义工笔人物画所呈现的色彩特点, 就是受到西画丰富色彩的影响而形成的不同于传统的新唯美主义工笔人物画新风貌。
在现当代的工笔人物画中, 色彩的突破创新达到了新的高度。在色彩上, 唯美主义追求朦胧而浪漫的画面气氛的营造。色彩多以淡彩为主, 画面的色彩对比度相对较弱, 色彩的明度和饱和度都较低。许多工笔人物画作品以各种高级灰为主, 色彩呈现样式极为丰富。在张见的《桃色》系列中, 画家巧妙布局, 以满构图形式表现其内容, 画面简单而温和, 在布局上形成和谐的分布构成形式, 色彩轻薄淡雅, 给人以舒适惬意的感觉。这正是色彩在当代工笔人物画中被运用到极致的一个代表。不同于色彩绚烂的画面, 而将更多的注意力放在画面的内容情节和人物的表情语言上。这种单一的色彩处理使作品显得梦幻而纯粹, 观者也随着画家进入简单的色彩世界。
三、线的弱化
中国新唯美主义工笔人物画是以线造型的。中国传统工笔人物具有工整、细腻、严谨等特征, 是传统工笔人物画技法表现里的一个重要的绘画艺术语言。
现当代新唯美主义工笔人物画家们把这种具有美感的线条穿插组织在一起, 用来塑造人物造型、思想情感及活动的场景, 是当代工笔人物画传统写实特征的一个真实的表现手法。历代画家在创作一幅精美的作品时, 都会在用线上下功夫, 使得笔下的线条“得其骨”, 不仅能表达物体的体积转折, 更能通过线的变化表现出画面的质感。
比起传统的以线造型, 新唯美主义工笔人物画作品中的墨线弱化了很多。譬如沈宁的《冷酷仙境, 世界尽头》《是说新语》《情感教育》等作品。甚至在有的画家笔下, 墨线已经淡化到肉眼难以辨识的状态, 如张见的《忧郁是海》, 徐华翎的《远方》和《香》系列。线条的弱化, 使得色彩和造型成为向受众传递主要信息的桥梁, 画家通过这种方式, 成功地营造出了超尘脱俗的朦胧美感。
四、结语
工笔人物画在技法上有着不断突破创新的趋势。美的东西不限于形态, 除了对传统的构图、线、色章法上的改革创新外, 通过喷洒、揉纸、刮擦、打磨拓印、积墨等各种方式制作出不同的肌理效果, 拓展工笔人物画的绘画语言也是不可避免的道路[2]。结合这些特色, 中国新唯美主义工笔人物画在画面的线条、色彩和构图上都逐渐形成了自己独特的艺术风格, 并将继续创新下去。
参考文献
[1]吕金泉, 章晨.从传统青花装饰艺术看“设计”[J].南京艺术学院学报, 2011 (01) .
[2]洪艺雯.浅谈工笔人物画的唯美趋势[D].厦门:厦门大学, 2014.
现代中国人物画创作 篇7
古今中外艺术的发展史可以证明, 任何艺术的发展都离不开民族的传统文化和地域文化。地域文化作为我国重要的多元文化组成部分, 蕴含着极其丰富的文化艺术信息。广西在悠久的发展历史中积累了丰富的民族文化艺术资源, 在当今广西的少数民族题材中国人物画创作中, 地域文化艺术和民族文化艺术在艺术语言、表现方式、审美取向等方面, 都取得了不小的成就, 不仅丰富了艺术表现形式语言, 而且还体现了广西的中国人物画创作在当代中国画中所呈现出的独特之处。
广西少数民族题材中国人物画创作是指除汉族外的各个少数民族为描绘对象的中国人物画。以广西的壮族、苗族、瑶族、侗族、仡佬族等少数民族题材为线索, 对广西少数民族题材中国人物画在中国美术史上发展线索和现当代画家的艺术创作及艺术形式风格进行了探讨。以各个历史时期此类题材丰富表现的作品为依据, 分析广西少数民族题材中国人物画创作发展的现状, 进而思考此类题材对中国人物画创作的意义。
广西地域民间的歌、舞、乐、服饰丰富多彩, 是人们生活中所不可或缺的一部分。节庆社交, 藉以传情达意。婚嫁丧葬, 用来贺喜致祭, 日常劳作耕稼, 也常歌咏助兴。因之相传为习, 日见多姿多彩, 绵延不断。
广西的隆林各族自治县, 是一个多民族聚居的地方, 德峨乡地处隆林县西南部, 乡境内居住着苗、彝、仡佬、壮、汉五个民族, 在这里主要的民族是苗族, 其中又分为偏苗、白苗、清水苗、红头苗、花苗等, 也有少部分高山汉族在这里居住。这里的民族大多还保留着原来的生活方式和习俗, 隆林县也被联合国教科文组织称为“活的少数民族博物馆”。德峨乡保留着古朴浓郁、多姿多彩的民族风情, 朴素典雅的苗族蜡染、图案精美的民族服饰、手工精细的刺绣等。每年正月初九是苗族独具韵味的跳坡节, 有来自中国云南、贵州等地区以及美、法、泰等国家的苗族同胞到此寻根觅源。我的许多作品都是以隆林德峨的少数民族为创作题材, 多次到该地写生采风、体验生活, 收集了大量的素材, 进行人物画创作。如以该地区少数民族为素材创作的作品《长大了我也要穿百褶裙》获全国首届线描艺术展优秀奖, 作品《花一样的红头苗》《锦缎缀满智慧花》入选第二、三届全国线描展, 《朝织暮绣霓裳舞起》入选2011年全国中国画作品展, 《三里不同俗十里不同天》入选广西第三届艺术展, 等等, 隆林各民族独特的风土人情激发了我创作的许多灵感。
回顾新中国成立后的半个多世纪, 在整个西部, 尤其是西藏、新疆、云南、广西、贵州、宁夏、甘肃等地区的中国人物画创作历程中, 少数民族题材往往最适合表现艺术家的情怀, 一直是最为重要的文化构成因素。少数民族题材发展迅速, 占了绘画领域很大的比例。我们本土的画家, 长期生活在广西的少数民族地区, 在这个多民族生活的大家庭中, 有着自己较切身的感受和体会, 少数民族的地貌、风情、人物形象、人物气质, 对于表现少数民族特征的画家来说, 这些特殊的结构美、造型美、色彩美、意境美、气质美等, 这些魅力之所在, 为艺术家提供广阔宽容的创作环境和创作素材, 比较容易激发艺术家的创作灵感和激情。
广西少数民族人物画中的线不仅是勾勒物象的点、线、面, 还是作为一种有生命的形式, 作为画家心律节奏, 是为艺术形象赋于美的意味的载体。广西少数民族服饰丰富多彩, 每个民族的服饰各有特色, 壮族是广西主要的少数民族, 其服饰仍保存本民族的特色。男子多穿青布对襟上衣, 有的还以布帕缠头。女子服饰则别具一格, 因地区不同而式样各异, 如那坡的黑衣壮最有特色。壮族妇女多穿无领斜襟绣花滚边的上衣, 下身穿绣花滚边宽脚的裤子或青蜡染的褶裙, 腰束绣花围腰, 脚穿绣花鞋, 有的头上还缠着各式方巾, 喜欢戴银首饰。龙州、凭祥一带的壮族妇女, 喜穿无领斜襟的黑色上衣和黑色宽脚的裤子, 头上包成方块形状的黑帕。瑶族服饰式样亦是丰富多彩, 他们大都穿黑色或深蓝色衣服, 衣料多为自织白布, 用蓝靛浸染。男子上衣有对襟和斜襟两种, 一般均束腰带, 裤子长短不一, 有的长至脚面, 有的短至膝盖, 大都用深色而较长的包头布包头。南丹县里湖乡一带的白裤瑶山寨男子穿长至膝盖的白色灯笼裤, 下缠脚腿布。妇女服饰大致有两种:一种是上穿过胯的长衫, 无领对襟, 在襟边袖口旁均有绣花及挑花, 腰系五彩丝绣飘带, 胸前悬挂长方形布一幅, 上面绣满花纹, 裤的长短不一, 裤边也刺有花纹, 两鬓发较长, 以青布缠头, 外束白线编成的扁带, 还喜欢以成串的彩色料珠、银或银链挂在鬓边或腰带上;另一种是上穿无领无袖短衣, 两襟绣花, 腰系带, 下着青色碎花白边的百褶裙, 用布条裹腿。瑶族妇女都盘发髻, 发式各式各样, 如有的“盘瑶”妇女只留头顶上部头发, 而将周围的头发剃去, 把辫子留在头顶, 用长的黑布包上, 形似草帽;喜戴各种银饰, 装饰品有项圈、手环、耳环、银牌、银包、戒指等;头饰花样繁多, 如“平板瑶”头顶六寸长、三寸宽的一块木板, 中扎红绳, 上盖花帕, 前后垂细珠;“蓝靛瑶”发结细辫, 盘于头顶, 串集竹片为圆板缀以五色细珠盖在头上, 再复花帕;金秀大瑶山的茶山瑶妇女头上戴有三条 (每条约一斤重) 弧形大银钗。鉴于广西少数民族服饰的丰富性, 在现代中国人物画的表现手法上, 广西少数民族的节日盛装更是五彩斑斓, 因此在广西少数民族题材的中国画笔墨表现特征上, 更容易凸显其特征。
广西是少数民族地区, 又是一个以农耕为主的区域, 正因为有着得天独厚的乡土环境, 广西本土的画家们或外地来广西体验生活的画家, 都非常重视这一题材的表现, 尤其是广西本土的画家, 表现乡土生活得心应手。“粗犷、豁达、乐观、真挚、善良、淳朴、秀美”是广西少数民族题材中国人物画的显著特点, 广西少数民族男子粗犷厚重的人物造型, 显然用传统的“十八描”已不合时宜。而生拙、朴厚、凝重、粗犷的线条更适合表达山区男子的形象。塑造山区男子人物形象偏重强调笔墨的“张力”, 突出笔墨的构成与画面的整体效果, 强调笔墨的直觉表现力, 注重人物结构造型。用笔上不拘一格、灵活多变, 根据绘画对象的感觉选择表现语言, 拖笔、顺笔、逆笔、破笔、颤笔、中锋、侧锋、逆锋、散锋、皴擦等方法皆可运用。在墨色变化上呈现苍茫、浑厚、多变的艺术视觉效果, 以符合山区人物造型需要。
现代中国人物画创作 篇8
一、“以形写神”“传神写照”论的提出和其内涵
东汉末期, 社会矛盾激化, 战乱频繁, 民不聊生。为逃避严酷的现实, 人们纷纷隐寄山林, 崇尚追求个体自由的道家思想, 一时间以老庄学说为核心的玄学大为兴盛。玄学崇尚清淡之风, 讲究以“道”畅“情”, 追求自然情感的体验和表现, 因此许多文人士大夫便寄情山水, 讲求超绝凡尘、自由野逸的悠闲生活, 也因此对绘画产生了深刻的影响。“在艺术中, 他们自觉地把情感提到了极高的位置, 从个人情感的抒发和表现中去追求美, 超越功利, 达于无限, 超越形质, 达于精神, 这正是中国传统艺术审美境界的内核。”1其绘画艺术所追求的美, 从物质和精神两个层面出发, 讲究“形”和“神”的互动, 具有审美意义和人格理想, 逐渐形成了具有辨证意义的“形神”论。“形神”论既主张“形恃神而立”, 也主张“神须形以存”, 形为基本, 而神依于形又高于形。“形神”问题本是中国自先秦以来的哲学中经常讨论的问题, 到魏晋时期渐渐赋予了美学的意义, 这种将“神”作为“人之本体”的思想和魏晋文人士大夫放任形骸、清淡飘逸的“畅神”之风, 深深地影响到了顾恺之, 也便顺理成章地在绘画上提出了“以形写神”和“传神写照”的“传神论”。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说:“以形写神而空其实对, 荃生之用乖, 传神之趋失矣。”2这里的“以形写神”虽然原指临摹的要点, 但其延伸意义即注重形象的外形刻画来更好地表现艺术形象之神韵。形体是具体的, 而精神是抽象的, 形是神的物质基础, 神离开了形将无法存在, 而形没有神也将是空洞的存在。在艺术形象的表现上, 形和神相辅相成, 缺一不可。然而在两者的先后顺序上, 形为先而神次之, 必先求形然后才能进一步求神。而根据唐朝张彦远的《历代名画记》记载, 顾恺之“画人尝数年不点目睛, 人问其故?顾曰:‘四体妍蚩, 本亡关于妙处, 传神写照, 正在阿堵中。’”3正所谓“眼睛是心灵的窗户”, 将眼睛作为传神的关键点, 指出了通过刻画人物的眼神来达到“传神”比刻画人物的外形四肢更重要。魏晋的刘劭在《人物志》中也指出:“征神见貌, 则情发于目。”4因此在艺术创作的审美上, 有了形体的基础之后, 还要超越现实对象的外在形体去追求“神”的“写照”, 以“传神写照”的艺术准则来把握对象内在的神韵。
“以形写神”的“神”就是对象内在的精神气韵, “写神”是指通过对对象的外在形体的准确刻画将其精神气韵传达到绘画作品中的艺术形象之上。陈兆复在《关于顾恺之的画论》一文中说:“顾恺之的‘传神论’对‘形’与‘神’的关系作了杰出的分析, 他提出了‘以形写神’的观点, ……对精确的形之追求是为了传神的表现, 而对神气的追求, 反过来又促使对形的要求更严格、更深刻。”5黄纯尧在《顾恺之画论研究及评价》中也认为:“‘神’是指精神状态, 指神气, 他总是要通过可视的形象表达出来, 故可‘以形’去‘写神’。”6“以形写神”主要用于审美构思的写生与稿图准备阶段, 旨在以准确把握对象的形体为基础, 然后力求超脱对象外在形体的束缚, 抓住对象最具传神特征的部分, 通过画家的艺术感知能力去把握对象的神韵, 从而进入到“传神写照”的审美创作阶段, 将对象在画纸上以“传神”的艺术高度表达出来。“传神写照”的“神”是指艺术形象之神, 不完全等同于客观对象的精神气韵。“传神写照”的审美创作要求画家把握和体验艺术形象的神态, 通过刻画艺术形象之“神”来表现艺术形象, 从而达到“写照”的目的。从“以形写神”到“传神写照”, 这是一种由审美构思活动进入审美创作活动的过程。
顾恺之的“传神论”主张画家主动发挥自己想象和创造的自由性, 不以追求形似而被束缚, 他表达的并不是“重神轻形”的艺术观点, 而是一种“以神造型”的审美创作理念, 即在艺术创作之中, 为了有效表现客观对象的神情, 画家可以充分发挥主观的想象, 对客观对象的形体进行艺术的取舍和修正, 使绘画形象的外形更合乎于绘画形象的神韵。发展到后来, 中国画艺术更是讲究“迁想妙得”“似与不似”的艺术追求, 即通过细致观察对象之后产生的传神的艺术想象, 从而获得启发, 得到生动的艺术创作构思。“传神论”突出了画家与描绘对象之间主客观的联系, 强调了画家的能动创造性, 启发了画家自由大胆的艺术想象。顾恺之的“传神论”受到了中国画坛的普遍响应, 从此确立了中国画创作的宗旨, 为中国画的发展指明了方向, 并助推中国画艺术发展到全新的高度。正如王向峰在《顾恺之“以形写神”的绘画美学》一文中说:“他包前孕后, 提出了许多著名的理论观点, 他的‘以形写神’的绘画美学体系, 为中国古代艺术美学增添了新的异彩。”7
二、“以形写神”“传神写照”论在中国人物画创作中的运用
顾恺之“以形写神”“传神写照”的传神论自提出起, 就被公认为中国画艺术创作的一个基本理论, 千年来一直深刻影响着中国画的发展, 并不断得到补充和发扬, 如南北朝时期姚最指出“心师造化”的理论, 唐代张璪“提出了‘外师造化, 中得心源’, 从深入生活, 体察自然, 提炼形象, 完成构思的创作方法, 作了理论的概括。”8之后历代都有相关的理论, 而如今又有“艺术源于生活又高于生活”的艺术观点, 都是对”以形写神”“传神写照”思想的进一步拓展, “传神论”对中国人物画创作取得的极高的艺术成就起到了指导和助推的作用。
中国画“以形写神”“传神写照”的传统经过千年的发展完善, 逐渐形成了“以心观物”的中国画所特有的绘画观察方式。中国画的造型基础是线描, 也称白描, 即以线造型, 与西洋画“以面造型”为主要造型手段的艺术特点截然不同。西方绘画讲究科学的物理光学和透视法的空间再现来构成美的形象, 以“形”为主, 而中国绘画则受到书法和诗歌艺术的影响, 在“形”之上更注重“神”的追求, 从对象的内在结构出发, 以概括简练的线条来刻画表现对象的外形及神韵, 讲究下笔就有结构, 以线条表现对象的形体和空间, 不必施以明暗, 却要求以线条来表现对象的立体感和空间感, 线条比块面更加简洁, 也更难表现, 所以中国画在表现上相对来说比其他画种略胜一筹。中国画的发展历经千年, 形成了具有鲜明的民族特色的艺术特点, 虽然期间也受外来民族绘画的影响, 如印度和西亚的佛教绘画以及近现代的西画, 但其“传神”的根本性质却一直没有改变, 这取决于中华民族独特的民族审美心理和审美要求。
翻开中国绘画史, 坚持中国画“以形写神”“传神写照”的艺术追求而取得巨大成就并对中国画坛具有重大影响力的画家和作品举不胜举, 如东晋顾恺之的《女史箴图》、唐代阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《捣练图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代梁楷的《泼墨仙人图》、明代唐伯虎的《秋风纨扇图》、清代任伯年的许多人物画以及近现代的徐悲鸿、黄胄、戴敦邦、叶浅予、蒋兆和等画家的许多作品, 在一千多年的人物画发展中, 他们不约而同地秉持了一个艺术原则, 那就是在绘画中坚持“以形写神”“传神写照”的艺术传统, 在塑造人物的艺术形象上取得了较大的成功, 既刻画了艺术形象各具特点的外形, 又通过其外形表现了人物特有的神韵情态, 成为中国画艺术“传神论”的典范。坚持“传神论”的传统, 在创作中细致观察又不囿于细枝末节的描摹, 对艺术形象高度提纯, 追求神似高于形似, 在创作时加以艺术思维, 去伪存真, 去粗存精, 以达到艺术升华, 将自然形象转变为艺术形象, 进而表达出画家的思想感情, 赋予作品艺术灵魂, 从而使笔下的艺术形象既具有个性, 又具有典型性。由于他们的国画创作的取材和灵感直接来源于现实生活, 因而他们塑造的艺术形象真实饱满, 充满生气和神气而独具魅力。他们这种“以形写神”“传神写照”为艺术宗旨的人物画创作特色, 使中国画人物创作艺术在世界画坛上取得了极高的艺术成就。
顾恺之“以形写神”“传神写照”的“传神论”是根植于魏晋时期玄学之风之上的绘画理论的结晶, 揭示了中国人物画艺术创作中“形”与“神”的关系, 阐明了自然生活与艺术实践的联系, 表明了中国人物画艺术创作的基本规律。“以形写神”“传神写照”论使得中国人物画创作把人物的心灵和神韵明确为绘画的首要表现对象, 在中国人物绘画理论中确立了“神”的观念, 从此, “传神论”的创作观念深得人心, 也助推了中国人物画艺术的发展取得一个又一个高峰。
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现代中国人物画创作 篇9
一、速写代替了传统人物画的“粉本”
速写在近些年被认为是提高造型能力的有效途径, 同时也是美术专业学科系统里的一个重要课题。速写的特点是写生时间短, 随时随地都可以进行。速写要求的工具材料比较简单, 诸如:铅笔、钢笔、签字笔、书法笔等随处可见, 并且携带比较方便;另外所需的纸张也要求不高, 而传统的中国画却不同。我们从留传下来的文字记载中读到古人在作画前常有“粉本”在案。粉本应该是创作完成之前的草稿, 近似于速写, 这在毛笔、墨汁、宣纸盛行的古代往往是一种流行的样式。因为受材料的限制以及中国画的程式语言的要求, 粉本应该是以水墨的形式完成的。而在现代我们有了更多的材料以供选择, 因此在写生时携带不方便的水墨形式逐渐被铅笔、钢笔等所替代。另外还有一个更重要的原因, 就是速写本身所具有的艺术性。速写作品中简练的笔法, 所表现对象的生动性, 以及对画家生活感悟的记录等都使它有极高的艺术价值。
由于上述的这些特点, 速写无论是工具的运用, 还是其自身的特点, 较之其他艺术画种有更大的随意性和简洁性。对于现代中国人物画家而言, 经常进行这种大量短期性的速写训练, 对于提高造型能力、培养敏锐的观察能力和反应能力、不断丰富自身的表现技能都有十分重要的作用。
二、速写在人物画创作中的重要作用
速写是最有活力的创作之源。画家的速写是对生活的记录, 是创作的素材;在生活与创作之间, 起到了桥梁的作用。绘画的创作离不开生活, 而速写是记录生活瞬间、搜集积累生活素材及将自己对生活的感受表达的最好方式。传统的中国人物画在唐朝达到了顶峰, 随后的人物画则每况愈下, 鲜有极其出众的人物画家及作品, 特别是到了明清之时, 人物画的造型多半比较概念。这使得上世纪初的中国画出现了大变革, 即徐悲鸿先生引进的西方写实主义思想在很大程度上改变了明清以来中国画颓败的现状。许多画家拿起了画笔, 积极地深入到生活当中, 使中国画有了生活的气息。
潘天寿先生针对中国画注重笔墨情趣而轻视人物造型的现状, 提出中国画画家应借鉴线条多而明暗少的速写方法, 理由是“一是取其训练对象写生, 再是取其画得快, 不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多, 与中国画用线关联。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情, 有助于群像的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处, 来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。”[1]他的这段话强调了速写在中国画造型训练中的必要性。
我们在创作的过程中, 有时候会出现画不下去的感觉。除去表现技法的因素这里包含有两层意思:第一是想尽力表现所描绘的事物, 但由于造型能力所限而达不到自己的创作意图, 第二是缺少深入的生活体验, 使表现的事物不够深刻。关于这两个方面都可以通过在生活中边体验生活边画速写的办法来解决。为了能训练好造型我们不妨时常把速写本带在身上, 时时刻刻提醒自己多在生活中抓取典型形象, 一方面可以养成一种长画速写的好习惯, 另一方面可以使自己的造型能力、观察能力、概括能力、心手相应的能力得到很好的锻炼。有很多的人物画家也常把速写当做创作的必要步骤, 靠速写起步而成名的画家也不在少数, 叶浅予、黄胄则是其中典型的代表。人物画家叶浅予先生一生于速写手不停挥, 乐在其中。从他的《夏河之秋》《西藏高原之舞》《高原阔步》等作品中我们可以看到:他把转瞬即逝的舞姿传神地捕捉到了画纸上, 这都得益于他的速写功力。黄胄先生则把在生活中画速写作为毕生的主课, 他笔下的南国拉网捕鱼少女、新疆放牧的姑娘都是那么的生动感人。因此, 作为一个画家尤其是人物画家必须要有娴熟的速写技能, 这样才能使我们的创作作品具有独特的风采和情态。
三、速写也是促成画家个人风格的途径之一
一个成功的艺术家, 最后能经得起时间的考验并得到广泛认可的是他的独特的个人风格, 这已成不争的事实。一个画家风格的形成有很多因素, 多画速写也是促成风格的因素之一。黄胄先生曾经说过:“我主张画家要长期深入生活, 在生活中练基本功, 在生活中起草稿, 创作, 清新生动的语言和风格只能来自生活”;“在生活中起草稿, 在生活中练功要全身心投入, 满怀激情, 个人风格, 技巧自然形成。”[2]他是这么说的, 同时也是这么做的。他常年坚持身体力行, 并以自己在画速写中所培养的造型能力以及对中国水墨语言的表现性的理解所创造的艺术风格, 在画坛独树一帜。
中国人物画家要想形成自己的独特风格, 一方面要从形式上寻求突破, 另一方面则要在人物造型上标新立异。对艺术造型的要求, 齐白石先生主张“妙在似与不似之间”, 他认为“太似则媚俗, 不似为欺世”。他同时针对如何达到这样的结果而给出了自己的实践经验, 他是这样说的:“擅写意者专言其神, 工写生者只重其形, 要写生而复写意, 写意而后复写生, 自能形神俱见。”[3]由此可见写生对一个艺术家的重要性。
画家作画, 总是对某个地方的人或事有了感触, 进而引起了画家对这个人或事的思考, 由此将它用绘画的方式表达出来。在这里要强调的是要将作画者的所思所想尽力地表达在自己的作品中, 同时作品具有区别于其他画家的个性风格。这种个性风格一旦形成并加以完善将会具有极其重要的意义。另一方面, 对已经形成人物造型风格的画家而言, 经常在生活中画速写也可以避免一种样式化的人物造型。纵观当代一些画家, 常常是对自己样式化的造型的重复。这往往是由于很少深入生活, 或者在体验生活时总是以一种固有化的模式表现对象所致。
总之, 速写对于人物画画家而言, 一方面联系着生活, 另一方面又蕴育着创作, 是画家与生活、创作的纽带。对于如何画速写, 吴作人先生曾经说过这样一句话:“我们画速写的态度, 首先是要不计成败地画, 再则要从感受出发, 热情地放手地画, 能画几笔就画几笔, 日积月累, 就逐渐心手相应了。”[4]
摘要：速写作为训练基础造型能力的一种方式已成为一种趋势, 并且在中国各大美术院校均把它列入了中国画教学体统之中, 在中国人物画的教学中尤显突出。传统人物画的“粉本”已被速写所代替;人物画的创作离不开生活, 而速写是记录生活瞬间、搜集积累生活素材的最好方式;同时也是促成人物画造型风格的途径之一。这说明速写在现代人物画的创作中占据着举足轻重的作用。
关键词：速写,中国人物画,重要性
参考文献
[1]潘天寿.《潘天寿美术文集》[M].人民美术出版社.1983年6月第一版.
[2]郑闻慧主编.《黄胄书画论》[M].荣宝斋出版社.2004年6月第一版.
[3]张竟无编.《齐白石谈艺录》[M].湖南大学出版社.2009年12月第一版
[4]吴作人.谈速写[N].中国文化报, 1997-07-19 (4) .