中国现代设计（精选12篇）
中国现代设计 篇1
从上个世纪末起, 随着西方现代化浪潮的不断迭起, 设计也从手工及半手工状态走向了全面的工业化。科学技术像原子的裂变一样, 极速地更新、代谢, 一方面使我们身体的各器官的功能得到了无限的延伸, 给人类的生存带来了空前的便捷与刺激;另一方面, 面对世界的这种极速变迁, 也使我们的脑神经不断地出现痉挛。悲喜交集中, 我们似乎是无可选择地陷入了科技无限膨胀的现代化漩涡, 一切似乎都脱离了“旧式的”文化或文明传承的轨道。面对现代化或现代主义, 人们更多的是报以狂热的激情和乌托邦的幻想——想象现代化或现代主义能拯救一切, 而很少对由此带来的精神、文化等方面的不适应而投去关注或反思的一瞥。
现代设计 (主要是西方设计) 可以说是在现代化浪潮的促涌下, 在人们麻木的眼前猛然亮起的铺天盖地的漂亮的浪花或泡沫。它在为科技及经济抑或政治摇旗呐喊的同时, 也为人们的生活的外衣加上了一道新奇的花边, ——不管这个花边是否优美抑或必要, 但它终究是新的, 能刺激人的眼球和感官。自从设计有了电脑这个似乎无所不能而又超级忠诚的仆人以后, 它最可贵的东西由于仆人非凡的能力而在逐渐流失。设计很多时候不再诞生于设计人手底的草图和脑中的想象和创意构思, 而是诞生于电脑这个仆人随机玩弄的拼图。当然, 事实也许并没有我所说的那么离谱或耸人听闻——但愿是这样, 但至少是有这样一种倾向, 我们不得不警惕。在现代艺术走向无限的非主题化, 无限的平面化的趋势下, 设计也逃不脱现代主义命运的纠缠, ——何况设计自身就具有抽象性和平面性等固有特征。
电脑在把设计的意图及草图转化成现实的作品或付之制作时, 确实有其不可比拟的便捷性和省时性。这也是电脑能够一无抵抗地进入设计领域的最好见证。尤其在商业化信息化的现今, 电脑介入设计可以说使设计如虎添翼, 当然对电脑不当的利用和过分依赖, 也许就变成了为虎作伥了, ——令设计背离其本质, 而要危害人们的生活了。由于电脑功能的不断开发和设计软件的不断翻新, 令我们现今的设计人惊喜不断, 甚至眼花缭乱, 在面对如此自由强大的电脑功能应用于设计中时, 渐渐失去了冷静。设计渐渐变成了设计人在电脑上沾沾自喜地把玩的魔方, 当然个别优秀的设计师除外。
作为一名正在成长的设计人, 尤其是中国的设计人, 我们更应该保持冷静的头脑, 要认清设计的本末, 因为设计 (主要指现代设计) 在我国还像一个刚刚走出襁褓的孩子, 虽然它有着一点外国血统, 但它毕竟是新生的事物, 具有无限发展的可能性。所以, 作为我国的设计人, 有责任也有信心让我们自己的设计健康成长。在现今不去应用电脑而求以手工也是不现实的, 所以, 我们在做设计的过程中, 认真熟练地掌握一些与自己设计领域相关的应用软件是及其必要的。打个不甚恰当的比喻, 这就像是绘画中的技法一样, 熟练掌握一定的技法, 才能在绘画中自由地表现和抒写自己的情怀及意趣, 而掌握了一定的设计软件, 对于我们自由地表现自己的设计理念、创意才能无碍。任何极端都意味着受到更大的局限, 过犹不及。所以, 在设计中, 我们不能把学习电脑及设计软件潜意识地化为目的, 它的定位只能是工具, 是辅助设计之手段。我们一定不要被其迷离的功能所俘获和牵制, 而要更多地去思考, 更多地开发我们自己的人脑而不是电脑。虽然在现代化或现代主义所向披靡的今天, 我们应该客观冷静地固守设计的本真, 设计人的本色, 而不是去步浮躁的现代主义的后尘, 这才是最最关键的。
有些人可能会说, 不追随时代的步伐, 那还是设计吗?即使算设计, 那也是老套的不合时宜的。那么就是说, 只有唯时代潮流马首是瞻之设计就是好的喽, 我看也是有问题的。我所理解的设计, 它不是完全纯形式的东西, 它有其本身的内涵, 至少包括对美的表达及人文情怀的传达等, 它是形式与创意的绝妙契合, 而不是生搬硬套或玩纯形式。它的表现形式肯定是有时代性的一面, 但它的内在精神实质应该是永恒的或者说至少是相对稳定的。如果我们一味地追随时代的变迁, 亦步亦趋, 东施效颦, 而不去探究设计的渊源及其以一贯之的形而上之内涵的话, 最终会把设计引向死胡同, 葬送设计的未来。
我国有自己悠久的设计文明, 我们应该为之自豪, 只是我们的后辈们没有像现代西方人那样把设计置于比较前沿或比较突出的位置。我认为, 当下应是弘扬我国设计文明使其得以传承的最好时机, 我们面对发端于西方的现代设计不应有丝毫的自卑感。我们在还没有透彻地厘清我们自己的设计本身之内涵及其优秀之处, 就去盲目吹捧西方的现代设计是如何如何地经典并迫不及待地去模仿其形而不究其本, 是不理性的。
因此, 我国设计的出路, 或说整个设计的出路就在于坚持设计上的民族主义。在借鉴外来设计文化的同时, 坚定地扛起民族主义的大旗, 积极挖掘中华民族自己无比丰富和优秀的设计思想及潜力, 走自己民族设计振兴之路。
摘要：本文就中国设计在西方现代化浪潮的冲击和推动下, 如何成长并坚持正确的发展方向做一宏观的阐述。
关键词：现代主义,电脑,设计
参考文献
[1]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[J]中国美术学院出版社, 1998.
[2]李向伟.道器之间——艺术与设计论札安徽教育出版社, 2004.
中国现代设计 篇2
第7课中国现代诗歌四首
【课标导航】
1、朗读四首现代诗歌，把握诗歌意象，继续培养鉴赏现代诗歌的能力。[重点把握“丁香一样的姑娘”“春天”“山”“海”等几个意象]
2、正确解读诗人情感，抓住关键语言，领悟诗歌主旨。
[《欢乐》抓住“忧郁”一词，《雨巷》抓住彷徨、寂寥、愁怨、冷漠、凄清等词语，《我和春天有一个约会》抓住“少年时订下的盟约”“岁月的那头”“半生的荣辱悲”等词语，《山民》抓住“山”“海”两个意象及“疲倦”“遗憾”等词。]
【自学引领】
我们在第五课已经接触了一些现代诗歌，对现代诗歌的基本特点有了一些了解，这四首诗同样是现代诗歌中的精品，同学们应在反复诵读中体会四位诗人的情感。
“欢乐”是什么?诗人何其芳以传神之笔，把欢乐勾勒成一个可视、可听、可感的形象。然而对于诗人自己，这“欢乐”却那么缥缈，“忧郁”才是诗人真正要抒发的情绪!在吟读《欢乐》这首诗时注意体会“对于欢乐我的心是盲人的目”这句诗。
江南雨季的青石板巷路上，孤独的彳亍的“我”，渴望逢着一个丁香一样结满愁怨的姑娘。“雨巷诗人”戴望舒为我们营造的这种感伤的悲情与迷蒙的意境会多方的吸引你去读，去沉思，去体味。即使你体味不出实质性的什么，但你会喜欢那种感觉，这就是《雨巷》韵律的魅力吧。
我们正青春年少，正处在人生的春天。这份纯真与热情也许会在以后的人世打磨中渐渐消退，但记住这些纯真美好的岁月，记住青春的誓言和承诺，当你在现实中迷失的时候，记住你“和春天有一个约会”!
诗人韩东用纯客观的叙述性口语给我们讲述了一个山民的故事，诗行的每一句都那么平谈，但是它们共同支撑着诗美的空间，使全诗极具张力，诵读时要注意从平淡的诗句中体会作者的深意。
【知识窗口】
1、何其芳及《欢乐》
何其芳(1912-1977)，现代著名诗人，原名何永芳，四川万县人，代表诗作有《预言》《夜歌》等。上个世纪三十年代初步入诗坛，当时正是新月派后期及现代派兴盛之时，他的创作很受这两个诗派的影响。从格律的追求上，他的诗近新月派，从意象的摄取来说，又靠近现代派。这首《欢乐》就是并受二者影响又自有何其芳艺术特色的作品。诗人当时处于黑暗时代，时时苦闷着，哀怨着。他所接触的西方世纪未文学的神秘主义，也给他烙下了悲观、怀疑的印记。这首《欢乐》便是当时思想和情绪的写照。
2、戴望舒及《雨巷》
戴望舒1925年入上海大学学习法文，开始受到法国象征派的影响。1932年后赴法国、西班牙留学，进一步受西方象征派影响，加之他本人气质多愁善感，所以他的诗歌一般比较朦胧。
关于《雨巷》不同的人有不同的解读，但我们在解读时不能忽略《雨巷》的创作背景：在上海大学读书期间戴望舒接触不少革命志士，在大革命期间(1926年)他加了入中国共产主义青年团，1927年2月遭拘捕，经保释后又遭通缉，先后避居于杭州与松江。《雨巷》便作于大革命失败之际。当时的社会现实是：革命者被害，进步者受压，满街狼犬，一片黑暗。《雨巷》诗中的追求与惆怅，表现的正是大革命失败后一部分有追求的青年知识分子在政治低压下因找不到出路而陷于迷惘的心境。
3、《雨巷》中“丁香姑娘”这一意象与中国古代诗词中的“丁香”
丁香花无论是白色的高洁，还是紫色的高贵，绝不轻佻，常赢得洁身自好的文人青睐。丁香形状似结，姿色较好，却开在暮春，又容易调谢，这些很容易触发人们将美好与愁怨郁结结合。于是丁香成了美丽、高洁又愁怨三位一体的象征。是愁怨与凄美的标志。唐代李王景在《摊破浣溪沙》词中咏出名句：“丁香空结雨中怨。”(一般认为戴望舒的“丁香姑娘”语化于此)唐末李商隐在《代赠二首》(其一)中更是语出惊人：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”《雨巷》之所以用“丁香姑娘”做意象，显然是借传统文化底蕴，抒发诗人内心的追求与惆怅。至于“姑娘”，在中国传统诗歌中总是与美好事物联在一起的，尤其是美好的理想与追求。
4、焦桐，1956年出生于高雄市，辅仁大学比较文学研究所博士生，已出版著作包括诗集《蕨草》、《咆哮都市》、《失眠曲》，散文《我邂逅了一条毛毛虫》、《最后的圆舞场》、《在世界的边缘》、《在世界的边缘》，童话《乌鸦凤蝶阿青山的旅程》，诗作被译成英文出版，现任中国时报人间副刊执行副主任。
5、韩东与《山民》
韩东，当代作家，主要创作是小说，但作为“后新潮”主要代表人物，在诗坛产生过一定的影响。主要诗集为《白色的石头》。
《山民》发表于1982年，当时是变革的时期。这首诗艺术地反映了一代人的思想感情和思索历程。“山民”是一个象征性形象。变革到来之前，他们处境闭塞，安于现状;变革到来之时，有走出封闭的强烈愿望，欲投自于广阔的世界，融入时代的洪流，灵魂思想开始骚动不安。全诗借山民之口，表达了长期处于封闭性传统文化中的人们的要求，以及冲破文化滞闷的强烈愿望。
【要点探究】
1、《欢乐》这首诗为什么用了一连串的问号?
【提示：诗中反复咏叹“欢乐是什么颜色”，“欢乐是什么声音”，“欢乐是怎么来的”，并以通感的手法，捕捉来自白鸽的羽翅、燕子的红嘴以及芦笛、流水、温情的手、爱怜的眼光等等可视、可听或可感的形象，织成一幅幅绚丽的意象，竭力烘托出欢乐的情状。可它们都不是以肯定的句式出之，而是涌出了一连串的问号，其艺术效应是把这许多欢乐勾勒得可望而不可即，其深意可破译为：欢乐也许是这一切，可它实在并不是这一切，欢乐是在虚无缥缈间。正是基于这一点，诗人在前三节尽情铺陈之后，最后如此直抒：对于欢乐，我的心是盲人的目/但它是不是可爱，如我的忧郁?“这才是诗人所要真正抒发的。在朦胧的树阴中如萤火虫飞来的欢乐，来时脚上也许响着铃声的欢乐，它们来了，却不属于诗人，属于诗人的只有忧郁。这是已经逝去的那个时代浮现在诗人心灵上的一抹色彩。】
2、《雨巷》中“丁香姑娘”的象征意义
【提示：根据诗的创作背景，诗中阴沉悠长狭窄而寂寥的“雨巷”正是当时阴沉黑暗社会现实的暗喻。“我”就是在这个“雨巷”中孤独彳亍着的彷徨者，虽然孤寂但仍怀着美好的理想和希望的追寻。那“丁香一样”的姑娘，便是诗人企盼的美好理想的象征：她飘然而来，却又带着叹息与惆怅飘然而去“颓圮”之处，这不正是理想美好而难觅的形象写照吗?】
3、《山民》中“山”“海”两个意象的象征意义。
【提示：诗中的“山”在这里已经不仅仅是自然界的“山”了，它具有了多重的象征意义，它引起读者的联想是多方面的。这“山”可以让人想到艰苦的环境，工作生活中的困难，前进中遏制的艰难险阻，人类进化中的漫长历程……诗中的“海”则可以让人想到光明的前程，理想的目标，期望的事业，丰硕的成果，追求的境界，人生的金顶……这“山”与“海”两个意象蕴涵了诗人积极昂扬的人生追求态度和启迪人生的哲理思索。】
4、《山民》一诗前后两次出现的“疲倦”有什么意义?
【提示：诗的第一节，他连续发问，表现他对现实开始反思。父亲的回答，显出了不耐烦。“他”“疲倦”是他的思考更趋于深刻：他应该走出这山，向海靠近。“他不再想了，儿子也使他疲倦”，这“疲倦”是残酷的现实带给他的。他是一个“山民”，他向往“山”外边的生活，但是这向往还只停留在一种刚刚觉醒的朦胧状态，还缺乏坚定地走出大山的信念和行动。所以就只是遗憾了。】
【一课一得】
鉴赏诗歌的方法(三)：把握诗中的意象
意象，就是诗人心中的物象。“物”是外延极广的概念，除了诗人之外，天地间的一切都是“物”，一般情况下物是客观存在，但物进入诗歌，就蒙上了诗人的主观色彩，就成了意象，如《雨巷》中的“丁香姑娘”，《双桅船》中的“双桅船”“岸”“雾”“风”等，《死水》中“死水”《山民》中的“山”这些都是意象，都被诗人赋予了特殊的意义。
我们在品读诗歌的时候，就是要看出这些“物”所蕴含的`意义，即把握住意象。把握了意象诗歌主题和诗人情感就比较清晰了。
品味诗中的意象，还了解诗所反映的年代、诗人的创作思想和创作风格，这些有助于解读意象。
【达标演练】
1、给加点的字注音
芦笛()簌簌()潺潺()颤抖()
朦胧()寂寥()彳亍()惆怅()
颓圮()鹧鸪()鹳鸟()悄然()
2、下列诗句中没有错别字的一句是()
A、欢乐是怎么来的?/从什么地方?/荧火虫一样飞在朦胧在树荫?
B、他静默地远了/远了/到了颓圮的篱墙/走进这雨巷。
C、所有的心事都悄然放晴/春天，请你等一等。
D、他只是遗憾/他的祖先没有象他一样想过/不然，见到大海的该是他了。
3、下列句子画横线处，填入词语恰当的一项是()
(1)为一家人采办年货，精打细算的妈妈在街上逛了一天，晚上回来非常。
(2)我十分我童年时在农村度过的那段快乐的时光。
(3)亲爱的孩子，虽然你失去了父亲，但请你不要，我们大家都会帮助你的。
A、疲惫留恋忧伤B、疲倦留恋忧郁
C、疲惫留连忧郁D、疲倦留连忧伤
4、对《欢乐》一诗的鉴赏有误的一项是()
A、“欢乐”是什么?欢乐是一种情绪，它无形、无声;而诗人却调动一系列比喻，赋予它形、赋予它色，赋予它声。表现诗人无比欣喜的情绪。
B、这首诗十分注重色彩的配合，“白鸽的羽翅”配之以“燕子的红嘴”，这一“白”一“红”，对比分明又相映成趣。
C、诗人通过色彩和图案的组合，把难以捉摸的微妙情绪抒写得绚丽多姿，神秘诱人。
D、诗的最后一节情绪急骤逆转，理应重点抒发，却点到为止，从而留下广阔的艺术空间，让读者自己去填补，这是在艺术构架上的匠心所在。
5、下列诗句使用修辞格与其他三句不同的一句是()
A、(欢乐)是不是可握住的，如温情的手。
B、她彷徨在这寂寞的雨巷，撑着油纸伞/像我一样/像我一样地/默默彳亍着……
C、若不是雷声提醒虫鸣，我几乎忘了和春天有一个约会。
D、倦意还逗留在黎明的眼上，露润在空气里。
6、下列诗句朗读节奏划分错误的一项是()
A、阴雨的/季节太长，人间的/是非太忙B、山/第一次/使他/这样疲倦
C、她彷徨在/这寂寥的雨巷D、它来时/脚上/响不响着/铃声?
7、与《山民》主旨最接近的一项是()
A、“山外青山楼外楼”B、“欲穷千里目，更上一层楼”
C、“会当凌绝顶，一览众山小”D、“外面的世界很精彩”
【能力提升】
1、阅读戴望舒的《偶成》，然后回答问题
偶成
如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤……这些迢遥的梦。/这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。
1945年5月31日
A、诗歌通过抒写“如果生命的春天重到”的“梦”，表达了诗人对光明未来的深情呼唤和抗战胜利的坚定信念。
B、第二句中“古旧的凝冰”，喻指中华民族因历史悠久和专制暴政而被冰结、窒息的生命力。
C、诗歌第一节写想象中的美好情境，第二节再给出其中道理，这种结构使传达的信念更富说服务力和感染力。
D、诗歌多次出现“重到”“再看见”“重开”等字眼，隐含有生命循环的悲观意味。
2、阅读臧克家的《老马》，回答问题。
老马
总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下!
这刻不知下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。
1932-4
A、《老马》承继了杜甫《瘦马行》、李纲《病牛》等咏物抒情的现实主义传统。诗人生于农村，长于农村，与农民息息相通，诗中的“老马”形象正是30年代饱受剥削，含辛茹苦的农民象征。
B、“总得叫大车装个够”，“背上的压力往肉里扣”，两句诗从两个侧面塑造的老马的形象：一是任劳任怨惟恐付出的少;二是忍辱负重，情状怆然。
C、“这刻不知下刻的命/它有泪只往心里咽”。诗句坚韧沉默的性格，丰富的内心活动，是老马形象的另一特点。它有苦、有怨、，也有愤怒，却无力改变现状。
D、写实手法，逼真的细节描绘，诗中所展示的丰富联想与想象，以及隔句押韵的旋律美，使本诗具有较大的审美价值。
【拓展创新】
中国传统文化元素与现代设计 篇3
中国传统文化元素概述
中国传统文化元素的内容：
中国传统文化是以中国的意识形態、民族精神、生活生产方式、价值取向、工艺技术和文化艺术等为载体所形成的特有的传统文化。由于中国不同地域、不同民族所创造的不同风格和类型的传统文化，所以在长期的发展历史中，中国传统文化不断丰富和完善着，形成了特有的文化类型。中国传统文化元素体现在一切有着深厚传统文化底蕴的意识形态和由这些意识形态所衍变的一切具象的物质形式之中。包括中国传统思想，民间风俗，传统工艺美术，建筑景观以及其他所有和传统中国文化有关的元素。
传统文化元素的特征
1.内容合理
我国在很多古代学科都具有较早并且成熟的理论研究。中国传统文化元素的题材内容、工艺手法、外在形式等都会随着生产力的进步而发生变化，与科学技术和社会文明相适应。
2.形式美观
中华民族自古崇尚和平，对一切吉祥和美好的事物充满向往，中国的传统文化元素从内容和形式上都蕴含了对生活的美好向往和对现实的歌颂，传统文化元素通过对称、协调、均衡、对比等形式所表现出来的美感使其具有强大的生命力流传至今。
3.创造性强
中国古代的劳动人民在这片土地上生活和劳动，用双手改造着环境，创造出了无数的具有鲜明中国特色的优秀文化。可以说历史上每一位设计者都为中国传统文化的传承和发展做出了伟大的贡献。这些传统文化延续千年，通过它们可以感知历史，感受文化，感悟传统。
国传统文化元素在现代设计中的运用
中国传统文化元素悠久而厚重，把东方文明的独特魅力展现的淋漓尽致。在现代平面设计中，中国传统文化的视觉元素主要包括以下几个类型：
图腾元素：
图腾在中国人心中有着特殊的地位，其夸张多变的造型和神秘莫测的意境具有强大的凝聚力。例如凤凰是百鸟之王，也是中国远古部落崇拜的图腾，是吉祥如意，和平安康的象征。香港凤凰电视台台标采用凤凰作为素材，一凤一凰，一阴一阳像两团燃烧的火焰围成一个圆，非常直观的展现了阴阳交汇、东西方文化融合和传统与现代文化整合的寓意。
戏曲元素：戏曲是中国传统的戏剧形式，是中华民族文化的一个重要组成部分，很多平面设计作品中都出现了戏曲元素作为设计的主题。2008 北京奥运会官方系列招贴中就融入了戏曲元素，极大展现了中国作为奥运会主办国的民族性。
民俗元素：门神是中国传统民俗文化的重要组成部分，秦琼和尉迟恭是中国民间的守护神。而在现代平面设计中也经常采用门神元素来作为其作品的设计思路和主体形象，意在借用其守护、安全的寓意。
书法元素：中国的书法是我国独有的艺术，很多广告招贴、标志及包装设计中，都大量的使用了书法元素。文字本身的用笔、章法、呼应、轻重缓急和墨色的浓淡所形成的种种风格不同的表现形式，能够给人带来视觉上的美感和享受，逐渐成为独立的艺术类别而存在。
汉字元素：汉字是最具我国特色的传统文化，设计师用汉字作为平面设计的元素来表达观念，其所蕴含的中国文化的深层意义会大大激发他们的创作灵感，进而表现出纯正的本土文化特色。
中国传统文化元素在产品包装中的应用
随着社会的发展和生活水平的日益提高，人们对精神层面也有了更高的要求。在不知道产品质量的前提下，一个精美的包装会给消费者在众多的产品中留下深刻的印象。
在中国传统食品的包装设计中融入传统文化元素是屡见不鲜的，许多礼盒包装中都使用了民间图案，石榴寓意多子多福，喜鹊代表喜事登门等等，这些传统图案按照一定的规律排列，组合成美观大方的图案，非常具有现代设计美感，再加以中国传统色彩，更显得热情洋溢、生机勃勃。
中国传统文化元素在服饰设计中的应用
中国传统文化元素与现代设计思想融合到现代服装设计中，使服装更加具有民族特色和传统内涵，更加符合现代大众消费者的需求，同时给了服装设计者们更加广阔的专业施展空间，也给现代服装设计增添了文化内涵和时尚气息。
中国传统文化元素在产品设计中的应用
现代的工业产品设计体现了社会科学技术、经济文化的发展水平，中国传统文化图案和元素具有很强的艺术外在表现形式美感，作为一种美化和提升产品的审美价值和艺术价值，更多的传统元素运用到产品设计的外观装饰和形态设计中。
中国传统文化元素在公共景观中的应用
现代景观设计中， 城市景观文化与我们生活紧密相连，中国道家有着“天人合一”的思想理念，讲究的是人与自然的和谐。作为现代人的居住地，更应该在继承和发展这一传统哲学思想的基础上设计城市公共景观，使城市的景观设计更加遵循自然和谐的可持续发展原则。
现代景观设计中，以古代园林为代表的绿化创意设计越来越多的应用在现代城市公共景观中。中国传统园林中的梅、兰、竹、菊，松、竹、等等些植物一般具有传统文化寓意，常在景观中进行栽培。公共景观的道路铺装，用不规则的鹅卵石铺设曲径小路，并摆放出一些具有中国传统吉祥寓意的传统图案也是现代景观设计的一项重要内容。
中国传统文化元素在现代设计中的价值体现
中国的传统文化元素本身所具有的审美价值和文化价值与现代设计相结合后，不仅能给经济社会下的商业环境带来无限的商机，同时也能给消费者带来物质享受之外的精神认同感。
商业价值：
商家运用现代先进的广告技术与理念对商品、产品广告进行深度挖掘与加工，创造出具有鲜明的中国传统文化元素特征的广告宣传和商品设计，可以大大提高企业和企业产品的文化内涵和底蕴，增强受众对企业的认同感和熟悉程度，既能提高企业的知名度，又刺激了商品的销量。
文化价值：
现代设计融入我国传统文化元素可以增加其文化内涵，从而进一步体现和深化传统文化元素在现代设计领域的文化价值。运用中国传统文化元素可以使现代设计焕发鲜活的生命力，更能够接近消费者的文化心理，与消费者紧密沟通。
本文对中国传统文化元素与现代设计的关系进行了有益的探索和研究。要想在现代设计中更好的融入中国传统元素，那么对中国传统文化的学习研究是必不可少的。
（作者单位：焦作师范高等专科学校 美术学院）
中国古代工艺设计观念与现代设计 篇4
众所周之, 有个性的现代设计本来就是来自于本民族悠久的文化传统并集中体现富有民族本色的设计思想。从宏观上说, 中国古代的造物设计正是中国几千年文明的象征。按工艺美术自身本质特征, 基本上在不同的时期都以某一种设计思想为主导思想, 并辅以相对应的形式。归纳起来对我们的现代设计来说是一笔宝贵的文化遗产。在这里, 具体例举以下几种:
一、关于功能和形式的问题
在汉代, 提出的“百工者, 以致用为本, 以巧饰为末”的著名论断, 就说明了中国古代设计的目的问题。其含义是说, 设计的目的是为了实用, 即物品必须具备一定的实用价值, 其首要任务应当是实用价值的设计。这跟现代设计意义上的“功能第一, 形式第二”是一致的。在工艺设计中, 用与美的统一实际上就是文与质的统一。中国古代长期以来持续不断的关于文与质的争论, 反映在工艺设计上, 正是功能与装饰美形式的和谐问题。孔子云:“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子”, 就说明了文与质, 内容与形式的和谐统一也是工艺美术的本质追求和设计原则, 它反映了人类造物的根本要求和终极目标, 规范和制约着人们的思想和行为。这在中国不同的历史时期的造物中都反映了上述文质兼备、美与善的统一。如仰韶文化中的彩陶尖底瓶, 其设计思想首先就是功能和实用的必然, 然后才是器物外形的装饰。还有如西汉的长信宫灯, 功能的精巧设计远远大于装饰的存在。这一点与现代设计思想的经典不谋而合, 也可以说为现代设计定下了基调。如和西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”是一致的。可以说, 这一思想贯穿了西方现代设计的始终。其对中国的现代设计的影响, 也是一样。中国的现代设计虽然比西方晚了很多年, 但从各类设计做品中不难看到这一思想的影响。
二、关于艺术和技术问题
在中国古代, 技术与艺术之间没有明显的界限, 所谓“技艺相通”就是这个意思。在器物制造上, “器”的概念是物质生产的产品, 器的制造包含了生产技艺与艺术创造。最早, 在庄子《天地篇》中有记载:“能有所艺者, 技也”。既体现了艺术性与技术性的统一, 也体现了物质性与精神性的统一, 反映了古代对造物设计的本质认识。在西方设计史上, 对艺术与技术的争论喋喋不休, 终于在现代艺术大师格罗佩斯于《包豪斯宣言中》提出的经典“艺术与技术的新统一”中把技术问题摆正, 使技术问题在现代设计上得到应有的地位, 并发生作用。没有技术就没有艺术, 就没有现代化, 深刻地反映出技术对艺术设计的推动和辅助作用, 和技术对艺术的重要性。在现代, 技术问题更是成为全世界关注的焦点问题, 可以说, 科学技术的高低直接关系到一个国家的发展战略。每个国家在抓紧提高本民族设计的时候, 都不的不首先要考虑到技术的制造问题, 有了先进技术的支撑, 具有超时代精神的设计作品才能有实现的可能。任何国家在艺术和技术问题及对现代设计的作用上所持有的态度都是趋于一致的。当然, 这也是时代发展的必然结果。
三、关于“材美工巧”
在中国古代造物设计中, 讲究工巧, 所谓工巧, 实际上包含了意匠之巧和技艺之巧, 而意匠之巧更为重要, 并成为中国人典型的造物思想观。《考工记》中有记载“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 和此四者, 然后可以为良”就是这种设计思想的体现。“材美工巧”所体现的系统观, 深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想的影响和和人的宇宙观, 从而在设计上反映出以自然为尚, 以人工为本, 以及与“天地相宜”相一致的物顺自然, 合乎天道的思想观念。这在许多造物设计中都反映出来, 比如中国明代的家具设计, 其精巧的“意匠美”与深沉、坚细的不加掩饰的“材料美”相结合, 再施以恰当的“工艺美”创造出具有高度艺术成就的明式家具, 在世界工艺美术史上至今仍不失其经典意义, 被视为中外家具设计的典范。现代设计更是在此基础上充分发挥了这种“材美工巧”的思想, 在设计的准备阶段充分就考虑到设计品特殊的材质, 并运用恰当的技术使其得以实现。在物质时代发展到如此高的今天, “材美工巧”设计思想的运用更应该使作品关注自然, 合乎人性, 这样才能创造出提高生活品质的经典设计作品。对材料美的重视, 几乎可以说是现代设计作品成功的一半。
以上都是古代的文人、艺术家所总结的经典设计思想, 对我们具有很深刻的指导意义。我们既要不断从设计理论上提炼、总结, 更重要的是要在实践的基础上去运用它。现代设计正肩负起时代所赋予的使命, 通过设计推出各具特色的文化, 使世界各国的文明在新时期崭放光彩。所以, 现代设计界除了应该重新思考知识创新为价值取向的新时代以外, 还应该更进一步研究古代文明, 借鉴古人, 去其糟粕, 取其精华。因为, 各国未来的经济发展趋势和相应的设计战略都既离不开对国际新趋势的了解, 又必须以各国传统文化为参照。我们需要一个现代的思维, 对世界重新审视, 强化设计的现代文化意识, 就必须要研究古代优秀的设计观念, 为我所用, 才能使全球文化在国际化的进程中走的更加顺畅。
参考文献
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社, 2009
中国传统书法与现代服装设计论文 篇5
书法艺术诸书体中蕴含了中国书法艺术的精髓。俗话说：远看气象分布近看结构姿态，细看点画用笔。区区十八个字把书法艺术概括的非常全面。作为视觉艺术，书法艺术与服装设计都具有表现社会生活的功能，艺术家不直接描绘生活，都是从自然、社会生活中汲取到创作灵感或丰富表现手法来进行创作设计，设计创作出视觉形象。各门艺术都是相通的，从古至今艺术正由实用功能向审美功能进行转化，这样不仅可以传承古代人的思想也可弘扬中国的古典文化。艺术家们从生活中寻找创作灵感，以实际生活为题材来奠定设计方式与表现手法，创作视觉形象，书法艺术包含哲学，文学，美学意味的文字造型表现；服装设计艺术是借助丰富的形态语言用饱含意味的衣着去创造美的境界，然而不论是书法艺术还是服装设计艺术，艺术家们的用意是相同的即给人以想象的空间，寄托本人的情感与韵味。
书法的结构在服装设计中的运用：服装的款式构成有格律，将米字格和九宫格运用于服装款式，其方法就是按人体的主要结构点组织格律，在人体形的外轮廓形，用竖中轴线(中分)和横中轴线(确定在腰位横线)交叉构成田字格，通过乳尖做横线，在髂位上位做横线，形成8格，通过肩颈点画横肩线，以1/4肩宽，取颈部宽度，通过肩颈定点按10度斜角，画肩斜线，髂以下的下平线，可根据服装类型的需要取膝上或膝下，以至踝位画下平线，这就形成8格，再各取左、右肩，左、右腰，左、右髂位线，左、右下平线的`1/2位点，各连左右乳尖，构成16格，25个结点，作为款式构成提供分割定位的依据。服装剪裁和立体剪裁，也都要掌握各部位的位置和结点，作为款式变化定位的根据。
中轴在书法艺术结构中不可或缺，在小篆、隶书、楷书中，中轴就显得尤为重要，没有了中轴，就会轻重颠倒错乱，就会形成无秩序的不和谐，也就不会产生出书法艺术的美，因而我们常说“秘在中轴”，就是这个道理。 服装中轴与书法中轴有异曲同工之处。在服装设计中同样离不开中轴线，最常见的开衫对称的衣服，中心线，即搭门应在中轴上。任何服装款式，不论对称、均衡必须以中轴为基础，找出了服装中轴部位，再找出两侧胸高点以及省道、口袋、下摆等距离。不管服装怎样变化，都要以中轴为基础，抓住了中轴，就抓住了服装款式变化的核心。
陈之佛对中国现代设计的贡献 篇6
我们承认，在陈之佛之前，确实有一些人对中国美术教育做出了具有开拓性意义的贡献，比如李瑞清就是一个代表（当然，还有蔡元培）。他早在1906年秋，就在两江师范学堂首开图画手工科专业，培养出中国第一批美术教育的高级人才；又比如曾就学于上海土山湾画馆，后留学于法国的周湘，早在1911 年7 月，就在上海创办了布景画传习所，培养了包括丁悚、刘海粟、陈抱一、乌始光等人在内的20多位重量级艺术家。但是，周湘的画馆毕竟还不是正规的学校，更不是高等学校；更重要的是，无论是上海的布景传习所还是南京的两江师范学堂，虽然在教学中都包含了若干实用美术的内容，但是，他们的培养目标与设计或工艺美术相去甚远。
当年在杭州工业学校和陈之佛同时留校的几位同事，如莫善继、何春卉和诸惟涂以及后一年留校的都锦生，在某种程度上说，也算得上是中国最早的设计教育工作者。不过，这四位同事中，前三位后来要么已经改行，要么是在设计教育上尚未形成影响，唯有都锦生和陈之佛一样，终生研究工艺美术——杭州织锦，并且成为织锦界的一代宗师。但是，都锦生后来并没有从事设计教育工作。
1925年，陈之佛在上海艺术大学教授图画手工课程时，姜丹书、郭伯宽、张联辉、杨守玉（18961981，乱针绣创始人）、虞弗奇、苏本楠（女，上海民立中学创始人之一）也曾经是这所学校的图画手工课的教师。这一批人也算得上是较早从事美术和设计教育的先驱人物。问题是，在这批人物中，其工作真正与工艺美术或设计教育相关的，只有姜丹书和杨守玉两人。但姜丹书后来是以美术史研究而扬名，杨守玉后来则是以苏绣乱针绣创始人闻名——虽然她长期在学校教书，但是仅限于苏绣技法的教学，影响面也比较有限。
万书元：陈之佛对中国现代设计的贡献因此，我们可以说，在中国设计教育的早期（二三十年代），陈之佛几乎是以单刀赴会的形式，孤独地战斗在中国设计教育的第一线。而且，从1916年开始直至逝世，除了从1918年10月至1923年4月之间因留学日本（实际是作为第一个到日本学工艺美术的留学生，在东京美术学校工艺图案科学习和研究设计）而中断4年多之外，陈之佛40多年来从未离开过设计教育、设计研究和设计实践领域。
陈之佛在中央大学艺术系的老同事和朋友吕斯百在《美术》1962年第1期发表的《悼念陈之佛同志》一文中，曾经写道：
陈之佛同志……一生作风正派，待人热情谦和，生活朴素，工作认真负责，凡是知道他的人，都钦佩他的高贵品质……陈之佛同志是图案画界的前辈，早年留学日本，专攻图案，回国后一贯致力图案教学，还出色地联系于实用；新中国成立后，为新中国的工艺美术的推陈出新做了很多工作，有杰出的贡献。
这个评价极为中肯。这是对陈之佛多方面贡献的全面的总结。吕斯百称许陈之佛是“图案画界的前辈”，这绝非客套之语。
陈之佛在日本留学时的同学、著名画家和文学家丰子恺在《〈陈之佛画集〉序》中，就明确指出：“吾友陈之佛兄早年毕业于东京美术学校图案科，为中国最早之图案研究者”丰子恺：《〈陈之佛画集〉序》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），2006年第2期。。
傅抱石更是早就在1942年2月19日在重庆《时事新报》副刊上发表的《读雪翁花鸟画》一文中称“雪翁是我国学图案的前辈”。
在现代设计的实践、教学和理论研究方面，陈之佛创造了许多个第一。吕斯百、丰子恺和傅抱石提到的只是其中的一个第一，即第一个到日本学习工艺美术的留学生。
1918年10月陈之佛留学日本，一年后，考入东京美术学校工艺图案科学习工艺美术。虽然这所学校在1910年就设立了图案科和图画师范科，但是，在陈之佛之前，还没有一个中国学生进入过这个专业。原因是，日本人对外国人学习这个专业有严格的限制，同时，那个年代中国留学生的时尚，要么是学习实业，要么就学习那个年代受到社会追捧的美术——绘画或者音乐。在真正具有现代意义的设计学校包豪斯尚未成立之前，陈之佛敢为天下先，不学美术，却选择比较冷门的图案，一方面说明了他的预见性和忧患意识，从另一个角度看，也包含了一种深沉的、可贵的家国情怀——他希望学得一身本事之后，回国继续在图案教育方面报效母校，为杭州工业学校的设计事业做出贡献。遗憾的是，等到他回国时，学校已经解散，他只能离开杭州，来上海完成他的教育梦和设计梦。
陈之佛还创造了另外三个第一。
陈之佛编成我国第一本图案教材——《图案讲义》。
1917年，出国留学之前，20出头的陈之佛，留校还不到一年，就编写了《图案讲义》一册。这部教材当时“深得校方赞赏，由学校石印成册，定为学校指定教材”李有光、陈修范编：《陈之佛文集》 ，南京：江苏美术出版社，1996年，第482页。。这既是陈之佛在图案方面的第一部著作，也是我国最早的一本图案教材。
陈之佛创办了我国第一所从事图案设计和专业人才培养的学馆——尚美图案馆。
陈之佛1923年从日本回国之后，一面在上海东方艺术专门学校教授图案设计，一面开办设计事务所，他希望用设计来服务社会，培养设计人才，同时还可以为教学研究提供鲜活的案例。可惜在战乱频仍、民不聊生的旧中国，先进的设计理念很难在落后的实业界找到知音，何况当时的中国还没有形成设计消费的习惯。陈之佛不得不在四年后将尚美图案馆关闭。虽然如此，这个只存活了四年的尚美图案馆，在中国现代设计史上依然留下了辉煌的一页。
陈之佛出版了我国第一部图案学理论专著——《图案法ABC》。
1930年，陈之佛的《图案法ABC》由ABC丛书出版社出版，该著有关图案的形式美法则、图案构造原则、变化与“便化”原则、平面模样的组织原则的论述，深入浅出，图文互证，可以说既是图案学理论的发轫之作，又是那个年代图案学理论的扛鼎之作。
除此之外，陈之佛还是最早举办图案、装饰画作品展览的艺术家之一。
1928年，陈之佛南下广州，受聘为广州市立美术专科学校的教授兼图案科主任。1929 年春，陈之佛策划和组织了我国第一个师生图案、装饰画作品展览。同年4月，陈之佛又将这些图案及装饰画作品送去参加第一届全国美展。今天，画家或者设计师举办一场专场展览并不稀奇，但是，在陈之佛那个年代，举办一场美术展览并非易事。第一届全国美展，从倡议到立项再到启动，整整花了五六年时间。好在这只是一场师生的作品展，牵涉的面不大，操作起来相对容易。但是，即便如此，举办这种在当时尚处于相对边缘地位的图案展览，依然是颇费周折的，因此，是非常难能可贵的。从另一方面来说，陈之佛敢于把师生们的设计作品送到第一届美展参展，第一届美展筹备委员会最终也欣然展出了这些作品，在设计尚处于起步阶段的中国，这本身也具有非同寻常的意义。
陈之佛是中国设计教育和理论研究的第一大推手。陈之佛在建国之前，不仅通过演讲，而且通过发表文章，呼吁开展工艺美术的研究。建国之后，在担任南京师范大学美术学院教授和南京艺术学院副院长期间，陈之佛编写了《中国图案参考资料》和《中国工艺图案》二书，并撰写《中国历代图案的沿革》等论文。陈之佛不仅身体力行，将图案理论的研究推向了一个新的阶段，同时也极大地激发了国内设计理论研究的热情。尤其值得一提的是，陈之佛在1961年受文化部委托，主编了《中国工艺美术史》全国统编教材，这不仅是对陈之佛学术地位的一种确认，也是对以陈之佛为代表的中国设计研究者的学术研究的一种检阅和总结，可惜陈之佛还没来得及完成这部具有时代标杆意义的著作，就溘然长逝了。
陈之佛是江苏三大研究所的规划者和倡议者。换句话说，在特定年代，陈之佛是江苏文化事业和设计事业的有力的推动者。
陈之佛早在1947年，就曾经在《中央日报》（12月17日）上发表《迫切需要美术馆》一文，建议当时的国民政府尽快设立美术馆。陈之佛并不满足于仅仅扮演一位书斋研究者和象牙塔中的艺术家角色，作为一位熟稔文化运作规律的学者，他也要扮演社会活动家和新时期文化事业的积极的推动者的角色。
建国之后，陈之佛在广泛调研江苏的民间艺术和传统民间工艺的基础上，利用他在艺术上和教育界的影响，在1957年，向有关方面提出了建立艺术教育研究所、绘画研究所和工艺美术研究所的建议，并且最终获得成功。
设立上述三个所的建议，充分体现了陈之佛的大艺术和大文化思路：艺术教育研究所是一个立足艺术全局、以艺术教育为重心的机构，着眼于宏观和总体艺术；绘画研究所则是研究中外绘画和绘画历史与理论，着眼于具体门类；工艺美术研究所也是如此，主要研究工艺美术创作及其历史和理论。后二者不仅互为关联，可以交互为用，更重要的是，它们和艺术研究所也有一种内在的逻辑关系。三个所的设置思路，不仅体现了陈之佛对艺术理论研究的重视、对艺术教育研究的重视，更体现了他对艺术的整体研究与门类研究之间的相关性的宏观把握。我们今天所强调的文化生态或艺术生态，或学术生态问题，陈之佛早在半个多世纪之前，就已经注意到了。这才叫高屋建瓴，这才叫远见卓识。
陈之佛是南京云锦复兴的第一大功臣。
南京云锦，由于2006年9月成功入选联合国《人类非物质文化代表作名录》，现在已经名满天下。但是，在20世纪50年代，南京云锦早已陷入了“人亡艺绝”、濒临死亡的窘境。陈之佛深知云锦的价值，面对云锦所处的这种状况，陈之佛忧心如焚。1953年底，陈之佛率助教李有光、进修生张道一进京观摩全国民间工艺美术展览。在展览会上，陈之佛看到大批观众在一件名为“大红的加金龙凤祥云妆花缎”的南京云锦前面流连忘返、啧啧称奇，这使他的心灵受到了很大的触动。他既为南京云锦感到骄傲，同时也为南京云锦当下的命运倍感忧心。回到南京之后，陈之佛经过周密的部署，以最快的速度开展了抢救云锦的工作。
陈之佛深知，要抢救处在“人亡艺绝”危境的云锦，首先要得到政府部门的大力支持。而要得到政府部门的支持，就必须从理论高度阐述云锦的不可替代的价值，使官方懂得保护和抢救这一民族遗产的深远意义。因此，陈之佛很快就写出一系列文章，如《谈工艺遗产和对待遗产的态度》和《江苏工艺美术事业中急待解决的问题》等，从理论的高度阐述了保护民族遗产的重要性和紧迫性。与此同时，他还向政府部门提出尽快建立“南京云锦研究所”的建议。陈之佛不仅重视解决政府部门（当然也包括专业人员和社会相关人员）的理论认识问题，也考虑到了操作上的现实可行性问题：一方面，他建议成立“南京云锦研究所”这一专门机构来具体开展云锦的业务研究，实施抢救任务。另一方面，他细致地拟定了研究所的具体实施方案，诸如建议尽快确立正确的、得力的领导——各个领导部门要紧密配合；建议尽快纠正工商关系上的一切不合理情况；建议尽快制定切实的抢救措施；建议尽快筹备召开艺人与工艺美术工作者的代表会议，联合问诊江苏省工艺美术事业上所存在的问题，等等。正是由于陈之佛的深谋远虑和奔走呼号，“南京云锦研究工作组”得以在1954年成立。正是由于陈之佛的热心而急切的督促，南京云锦研究所得以在两年后成立。
为了抢救云锦，陈之佛不仅充当了政府部门的顾问和谋士的角色，同时还充当了首席专家和调研领队的角色。他早在专门的云锦研究机构建立之前，就已经开始规划和指导研究人员帮助云锦老艺人总结创作设计心得和配色口诀，同时进行云锦资源的调查，搜集了大量的民间流传的云锦图案与纹样资料，最后编辑整理出一套较为系统和完整的云锦图案集。
陈之佛在开展云锦的抢救工作之前，重点阐述的是工艺美术遗产的保护这样比较宏观的问题。在抢救与保护工作转入正轨之后，他的重点则转向云锦理论及其相关问题的研究。一方面，陈之佛希望从理论高度来厘清云锦的工艺、美学和文化方面的问题，另一方面他也希望通过这些研究，唤起主管部门、教育界、科技界、工业界对云锦艺术的关注和重视。比如，陈之佛通过《锦缎图案的继承传统问题》等论文，对云锦的工艺和纹饰进行了细致的解析，既提升了云锦研究的学术水准，也普及了云锦艺术知识，这对提升云锦这一重要的文化遗产的社会知名度，从而引起各界人士的重视，具有非常积极的意义。
陈之佛不仅是云锦复兴的大功臣，也是云锦研究的开拓者。1958年陈之佛主编的彩色图案集《南京云锦》，由上海人民美术出版社出版；紧接着，第二年，由他参加整理编辑的《云锦图案》画册，由人民美术出版社出版。这是国内最早也是最系统的云锦艺术研究成果。这些研究不仅为后来的云锦研究和生产奠定了坚实的基础，也为云锦后来入选联合国《人类非物质文化代表作名录》做出了关键性的贡献。
陈之佛不仅心系云锦，他也关心江苏本土的其他传统工艺美术，比如苏绣。
陈之佛1957年4月曾随江苏民盟专程到苏州考察苏绣。1959年8月，正当苏绣研究所研究人员为创作新中国成立10周年献礼的绣品而踌躇和焦虑之际，陈之佛把自己刚刚完成的《松龄鹤寿》画稿交给了他们。研究所的领导和绣工看到画稿之后无比激动，决定把画稿绣成双面绣。在刺绣过程中，陈之佛多次前往苏州，一方面对绣工进行色彩层次方面的指导，另一方面对她们艰辛的工作给予鼓励。作品完成后，送到北京，受到中外专家的高度评价，被布置在人民大会堂江苏厅。这幅绣品作为苏绣复兴的一件标志性的作品，既凝聚着苏绣研究所研究人员和绣工们的智慧、技艺和汗水，也凝聚着陈之佛的心血和对苏绣复兴的殷殷期望。
作为一位设计教育家，陈之佛在教学之余，出版了大量的设计理论研究成果，也创作了大量的优秀设计作品。正因为此，他一生都能够践行“学为人师、行为世范”的教育理想，在理论上、设计实践上和为人处世上，都足够让学生和后辈 “师”和“范”。
陈之佛的教育理念、设计理论始终是和设计实践紧密相随的。从1923年在上海创办尚美图案馆开始，陈之佛从未停止过设计的脚步。他在20世纪30年代为著名文化杂志《东方杂志》、著名的文学杂志《小说月报》所做的封面设计，在50年代为文学杂志《雨花》和《文艺月报》所做的封面设计，不仅在当时深受读者喜爱，在今天，仍然堪称平面设计和书籍装帧的经典。
作为20世纪中国资格最老的设计教育家，陈之佛为中国设计人才的培养做出了巨大贡献。陈之佛从1916年登上设计教育讲坛开始，在杭州、上海、广州多个地方的多所学校担任设计教师，培养了包括著名陶瓷设计家邓白、工艺美术家张道一在内的一大批设计人才和设计理论研究人才，这些人才像种子一样，在全国各地生根、开花、结果。饮水思源，当代中国能够形成如此规模的设计教育格局，陈之佛功莫大焉。
最后，我还要说明，为什么要称陈之佛为中国现代设计教育的开山祖师。可能有人会质疑，陈之佛为工艺美术做出了贡献，对工艺美术教育也做出了贡献，但是，为什么说他对现代设计教育做出了贡献呢？也就是说，在一般人心中，陈之佛是一位传统的设计教育家，而非现代意义上的设计教育家。但是，我的回答是：非也。如果我们把陈之佛放在特定的历史环境之中，把陈之佛的设计理论研究和设计教育理念也放在特定的历史环境之中，我们就会得出不同的结论。
陈之佛有一篇发表在1929年《东方杂志》第二十六卷十八号的题为《现代表现派之美术工艺》的文章，在介绍欧洲新的设计思想和成果的同时，他对中国旧式工艺传统进行了批评，并且积极倡导一种除旧布新的工艺教育。他说：
中国的工艺品大都还是在旧式的徒弟制度之下所产生的，以无智识的、无自觉的制作者之手上，要他产生崭新的、奇巧的、合时代的、适合于人生的工艺品，这岂非梦想。所以要谋中国美术工艺的改进，使除去因袭固守的恶习，非急于提倡工艺教育不可。
谈到工艺教育，陈之佛并不作泛泛之论，而是提出一整套的教育设想。针对“现代中国图案退化，幼稚，不讲究”，图案知识不是很普及，人才稀缺，工艺与图案（设计）脱节的现状，陈之佛提出，要尽快“培养人才，奖励作家（设计师——引者），改良教材，促进图案和工艺的知识，务使作图者明了图案的目的，使图案和实际更加接近”。用今天的话说，陈之佛是要求在设计教育上，把教学的目的与设计的实际结合起来（满足社会需求），把人才培养和教材的编写与改良结合起来，而且还要建立起一套行之有效的奖励机制。这种教育理念，即使放在今天，也是非常具有现实意义和指导意义的。
在这篇文章中，陈之佛对当时中国的设计现状中存在三种弊端提出了严厉的批判——除了前述的因袭固守之外，还有“古董的模仿”和“粗制滥造”两大弊端。他认为这三大弊端本来就是互为因果的，因此，中国美术工艺要实现革故鼎新的理想，就需要全方位进行改造和提高。
在陈之佛早期的文章和教案中，他始终把美学、美育和图案教学紧密联系在一起，这种教育的大局观，这种具有现代意识的教育观，在当时来说，是非常具有超前意识的。
陈之佛在1932年发表于《艺术旬刊》第一卷创刊号上的《现代法兰西之美术工艺》更是一篇热情洋溢地拥抱设计之现代性的雄文。他热情赞扬法兰西的现代美术工艺，称许“现代美术工艺是把生活全体拥抱着的——室内装饰、家具、服饰、舞台装置、街市公园等都市的美观，以及各种交通机关等等，一切都包含在里面的”。法兰西“发足了对现代生活的正确的理解”，抛弃了“复杂庄重”，而追求“明快简素”，他们博采众长，把异国情调和稚拙美融合起来，把传统的元素和现代的元素融合起来，“以最新的思想、以真挚的热诚、以锐敏的近代感觉、以聪敏的技巧的驰驱、以丰富的创造的才能，在努力作新样式的活动”。言外之意当然是期待中国也要尽快走向这种富有现代感的设计之路，走向这种富有现代性的设计教育之路。
陈之佛在20世纪早期为中国现代设计教育披荆斩棘、开荒播种，为中国设计教育的现代化做出了不可磨灭的贡献。在20世纪的中期，陈之佛已经成为当时中国设计教育界无可争议的执牛耳的人物，并且担任南京艺术学院副院长，掌握了一定的行政资源，这无疑为他在更深广的意义上实现设计教育的理想，以现代的理念发扬光大中国传统的设计智慧提供了难得的机遇。这就是为什么他比之于同时代学者能够同时在学术研究、设计教育、设计实践和传统工艺的复兴方面，做出更大的成就，产生更大的影响的原因。
李有光，陈修范. 陈之佛文集[M]. 南京：江苏美术出版社，1996.
[2] 孙群豪. 陈之佛传[M]. 上海：上海书画出版社，2014.
传统文化与现代中国设计 篇7
从石器时代算起, 中国拥有着七千年灿烂的造物文化历史, 但是在当今设计界, 提到中国设计给人的印象却往往很模糊。作为现代设计师, 面对西方文化冲击, 怎样从中国文化的角度出发, 设计出具有中国风格的产品是个值得思考的问题。如何向世界展示中国, 关键也在于通过设计来表现中国传统文化内涵。解决这一问题最有效的方法之一, 就是努力从中国的传统文化中汲取养料, 形成中国风格的设计产品。灵活运用传统元素, 使传统造型元素传递出现代设计的观念, 符合现代社会的功用, 从而摆脱传统造型元素在使用上的局限性与偏差。
一、中国设计的现状与问题
以汽车设计为缩影, 各国的设计无不具有明显的差异化风格特征:德国车的规矩严谨, 日本车的经济细致, 美国车的豪华气派, 法国车的浪漫情调。这些无不蕴含着深厚的民族精神。而中国目前的产品设计多数是模仿国外设计作品, “山寨”文化大行其道, 即使是原创作品, 也多受西方现代主义设计文化影响, 很少体现中国文化的风格内涵。
那么什么是中国风格内涵呢?中国风格应该是一种建立在中国文化和东方生活方式基础上的, 并适应中国企业和产品在全球经济中发展整体形象。挖掘中国文化中的精髓, 顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流, 建立适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境, 是塑造中国风格的关键[1]。最近几年, 从工业设计、建筑设计到平面设计、标识设计等诸多领域, 都开始越来越关注中国元素的运用, 如何将传统的中国元素与现代设计合理结合是一个重要课题。但是, 在中国元素的应用过程中要拒绝符号运用的片面化和表面化, 从深层次来挖掘中国元素的内涵并将其与产品的造型、功能、材料等多方面有机结合。
目前, 国内对工业设计高度敏感的领域要属手机制造业。在手机制造行业, 融入中国元素的趋势正在悄然形成, 不同视觉效果的中国元素在手机外观上的应用带来了不同层次的认知。例如诺基亚推出的6108 (图1) , 凭借其身背长剑的秦俑造型和手写中文输入功能而成为了当年最受瞩目的手机, 其中中国元素的生动运用, 为手机的流行时尚带来了一股新风。而国产手机夏新A6 (图2) 上的龙型则显得过于表面化和形式化, 市场反响平平。诺基亚6108之所以在工业设计上比较成功, 就在于中国元素的应用紧紧围绕着消费群体的生活形态展开。手写输入更适合中国文字在数码产品上应用, 将手写笔的插拔方式设计成一个身背宝剑的战士造型, 目的在于强化手写输入的语义, 恰如其分地表达和诠释了这种功能, 内容和形式统一, 又具有鲜明的中国特色。这相对于手机上简单地贴上一个中国纹样则更能深入地体现中国文化[2]。
二、传统文化对现代中国设计的重要性
中国设计要想在世界上树立起自己的形象, 就必须要从研究中国传统文化入手, 建立起中国产品的差异性, 形成自身的风格。
中国传统元素的运用在于对传统设计元素的深层次挖掘, 通过设计细节之处来彰显传统文化的韵味, 同时企业应重视产品细节的处理, 促进生产加工工艺的改进, 使具备中国传统文化内涵的产品更好地满足本土消费者文化认同的心理需求。“只有民族的, 才是世界的”, 具有鲜明文化内涵特色的产品也能够满足他国消费者对于中国文化的向往心理。关注中国传统文化元素的研究挖掘, 可以使中国的设计水平逐渐得到提升, 产品的细节之美得到体现, 提高产品的信誉度, 逐步在世界上建立设计“中国风”。图3反映了传统文化对中国设计风格的建立有着重要的促进作用。
其实, 世界上其他国家的知名品牌也都在关注对中国传统文化的研究。例如, 肯德基在中国成立了“肯德基中国健康食品委员会”, 聘请十多位国内专家作为食品开发的后盾, 从如何适应中国人的口味、饮食结构、就餐习惯、消费特点等各个方面进行调研。目前更是推出了一个全新的品牌“东方既白”, 专门制作中式快餐。“相与枕藉乎舟中, 不知东方之既白”, 苏东坡《前赤壁赋》中“东方既白”这句话, 成为肯德基洋快餐品牌杀进中餐市场的第一块招牌。“东方既白”的标志及店面装修具有中国传统风格, 产品也都是馄饨、水饺、面点等清一色的中式食品, 但是经营和管理模式与肯德基相同。
三、如何将中国元素很好地应用到设计中去
将中国元素应用到现代设计当中可以分为三个层次, 第一个层次是对传统元素的照抄照搬, 对现代产品外观起到一定的装饰作用。例如现在很多家电产品, 空调、冰箱、洗衣机, 甚至煤气灶、微波炉上面都会印有一些中国传统的纹样装饰 (图4) , 仅仅起到一个美观的作用。这是传统元素在产品设计应用中的最低级层次。
第二个层次是对传统元素与形态的应用, 从设计的手法上来讲是从语言与指示的目的出发, 但并非仅仅停留在“装饰性”上。现代许多高科技支持下的产品, 造型已无需受到原有形态的制约, 于是设计师便将传统“与之相关”的元素加载在产品之上, 通过对传统造型的再创造, 以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色。将传统的元素运用到现代的设计中, 起到一种特定的指示作用, 在目前的设计表现中也是常用的手段。例如TCL高调推出以“旗袍”为设计元素的女性手机 (图5) , 让人不禁眼前一亮。锁定女性用户, 细分手机消费市场, 结合中国风, TCL的美人机将传统与时尚再次定义。这一层次较第一个层次更为深入一些。
第三个层次是指设计不单单停留在外观形态和装饰上, 更关注中国传统元素背后的“意境”。这一层次可以说是对传统元素的发展和提升, 而这种新的“中国风”的创造, 正是需要我们摆脱传统元素的物化表相, 进入深层的精神领域。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自西方的各种现代设计思潮的基础上, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统与现代的契合点, 才能打造出符合新时代特征的设计形式, 才能找到真正属于我们本民族的, 同时又能够为国际社会所认同的现代设计。例如北京2008年奥运会火炬 (图6) , 造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。纸是中国四大发明之一, 通过丝绸之路传到西方。人类文明随着纸的出现得以传播。火炬上下比例均匀分割, 祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。
因此, 我们应当看到, 虽然高度科技化、信息化的现代社会对传统造型艺术带来了巨大的冲击, 同时也带来了新的发展契机。因为新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度, 而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多可能性。
国际著名汽车设计大师乔治·亚罗认为“设计的内涵就是文化”。设计不仅仅是一门视觉艺术, 还是一门交叉学科, 需要设计师具备多方面的知识和技能, 平时的文化素养的积累尤为重要。因此, 能否在设计中体现出文化的内涵, 能否将中国元素巧妙地融合到设计当中, 首先就是要看设计者的知识背景和对文化的理解能力[3]。既不能扔掉传统, 又不能闭门造车。我们只有在充分了解国外产品设计的来源及其承载的物质理念时, 才能根据自身的需求有益有效地对之进行取舍。中国的产品设计能否达到国际产品设计水平关键取决于中国的设计师是否对产品设计理念、对中国的传统文化以及国外先进设计有深刻的理解。
今天的人类不仅是生活在一个自然的世界中, 更是生活在“文化的世界”中。消费者的喜好是受所处的环境中各种因素影响的, 人的思维、判断、联想等能力都是被这个环境所塑造的。这个世界是人类历史上所创造的“人为事物”的总和。从居住的建筑到使用的器物, 从抽象的道德到具体的法律, 从艺术宗教到科学技术, 无一不和文化有关联, “文化就是你的生活方式”。所以, 对消费者的生活形态研究显得尤为重要。首先, 要进行深入的市场调查, 明确产品定位, 确定产品概念, 最主要的是要把握好消费者的心理需求;其次, 要研究深层次的文化特点, 结合产品的特点和功能, 提炼出某种文化的精髓和核心内容, 对其进行挖掘和创作;最后, 提出一个系统方案, 将“中国元素”潜移默化地融入方案当中, 体现出产品设计的整体感。
四、小结
中国加入WTO以后, 在和国外著名品牌的竞争中如何从“Made in China” (中国制造) 走向“Design in China” (中国设计) 显得尤为重要。解决这一问题最有效的方法之一, 就是努力从中国的传统文化中汲取养料, 形成中国产品的设计风格。灵活运用传统元素, 使传统造型元素传递出现代设计的观念, 符合现代社会的功用, 从而摆脱传统造型元素在使用上的局限性与偏差。
参考文献
[1]佚名.设计之中找寻“中国风”[OL].2011[2011-05-03].http://wenku.baidu.com/view/bb2ee5d249649b6648d747a8.html
[2]唐林涛.设计文脉.装饰[J].2002 (11)
中国现代设计 篇8
关键词：西方现代设计史,中国设计史,设计规律探索
一、西方现代设计史中流派产生的主要原因
现代设计流派风格不断变化和发展与许多因素有关, 比如社会背景、相关流派思想影响、设计人员等因素, 最为重要的是整个社会背景, 分经济和政治两个方面。
(一) 经济的影响。18世纪工业革命推动着现代设计, 而工业革命是经济发展的结果。比如英国, 工业革命的起始国, 由于工业革命带来了生产方式的变化, 所以一度成为世界上最强的经济强国, 最先开始工艺美术运动。
(二) 政治的影响。政治影响设计的例子在家具设计上体现的比较明显。如新古典时期的设计, 其设计风格为了体现君王的权威, 设计都相对繁琐复杂些。除此外, 20世纪60年代的英国和日本, 其设计都是政府扶持发展。
二、西方设计史主要流派发展的线索解析 (时间)
按时间为线索详细概括
三、西方相关流派发展的影响 (联系)
首先, 艺术流派的风格影响到艺术设计产品的外观。比如新古典主义与工艺美术运动设计品之间就具有明显的形式上的相似性。再有美国的流线型设计和商业性设计都是形式上的设计, 表现在产品上都是形式第一, 功能第二。其次, 艺术流派的主张和观念成为指导艺术设计的原则。艺术史上许多艺术流派在形式方面并没有统一或稳定的风格, 将它们定为一类往往是因为有共同的主张。比如荷兰风格派和构成主义设计师都不约而同地找到了现代设计的形体特征——理性的几何形式, 这种实用产品的设计与现代主义不谋而合。
四、总结与思考
了解西方现代设计的产生和发展过程, 学习其设计的经验和理论, 以便“西为中用”。同时, 探讨中国传统设计的发展演变, 总结其得失, 由“借古思今”来真正做到“古为今用”, 发展适合中国的设计之路。
(一) 中国艺术设计发展状况 (按时间) 。中国设计历史悠久, 其内容博大精深, 涵盖面广。根据设计风格主要分四个阶段:1. 秦以前的艺术 (距今约7000年) 。这时期的艺术设计有比较鲜明的宗教性、政治性和象征性;2. 秦汉艺术 (公前221- 公元220年) , 秦汉时期作品围绕美化生活的目标从事艺术创作, 构思非常巧妙;3. 魏晋以后的艺术 (公元3世纪 -1840年) 。魏晋期间艺术风格呈现不断强化和丰富的趋势, 形成具体的画论和乐论;4. 近现代艺术 (1840年 - 改革开放) , 由于闭关锁国政策, 这段时间中国的艺术可谓是完全滞后。
(二) 联系西方现代设计史进行中国设计史规律思考
1. 设计的目标——造物宜人。英国工业设计和工业协会在1935年阐述纲领时说:“艺术设计和工业协会的主要原则和主要关注是符合功用。”而中国传统设计, 同样是以生产为人所用的产品为主要目的。虽然在中国的历史上, 出现过宗教祭祀造物时期, 但生产为人所用的器物一直是主流, 其它目的的设计为支流。
2. 设计的特色——天工意匠。中国传统设计将自然因素和人的创意、巧思融合发挥到极致。古代陶器、漆器、瓷器和明代家具等都是不同时期自然因素和人的创造思维的代表设计。但是中国的设计技巧, 在古时候传男不传女而阻碍了技术的发展。所以, 在设计发展的今天, 天时地利人和的特色精神对于现代设计仍有意义。
3. 设计的文化特征——天人合一。中国古代的文人将儒道两家的“天人合一”思想, 提高了较高的层面。像宋代瓷器、明式家具集中体现了文人的特征和意蕴。这里值得提到的是, 中国古代也有宫廷文化, 其产品设计上和西方新古典主义有异曲同工之处, 在造物功能上, 满足豪华生活需要外, 产品突出等级, 身份, 地位;在装饰上, 突出错彩镂金之美;在工艺上, 也是以豪华刻雕为主。
4. 设计的科技特征——科学设计。中国古代科技一直处于领先地位。中国是世界上最早发明瓷器的国家, 而且制瓷技术直到18世界中期还保持世界先进水平。从明末开始, 中国的科学开始落后于西方。随着西方近代科技和工业革命的兴起, 西方发达的资本主义国家很快步入机器化的大生产时期, 而中国闭关锁国, 所以中国现代设计落后西方是必然的结果。
参考文献
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[2]张婷.西方现代设计史的研究现状与研究方法[J].山西建筑, 2007 (28) .
[3]钱凤根.世界设计史的中国设计史板块构建[J].装饰, 2008 (06) .
传统图形符号与中国现代设计 篇9
李可染先生在谈到中国画的创作时就曾提出过要“最大限度的打入传统又最大程度的打出传统”的看法。中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子, 必须依赖于中国丰厚的设计传统, 把自己的双脚深入自己的传统中去体验和感受, 通过取其“形”、延其“意”、传其“神”来形成我们自主的设计立场和设计文化立场。
一、取其“形”
中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的, 他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形 (或称为正形) 的完整性与装饰性, 关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系, 在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”;由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”等。
取其“形”自然不是简单的照抄照搬, 而是对传统图形的再创造。这种在再创造是在理解的基础上, 以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来, 用以表达设计理念, 同时也体现民族个性。
如凤凰卫视中文台的标志设计, 借用彩陶上的凤鸟纹样, 并采用了太极和中国民间的“喜相逢”图式, 反映出一种厚实的文化底蕴, 而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感, 体现了现代媒体的特色。
二、延其“意”
从古至今, 世世代代, 人们之所以反反复复地描摹着同一个图形, 不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值, 更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面, 往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式, 是内在涵义的外化和物化, 所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形, 经过时间的衍变, 进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛, 生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。
延其“意”一方面通过新的造型发展传统的寓意, 另一方面在传统的寓意中变革、发展原有的图形。例如中国联通的标志, 采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型, 取其“源远流长, 生生不息”之意。迂回往复的线兼象征着现代通信网络, 寓意信息社台中联通公司的通信事业井然有序而又迅速畅通, 同时也象征着联通公司的事业无以穷尽, 日久天长。将约定俗成, 并已经在中国民众心中达成共识的传统图形的“意”, 沿用到所属公司的固有内涵之中, 从而延伸出更新、更深层次的精神理念, 使其更具有文化性与社会性。
三、传其“神”
虽然“形”在每个时期的变化往往与前一个时期大相异趣, 但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质, 不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹, 在经历了漫长的时间的淘洗之后, 仍然承现出一种惊人的生命活力, 感动着我们现代人。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念, 即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
中国传统美学强调的是主客统一的“整体意识”, 认为万事万物都是一个和谐统一的整体, 都遵循同一个本质规律, 因而中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作, 将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体, 把人的情感赋予物的形式, 借物抒情, “以形写意”, “形神兼备”。在这种“天人合一”的整体的世界观与“物我同一”的审美观念的观照下, 中国的造型艺术表现形式不重“写实”重“传神”, 不重“再现”, 重“表现”, 注重表现整体造型的气势, 而不是对客观对象事无巨细的全盘描绘。
对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升, 而一种新的民族形式的创造, 是需要我们摆脱美学传统的物化表相, 进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统与现代的契合点, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。
在这一点上, 2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例, 整个标志造型没有对传统造型的直接借用, 而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法, 将“中国结”与“运动员”融为一体, 整合二者之意象而形成, 体现了中国特有的审美意蕴。
香港著名平面设计大师靳埭强, 创作了大量文化招贴。他认为, 美的原则有三条:立意———意念先行, 以形取神;创新———承先启后, 破旧立新;活用———适身合用, 灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想, 也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想, 在其招贴设计《自在》系列中, 其设计意念显然是来自于作者对那种由生活、文化、传统等整合的“边缘境域”的把握, 中国传统手造纸的毛边和竹纹肌理, 以自然的变化构成自由的韵律, 表现中国人悠然自得的生活精神。“行也自在”, 草书的“行”字与僧鞋、云、山、共同营造了一种在大自然中悠然自得的心境;“吃也自在”, 通过对“吃”字中的笔画进行变形, 好似小虫在啃树叶, 表现万物自在的生态;“自在的坐”, 稳重的“坐”字, 并以天然的石头和小蛙搭配, 引发出对自在生活的思考;“玩也自在”, 流水形状的“玩”字, 点缀些嬉戏的小蝌蚪, 主题的意境跃然纸上。
香港著名设计师韩秉华在“苏州印象”的招贴设计中, 利用异常简单的符号创造了关于苏州意象的独特表达。从画面的色调, 到画面符号的提取, 以及形式关系的组合, 都表达了设计师将独特的审美内涵与深厚的文化意蕴相结合的能力。
取“形”延“意”传“神”的原则是一个整体的过程。“意”与“神”的表达在“形”的塑造之中。技术的发展已经给了我们更多有效的手段去把握“形”的本质, 但是对于“意”传“神”的表达却在于设计师内在认识、理解的水准, 而所有这些前提都在于我们至少将一只脚伸入我们的传统之中。
参考文献
[1]海军.视觉的视学[M].重庆大学出版社, 2007.
中国民族元素的现代设计应用 篇10
中国民族元素是中国文化的标识, 是中华民族数千年的文化积淀, 是浓缩的文化符号, 是现代设计者进行设计创作的灵感和源泉。传统的文化符号是民族深厚文化的象征, 它们赋予设计师以历史感、厚重感和强烈的文化象征意义, 所以设计中的中国元素不仅仅是符号的简单运用, 它更是一种意义的表达, 它们或给人一种怀旧感或亲切感或文化认同感、自豪感。
断然割裂历史的情感和精神, 会让人感觉“就像断了线的风筝”一样。唐纳德-A-诺曼曾举过一个例子:昂贵的原作和高质量的复制品, 你更喜欢哪一个呢, 如果只是为了审美、欣赏, 那么一副复制品就足够了, 但是为什么有更多的人愿意出高价购买原作呢?原因很简单, 因为它包含了比审美、欣赏更多的内容。
二、复兴中国民族元素的必要性
中国文化在历史上一直都有很强的包容和同化能力, 而这种兼容并蓄的特点一方面成就了中国文化的博大精深, 另一方面使得我国是文明古国中文化仍然健全的唯一国家。但是在现代社会, 情况发生了变化, 正如杨宇时先生所说“对中国来说, 离骚 (楚) 、佛教、胡琴、旗袍、马克思, 这些都是过去几千年某个时代的外来事务, 现在都成了中国元素中不可或缺的部分。中国元素是与时俱进的。试想百年千年以后, 我们再看中国元素, 想必其中又会有很多吸收而来的外来元素。但现在的紧迫性在于许多中国元素正在急剧消失”。
我们的文化何去何从, 我们的民族自豪感、认同感到哪里去了, 我们的道德规范是什么, 我们还需要传统文化吗等一系列紧迫而重大的问题需要当代人作答。在设计领域我们有着相同的困惑, 但北欧设计的成功经验及世界其他国家的设计实践启迪我们必须在我国民族文化中找到设计复兴的力量和灵感。芬兰设计师塔皮奥·佩里埃宁认为“手工艺与设计是一个整体, 是同一件事”。这种具有普遍代表性的态度决定了现代设计必须适当的吸收怀旧与传统的样式, 新风格才能顺利的成长起来。
因此, 通过对中国传统元素的提取、加工、运用, 用心创造出具有民族意味的形式, 是未来社会我国本土设计的重要出路。
三、中国民族元素在现代设计中的运用
(一) 中国民族元素在现代设计中的直接运用
一些设计教育者一向反对直接运用民族元素进行设计。这种反对是必要的。例如, 简单地在招贴上画一两个京剧脸谱;把包装换成瓷器;在高层建筑上盖一个坡屋顶;把故宫的太和殿建筑样式直接做成华丽的裙裾等, 这些设计总是给人元素罗列、“无病呻吟”的感觉。但并不是所有的符号直接运用都是无意义的行为, 只要是符号的应用使作品有了意义, 让接触者内心受到触动, 那就应该受到鼓励。并且有些符号在我们心目中是有着特殊的地位而不能改变的, 就像中国的石狮, 多少年来都是一副传统模样, 没有谁把门前的石狮抽象处理, 因为一旦变了模样, 就不再产生中国意味了。
“当人们置身于有一定特色历史城市或传统街区中时会被那些亲切、温暖、充满生机和情趣的生活场景所吸引, 总会被某种强烈的场所感 (某种整体意识) 所笼罩”。对中国民族文化元素的直接运用就是要营造出这种“整体感”而不是支离破碎和牵强的感觉。
民族元素的直接运用虽然“肤浅”但随着热情和理解的深入肯定会达到“深刻”的效果的。在世界设计领域具有重要地位的北欧设计在民族复兴时期符号的直接运用就奠定了其民族设计的坚实基础, 而日本最初的设计也都是从模仿或直接抄袭最终走到世界前沿的。
“符号具有两副面孔, 一方面是它的‘形式’, 另一方面是它的‘意义’。符号正是通过它的形式或形式的组合表征着某种意义。”因此, 在直接运用民族元素时我们要理解所用元素的社会、历史意义, 特别注重设计作品所产生的社会和情感价值, 使民族元素与设计主体水到渠成的融合在一起, 从而避免给人生硬、罗列的感觉。
(二) 中国民族元素在现代设计中的变化和发展
民族文化元素的运用使设计少了一些商业气, 更多了一些文化气息和亲和力。如:中国联通的标志就是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来, 体现了迅达畅通, 事事如意, 十全十美之意。靳埭强与陈绍华等共同设计的北京申奥标志, 造型不是直接借鉴中国传统造型, 而是运用中国特有的写意手法来传达“中国结”和运动员两个意象。标志既给人以国际形式感, 又饱含本民族文化意蕴, 耐人寻味。令人兴奋的是北京奥运会的系列设计中产生了很多经典的中国民族风格的设计作品, 它们来自于民族文化元素但经过变化、发展、抽象就变成了代表现代中国的、传承中国民族文化的传世之作, 单从设计来说北京奥运会的启示作用是举足轻重的。
四、小结
对于有些意味深厚的民族元素, 我们应该加以提炼、概括用在现代设计中, 并传达一种民族文化上的意义。对于有些文化元素, 我们却可以直接赋予其时代意义, 使其形式是现代的, 但内容和意义却是民族的。比如:剪纸、皮影、年画等都是中国传统的民间艺术。这些艺术形式, 应用范围极为广泛, 应用方式也极为灵活, 是生命力较强的艺术形式。例如, 遍布中国的剪纸艺术, 通过一把剪刀、一张纸就可以表达生活中的各种喜怒哀乐;年画艺术在我国流传极广, 它是人们歌颂英雄、祈求平安的载体。广大劳动人民的生活就是这些艺术形式的肥沃土壤。年画艺术来自于生活, 所以具有浓厚的生活气息。在现代设计中提炼这种传统民间艺术风格的元素, 在表现设计艺术的同时, 又使设计成为了一种文化的有效传播体。
摘要：中国民族元素是中国文化的标识, 是中华民族数千年的文化积淀, 是浓缩的文化符号, 是现代设计者进行设计创作的灵感和源泉。传统的文化符号是民族深厚文化的象征, 它们赋予设计师以历史感、厚重感和强烈的文化象征意义, 所以设计中的中国元素不仅仅是符号的简单运用, 它更是一种意义的表达, 它们或给人一种怀旧感或亲切感或文化认同感、自豪感。通过对中国传统元素的提取、加工、运用, 用心创造出具有民族意味的形式, 是未来社会我国本土设计的重要出路。
关键词：民族元素,现代设计,符号
参考文献
[1]杨宇时:《中国元素的精神》, 《广告大观综合版》, 2007年。
[2]易晓:《北欧设计的风格与历程》, 武汉大学出版社, 2005:85-107。
中国现代设计 篇11
【关键词】书籍设计；书籍材料；概念书
一、书籍材料研究的重要性
书籍设计毕竟有一定的局限性，在一定的容量和有限的面积内完成创作，既要创新同时又要新颖足够吸引读者，是一件比较困难的事。如何能做到利用书籍材料来表达设计思想或者情感呢？今后的书籍设计材料选择上是否要在保留传统材质特征的同时又能做到书籍中各方面的创新？这些问题值得我们深思和不断地探索。
这里说的书籍设计的材料是指制作书籍所选用的印刷媒介，即印刷载体，就是书籍设计所需要用到的各种材料，包括封面、内页、书脊、书封等等书籍制作中所需要用到的材料，是构成书籍的主要元素，也是制作书籍必不可缺的物质载体。书籍材料的选择对于书籍设计的艺术表现是不可缺失的重要因素，在现代书籍设计中，有效合理的选择材料，将材料的机理质感赋予书籍中对应内容的情感，更利于书籍的内容表现和作者的情感表现。
首先，要体现书籍的内涵，除了书籍本身的内容，还要做到书体的形态表达，所以书籍的材料是比较关键的元素，与人接触的书籍离不开物质材料，它是读者接触书籍最直观的首要物件，要以新的材料形态展现在读者面前。
其次，不同的材料都有着自己的机理触感，若把材料的表现作为创意和审美的要素来探索利用，根据书籍的内涵，利用材料发挥内容，以材料来触发读者感官，从触觉上给予读者环境暗示。
最后，我们都知道，任何书籍设计都离不开材料，所以说我们必须充分了解书籍材料的变化，分析每个时期的材料特征，充分掌握每种材料的性能属性，借助不同材料来表达书籍内涵。
二、古今书籍材料的演变
1、纸前时代
在中国的历史发展中，书籍的使用材料也不断在演变，最早有关文字的记载是3300多年前殷代后期的骨甲书，当时人们用龟甲、兽骨作为记录材料，是最早的图书。甲骨书的材质特点是形态不一、质地坚硬，体积小便于携带存放。随着篆刻的兴起，3000年前出现的“金文书”，即刻于青铜器内壁的文字，当时的书写材料为青铜，其特点是造型优美、并有文案的点缀装饰，当时青铜材质做成的“书”一般都用作祭祀或者作为赏赐之物，可见价值也比较高。远古时期则有石文书的出现，人们将文字记载在石头上，石头的质地更加坚硬，更利于长期保存而且实惠方便。后来为了便于携带，出现了拓印技术，将石头上的文字拓印在纸或者缣帛上，后来承载记录的载体渐渐演变为丝织品等，相对之前的材料来说，记载容量更大，但是丝织品造价也比较昂贵。西周时期出现了木简、木犊类型的书籍，竹子和木材这两种材料成为了最早正规书籍的材料，从那时开始“书”这个称谓才逐渐成形。
2、纸本时代
纸是书籍设计中使用最多的材料，同時也是书籍印刷制作设计中效果最佳的材质。纸的特点是：挂墨性好，宜于书写，重量较轻易于携带，纸张比起其他材料更加轻便利于书写，便于切割装订成册。据记载，我国最早在西汉时期就有纸的出现，到了东汉时期蔡伦改进了造纸技术并造出了带有植物纤维的纸，这一举动给书籍的材料选择上带来了重大历史意义。随后纸张的广泛使用很快把其他的书籍材料代替。唐代、宋代则是纸张品种多样化发展的巅峰时期，纸张的材质质地效果也变得越来越丰富。明清时期的纸张加工工艺有着明显的提高，尤其是宣纸的加工达到的鼎盛时期。直至今日，书籍的主要材料仍然是纸张。虽然古代书籍装帧无论选材还是印刷技术都不能与今日相提并论，但是中国古代书籍的设计特点和艺术价值仍然是指引中国书籍设计前进的风向标，更是使中国今后的现代书籍设计能够与国际接轨并在当中鹤立鸡群，有自己中华民族文化的独特标签和重要元素。
三、现代书籍设计的普遍材料形式
1、现代书籍主要材料
书籍是人类读取信息的工具，材料是书籍的载体，每一本书籍的制作都必须建立在可选材料的基础上，现代书籍最常选用的材料是纸张。现代常见的普通印刷纸材有：凸版纸、新闻纸、铜版纸、胶版纸、拷贝纸、书面纸、白板纸、字典纸、毛边纸。总的来说，就算是一样的书籍，运用不同的纸张印制出来的视觉效果和触摸质感也会纷繁多样。
2、特殊材料的出现
随着现代科技技术的飞速发展，不断出现各种新材料、新工艺，极大丰富了可用于制作和印刷书籍的材料种类，使今后书籍设计的材料选择方面有了很大的自由度。在书籍设计中合理运用特殊材料，能够起到画龙点睛，整体档次的提高，阅读触感的升级，达到更加深层次的信息传达。随着现代科技技术的发展，新型材料层出不穷，就单纸张这一种材料来说，衍生出不少特种纸。这些特种纸本身就有独特的印刷效果和材质机理，近几年来，特种纸广泛运用于书籍装帧设计中，特种纸无论是色泽、光泽、质感还是表面的机理和纹路都各自不一，抓住这些不同特种纸的特征结合书籍所要表达的思想内涵，可使书籍设计最终整体效果有一个突破性的未来。
3、印刷工艺与书籍材质的关系
早前中国的书籍发展中，由于印刷技术的局限性，印刷技术的选择限定了印刷材料的范围。之所以要提到印刷工艺，是因为部分印刷效果在触觉上也能起到一定的感知作用。随着印刷工艺的发展和现代科技技术的进步，印刷工艺也日趋增多。当然大部分印刷技术所体现的是视觉效果，但比如一些印刷工艺：UV、发泡、压纹、压凹凸等工艺，这些工艺本身在纸张平面上的附着能够引起原本有着平滑触觉的纸张具有不同肌理效果，同时也增加了不同触感。在这个基础上也可尝试不同材质与印刷工艺的结合，使阅读者在触摸书籍时候有更多丰富的新奇触感。书籍材料和印刷工艺的不同结合可以视觉和触觉上给予全新感受，这也可以形成更多的创新空间，给设计师在灵感启发上能够发挥很大作用。具有不同的机理、印刷效果不仅仅是为了增加了视觉设计效果，更多的是使触觉上变的更加的多样化。随着特殊材料使用范围普遍的扩大，经过不断的实践，特殊材料的表现特点和印刷效果日趋完美。灵活运用材料与工艺达到特殊的视觉审美特征还需要不断探索发现，从中发现书籍设计中更深层次的表现价值。
四、材料与概念书的关系
现代书籍的形式不仅仅局限于传统的书籍表现形式，概念书的出现打破了书籍的传统表现。从开本、材质、形式、就连信息传达方式都创新不断、层出不穷。可以说概念书籍是传统书籍的升级版，基于概念书籍形态打破传统书籍思维模式，进行天马行空的设计创作。概念书着重表现独特的设计思想、表达方法，通过个性的手法和传播方式显示作者对书籍概念的理解方式。所以概念书和传统书籍在形式和材质上有着很大的区别，概念书籍的设计方面在材料选择上可以打破传统书籍材料的选择，比如木材、金属、织物、玻璃等更多在人们的思维定式中不能作为材料的材料进行创作，比如我们吃的食物、喝的液体、生长中的植物等等一些作为书籍材料的物质载体，在确保能够准确传播信息的保障下，借助材料表现设计创意，选择大胆突破常规材料挑战新型材料，才能为概念书的发展提供更多的创新空间。
五、视觉和触觉的关系归咎于材料
视觉和触觉是人的最基本感觉，基本上直观的视觉就能决定触觉的质感，往往在视觉上可以给读者造成错觉，当读者亲身经历触摸到书籍本身的材质时候，给予不同的触觉感受，从而形成人的意识。这里所说的触觉是通常人手的触摸感觉，就是感知物体表面质感，分辨粗糙、光滑、形状、体感等不同触感。当然，在视觉和触觉的基础上发展多元的意识元素，比如嗅觉、听觉等一系列感官感受，会使书籍的表现形式更加丰富多彩，毕竟人类文明以传统书籍的形式呈现屡见不鲜。而概念书的出现打破了传统的书籍观念，书籍的作用即在视觉上授予人知识，触觉的辅助，对于盲人等一些特殊人群来说，触觉即全部的文化传递方式。材料是书籍一种外在的物质体现，所以说不管视觉还是触觉对人的认识所产生的感官感受归根到底决定于材料。
六、保留传统坚持创新
传统书籍的审美形式与现代书籍形态的完美融合是现代书籍设计未来的努力方向。现代书籍设计应该借鉴保留古代书籍的材料特征进行创新设计。书籍设计从视觉到触觉，从二维到多维，从单一到多元化的发展，已经逐渐成为一种趋势，书籍材料是视觉质感和触觉质感的和谐统一的体现载体。深入研究书籍设计中材料的触觉结合读者的感性和理性需求，深度发掘材料与书籍的完美结合，将为我们未来的概念书籍设计带来更多发展创造的可能，充分展现书籍之美。好的概念书不仅在视觉上给人眼前一新的视觉冲击，纸质与非纸质的完美结合，在触觉上能够达到耳目一新的阅读感受，使读者能够感受到多重的阅读效果。在今后的书籍设计创作中，创造性的选择运用材料，使书籍设计的表现形式更加多样化，阅读形式和方式也会变得更加丰富和趣味化，本质上也使人有了更多的翻阅和触摸欲望，从而提升知识的传播效果。對于书籍的材料，设计师们不单要把它视为书籍设计的物质载体，更要巧妙运用好特有的材料语言与读者进行更多的互动和交流。在这个基础上不要盲目的求异求新，我们更要借鉴中国古代几千年以来的书籍历史，既要保留中国书籍传统文化，在传统中发现未来，在未来中保留传统，取其精华去其糟粕。突破常规性的材料选择将解开定性思维对书籍设计的束缚，除此之外还要积极探索新的材料语言，通过材料来实现设计师们的艺术构思，进行全新的书籍设计表现，不断去发掘其余可用材料和潜在价值，在新兴书籍设计中传承中华文化传统元素，将是我们新一代设计工作者的艰巨使命。
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谈中国传统图形与现代招贴设计 篇12
一、传统图形的造型特征
传统图形造型有着奇特性、平稳性、延展性的特点,是大家所认可的,它成为人们物质与精神文化的一部分,以造型的大众化为前提,以抒发人们情感为目的,以独特的想象为手汉,表达设计者超现实的自由创造力。“造型艺术指用一定的物质材料,以及形、光、色、点、线、面、体等造型手段占用空间,创造可视的平面、浮雕或立体形象,显示客观存在的具体事物,诱使与视觉发生密切关系的一种艺术”[1]。所有的图形艺术都是在捕捉生活中的点滴形象,来充实美化生活。图形的视觉特点超越文字和空间的限制,有着无限的传播空间,同时为传递观念和文化提供媒介。
1、“浑然一体”的概括性
传统图形的真正魅力在于它有很强的装饰性,造型的写实性也与人们的视觉习惯有着密切的关系。劳动人们在生活中总结各种经验,通过幻想写实的方法,来抒发心中对美好生活的向往和期盼,如陕西富县段金梅的剪纸,造型栩栩如生,生动有趣,她的造型手法很写实,她写实的技法不是通过专业的写实锻炼出来的,而是通过一辈一辈人的口传心授的方法进行剪纸创作的,如“立七坐五盘三半”,“横五眼,坚三停”,“文胸武肚”等人们造型比例的方法,“马嘴升子形,牛嘴地包天”,“画马三块瓦,画鸟两个蛋”等,是动物造型口诀。也在广大的民间流传,这种充满认知与理念的把握对象整体结构的造型手法,使得视觉思维在原发性思维中充分的体现出来。
2、“以意传象”的象征美
传统图形经过提炼概括形成了现在的语言符号,而传统图形符号是为表达特定的观念、情感而创造的,具有很强的象征意义,象征的图形是一种普遍而自由的造型方式,例如民间古老的社火脸谱化装造型艺术,通过表现不同人的性格特点,脸谱以鲜艳的对比色作拼构,抽象的花纹与多种颜色的结合,使得有形式美很强,其中色彩和图形是象征的视觉点。如“红为忠诚,白为奸诈,黑为正直,黄为残暴,蓝为莽撞,绿为侠义”,而色彩规律来自于五行色观念,不同的色彩用来表达不同的人物造型特征,如关公、闻太师等人头多以黑底对称纹饰来表达,而夏侯淳、单雄信等粗鲁、莽撞形象多以蓝色旋转形纹饰来体现。
3、“以象寓意”的装饰性
现代图形与传统图形有很大的区别,在总体的造型手法上,现代图形通过分割、打散、错位、重构等方法来形成新的视觉形体[2]。如有表现意象图形的“云纹”“方胜”等;直接用文字表现的“万字纹”“回字纹”“寿字纹”等[3]。这些传统图形非常多,造型以圆形、方形、对称和二方连续的构图形式为主,这些纹样图形应用到各种形态的民间形态的创作中去。通过纹饰来表达人们对美好生活的向往。而作为民间各式图案的构图中,多采用几何方式造型构图,如画像砖刻、木刻、木版年画、绣花鞋垫中,都运用几何分割形式,通过高度简化概括,巧妙的组合变化,使的表现的造型通过几何的构造表现出美的形太快,在百家绣、椅垫、褥面等多种创作形态中体现。
二、传统图形在现代招贴设计中的应用
传统图形的创意元素运用于现代招贴设计创作中,传达出具有中国传统文化的审美感受。个性化的视觉形象,使得创作主体和创作内容得到了充分的发挥。德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯教授曾经这样说:“一幅好的招贴,应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解[4]”。图形是招贴设计作品的表现形式,是创作者为创作主题心理活动的反映,是智慧与理念的结晶。在招贴设计作品中,图形的新颖关系到了作品的视觉中心,图形的选择也是作品表达中心思想的主要途径,只有能通过对图形的提炼与再创造还能表达设计理念和视觉趣味。运用传统图形阐释传统的“寓意”,在充分了解传统图形背后的含意,在这基础上应用设计手法与技巧进行创作,从而才能做招贴设计作品。把握好传统图形的“形”充分利用它的意思,把它与招贴设计的中心思想结合,可以运用拼贴,色彩重构等招贴设计语言,创作出具有民族特色的招贴设计。例如:韩家英先生设计的《天涯》招贴,以传统字体与图形结合的表现方式来突出招贴设计创作主题,把传统篆体字进行分割,字的一半人的指纹,另一半是字体原形,图形与字的结合形成统一的传统字体,设计师运用传统图形的结合,表达在时光穿越中文化的传承关系,在“似像非像”的文字与图像之间,传递着传统文化。设计师在创作招贴作品中常把个人的情感与激情运用到作品当中,用来抒发个人对现实生活各种现象的看法与见解。创意的过程是一个复杂的精神层面思维。要达到与人不同,有创新能力与深远的影响,这还与设计师博览群书和设计师的人生阅历有关,借用传统图形的是一个很好的途径,设计师充分的把将中国传统图形与西方的图饰融合在一起。合理注意的构成与拼接、混维与渐变、双关与共生关系,以及作品的色彩关系和造型关系。通过现代的设计表现技法,保留与主题思想精髓的部分。例如,2008年北京奥运会的会徽设计“中国印,舞动的北京”,将中国传统的书法印章、中国字融为一体,简洁又不确传统,体现着奥林匹克精神与中国灿烂文化完美的结合。设计传递着传统文化的精髓思想,传统的文化积淀使得招贴设计更加光彩夺目。香港著名平面设计大师靳棣强,创作了大量文化系列招贴设计,巧妙地运用了中国的水墨画元素与现代数码技术特殊肌理效果的融合,在保持原来基本外形与结构的同时,设计还保留传统神韵,将中西的设计风格充分的交融,把水墨文化、儒家文化等传统文化艺术运用到招贴设计中,招贴设计作品具有强烈的中国化视觉效应,传递着新的艺术效果,以传统为题材的招贴设计深受海内外设计界的赞誉。
三、结语
在文化多源化的今天,富于变化与挑战成为了主题,我们应当充分的发掘传统图形的深层次的含义,运用联想、同构、叠加的技法,把传统图形艺术特色与现代设计完美结合,同时从各个方面吸收营养成份,创作构成有民族风格的设计作品,在发扬本土文化的同时,使得作品升华为完美的设计艺术符号。传统图形在现代招贴设计中的应用,丰富了现代艺术设计语言,并在现代设计的持续多元化发展中发挥积极的作用。通过设计图形规律,把每一个传统符号的内涵与创作理念相融合,在此基础上发挥创造新的设计元素,意象与物象的完美融合。客观的对待传统文化与现代设计的关系,挖掘传统图形文化价值,把它运用到现代招贴设计中,招贴设计作品才能具有独特的个性特征和时代的延展性,民族的符号图形同时也应该符合现代审美需求,并把传统的文化意识对外传递,让更多的人接触到传统图形文化,使之发扬光大。
参考文献
[1]左汉中.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社,1992.
[2]寻胜兰.源与流:传统文化与现代设计[M].江西美术出版社,2007.
[3]钱娜.中国传统图形与现代视觉设计境域[J].设计视界,2006,3:002.