中国现代文学史

中国现代文学史（共12篇）

中国现代文学史 篇1

摘要：自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科和课程的重要性逐渐被削弱;另一方面,在学科和课程内部,存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。这些变化既受“纯文学”、现代性和新自由主义等话语的影响,也参与了对上述话语的建构与传播。笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等因素,突破非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。

关键词：现代文学史,教学,文学,历史,政治

自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科的重要性逐渐被削弱甚至被污名化,复旦大学著名中国现代文学学者陈思和先生就曾明确质疑了中国现代文学学科存在的合法性,他认为: “尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养,具有古典文学所无法企及的新的要素,但从它的实际状况来衡量,充其量也只是如‘先秦’、‘唐宋’、‘明清’等断代文学一样,作为‘20世纪文学’或者‘民国以来文学’这样一门从属于‘中国文学史’类下的学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位,实在是出于50年代初期革命传统教育的政治需要,因为这门学科本身与半个 多世纪来 的政治斗 争联系在 一起。”[1]本学科的学者尚且如此认为,其他人的看法就更不用提了。作为这一学科的从业人员,笔者就时常听到其他学科的从业者鄙夷地宣称,中国现代文学根本算不上一个学科,这一学科的从业者也都是不学无术的政客。与这种思潮相应,中国现代文学史课程也逐渐被边缘化,明显的表现之一是课时数大大减少。据北京大学温儒敏先生介绍,在1950 - 1960年代,高校中文系中国现代文学史课时普遍在200课以上,与古代文学不相上下。到1980年代,北京大学中文系从现代分出一个当代教研室,现代与当代是2门课,现代部分减少,当代部分单独出来,加起来也还有200多课时。而到了2000年前后,北京大学现代文学课只剩下72课时,加上当代52课时,共124课时,约等于过去的一半[2]。这种趋势并未停止,据笔者粗略统计,目前各高校中文系中国现代文学史的课时普遍在48 - 64之间,加上当代文学史课时的话,则普遍在96 - 128之间。

另一方面,在中国现代文学学科内部,政治、历史和文学的地位也发生了深刻的变化,无论在教学还是科研中,都存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。发端于1980年代中期,在1990年代逐渐成为主流的“纯文学”话语可以说正是这一变化的表征。“纯文学”话语的核心特征是一方面从人道主义视角把文学建构为一种超越历史、政治的关于“普遍人性”的书写; 另一方面,从形式主义出发强调文学的本质在于“怎么写”而不是“写什么”。新世纪之初,曾经的“纯文学”倡导者李陀、韩少功、蔡翔等先生已经对这种话语展开了比较全面、深入的反思与批判1。他们都认为,“纯文学”话语在批判和反抗“政治文化”和“商业文化”中,曾发挥了重要的正面作用,但是,到了1990年代,“‘纯文学’这个概念原来所指向,所反对的那些对立物已经不存在了,它不再具有抗议性和批判性。九十年代大多数作家陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里,拒绝了解社会,拒绝以文学的方式与社会互动,更不必说以文学的方式参与当前的社会变革”[3]。蔡翔先生更是将对“纯文学”话语的反思上升到“反思现代性”的高度,他认为: “在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,‘纯文学’这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对‘纯文学’这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。”[4]

不过,正如各门学科普遍存在的状况那样,中国现代文学的教学也相对滞后于科研,可以说,到目前为止,上述变化———即将文学与政治、历史割裂开来,片面强调文学,忽视政治、历史等———仍在中国现代文学史教学中发挥着重要作用甚至可能占据着主流位置。例如,2003年,温儒敏先生曾在《北京大学学报》上发表了《现代文学课程教学如何适应时代变革》一文,文章介绍了1980年代以来北京大学“中国现代文学史”课程教学改革的状况。

本科基础课淡化“史”的线索,突出作家作品与文学现象的分析,甚至连课程的名称也改了,把“现代文学史”改为“现代文学”、“当代文学”。从20世纪五六十年代到80年代,这门课很注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,思潮、论争讲得很多。那时思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更要受到重视。现在则把后者提升到突出的位置。

淡化“史”,突出作家作品和文学现象; 否定思想观念的灌输,重视审美能力的训练; 把课程名称由“现代文学史”改为“现代文学”“当代文学”。简言之,也就是重视文学,轻视历史与政治。为什么会发生上述种种变革? 温儒敏先生的解释是: “这可能比较适合低年级大学生的接受能力,也更适合时代的需求。”[5]“时代的需求”具体是什么? 温儒敏先生没有说明,不过这一说法恰恰透露出文学界的“纯文学”话语乃至整个社会的现代性话语在中国现代文学史教学中所发挥的影响。温先生还比较详细地介绍了自己讲授该课程的课时分配情况: “我在80年代中期讲现代文学史课,大概三分之一的课时讲思潮、论争和文学史知识,三分之一讲流派与各种文体的发展变化,三分之一讲重点作家。现在则变为用二分之一课时讲代表性作家……剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体,也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述,其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。”[6]

作家作品分析大约占四分之三课时,思潮、论争和文学史只占四分之一课时,通过具体的课时分配,“纯文学”话语在中国现代文学史教学中得以落实并巩固。温先生非常重视教学和教学研究,此后,他又陆续发表了《关于现当代文学基础课教学改革的思考》、《现代文学基础课教学的几点体会》、《我讲现代文学基础课》、《我怎样讲现代文学基础课》等文章2,大力介绍并推广北京大学中文系现代文学史课程改革和他本人讲授现代文学史课程的经验。北京大学中文系是中国实力最强的中文系,没有之一; 温儒敏先生则是最著名的中国现代文学学者之一。这些文章在中国现代文学史教学中所发挥的影响力可想而知。

事实上,自1980年代以来,中国各高校的现代文学史教学普遍从重视政治、历史转向了重视文学,强调以文学作品为中心,通过细读作品,培养学生的审美能力。例如上文提到过的陈思和先生所主编的《中国当代文学史教程》就是一本“以文学作品为主型”的教科书,“突出的是对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”[7]。后来,他还以“星星”和“天空”为喻体,形象地论述过文学作品与文学史的关系: “所谓文学作品和文学史的关系,大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品,是文学的审美,就像夜幕降临,星星闪烁,其实每个星球彼此都隔得很远很远,但是他们之间互相吸引,互相关照,构成天幕下一幅极为壮丽的星空图,这就是我们所要面对的文学史……我们要观赏夜空准确地说就是要观赏星月,没有星月的灿烂我们很难设想天空会是什么样子的,它的魅力又何在呢? 我们把重要的人物称为‘星’,把某些专业特殊贡献者称为‘明星’,也是为了表达这样的意思。当我们讨论文学史的时候,就不能不把主要的注意力放在这样一批类似‘星’的文学名著上。换句话说,离开了文学名著,没有了审美活动,就没有了文学史”[8]。

温儒敏先生和陈思和先生都认为现代文学史教学必须以文学作品为中心,强调文学审美能力的培养,反对讲授过多的文学史知识和灌输某种政治观念。但他们并不反对现代文学史教学本身,相反,他们都积极参与了现代文学史教科书的编写,温儒敏先生参与编写了《中国现代文学三十年》,陈思和先生则主编了《中国当代文学史教程》。

在如何处理中国现代文学史教学乃至整个文学教育中文学、历史与政治的关系问题上,北京大学陈平原先生的态度则更为激烈———他反对编写文学史教科书乃至文学史教学本身。与大多数学者重科研、轻教学不一样,陈平原先生非常重视文学教育,长期致力于文学教育方面的思考与实践,这一点令人深感敬佩。2002年,陈平原先生在《文汇报》上发表了《“文学”如何“教育”》一文,文章认为当时中国大学“以文学史为中心”的教学模式,必然产生如下后果: “学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述,至于具体作品,对不起,没时间翻阅,更不要说仔细品味。这么一来,系统修过中国文学史( 包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程) 的文学专业毕业生,极有可能对于‘中国文学’听说过的很多,但真正沉潜把玩的很少,故常识丰富,趣味欠佳。”[9]

此时,陈平原先生认为“以文学史为中心”的教学模式的问题主要在于只是教给学生一些简单、空疏、概括性的文学史知识,占有了学生仔细品味作品、培养趣味的时间。后来,陈平原先生进一步明确把中国“文学教育”的主要问题归结为以“文学史”为中心的教学体系,并且将这一体系直接与政治相勾连,强调了问题的严重性。他写道: “在我看来,中国的‘文学教育’,主要问题出在以‘文学史’为中心的教学体系( 背后确有配合国家意识形态及思想道德教育的意味,此处不赘) ,窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力。”[10]

正如陈平原先生在上述引文中所声明的那样,他没有具体论述以“文学史”为中心的教学体系与国家意识形态及思想道德教育的关系,不过从引文中我们还是可以看出,他对“文学史”的批判背后带有明显的“去政治化”的意图。

虽然陈平原先生也认为,没有“文学史”会产生知识破碎,不成体系; 阅读优先,经典第一; 攻其一点,不及其余; 不循常规,误入“歧途”; 讲课时注重个人体悟,随意发挥; 著述时固执己见,罔顾学界共识等等问题,但他还是认为“文学史”的弊大于利,明确主张不要“文学史”[11]。

近年来,陈平原先生在文学教育问题上的思考又有所进展,提出了一套建设性的替代方案,那就是打破以“文学史”为中心的教学体系,代之以“读本”为中心。他认为,以“读本”为中心,这其实是传统中国文学教育的基本方式。想一想《文选》、《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等“选本”所发挥的巨大作用,就明白“文学教育”并非一定要以“文学史”为中心[12]。

以“读本”为中心,回归传统的中国文学教育方式,可以说这是要从根本上取消文学史课程,对文学教育进行“去历史化”和“去政治化”,将文学教育建构为相对单一的文学审美教育。

需要声明的是,温儒敏、陈思和与陈平原等三位先生都是中国现代文学学科成就卓著的学者,本文之所以引述他们在现代文学史教学乃至整个文学教育方面的某些观点和实践,不是为了针对他们个人,而是为了论证在中国现代文学史教学中,存在一种片面强调文学审美性,排斥历史、政治等因素的潮流,且这种潮流至今仍处于一种“霸权”( hegemony) 地位。

正是基于上述现状,笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等,当然,这种对历史、政治的重新重视不是要从“重文轻史”转向“重史轻文”,更不是要把中国现代文学史教学拉回“十七年”或“文革”时期的状态,而是要突破那种非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。然而,如何辩证地处理中国现代文学史教学中文学、历史与政治等因素的关系? 如何有效地“接合”( articulation) 中国现代文学与我们所处的时代? 如何有效地“接合”中国现代文学与讲授者、学习者个人? 这些都是非常困难的问题,本文只能展开一点初步的、粗浅的思考。

在中国现代文学史教学中,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,首先意味着在重视作家作品、文学审美的同时,不能回避五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等历史性、政治性较强的内容。例如,左翼文学思潮,如果在现代文学史教学中,不讲清楚甚至完全不提冯乃超、钱杏邨、郭沫若等人与鲁迅、茅盾、郁达夫等人关于“革命文学”的论争,不讲清楚甚至完全不提左翼作家与梁实秋、朱光潜、沈从文等自由主义作家的论争,就无法让学生从历时的角度理解“革命文学”、“左翼文学”与“个人主义的人间本位主义”式的五四新文学的区别,也无法从共时的角度建立一种整体性的新文学第二个十年的文学结构与文学场。其结果是讲授者、学习者都很可能自觉或不自觉受“纯文学”话语控制,即从“普遍人性”或“怎么写”的角度来理解各个时期的、各种性质的文学作品。

其次,辩证地处理文学、历史与政治因素的关系,还意味着在进行具体的文学作品的细读时,不能没有历史的、政治的视角。雷蒙德·威廉斯主张: “文学研究如今应该采取一种双重运动的形式———一方面,追溯一切既定作品的物质和历史产生条件,另一方面,追溯我们自己对其做出反应的社会和历史条件。”[13]既定作品产生和此后如何被阐释的条件都包括文学、历史和政治等因素。在现代文学史教学中,对既定的文学作品,特别是某些所谓自由主义作家的作品( 如沈从文、张爱玲等,他们的作品往往被阐释为超历史、超政治的) ,尤其需要从历史和政治的维度,分析这些作品产生时的历史性和政治性,以及它们在新中国成立后( 1949 - 1976) 和新时期( 1977年至今) 被阐释时的历史性和政治性。

再次,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,需要建构一种变动性、开放性、反思性的文学观。并在此基础上建立一种真正意义上的“独立之精神,自由之思想”,而不是把“独立之精神,自由之思想”与“纯文学”话语、现代性话语或新自由主义话语等同。对于“文学是什么”这个问题,乔纳森·卡勒曾下了这样一个结论: “文学就是一个特定社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这句话上半句说明文学具有历史性( 与特定社会相关) ,下半句则说明文学具有政治性( 与权威、权力相关) 。乔纳森·卡勒还形象地把文学比喻成杂草: “杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是就去探讨它们的植物本质,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”[14]

这个比喻更形象地说明了文学没有所谓“本质”,而是由历史的、社会的、心理的、政治的等等因素所建构的。正因为如此,任何一种关于文学的观念都不是真理,都需要被质疑与反思。在教学中,我们既要辩证地处理中国现代文学史中文学、历史与政治的关系,不能把文学史教学简化为对文学作品的审美分析; 还要把自己对象化,反思并向学生分析自己的观点与方法的历史性、政治性等。对此,黄修己先生曾做过非常精辟的论述: 我们在教学中,不能以自己讲授的历史为“绝对之是”,我们在传授历史知识时,要告诉学生: 你们现在听到的现代文学史,只是特定时空之下我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下,或在同一时空条件下的另一个人,对这段历史的描画,肯定会与现在的我有所不同。

通过这样的教学,来培养有理性精神的学生: “我们可能帮助学生树立起人类认识是变动不居的观念,任何一种正确的认识都只有相对的合理性。对今天被认为‘过时’的思想,要去分析它出现的原因,考察它在当时有没有合理性,而不是简单地打倒、砸烂、颠覆。对今天被视为非常时髦的思想,也要把它看做是特定历史时期的产物,也只有相对的合理性。这是我们所需要的理性的历史观,掌握了这样的观点,就有可能不迷信,不盲从,肯于自己动脑筋,独立思考,具体分析问题。我们就是要培养这样有理性精神的学生。”[15]

树立了人类认识变动不居的观念、不迷信、不盲从、独立思考、具体分析问题,这样的品质近乎真正意义上的“独立之精神,自由之思想”。

最后,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,有可能在一定程度上实现中国现代文学与我们所处的时代,与讲授者、学习者个人有效地“接合”。在《中国现代文学教学所面临的挑战》一文中,李怡先生认为,1980年代,中国现代文学之所以是青年学子关注的中心,原因在于: “青年学子的真诚的热情来自于他们心目中一个明确的信念: 中国现代文学与他们正在行走、正在思考的人生有着密切的联系,从根本上讲,在这个时候,中国现代文学的存在主要不是作为一种‘学科知识’而是自我人生追求的有意义的组成部分。”而进入1990年代,“众所周知的国家政治的演变挫折了知识分子的政治热情”,“也一并挫折了这份热情背后的人生探险的激情”[16]。中国现代文学变成了一种与当下的青年学子的人生问题无关的“专业”,当然也就失去了青年学子们的热情。那么,如果我们开放我们的文学观念,重视强调历史、政治等因素,将文学与历史、政治、社会、人生等相勾连,是否有可能重新“接合”中国现代文学与我们所处时代的关系,重新燃起当下青年学子对中国现代文学的热情呢?

对于笔者在中国现代文学史教学方面的上述粗浅的思考,可能有人会质疑说,这些想法太理想化,超出了低年级大学生的接受能力。不过,假如今天的大学生的接受能力、学习能力、思考能力、批判能力等真的有所下降的话,是不是有可能恰恰是1980年代以来“纯文学”话语、现代性话语和新自由主义话语的结果,而不是“纯文学”话语、现代性话语和新自由主义话语具有合法性的理由呢? 对于上述“理想化”的想法,我们是不是可以试试看呢,万一理想实现了呢!

中国现代文学史 篇2

（这里是详细讲稿，突出重点，内容精当，有完整练习和全部答案，后有模拟题）第一章1917～1949年的文学运动和文学思潮 学习本章的目的与要求

本章综述了1917年文学革命开始至1949年9月30日止的中国现代文学的发展状况，对三个时期现代文学的流变进行了较为系统的描述。通过本章的学习，应对现代文学发展概况有基本的了解。对每个阶段重要的文学现象、文学论争、文学流派及思潮状况要重点掌握。第一节

文学革命的兴起（1917～1920）

文学革命开始于1917年。它是晚清文学改良运动在新的历史条件下的发展。晚清文学革命的主要内容：梁启超、黄遵宪等人发起的诗界革命；梁启超倡导的小说界革命、文界革命，裘廷梁等的白话文运动。

文学革命的发生历背景及其过程。1915年9月陈独秀主编的《新青年》创刊，标志着新文化运动开始。《新青年》反对旧思想旧道德、提倡新思想新道德，思想启蒙运动如火如茶展开。1917年1月，胡适《文学改良刍议》发表，2月陈独秀《文学革命论》发表，文学革命由此兴起。钱玄同、刘半农纷起响应，周作人《人的文学》、《平民文学》确立文学革命的方向，鲁迅《狂人日记》发表，震惊文坛。

胡适在《文学改良刍议》中提出了“八事”主张，以进化论的眼光断定白话文学为中国文学之正宗，并旗帜鲜明地反对拟古主义和摹仿主义创作风气。胡适在《建设的文学革命论》中提出“国语的文学，文学的国语”为建设新文学的宗旨。胡适的《尝试集》是第一部白话新诗集。他的《终身大事》是最早的白话戏剧。

陈独秀的《文学革命论》提出文学革命的“三大主义”，从内容和形式两方面提出文学改革主张。他的态度比胡适更为坚决。在《本志罪案之答辩书》中，他表明了鲜明的政治及文学立场。

周作人1918年发表了《人的文学》，反对封建的非人的文学。他的《平民文学》则强调了新文学应以表现普通人的真挚的思想情感为主，标志着人生派文学的发端。

1917~1920年文学革命时期的文学思潮，以现实主义为主潮，浪漫主义也有所发展，代表人物是郭沫若，现代主义掺杂其中。

“五四”时期的封建复古主义思潮的代表人物是林纾（琴南）。1919年，他发表《致蔡鹤卿书》，攻击新文化运动，又发表小说《荆生》，《妖梦》影射和攻击新文化运动的倡导者。蔡元培在《答林君琴南函》中提出了著名的“思想自由原则”和“兼容并包主义”。文学革命是一场彻底反封建旧文学，提倡新文学的革命，它实现了文学内容和形式的双重革新，使中国文学从禁锢束缚状态走向开放。开创了中国文学一个崭新的时代。第二节

新文学社团的涌现和多元的文学新思潮

1921年以后，文学革命篷勃发展，社团和报刊大量涌现。

1912年文学研究会成立，是文学革命后出现的第一个新文学社团，也是最重要的一个社团，其主要文学主张是积极提倡“为人生”的文学和现实主义文学的创作，对新文学产生了巨大影响。

1921年创造社成立，是文学革命中出现的最大的浪漫主义社团。在文艺思想上倾向于浪漫主义，提倡文学无目的论，反对文学的功利主义。1925年后，创造社转向提倡革命文学。1923年成立的新月社也是一个浪漫主义的社团。1926年，徐志摩、闻一多在《晨报副刊·诗镌》上提倡新格律诗，提出“三美”主张，后被称为新月诗派，他们使中国新诗走上了较为严谨的发展道路。1928年以后的新月派提出“健康”与“尊严”的原则，与左翼文学发生论争。

语丝社成立于1924年，主要成员有鲁迅、周作人、林语堂等，致力于现代白话散文的创作。莽原和未名社由鲁迅发起和领导，是倾向于现实主义的文学社团。浅草社1922年成立于上海，主要成员有林如稷、冯至等人。沉钟社1925年创立，被鲁迅称为“中国最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。湖畔诗社1922年成立于杭州，是一个专门做情诗的团体。

20年代中国话剧艺术也有了较快发展。1907年由曾孝谷、欧阳予倩等成立的春柳社是中国最早的话剧团体，曾上演《黑奴吁天录》。话剧当时被称为新剧，或文明戏。“五四”文学革命后，“爱美剧”出现，标志着中国话剧进人一个新的发展期。民众戏剧社、上海戏剧协社、南国社成立。

1921~1927年的现代文学，以“为人生”的现实主义文学为主潮。浪漫主义文学也有了较大程度的发展。现代主义文学思潮开始萌生。

象征派诗人李金发、穆木天、王独清、冯乃超是20年代与现实主义和浪漫主义风格迥异的一个诗人群体。穆木天、王独清在关于新诗的通信中提出了著名的“纯诗”观念。1923年~1924年邓中夏、恽代英、沈泽民等倡导革命文学。“五卅”运动前后至1927年，茅盾、郭沫若、郁达夫、鲁迅等开始与革命文学靠拢。文化革命统一战线内部的论争。1919年，“问题与主义”之争（李大钊与胡适）；1919年到1922年，“整理国故”之争；1924年，《语丝》与《现代评论》之争。

鸳鸯蝴蝶派。始于20世纪初，盛行于辛亥革命前后，代表人物有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等。鸳蝴派小说的主流是言情小说，代表作有《玉梨魂》、《广陵潮》等，主要刊物《礼拜六》。受到文学研究会等现实主义作家的批判。

学衡派。因《学衡》杂志而得名，吴宓、梅光迪、胡先骕为其主将，反对言文合一，反对新文化运动。

甲寅派。因《甲寅》杂志而得名，代表人物章士钊，提倡复古读经，反对新文化运动。第三节

无产阶级革命文学运动与中国左翼作家联盟 无产阶级革命文学运动兴起的原因。

倡导无产阶级革命文学的主要团体是创造社和太阳社。创造社主将有郭沫若、成仿吾、冯乃超、阳翰笙等。太阳社有蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲等。

无产阶级革命文学倡导者的主张：强调文学的阶级性及工具性，作家要获得无产阶级意识。主要错误：对中国社会缺乏准确分析，对中国革命的性质、主要任务、对象存在错误观点；夸大文学作用；宗派情绪浓厚。

革命文学论争的双方：创造社与太阳社；鲁迅和茅盾。革命文学论争产生了积极的后果。1930年左联成立于上海，这是左翼文学的统一战线组织，主要刊物《北斗》、《萌芽》。1936年左联解散。

左联主要贡献：①组织各种团体，推动左翼文学发展；②同国民党文化“围剿”展开斗争；③重视理论批评，研究传播马克思列宁主义文艺理论；④开展文艺大众化运动；⑤开展文艺思想斗争和论争；③重视培养文学青年。主要错误：①理论上的教条主义和机械论；②组织上的关门关义、宗派主义。

1930年左翼戏剧家联盟成立。1932年中国诗歌会成立。

两个口号的论争。围绕“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”展开的争论。1936年《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》发表，文艺界达到广泛团结。第四节

无产阶级革命文学和自由主义文学两大思潮及其论争（1927～1937）

无产阶级革命文学思潮的得与失：革命文学思潮是以马克思列宁主义文艺思想为指导思想的，其中掺杂了“左”的机械论的错误，这集中表现在文学与革命的关系和文学与群众的关系上。

文学大众化思潮的成就主要体现在中国诗歌会的创作方面。

与革命文学思潮相比，自由主义文艺思潮强调文艺的独立品格，或文学脱离政治的自由。30年代自由主义文艺思潮主要有“京派”、“论语派”、“新月派”、“自由人”和“第三种人”等文学流派。

“京派”主要成员有周作人、废名、沈从文等，刊物有《骆驼草》、《大公报·文艺》副刊，要求艺术和政治保持距离，强调艺术的独立品格。京派以“乡村中国”为其主要创作内容。“论语派”因林语堂创办的《论语》杂志而得名，提倡幽默、闲适、性灵的文学。

后期新月派也提出了超脱的文艺观，崇奉“健康”与“尊严”的原则。梁实秋以“人性论”来攻击无产阶级文学，遭到鲁迅及左翼作家的批评。“自由人”指胡秋原，“第三种人”指苏汶，他们极力反对文艺的阶级性而誓死捍卫文艺的自由。左翼作家对其进行批判。1932年张闻天发表文章，既批评了“留声机”论也批评了非政治主义的观念。

1930年到1931年出现的民族主义文学属于国民党的右翼文学组织，宣扬封建意识和法西斯意识，遭到鲁迅、瞿秋白等人的批判。

30年代现实主义文学思潮更加壮大，浪漫主义思潮大为减弱，现代主义文学思潮有所发展。现代诗派是30年代较为成熟的一个现代主义诗歌流派，代表诗人戴望舒、卞之琳、何其芳等，主要运用象征主义手法来进行诗歌创作。

心理分析派小说的代表作家是施蛰存。其小说深人、细致地剖析了人物的潜意识、隐意识及性变态心理。

新感觉派小说的代表作家是穆时英、刘呐鸥。他们的小说用缤纷的色彩和快速的节

奏来表现半殖民地的病态文明，注意挖掘人物深层次的感觉与印象。第五节

抗战时期的文学运动和文学思潮（1937～1945）抗战爆发后，抗战文学运动迅猛发展。1938年，“文协”成立于武汉。其会刊《抗战文艺》是战时历时最久的刊物。文协提出“文章下乡，文章入伍”的口号，对推动文艺大众化起了相当大的作用。

抗战初期，朗诵诗、街头诗等小型作品涌现，缺点是流于概念化和内容空疏。1938年后，郭沫若等建立文化工作委员会，成为国统区进步文艺活动的中心。1937年11月至1941年12月上海租界的文艺活动被称为“孤岛文学”。孤岛文学的成就表现为杂文和戏剧创作。杂文有唐弢、柯灵等“鲁迅风”杂文创作，戏剧有阿英的南明史剧等。抗战文学思潮的特点：①重视文学的大众化、民族化；②现实主义是抗战文学主潮，但浪漫派文学和现代派文学仍然存在。

1940年前后发生了关于民族形式的论争。向林冰强调民间形式为主，葛一虹则对旧形式全盘否定。郭沫若、茅盾、胡风都发表了不同的见解。40年代最大的一个现实主义诗歌流派是“七月诗派”，主要成员有艾青、田间、绿原等，他们以提倡革命现实主义和自由诗体为主要风格。

1945年发生了关于现实主义和“主观战斗精神”的讨论。

40年代现实主义文学仍处于主潮地位，浪漫主义和现代主义则处于较弱地位。徐讦、无名氏的后期浪漫派小说，郭沫若的历史剧创作，仍富于浓厚的浪漫主义气息。“九叶诗派”（中国新诗派）是40年代重要的现代主义诗歌流派，代表诗人有穆旦、辛笛、陈敬容等人，他们的创作较多吸收了西方现代派诗的艺术技巧，其作品标志着现代新诗已发展到一个新的高度。

战国策派因1940年陈铨、林同济创办的《战国策》半月刊而得名，它们宣传法西斯主义与权力意志，适应了国民党专制主义的需要。

1938年梁实秋发表了文艺与抗战无关的观点，受到张天翼等作家的批评。第六节

解放区文学的兴起

解放区文学的发展，以1942年延安文艺座谈会为界，分为两个阶段。1942年5月，延安召开文艺座谈会。此次会议旨在解决作家队伍的思想面貌、作家与大众的关系、文学的普及与提高等问题，在会上毛泽东发表了《讲话》。

《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺为人民大众服务的方向，从生活、思想、艺术三方面论述了创造人民文艺的必须的途径，从理论上解决了新文学发展的关键问题。《讲话》还论述了普及和提高的问题，《讲话》认为文艺从属于政治，并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准。这种提法有失偏颇，但由于特殊的时代环境，它还是起到了积极作用。延安文艺座谈会后，解放区文艺出现了新的面貌：新秧歌运动出现；大批作家深人生活；出现了一批主题和题材新、人物新的作品。

解放区文学思潮的特点：①现实主义成为唯一思潮，一花独放，现代主义、浪漫主义黯然失色。②从文学大众化思潮发展到工农兵文学思潮，解放区文学成为工农兵文学。文学思潮艺术方法和手法单一，缺乏丰富多彩和开放性，产生了某些公式化、概念化和图解政治的作品。延安文艺座谈会后开展了整风运动。王实味强调文艺要暴露黑暗，其文章《政治家·艺术家》和《野百合花》受到批评。

延安文艺座谈会对国统区文学也产生了较大影响。

1949年7月，第一次文代会在北平召开，标志着现代文学开始进人当代文学。

现代文学的阶段划分

1．发生期（1917—1920）。文学革命标志着现代文学的诞生。这时主要是在批判旧文学的同时开始新文学的创造。

2．发展第一期（1921—1927）。文学研究会、创造社的成立、《沉沦》、《女神》、《阿Q正传》的出版和发表，是新文学进入发展期的标志。特点为百花齐放。3．发展第二期（1928—1937）。“四一二”事变后百花齐放的局面结束，新一个时期也就开始了。特点为左右分裂，大型作品走向成熟。4．发展第三期（1937—1949）。“七七事变”后，分裂局面结束，代之以统一的抗战文艺运动。主要特点是因政治而划分为不同地区，不同地区又形成前后两个不同阶段。第一章

要点：新文化运动和文学革命。胡适、周作人的新文学观。鲁迅的早期生平。《狂人日记》的划时代意义。

二．胡适、周作人的新文学观

胡适、周作人的新文学观都较为重视新文学的建设。但他们的观念又各有侧重。胡适偏重形式的革新，如他的《论新诗》、《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》等论文为新诗、现代小说和话剧的建立提供了理论的支持；周作人偏重思想的改革，如他的《思想革命》、《人的文学》、《平民文学》等论文使文学革命的主张理论化，对后来为人生派文学的形成起到了重要作用。

三．文学革命的内容和意义 其内容主要有三项：

1．反对文言文，提倡白话文，主张打破种种旧形式的束缚，追求文体的解放。2．批判“文以载道”、“代圣贤立言”等封建的文学观念；批判桐城派、《文选》派、江西派等封建文学的代表性流派。

3．提倡国民文学、平民文学、社会文学，要求表现社会的真实现状，描写普通人的生活。四．鲁迅的早期生平

1881年生于绍兴，1936年在上海去世。少年时代他看到了封建阶级的腐败，看到了农民精神上的麻木和生活上的贫困。青年时代，他读到了严复译述的《天演论》，受到达尔文进化论的很大影响。到日本学医时，他还是个科学救国论者，但体格强壮的同胞作为麻木的看客的幻灯片，使他感到了改变精神才是救国的第一要着，于是，他弃医从文，成为一位启蒙主义思想家。国内的黑暗现实，使鲁迅陷入了深深的痛苦中。在新文化运动的鼓舞和召唤下，终于发出了沉寂多年的第一声呼喊，发表了震惊海内的《狂人日记》。五．《狂人日记》

1．作品的创作意图和方法 《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”作品对迫害狂者的精神状态虽然有逼真的描写，但对封建礼教的深刻揭露更令人震惊。《狂人日记》具有鲁迅一贯的最清醒的现实主义，又含有淡淡的象征主义色彩。2．作品的思想性

《狂人日记》表现出作者作为一位启蒙主义者的特点。作品揭露了“仁义道德”的极端虚伪性，发出了“救救孩子”的呼声。作品不仅表现了鲁迅的“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以创作改造社会和人生的总体精神。所以，这篇作品不仅是一篇彻底反封建的宣言，也是作者此后全部作品的总“序言”。3．作品的艺术成就

《狂人日记》借鉴俄国果戈里的《狂人日记》的写法，在我国现代文学史上创造了一种新的体裁——日记体小说。4．作品的意义

《狂人日记》虽然不是现代文学史上最早的白话小说，但它以“表现的深切和格式的特别”，以娴熟的白话口语，以足够的思想艺术份量，深刻地体现了思想革命和文学革命的实质，把彻底反封建的精神与崭新而完美的形式相结合，起到了划时代的作用。

第四章

一．文学研究会

1921年1月，沈雁冰、叶绍钧、郑振铎、王统照、周作人、许地山等十二人在北京成立了文学研究会。他们以改革后的《小说月报》为主要阵地，同时又出版了《诗》月刊。他们要求文学表现人生、指导人生、对人生起作用，因而也被称为“为人生派”。后来，冰心、朱自清、庐隐、鲁彦等著名作家都成为它的会员，人数达170余人，是中国二十年代第一大规模的文学社团。二．创造社

1921年7月，留日学生郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等人在日本东京组成创造社，成员还有田汉、郑伯奇等。1922年5月，他们在国内出版了《创造季刊》，此后又出版了《创造周报》、《创造月刊》等刊物。他们的主张多带有明显的为艺术而艺术的色彩，因而也被称为“为艺术派”。

三．文学研究会小说创作的一般特点

冰心、庐隐、王统照、许地山、叶绍钧等文学研究会小说家在创作上，直接继承了“发生期”中“问题小说”的传统，多写探讨人生问题，表达对人生见解的各种题材，提出了当时他们所关心的婚姻、家庭、出路、道德等各种问题。其中，不少小说表现了“泛爱”思想。他们的创作大多经历了一个由表现“爱”与“美”，转而揭露生活中的“丑”与“恶”的变化过程，作品的现实性得到了逐步的增强。四．冰心的小说

冰心小说创作主要集中在1920年前后，大致可以分为两个阶段：即问题小说阶段和泛爱小说阶段。她的问题小说较好地继承了新文学发生期“问题小说”的特点，提出了一系列带有鲜明时代特征的问题。如1919年她发表的第一篇小说《两个家庭》，用对比的手法，提出建立合理家庭的问题；此后写的《斯人独憔悴》提出了五四后必然加剧的某些家庭中两代人的矛盾的问题；《去国》通过在外留学的英士学成回国决心报效祖国，最后又怀着悲愤惆怅之情离开祖国的故事，提出了知识分子的出路问题；《庄鸿的姊姊》提出了女子在家庭中的地位问题。她的泛爱小说是其问题小说的变化和发展。代表作《超人》通过何彬的形象，直接提出作家的人生互爱理想。1931年，冰心写了《分》，朦胧地表现了阶级间的不平等，与“泛爱”作品相比，思想倾向有了变化。五．叶绍钧的小说 1．叶绍钧的初期小说

叶绍钧是文学研究会中成绩最突出的作家。初期的叶绍钧小说也把爱与美作为医治人生痛苦的良药，对被侮辱被损害者表现出人道主义的同情。他的第一部短篇小说集《隔膜》中的许多作品就是从不同的人生中，写出了人际间心与心的不相通，表明生活中需要爱。此后，他又出版了《火灾》、《线下》、《城中》等短篇集，从表现爱的追求，转而倾向于客观现实的描绘。在叶绍钧客观描写现实的作品中，教育界的题材占了很大的比重。2．《潘先生在难中》的内容特点 《潘先生在难中》是叶绍钧早期小说的代表作。它以1924年发生于江浙的军阀战争为背景，通过让里县一位小学校长潘先生在战乱中带领全家逃难到上海，而自己又因教育局长的通知只身返回县城，以及他在战后欢迎得胜的军阀这三个主要情节，塑造了潘先生这个城市小资产阶级中典型的灰色小人物形象。在军阀混战中，他首先考虑的是他自己和他家小的利益，他带全家逃到了上海，为自己“从毁灭和危难当中”捡回了四条性命和一个皮包而感到舒快。他回到县里后，先是为自己决定回来而不会被开除而庆幸，接着又为自己的家产忧虑和操劳，最后，在炮声中带着细软躲进了洋人的红房子里去了。如果说从题材上看，写教育界是叶绍钧小说的特长，那么，从反映人生面貌的角度来看，写灰色人生就是叶绍钧小说的特色了。这类灰色的人物包括的阶层很广，但更为集中的、深刻的、典型的仍是教育界的人物，而最为成功的便是潘先生了。3．潘先生形象

自私而精明，胆怯而乐观，这是潘先生性格中的一个突出特点。在他的思想性格中，带着明显的“奴性”特征。他既对统治阶级不满，又心甘情愿为他们效劳；既对军阀的罪恶有亲身的感受，又故作潇洒地为他们歌功颂德。畏畏缩缩、庸庸碌碌，没有正义感，没有是非观，没有社会意识，没有男儿血性。个人利益和家庭利益占据了他的全部心灵，自私猥琐，庸俗低级，随遇而安。这类灰色人物在旧社会各界的雇员阶层中，常能见到。4．《潘先生在难中》的艺术特色（1）叶绍钧初期的小说较为散文化，后来情节

性有所增强，有的重故事，有的通过情节

片断，着重塑造人物。《潘先生在难中》在结构上主要截取生活片断，顺序连接，简明朴素，情节

生动而细节

精彩，既有利于人物性格的完成，又使作品紧密而不拘谨。

（2）叶绍钧在写作中坚持冷静、客观的态度。在文学研究会作家中，他是真正“冷静地谛视人生，客观地、写实地描写着灰色的卑琐的人生的。”他尽量让事实说话，用人物自身的语言和行动来表现其性格。如《潘先生在难中》第一段“逃难”中的精采描写，约十个细节

便从多侧面把潘先生的心灵勾勒出来了

（3）叶绍钧小说的语言是非常朴实的，同时又是非常严谨的，描情叙事都凭那平正、明净、清爽、流畅的文字。与他冷静客观的创作态度相一致，他在讽刺之中也不露声色，几乎全不用夸张，只抓取一二言行，用平静的口气加以表述，那讽刺的效果常在读者的回味中。因此，他的小说又是蕴藉而含蓄的。叶绍钧的小说是文学研究会中最能体现该会主张的现实主义方法的，也是鲁迅之后最具现实主义特色的，所以，在文学研究会的众多作家中，他是最为重要的作家。

六．创造社抒情小说的一般特点 创造社抒情小说主要有两种类型： 1．自叙小说，也即所谓“身边小说”，是以自己身边的日常琐事为题材，并受日本私小说影响而产生的一种文体。自叙小说具有强烈的抒情性和自叙传性质，但又不等于作家的自传。主要作品有郁达夫的《沉沦》、《茫茫夜》、《秋柳》、《茑萝行》，郭沫若的《漂流三部曲》（即《岐路》、《炼狱》、《十字架》）、《残春》、《落叶》、《行路难》等。

2．寄托小说，以古代或外国的人和事为题材，但是不在于准确地展现古代的历史或外国的生活，而在于凭借这些故事以抒发作家的主观情怀和意绪。主要作品有郁达夫的《采石矶》、郭沫若的《牧羊哀话》等。七．郁达夫的小说 1．《沉沦》主人公产生忧郁症的原因

《沉沦》的主人公“他”是一个患有严重的“忧郁症”的留日学生。他患忧郁症的原因，一是由于他有正义感，看不惯社会的黑暗，与周围的现实格格不入，不但使他远离留学的同学，而且曾两度退学；二是由于身处异国，备受民族岐视，又加上自己在经济上陷于困境；三是由于他在青春期中热烈地追求爱情时，这种追求难以实现，并由此产生了性心理的变态。2．作品描写性苦闷的主要价值

《沉沦》主人公的忧郁和苦闷，虽然在当时的许多有民主主义觉悟的、爱国的知识分子中具有普遍性，但是，作品并没有从这普遍性的一面展开主人公与现实社会的矛盾冲突，而是集中于主人公内心苦闷，特别是性的苦闷，其价值主要在于：（1）《沉沦》对主人公要求**的心理描写，表现了五四时期追求个性解放的一个重要内容，是对封建禁欲主义的反叛，也是对封建文学禁区的突破，成了当时以青年问题为题材的青春文学的独具特色的一篇。（2）《沉沦》主人公是在内心痛苦无法解脱的情况下蹈海自尽的，作者通过主人公的内心独白，发出了“中国呀中国，你为什么不强大起来”的慨叹，表现了当时在五四青年内心的感时忧国的悲愤情绪，向人们申诉了那个时代的青年心中的不平和痛苦，也对那个时代提出了抗议。（3）《沉沦》大胆、无畏的反封建的勇气和真诚，坦白的艺术作风，给文坛带来了一股沁人心脾的新鲜气息。3．《沉沦》和郁达夫小说的艺术特色

（1）郁达夫的《沉沦》等抒情小说，从头到尾贯穿始终的是作家的情绪流。他的小说同郭沫若的诗一样，是生的颤动、灵的叫喊。这种情绪流的小说，结构单纯、松散，带有散文的特点，故事的进展不是依据人物的性格逻辑和情节的内在冲突，而是随着主观情绪的起伏而发展。

（2）郁达夫的《沉沦》等抒情小说，不大重视人物塑造，不求细节的真实刻绘。自叙小说的主人公实质上是作家自我表现的工具，而寄托小说的主人公也是作家自己的化身，即使是《薄奠》这样的现实主义成分较明显的作品，其主人公虽是劳动者，但仍可看到作家内在情绪的外化表现。

（3）郁达夫抒情小说中使用的各种表现手法，都以抒情为目的。自然景色均沾染着主人公的感情色彩；大段的内心独白更是感情的宣泄。第五章

要点：各类探索中的新诗。湖畔诗社和汪静之，新月诗派和徐志摩、闻一多。一．《雪朝》诗人

1922年，文学研究会作家创办了《诗》月刊，这是现代文学史上第一个诗刊。同年，又出了同人诗集《雪朝》，内收朱自清、周作人、俞平伯等八人的诗。他们的诗以以抒情为主，多表现五四后觉醒的知识分子的追求和苦恼，也表现下层人民的痛苦，同时，保持了白话诗自由活泼的特色，在艺术上有了新的进步。

在《雪朝》诗人中，朱自清的诗成就最高。他的诗歌除了具有《雪朝》诗人共同的特色外，还较突出地表现出不断追求的激情和踏实坚韧的精神。他的长诗《毁灭》长达200多行，典型地表现了一部分正直的知识分子的追求和愿望，在构思上明显受到《离骚》、《招魂》、《七发》等古诗的影响，是当时十分杰出的一首抒情长诗。二．冰心的小诗

冰心的诗歌在自由体诗中自成一家。她在1923年出版的《繁星》、《春水》两部诗集曾产生较大的影响，成为自由体诗的一种样式，被称为“繁星体”。冰心的小诗主要受泰戈尔的影响，形成了她自己的“满蕴着温柔，微带着忧愁”的风格。由于冰心小诗的成功，加上日本俳句和泰戈尔诗集的翻译、介绍，在当时曾造成一个小诗流行的时代。三．湖畔诗社

湖畔诗社1922年成立于杭州，其成员为应修人、潘谟华、汪静之、冯雪峰四人。他们出版有四人诗合集《湖畔》，应、潘、冯三人诗合集《春的歌集》。诗歌成就最为突出的是汪静之，他于1922年出版的诗集《蕙的风》，是现代诗史上第一部以爱情诗为主体的诗集，以其直率地表达男女爱情而在社会上引起了强烈反响。汪静之的第二部诗集是《寂寞的国》，艺术上比《蕙的风》成熟，但影响却不及。四．冯至的诗歌

冯至是一位风格独特的诗人，1927年出版第一部诗集《昨日之歌》，诗集上卷为抒情诗，写爱情，也写友情，表现了青年知识分子内心的苦闷和思索；下卷为四首有浓重抒情性的小叙事诗：《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》、《寺门之外》，充满凄清哀婉之情，把叙事诗写得几乎也是抒情诗。被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”。五．新月社

新月社成立于1923年，是五四后的一个重要的文化团体，主要成员包括胡适、梁实秋、陈西滢。因为它拥有闻一多、徐志摩等一大批有才华、有成就的诗人，又以提倡格律诗而独树一帜，形成了现代诗史上一个重要的诗歌流派，人称“新月诗派”或“格律诗派”。起初，他们多在《晨报》副刊和《现代评论》上发表作品，1926年4月《晨报》副刊《诗镌》专栏的开辟，可以看作该诗派的正式形成，而1931年《新月诗选》（陈梦家编选）的出版，则可以看作该诗派的一个总结，也标志着该诗派的结束。为新月社诗歌理论作出了最重要贡献的是闻一多。他曾系统地提出了新格律诗的理论，认为诗是“做”出来的，主张戴着格律的脚镣跳舞，并提出了著名的“三美”主张，即“音乐的美”（音节）、“绘画的美”（词藻）、“建筑的美”（节的匀称和句的均齐）。六．闻一多的诗 1．对美的追求

闻一多在清华学习时开始新诗创作。1922年由清华赴美学习美术，同时，也创作了大量的诗歌。1923年在国内出版他的第一部诗集《红烛》，这部诗集明显地表现出诗人对于艺术美的偏爱，而诗中的艺术美又包含着诗人对生活的热爱和对美好理想的追求。从这些追求中还可以看到一个忠诚严肃的、认真执着的、开辟生活和创造生活的抒情主人公形象。2．爱国主义

爱国主义是贯穿闻一多全部诗作的红线。直接表现这一主题的诗大约有两类：一是在国外创作的，表现思念祖国的游子之情，多收于《红烛》中；二是回国后创作的，表现由于看不惯黑暗现状所发生的、由失望而愤慨的情绪，多收于《死水》中。前一类作品主要有《忆菊》、《孤雁》、《太阳吟》、《洗衣歌》等。《忆菊》表现了海外游子对“祖国底花”和“如花的祖国”由衷的赞美。《太阳吟》着重表现的是游子的“思乡”情绪。在《孤雁》中，诗人自比为失群的孤雁，表现了对资本主义制度的厌恶。回国后创作的《洗衣歌》表现了抒情主人公高度的民族自尊心，表现了他敢于藐视资本主义的正气和骨气，表现了“毫无奴颜媚骨”的殖民地人民的最可宝贵的性格。后一类作品主要有《发现》、《静夜》、《荒村》、《死水》等。《发现》表现一个爱国者面对黑暗现实的激昂情绪，对祖国的火热的心。《静夜》表现了诗人对祖国命运的关切和躁动不安的内心世界。《荒村》表现了军阀战争中农村的凋敝景象。《死水》用一潭腐臭的死水，象征着中国现实的腐朽社会。从这些诗歌的深沉的痛苦和极度的愤慨之情中，折射出了希望社会进步之光。3．浪漫主义的特点

闻一多诗歌的浪漫主义特点，以“托物寄情”为主，他有意识地避免直接地、赤裸裸地表达自己的感情，而将感情隐埋于精心选择的某一形象之中。如燃烧的蜡烛、菊花、失群的大雁、太阳、死水等。这些形象与郭沫若笔下的天狗、炉中煤是诗人自己的象征形象不同，与诗人主体没有必然的对应关系。但也有部分直抒胸臆的作品，如《发现》等，同时，他的诗歌也十分讲究比喻的使用。由于他的想象丰富神奇，所以，他诗中的许多比喻常常出人意料又十分贴切，很有艺术感染力。4．对三美主张的实践

闻一多注意选择词藻，在某些诗中大量使用文字色彩浓烈的词语，以加强内容的表达。他注意音节

在造成诗歌音乐感中的作用，注意押韵和声调抑扬的交错，以及双声叠韵字的使用。他既注意诗句的整齐，也注意诗句的变化。在“三美”主张的实践中，《死水》是最为成功的一首。

七．徐志摩的诗 1．对光明的追求

这是徐志摩早期诗歌的主要内容，如《为要寻一颗明星》、《无题》、《海韵》等这类诗中可以追循到五四时期的乐观、进取、向上的精神，也可以看到诗人希望祖国摆脱落后、贫困，走向进步、富强的愿望。这类诗有鲜明的政治色彩，诗人所追求的是“自由、平等、博爱”的资本主义社会。2．对现实的抨击

对现实的抨击是徐志摩后期诗歌的主要内容，如《我不知道风在哪个方向吹》、《大帅》，以及《秋虫》、《西窗》等。这类诗的情况比较复杂。由于徐志摩的理想在现代中国只是幻想，因此，他被称为“中国布尔乔亚的开山的，同时，又是末代的诗人”。他在幻灭之中便常常表现出不满和失望。诗人的不满既表现在对军阀战争的揭露，对下层人民的同情方面，也表现在对无产阶级革命的不解和攻击方面。3．对爱情的歌唱

爱情诗在徐志摩诗中占很大的比重和较重要的地位。其中，许多诗歌歌唱纯真的爱情，委婉优美，表现了追求个性解放的时代特征。如《雪花的快乐》等。值得一提的是还有许多表现追求光明、抨击现实的作品都是以爱情诗的面目出现的，如《海韵》等。4．音乐美的表现

现代传媒视野中的中国现代文学 篇3

中国现代文学是在社会革命的环境推动下所诞生的一种不同于古典文学的新的文学形式，中国现代文学的产生并不是文学发展的现代化必然进程，而是社会发展变迁对文学的需求。

一、现代传媒与现代文学的相互关系

“现代”是一个对于时间的定义，当前学术界对于“现代”的分类多样化，本文的论述则是以“传统分类”的角度，将“现代”的时间定义为1917-1949年。在20世纪初，中国社会环境巨变，促使了文学变革。中国现代文学几乎是与现代媒体同时出现的，甚至在最初的社会环境中，新文学等同于新媒体，但真正要深入去探讨的问题在于二者之间的相互关系。

（一）传媒是文学的载体

文学的表现形式是文字，文字往往又依托于具象的载体进行表现，在中国古代，文字的载体经过一系列的演变，从石头、竹简到纸张，这些具象的物体都可以被称为文学的载体。现代传媒是文学的重要载体，这是毋庸置疑的。但现代传媒并不是客观接受现代文学的载体，它与现代文学之间的发展应该是相互的，甚至现代传媒是对现代文学的发展产生了一定程度的影响的。

现代传媒的主要形式为报刊、杂志，作为有形的物体，在有限的承载能力下，现代传媒对于现代文学就具备一定的筛选能力，在当时的社会背景下，现代传媒的表达是极具社会目的性的，所选择的文学作品必然是能够反映现实、抨击现实的。这时媒体承载着作家的社会理想、文化追求、个人情感，或者说，作家的人生诉求、社会使命、情感世界，以物质化的方式进入读者的阅读视野中，作家的写作不再是个人化的写作，作家的隐秘世界也随着载体的社会化而不再是个人的秘密。

（二）传媒是联络文学与受众的传递者

现代传媒的“传播”功能是毋庸置疑的，它是作者与读者之间的桥梁。文章一旦在报刊和杂志上发表，就必然会被大量读者阅读、评鉴。现代传媒加速了现代文学的流通和传播，但同时也加强了读者对现代文学的选择性。现代文学能够对当时的社会发展产生一定的影响，而社会现实也必然给予文学的发展一定的反作用力。现代报刊的销售情况、读者反映情况、对社会产生的影响等都会成为作家创作时将要考虑的因素，而现代媒体，为了加强自身的社会影响力，往往会更倾向于邀请知名度高的作家，从而造成现代传媒对作家的多样性选择。现代媒体的“中介性”也是其传播功能下的一个隐形的表现，报刊媒体的中介性成为现代文学社团流派的主要动因，由于中国社会缺少沙龙文化，知识分子缺少参与文化活动的公共场所，因而几乎现代文学的每一家社团、每一个文学流派，无不与报刊密切联系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一类的沙龙聚会，但他们真正发生文人间的联系，仍然需要报刊这个媒介。

（三）传媒构造了现代文学的语境

传媒能够将文学转换为一种影响力，它的本质是文化产物，是一种对文学的实物表现，但现代传媒实物的自身发展，又构建出了一种特有的文化语境，甚至报刊、杂志这些具象的物体也成为了一种文学的素材，而被放到许多现代文学作品的叙事语境中。现代传媒与现代文学的语境关联体现在以下两个方面。

一是传媒被社会大众广泛接纳，促使了一种基于报刊、杂志的新的文体形式出现，从而形成了新的语境。报刊、杂志均有一定的出版周期，均受到一定的篇幅限制，在有限的表达范围内，作家想要准确表达自身的思想与观念，就必须要在受到限制的条件下，进一步调整作品的叙事结构。

二是现代传媒所形成的时代风尚，引导了市民社会的生活、艺术的观念变化，影响到整个社会审美意识的变异，这种文化氛围形成为文学的传媒语境。

二、现代传媒事业下的中国现代文学特质

（一）现代性

中国文化源远流长，历史文化积淀十分深厚，中国古典文学是一个系统的文学体系，无论是在文学的文化精神方面还是文体表现方面都十分成熟，其文学创作机制也是十分完善的，其本身并没有出现需要改革的地方。现代文学并不是在古典文学的基础上改革而形成的，它是根据现代社会环境的变迁以及现代人们文化及精神需求转变而诞生的。但中国古典文学对于现代文学的影响也是十分巨大的，我们只能说，中国古典文学在艺术技巧、审美经验上对中国现代文学产生了影响，而中国现代文学对中国古典文学的超越却是根本性的。

中国现代文学的“现代性”，主要体现在对当下的社会环境的多元化表现，它改变了传统中国古典文学“自赏”“自怜”“自享”的创作心态，通过报刊、杂志放下“文学”高贵的身段，将其深入民间，传播至各个阶层。这种现代性是现代传媒视野中现代文学所表现出来的独特，是完全超越古典文学的。

（二）文学性

古典文学的文学性体现在其创作机制、文体表现形式以及思想表现上，古典文学对于精神层面的体现是专一的，它仅仅将高雅的称为文学、艺术，而对于“俗”的作品是不接纳的。但现代文学则是处于一种“雅俗共赏”的文学状态，更具有包容性。与此同时，在现代传媒视野中的现代文学还出现了较为显著的“雅俗转换”现象，形成一个关于“雅”和“俗”的综合辩证体系，形成一个综合整体。当现代传媒主要面向市民为主体的读者大众时，所有的文学都表现为面向市民的“通俗”文学。文学最终的受众产生了变化，这也是现代文学特质发生改变的重要原因。中国古典文学是服务于“贵族”的，它追求的是文化底蕴的体现，更重视艺术表现手法，将雅俗划分出了明显的界限，而现代文学是服务于社会大众的，更多的读者是“平民”，这也就使得现代文学必然朝向通俗的方向发展，模糊了雅俗界限，既沿袭了对文化底蕴的追求，同时也追求更加平实的描述手法。

（三）理性

周作人在阐述“五四”新文学时说：“古代的文学纯以感性为主，现代却加上了多少理性的调剂。”与古代物质文化条件下的理性相比，现代传播媒体支持下的理性是以技术理性或工具理性为主的现代科学理性。新的传播媒体和传播方式开阔了人们的视野，使人们从封闭保守的狭小圈子中走出来，获得了与“世界”进行直接对话的可能性。中国现代文学所表现出来的“理性”，让人们逐渐形成了以科学去认知世界的思维习惯，借助于现代媒体，他们能够接收到社会的各种信息，延展人的精神空间，丰富人们的思想。

三、结语

现代传媒视野中的中国现代文学，是一种基于社会环境变革而产生的新文学形式。现代传媒与现代文学是共生的，现代传媒促进了现代文学的现代性、科学性以及文学性的系统化发展，而现代文学让现代传媒的影响力不断增加，从而有力促进文化运动的开展，使更多的知识分子加入到思想启蒙的运动中，向民众传播更多的先进知识和文化，让读者了解社会、国家的大事。

试论中国现代文学的现代性内涵 篇4

从勤快迂腐的祥林嫂身上“我”看到一个备受传统礼教和封建宗法所迫害的女性形象, 祥林嫂认为“我”是一个“见多识广”的人, 因此, 神神秘秘的来问“我”人死后是否有魂灵, “我”诧异、吃惊、疑惑, 为什么一个温饱都不能解决的人关心的不是自身问题, 反而是自己死后的情况, 可见封建礼教制度对其迫害的程度之深。“我”所看到的有悲哀、失望, 对于一个善良朴实的人死后亦然被骂“谬种”时, 所发出的各种感叹。

从现代文明的视角来看, 无论是鲁四老爷还是卫老婆子虽然初衷是好的, 但其长期受封建礼教浸淫的本性表露无遗。精神文化才是治疗疾病的良方, 沈从文认为西方文化腐蚀着人们的德行, 造成民众精神和人格上的病弱, 让民族缺乏生机和活力, 传统的民族德行和品质仅存在于不受现代文明浸染的人性之中, 只有那里供奉着“人性”和“希望”, 《丈夫》就是这样一首人性之歌。

青年丈夫让自己的妻子卖身养家在湘西是一项极为寻常的风俗, 而它却是现代文明所不能容忍的。通过讲述青年进城看望妻子的见闻, 展现其麻木、愚昧, 进而觉醒的过程。丈夫进城不仅受到老鸨的款待, 就是见到妻子的嫖客水保后, 也没有现代人眼中的对立和尴尬, 两人相处较为平静, 最后丈夫带妻子回到乡下。如果硬性将其归于阶级冲突, 还不如将其作为风俗旧习上人性感召的转化。在妻子与别人交易时偷偷压抑喘息, 他感到羞愧、懊悔, 因水保嘱咐而心中不再平静, 在经过一系列心理斗争和挣扎, 最终下定决心带妻子返回乡下, 这是人性的最终醒悟。在那艘船上他们没有自由、没有尊严, 他甚至无法拥有与妻子的片刻温存, 就是这样一个简单的梦的破碎让他幡然醒悟, 在船上受到的不仅仅是人身体上的侮辱和侵犯, 同时出卖的还有自己的人格和尊严, 践踏的是基本的权利, 这也是年轻夫妻最终鼓起勇气反抗命运和习俗的主要原因。

无论是水保、老七, 还是丈夫中的任何一个人, 他们活得都是那么自然、不做作, 尽管这个社会存在着种种违背人道主义的陈规旧俗, 但是人性会引导其从命运的捉弄和陋习中摆脱出来, 会让人们最终步上正轨。正因如此, 沈从文认定这样远离现代文明、符合人性的文化方式才是治愈中国民族的良药, 这样人们才不会被现代文明中的各种不幸恶果所侵害。

无论鲁迅或是沈从文他们自身所接受的文化熏陶极大影响着其文化取向, 正因为鲁迅幼年时期在日本的求学经历, 使鲁迅对西方国家价值体系产生了认同感, 他认为只要是西方的, 就是文明且理性的, 是值得中国模仿的。而古老的中国封建文化给人们带来的是颓废腐朽, 需要摒弃。我们不能否认封建思想、制度当中确实存在着不良因素, 但是也不能完全否认其中仍有很多值得我们去发扬、去传承。

“中国的现代性起源于民族国家的救亡图存运动, 中国人对社会现代化渴望, 大于现代化境遇中人对存在本身的探寻, 更缺乏对现代性本身的质疑和批判。”因此, 周树人以在铁屋中进行呐喊的方式, 意图唤醒正在沉睡中的中国人, 冀图实现人的现代化发展, 从而使我国免于流落到沦丧的地步。然而, 沈从文却是背道而驰, 他放弃了当时绝大多数读者希冀的视野, 反而以超越性的眼光去触摸历史的暗流, 并且运用敏锐的洞悉力, 去理性的分解文明。所以, 沈从文以构筑供奉“人性”的“希腊小庙”形式来反思和质疑现代文明, 他孜孜以求的诊断“国民毛病”、修正“现实”的文学理想。也正因如此, 我们也能从沈从文对现代性的自反特质之中了解到其对人性本体的态度。

通过以上解析, 现代性这个观念在世界史范畴内的品质、特性、作用等就比较容易把握了。现代性观念在西方文化里生长出来, 它起初是属于西方的, 后来变成属于世界的。在各种文化中, 西方文化发展出了此时此地的观念, 并把这种观念在漫长的文化行程里发展成一种普遍的信仰。基督教文化与继起的人道主义文化之间存在着正题———反题这样的形式逻辑关系。在基督教世界, 构成普遍理解活动之诠释基础的是“彼地彼时”这样一种观念。从文艺复兴开始的人道主义世界正好是此前历史的反题, 它把基督教生存诠释成人的自我异化, 它主张人要活在当下, 一种全新的观念便激发出来。从此, 摆脱了自然主义态度下经验主义思想的束缚, 成为一种非常重要的超越性观念。

笔者从现代文明的角度对传统文化进行审视, 需要以正确的、科学的发展观进行中国现代文明建设, 从人性的角度进行民族精神塑造, 并不是西方的就都是好的, 只有去其糟粕、取其精华, 建设有中国特色的社会主义现代文明, 才是我国文化发展的根本之道, 才能够使我国文化源远流长。

参考文献

[1]张丽, 李季.试论《西厢记》几个主要人物形象的现代性特征[J].北方文学 (下半月) , 2010, (02) :41.

[2]贾晶晶.茅盾“为人生”文艺观溯源[J].淮北职业技术学院学报, 2011, (04) :16-18.

中国现代文学史题签 篇5

6，简析文化革命统一战线内部的几次论争？

7，简析鸳鸯蝴蝶派文学。

8，简析文学革命革命时期新文学与封建复古派的三次论战。9，左联成立后进行过哪几次思想论争？

10，简析“两个口号”论争的背景及意义？

11，简析京派的文学主张。

12，简析抗战文学思潮的特点。13，“五四”文学革命的内容及意 14，无产阶级革命文学兴起的背景。15，试析无产阶级革命文学倡导者们的主张及不足？ 16，试析左联的成就？ 17，分析无产阶级革命文学思潮的主流及缺失？ 18，分析毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容及意义。第二章 鲁迅 19，．简述《呐喊》《徬徨》的思想主题。

20，简析《狂人日记》的思想艺术及在中国现代文学入上的意义？

21，简析《呐喊》中对辛亥革命的描写及其思想意义？ 22，试析阿Q性格

23，试析鲁迅小说中的女性形象。24，分析鲁迅小说中知识分子的形象？

25，分析评价《呐喊》《徬徨》的艺术特色？

26，为什么说《呐喊》《徬徨》是中国现代文学的奠基之作，是中国小说现代化的卓越开端？” 27，简析《故事新编》的艺术特色？ 28，简析鲁迅杂文的内容？

29，分析鲁迅杂文的思想特点？ 30，分析鲁迅杂文的艺术特色？ 31，简析《野草》的艺术特色？ 32，简析《朝花夕拾》的艺术特色？ 第三章 郭沫若 33，简述郭沫若积极浪漫主义的文艺观？ 34，简析郭沫若小说的基本倾向和创作特色？

35，简析《女神》的时代精神？ 36，简析《女神》的浪漫主义特色？ 37，简析郭沫若抗战时期历史剧的基本思想？

38，简述郭沫若历史剧的悲剧精神？

39，分析《女神》的思想内容？ 40，分析评价《女神》在中国新诗发展史上的地位？

41，分析《屈原》中爱国诗人屈原形象？ 42，简析文学研究会的“问题小说”热产生的原因、特点及缺失？ 43，简析“乡土文学”产生的原因特点？ 44，简析文学研究会作家的创作特色？

45，简析创造社作家的创作特色。46，简析新月派对中国新诗的贡献？

47，简述象征诗派的艺术追求？ 48，分析“五四” 文学的基本特色？

49，分析评价《尝试集》的思想和艺术形式在中国现代诗歌史上的地位？ 50，简析周作人对“美文”的贡献？ 51，分析评价周作人小品散文的艺术特色与风格？

52，简析叶绍钧“教育小说”的思想内容与成就。

53，分析倪焕之形象及其意义、54，分析叶绍钧小说的现实主义特色和风格？ 55．简析许地山小说的浪漫主义倾向？ 56，简析许地山散文集《空山灵雨》的思想和艺术？

57，简析冰心“问题小说”创作的发展过程？ 58，分析评价冰心创作中“爱的哲学”的内容？ 59，分析朱自清散文的创作特色？ 60，简述庐隐《海滨故人》的思想和风格？ 61，试析郁达夫小说的思想内容？ 62．分析郁达夫小说的艺术风格？ 63，评价郁达夫小说在现代文学史上的地位？ 64，分析闻一多爱国主义诗篇的内容？

65，分析评价闻一多诗歌“三美”的新格律诗理论及其创作实践？

66，简析徐志摩诗前期诗集的思想？

67，分析徐志摩诗的艺术特点？ 68，简析冯文炳小说的艺术特色？ 69，简析冯至的诗集《十四行集》的思想内容？ 70，简析李金发诗的艺术特色和缺失？ 第五章 茅盾

71，简析茅盾早期的文学思想？ 72，简述《虹》的思想内容？ 73，简析《虹》中梅女士形象？ 74，简析《腐蚀》的主题及其艺术成就？

75，分析《幻灭》中静女士形象？ 76，简析《动摇》国方罗兰形象？ 77，分析评价《蚀》的艺术贡献？ 78，简述《子夜》的思想主题？ 79，分析评价民族资本家吴荪甫的形象及其典型意义？

80，分析《子夜》的艺术成就？ 81，简析《林家铺子》《春蚕》等小说对30年代中国农村社会矛盾和阶级斗争的反映及其艺术成就？

82，老通宝形象分析？ 第三章老舍

1，简析《二马》在国民性方面的探讨？

2，简析《二马》的艺术？ 3，简述《猫城记》在思想倾向上的复杂性。

4简述《离婚》的思想性与艺术性？

5，简述《月牙儿》在思想 性及艺术性上的成就？

6分析老舍小说的创作特色？ 7，试析造成祥子悲剧的主客观原因？

8，祥子形象分析？ 9，简析虎妞形象的复杂性？ 10，分析《骆驼祥子》的艺术特色？ 11，简述《四世同堂》的思想主题？ 12，祁瑞宣的性格分析？ 13，分析《四世同堂》的艺术成就？ 14，简析《四世同堂 》的文化反思色彩？ 第六章 巴金 15，简述巴金长篇小说创作中的两大题材？

16，简析巴金小说《灭亡》的思想

内容和主人公杜大心形象？ 17，简析巴金早期表现社会革命、探索青年革命道路作品的思想艺术特点？

18，简析《激流三部曲》的思想内

容？

19，分析巴金创作风格的演变？ 20，分析评价《家》的思想成就？ 21，分析《家》中梅、鸣凤、瑞珏

等悲剧形象的思想艺术力量？

22，分析《家》对年轻一代民主主

义的觉醒及其封建斗争的赞颂？

23，简析高老太爷形象？ 24，分析觉新形象？ 25，分析《寒夜》思想？ 26简析汪文宣性格？

27，分析评价曾树生性格及其意义？ 第七章 沈成文

28，简析沈从文的创作思想？ 29，分析“边城世界”的特点和意义？

30，分析《边城》中的翠翠形象？ 31，分析《边城》中老船夫的形象？ 32，简析《边城》艺术风格？ 33，述《边城》的抒情特色与牧歌风格？ 34，简析沈从文《长河》思想特色？ 35，简析《长河》中夭夭的性格？ 36，分析沈从文短篇小说的思想？ 37，简析沈从文短篇小说的文体形

态？ 38，分析沈从文短篇小说的艺术特

色？

39．老舍与沈从文讽刺风格的比

较？

40，分析沈从文散文集《湘行散

记》、《湘西》的思想特色？ 41，简析沈从文散文集《湘行散

记》、《湘 西》的艺术风格？ 第九章 曹禺

1，简析《原野》的思想主题及

其表现手法？

2，简析曹禺改编《家》的艺术

特点？

3，简析《雷雨》的思想主题？ 4，简析侍萍形象？

5，简述《日出》的思想主题？ 6，简析《日出》的结构特点？ 7，简析愫方形象及其美学价

值？

8，简析《北京人》的艺术特

色？

9，分析曹禺剧作的艺术特

色？

10，分析周朴园形象？ 11，分析蘩漪形象？

12，分析陈白露的复杂性及形

象意义？

13，分析《北京人》的戏剧冲

突？

14，比较《雷雨》和《日出》的结构艺术？

15，简析施蛰存心理分析小说的特点？

16，简析穆时英新感觉派小说的特点？

17，简析卞之琳诗作的特点？ 18，简析蒋光慈《少年漂泊者》的思想及艺术特点？

19，分析蒋光慈“革命文学”创

作的成就，意义和缺点？ 20，简析中篇小说《二月》的思

想内容和艺术特点？

21，简析《二月》中萧涧秋形

象？

22，简析《莎菲女士的日记》中莎菲形象及其艺术特点？ 23，分析《太阳照在桑赶不干河

上》的艺术成就？

24，分析《太阳照在桑干河上》

中新农民张裕民、和仁及老农民侯忠全形象？

25，简析张天翼讽刺暴露性小

说的思想艺术特色？

26，简析沙汀小说的创作特

色？

27，简析艾芜小说《南行记》《南

国之夜》的思想和艺术？ 28，简析《丽人行》的思想与艺

术？

29，简析林语堂“闲谈体”散文的特点？

30，简析何其芳《画梦录》的思

想和艺术？

31，简析萧红《呼兰河传》的思

想与艺术特色？

32，简析戴望舒早期诗篇的艺

术特点？

33，简析臧克家诗作的艺术特

点？

34，简析《啼笑因缘》的思想和

艺术特点？

第十一章 1937年-1949年的文学 35，简述“孤岛”文学创作？ 36，简析“九叶”诗派的思想及

成就？

37，分析艾青长诗《向太阳》的主题？

38，分析艾青诗歌的独特风

格？

39，简析田间《给战斗者》的思

想与形式？

40，简析穆旦诗中的“自我”？ 41，分析《上海屋檐下》的思想

内容及艺术成就？

42，简析《心防》的主题及刘浩

如形象？

43，简析《法西斯细菌》的思想

内容及俞实夫形象？ 44，简析夏衍剧作的风格？ 45，简析陈白尘《岁寒图》的思

想主题？

46，分析《升官图》的思想及艺

术成就？

47，简析李分健吾剧作中的“善

恶共存者”形象？

48，饥饿的郭素娥》的思想艺

术？

49，简析路翎中篇《财主底儿女

们》的思想主题及艺术成就？

50，简析《围城》中方鸿渐形象？ 51，简析《围城》的思想和讽刺艺术？ 52，简析张爱玲小说的创作特色？ 53，简析徐讦小说的艺术特点？ 54，简析《北极风情画》和《塔里的女人》的构思特点？

第十二章1937－1949年的文学创作

（二）55，简析解放区文艺的特征、时

代意义和积极作用？

56，简评1942年以后解放区文学

创作的成就和特点？

57，分析赵树理小说思想特色？ 58，分析赵树理在人物塑造上的成就？ 59，简析赵树理小说的艺术成就？ 60，简析孙犁小说中的劳动妇女形

象？

61，分析孙犁小说的艺术风

格？ 62，分析《暴风骤雨》中赵玉林、郭全海、老孙头形象？ 63，简析喜儿形象？ 64，简析杨白劳形象？

65，简析《白毛女》在歌剧形式

上的创新及其民族风格？ 66，分析《王贵与李香香》的主

题思想？

67，简析《王贵与李香香》中王

贵 的形象？

68，简析《王贵与李香香》的民族风格？

69，简析《漳河水》在艺术上取

中国现代翻译文学版本研究刍议 篇6

关键词：中国现代翻译文学 版本研究 傅东华 翻译家研究

中图分类号： I046 文献标识码： Ａ 文章编号： 1003-69３８（２０11）０3－0129-05

On the Edition Study of Modern Chinese Translated Literature

——Concurrently Talk about Edition Issues in the Translator Study of FU Donghua

Lu Ying （School of Foreign Languaes， Eeast China Normal University， Shanhai， 200241）

Abstract： Derived from the edition study of modern Chinese literature studies, the edition study of modern Chinese translated literature studies takes the particularities of translation studies into account, combining empirical and interpretative research, edition and textual research. Starting with the criticism of source text editions, the edition study focuses on the textual research and causal analysis of target text edition changes in (re)translation and transmission, with an aim to discover the unique textual feature of each edition and to expand the space of criticism and interpretation. Therefore, it is the starting point of translation, translator and translation history studies, to ensure an accurate, objective and comprehensive understanding and evaluation of them all.

Key words：modern Chinese translated literature; edition study; FU Donghua; translator studyy

ＣＬＣ number： I046 Document code： AArticle ID： 1003-6938（20１1）03-0129-05

版本研究在中国现代文学研究中颇受重视，除以一贯之的书话外，新近出现的多部作品汇校、评校研究，为解读作品、了解作者创作心理、撰写现代文学史带来新的启迪。相形之下，现代翻译文学的版本研究相对薄弱，仅散见于书话、书评和翻译史研究。翻译研究中除重译复译和作品接受史研究外，很少触及众译本考据。翻译批评和文学评论则常缺乏版本校勘和谱系研究，版本选取随意，结论却具统摄性。因此，非常有必要建立现代翻译文学版本意识，以科学、严谨的态度面对其复杂性和独特性，拓展批评解读空间，最终对拥有众版本的译作“做出完整、公正的历史评价和美学评价”。［1 ］本文试图界定现代翻译文学中的版本概念，结合翻译家傅东华研究中的史料整理，探讨现代翻译文学版本研究的对象、内容和基本范畴与途径。

1 现代翻译文学中的版本概念

“版本”广义上指一部书的各种具体表现形态，［2 ］在现代翻译文学中，和现代文学版本研究一样，不仅涉及书本，还包括杂志、未辑入册的文章、诗歌等。

版本包括物质形态和内容两方面，前者是确定版本的重要依据之一，但后者更为重要。现代翻译文学的版本内容也由正文本和副文本构成。正文本即正文，是版本主体内容，也是批评研究的核心。副文本则包括封面、扉页、题辞或引言、序跋、插图、附录、广告、版权等正文本之外的文字、图像内容，参与版本构成，“为正文本提供一种氛围和视界”，共同生成文本意义。［3 ］

“版本”作为图书学概念，所指具体，关注作品在传播中形成的各种差异。与之相关的“文本”概念则较抽象，属文献学、文学范畴，指用文字语言表现出来的语义交往形式，是创作主体创造的有待解释和接受的客体。［4 ］现代翻译文学中确有传播中产生的异本，但更多的是创作、修改形成的众版本，所以版本差异几乎就是文本差异。［5 ］

现代翻译文学版本研究中，译本版本研究是最主要内容，但并不简单等同复译研究。复译本是已有译本之外，同一译者或不同译者重新翻译产生的译本，是译本众版本的主要产生方式。复译多出于旧译错误过多、译本陈旧或难以满足阅读审美多元需求等原因，［6 ］其存在价值突出体现在正文本的“异”上。但除了复译，译本众版本还可以是传播、出版环节中任何把关者“创造”的新版本，有时完全迫于传播出版载体变更或解读视角和氛围变迁的需要，在副文本中作改变，因此确立版本需兼顾正副文本两方面。在研究中，复译研究立足“译”，版本研究重在“本”。前者有形无形地参照源语文本考察诸译本，通过分析翻译过程，解释其历史合理性和必然性，认识翻译本质。后者以初版本或初刊本为源头，关注版本演进，通过梳理版本更迭对作品意义做出全面阐释。因此，复译本研究只是狭义的译本众版本研究。

2 现代翻译文学版本的研究对象

现代文学翻译中的版本问题固然以译本版本为主要研究对象，但翻译活动始于源语文本，原文作为译文的前见，决定了译本的基本呈现，因而研究对象需包括源语和译语文本两方面。

2.1源语文本的版本

源语文本是翻译活动的起点，但其本身非静止不变，也涉及版本变迁和文本变化，研究中需考证译者依照的精确版本，再相应研究译文。

以傅东华翻译德莱塞的《珍妮姑娘》为例，他选取1929年伦敦Constable & Co Ltd版翻译，但原文版本远不止此。小说原名《道德罪人》，创作中断后续写时改为《珍妮姑娘》，出版前又大幅修改全文。初版本于1911年由美国哈帕兄弟出版公司出版，1926年后多家出版公司相继购得版权，再版发行。1992年小詹姆斯·L·W·威斯特教授根据德莱塞当年交给哈帕兄弟出版公司的打印稿，出版了原稿版。［7 ］

经核对，初版本较原稿改动数以千计，删去文字达一万六千字之多，［8 ］许多句子段落都被改写，口气变得平和，手法显现通俗小说特征，而非德莱塞的明朗笔调。［9 ］虽然整个故事仍流露出德莱塞的悲观主义和宿命论，但他对社会虚伪现象的指控和呐喊听不见了。［10 ］

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原稿中，参议员勾引珍妮后，未及结婚就突然病故，珍妮带着私生子逃亡，在克利夫兰遇到莱斯特，做了情妇，但隐瞒了私生子的真相。故事结局是个大团圆：莱斯特收养了孩子并和珍妮结婚，给她带来了欢乐。［11 ］但修改后故事以悲剧告终：莱斯特迫于家族压力与珍妮分手，珍妮为了让他能继承遗产，坚决与之断交，最后善良的珍妮抑郁而终。修改后，人物内涵也大大丰富，性格更为复杂，如珍妮从一个性格不稳定、略显天真的贪婪淘金者变得天真、浪漫、轻信，缺乏宗教信仰，莱斯脱则从粗俗的色鬼、浪子变成相信达尔文主义，怀疑成性、玩世不恭的物质主义者。［12 ］

源语文本是译本比对的起点，若择取时不加考辨，则必然导致结论谬以千里，这在转译研究中更为突出。现代翻译文学中，许多作品都借英语、日语译本转译而来，其版本更复杂，需详加考订。例如，傅东华翻译亚里士多德《诗学》时通过S.H.Butcher的英译本转译，但《诗学》至少有8种英译本 ，若随意选择，结论必南辕北辙。又如，傅东华转译的《吉诃德先生传》 ，以牛津大学版的Jervas本为主，参之以《人人丛书》版的Matteux本，此外还参考了西班牙原本和法译本，原本、转译本和译本间渊源复杂，若只依据其中一个版本比对译文，则难以做出合理解释。

2.2译语文本的版本

译文版本是翻译版本最重要的部分。根据翻译完整度和变异程度，译文版本有全译本、节译本、编译本、改译本、译述本等之分；按翻译行为，则分为初译本、修订本、重译本、改译本等；按传播存在形态，又分为手稿本、初刊本、初版本、重印本、文集本等；按译者分，又有同一译者的众版本和不同译者的众版本。

现代翻译文学版本复杂，需弄清源流和演进关系。例如傅东华转译的《吉诃德先生传》，其众版本从传播形态到完整度乃至译文内容都有较大差异。该作最早连载于1935－1936年的《世界文库》，1939年由长沙商务印书馆分上下卷出版单行本，解放后傅东华修订旧译，出版《吉诃德先生传（第一部）》，后补译第二部，1959年由人民文学出版社出版全译本。若不加甄别，随意选取其中一版进行研究，则既无法了解傅译吉诃德全貌，又难以展现历时过程中译者的翻译实绩。同样，傅氏所译《珍妮姑娘》、《失乐园》等作品都在解放后修订、重译出版新的版本 ，若单纯选择解放后的版本，或一味关注初版本或解放前版本，都有失偏颇。

在译作“版本考古”中，初刊本不容忽视。现代翻译文学中许多译作都首刊于报刊杂志，再出版单行本、选集本。若为免却故纸堆中爬罗剔抉的麻烦，直接选择单行本、选集本，则无疑斩断了版本根系，漠视正副文本中包含的重要信息。例如傅东华所译诗剧《参情梦》最早刊于1925年《小说月报》，前附长达7页的《译者的话》，记述译诗缘起、动机、方法，概述诗作内容、作者背景，但收入译诗集《参情梦及其他》时，被断然删去，只在全书序中简要论及翻译缘由和策略，若只查阅此版，则难以切实了解译者的翻译思想，缺乏全面关照。

因此研究一篇译文，需要考察其前史后史，即初刊本或初版本和之后的修订本、重译本，把握其演进脉络。如能获得手稿本，则应比较草稿、修改稿中增删调补，洞悉翻译创作心理，如金圣华［13 ］、宋学智与许钧［14 ］等就分别以傅雷译作的数版手稿，体察其翻译过程和对文本的解析，发现文本渊源。而若研究同一原文的译介情况，则需包括同一译者不同时期、不同媒体出版的各版本，和不同译者翻译的各版本，形成纵横版本关系网。如在世界范围考察作品的传播情况，则还需关注不同语种译本，绘制作品的全球时空游历图。［15 ］

在追溯译文版本渊源关系中，需慎待异题现象，这在现代翻译文学中十分常见。例如Gone with the Wind就有两种中译名，一为《飘》，一为《乱世佳人》。傅东华1940年首译该作时，认为沿用电影《乱世佳人》的译名不太符合书名特征，另定为《飘》，取义“回风”、“飘扬”、“飘逝”之意，与原文题名“随风飘去”相映成趣。［16 ］此后《飘》的译名也为其他译者沿用，［17 ］ ［18 ］ ［19 ］而《乱世佳人》则到90年代后才复用于小说译名。［20 ］ ［21 ］当然，同一译者也会更换译名。如傅东华1946年初译My Son，My Son时，定题《浪荡逆子》，次年再版时取佛经典故归化题名，改为《业障》，［22 ］1992年重印时又复归《浪荡逆子》 。若某部原作既有多位译者复译，又有某位译者的多个版本，就更应关注异题问题，以免疏漏。例如傅东华30年代翻译《珍妮姑娘》时，定题为《真妮姑娘》，［23 ］解放后重译时改为《珍妮姑娘》，［24 ］此外又有朱葆光译的《珍妮小传》，［25 ］若只考虑现行通用译名，则显然会忽视旧版本。

3 现代翻译文学的译文版本研究

译文版本是现代翻译文学版本研究的最主要内容，不仅涉及版次更迭，更主要的是内容变更，蕴涵着版本学、翻译学、语言学、修辞学、传播学乃至政治学、社会学等方面的意义。从文献学意义上讲，“一部具有众多版本的作品就是一个变动不居的综合性文献载体，具有重要的研究价值。” ［26 ］

一部作品若拥有众版译本，则译者复译、修订产生的版本是研究重点。关注同一位译者的众版译本演进，可探析版本变迁的社会历史原因和译者心路历程；关注不同译者的众版译本，则可显现同一原作在不同语境经不同主体阐释后各异的“效果历史”，便于全面评析作品翻译。以下以傅东华翻译个案进一步阐述这两方面。

3.1 同一译者的众版本：傅东华汉译《珍妮姑娘》

1935年傅东华首译《珍妮姑娘》，初译本由中华书局出版，为繁体直排本，属《世界文学全集》，解放前两度重印。1959年译者大幅修改译文，编入《德莱塞选集》，由上海文艺出版社出版，为简繁混合的横排重译本，至文革前共印三次。1979年上海译文出版社出版新1版，为简体横排本，文本略有调整，1990、2001、2007年分别微调语言编入不同丛书出版，到2009年再版时方无新修改。

傅译《珍妮姑娘》在70多年流传过程中，每一次出版都或多或少融入新鲜血液，其中既有译者的努力，也有评论者、出版者的参与，版本更迭背后首先体现的是历史文化语境的差异。德莱塞的作品在内容上揭示小人物在社会大发展背景下的矛盾和跌宕，在手法上真实不带偏见地描摹现实，在30年代该作品被视作异域新声，符合文学启蒙的社会需求和启蒙文学的审美构建，故翻译力求客观忠实，偏于直译，字斟句酌， 以激发作家创作灵感，促进现实主义作品创作。解放初，该作品符合新中国国家意识形态和文学构建需要，方与读者再见面。重译本凸显作品阶级性，故事性增强，人物性格鲜明，译文归化策略明显，行文流畅，文从句顺， ［27 ］贴近口语，符合普通大众阅读口味。为响应50年代文学作品语言规范化要求，重译本还用普通话翻新和统一语言，改变了解放前译本文本相间，方言、自创词和欧化结构杂合的状况。这些方面在1979年版中继续得到强化，可读性、故事性和口语性进一步增强，此后各版仅作语法微调。

值得注意的是，在译本流传过程中，译序几度易本，从解放前各版中傅东华撰写的《德莱塞评传》，到1959年版译自苏联的《来自人民的姑娘——珍妮·葛哈德》，［28 ］和1979年版潘庆舲 撰写的《关于〈珍妮姑娘〉》，［29 ］再到2007年版张琼所作《译本序》，［30 ］经历了从进化论哲理思辨，到阶级斗争道德批判，再到文学探究的曲折道路，见证了历史文化语境变迁，参与了译文文本意义的构成和转变，“为正文本营造了一种引导阅读的空间”。 ［31 ］

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版本更迭中傅东华本人的翻译思想转变对正文本变迁也有直接影响。30年代，傅东华希望通过翻译改变社会和文学现状，大力推崇泰特勒的翻译三原则 ，宁可“不顺”、“不惯”，也要完成“意思的完全复写”。 ［32 ］因此《珍妮姑娘》初译版大有读者必须迁就译作之势。重译时翻译策略转变，一方面受到《飘》归化翻译成功的影响，另一方面则是译者对翻译理想不懈追求的体现。傅东华曾多次提出译意是第一步，译出神气是第二步，是艺术。［33 ］ ［34 ］初译本限于现实需求仅求第一步，重译时平和的新环境使得完成对翻译的艺术追求成为可能。

傅译《珍妮姑娘》的版本演变，可谓是语境变迁、语言发展和译者转变共同作用下的结果。如果在翻译批评、译家研究、译史整理中只关注其中的一个版本，便会影响研究的准确性、客观性和全面性。

3.2 不同译者的众版本：《飘》的汉译

密西尔的《飘》最早由傅东华译介到中国。他1940年的译本删节、改动较多，中国味浓厚，笔调轻快，汉语文白相间，表达地道，带有江南的吴侬软语痕迹，还频繁使用传统文学表现形式，如平行对称结构、成语和四字格，及传统叙述方式等。［35 ］相比之下，90年代后出现的各全译本，都较多保留异国情调，汉语表达有欧化痕迹。各译者的译作别具特色：戴侃等的译本在保留了部分傅译特色基础上偏于异化，以求雅俗共赏；陈良廷等的译本中西合璧，展现异国通俗小说本色；黄怀仁等的译本则力求忠实翻译，以保留原作丰姿；而李美华的译本在文字形式上带有较多女性文本色彩。

若将各译本置于自身翻译语境，我们便会发现，刚刚上映的电影《乱世佳人》在读者中形成了前见，从而对傅东华的翻译形成了理解限制，《飘》这样非革命非经典的通俗小说只能被当作爱情小说解读，在时局动荡的国统区成为人们茶余饭后的谈资，故文字上要突出娱乐性、可读性，文化上进行中国化，文学表现形式接近传统，不让读者劳神费力。到了90年代，各种思潮涌入，人们对外国文学有了新的渴求，不仅要读无删节的全文，更要读原汁原味的译文，体味异国情调，甚至是带有独特阐释的译本，因此“全译本”、“忠实的译本”、“雅俗共赏的译本”、“女性译者译本”应运而生，不仅内容上忠实于原文，而且语言形式和文学表现手段也较多保留异国情调，较好地满足了当时读者的新期待。翻译中又因译者身份、风格、解读不同，使得各译本尽显各自魅力。

尽管《飘》原作只有一部，但不同历史文化语境、不同翻译主体的解读和不同阅读主体的期待，催生了诸多风格迥异的翻译版本。通过版本比较我们可以梳理原作接受过程和不同译作版本间的承继、发展关系，在文本中获得线索，还原历史，发现文本意义。

上述两个个案都基于同一部原作，以译者为线索梳理版本、展开版本批评，是众译本研究的基本途径。若两相结合，横向上对比众译者版本，纵向上比对同一译者版本，则能全面整理总结译文在译入语中的接受、传播、变形情况，在纵横关系网中确立译本的历史地位。而如将单一版本研究建立在众版本研究的基础上，则能从渊源上把握来龙去脉，获知该版本在前版本“前见”基础上，如何通过视域融合，获得新的文本意义，又留下哪些未定点和空白点供后文继续阐释，从而摆脱孤立版本单一语境的局限，在更宽广的空间中重现译本创作的历史现场，给予译本更接近历史真相的历史阐释。[［36 ］

4 结语

现代翻译文学版本研究以现代文学版本研究为基础，充分考虑翻译研究的独特性和特殊性，吸收不同学科的研究成果和研究方法，结合实证性研究与阐释性研究、版本考校与文本比读，以原文版本为源头，重点考察在翻译创作、传播过程中译本众版本的演进关系及背后缘由，最终发现现代翻译文学作品不同版本的不同文本本性，拓展批评解读空间，是相关译作、译家和译史研究的起点，以求对译作、译家得失有准确把握，对翻译史有全面客观评价。当然，翻译文学版本研究还有很多方面有待进一步深入，如定本善本确定原则、版本汇校方式、著译目录编撰模式等，本文只是抛砖引玉，期待更多研究者关注翻译文学版本研究，夯实史料基础。［36 ］

参考文献：

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［35］陆颖. 翻译：社会文化语境中的重写——傅东华译《飘》之个案研究［J］.天津外国语学院学报，2007，（2）.

［3６］魏双霞.在翻译过程中应避免解构主义的几个倾向［Ｊ］．甘肃社会科学，2009，（6）.

作者简介：陆颖（1980－），女，上海市人，华东师范大学外语学院博士研究生，同济大学外国语学院讲师，研究方向：翻译理论与实践。

谈中国现代文学理论的转向 篇7

所谓“转向”, 是指学术史研究中用来标志重要的学术思想或学术范式大变革的专用语汇。从20世纪50年代到80年代, 中国文学的价值体系可以十分明确地概括为文学的政治价值体系。文艺从属于政治的思想笼罩全国, 组构着那一时代的文学史和文学批评史。文学理论成为国家政治权利话语对文学阐释的工具, 而始终未走上自身独立发展的道路。

直到20世纪80年代初, 随着西学东渐的历史潮流, 中国社会的政治、经济和文化逐步转型, 作为思想解放的成果之一, 政治上废除了文学为政治服务的规定, 文学理论才逐渐摆脱政治话语的束缚, 回归学科本位。这一时期文学理论的发展主要表现在两个方面:一是反思“政治—社会批评”模式, 不断突破理论上的某些“禁区”;二是重新确认文学的特殊性质、规律和价值, 探索文学自身的属性。这两个方面相互联系、相互作用, 共同构成了建国以来文学理论的一个新走向:审美自主性转向。它成为文学理论学科专业化和重建学术自由的突出标志。这时期童庆炳先生主要的理论关注点即文学的审美属性问题。他认为, 文学之为文学, 当有其独特的对象和内容, 从内容到形式乃至功能都有着独特的品质和特征。为此他发表多篇论文, 深入论证了文学的审美品质, 把文学创作看做一种以审美活动为核心的精神活动, 从社会现实、心理美学、语言学、文化学等诸视角, 在与古今中西各种文学理论的对话和沟通中, 进一步丰富、完善自己以“审美特征”为中心的文学思想, 从而构建了一个以审美为核心的文学理论体系。通过对文学创作和文学接受中作家、读者的主体性和创造性的充分肯定和重视, 对创作主体和创作客体的审美心理属性研究, 审美自主性理论研究的重点转向了人, 转向人的主体性和内心世界, 大大提高了作者和读者的地位, 推动了文学理论学科从偏重客观世界向从主体出发的主客体平衡的格局发展。因此, 文学理论走向审美转向的历史, 由于强调审美主体在文学理论中的核心地位, 而使我国文学理论的学科品格发生了历史性的变化。

二、文学理论的“语言学”转向

80年代下半叶开始, 文学理论学科出现了“语言论”转向, 它直接受到英美新批评、俄国形式主义和结构主义、符号学等文论的影响, 给中国文学理论界带来了又一次历史性变革。20世纪中期, 以韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书为标志, 西方产生了现代性的文学观。该书区分并比较了文学的“内部研究”和“外部研究”两种方法, 并偏重于所谓的“内部研究”, 即吸收了现代语言学的观点和方法, 从文学的语言入手研究文学作品。书中, 韦勒克捍卫了“正宗的”文学研究, 即严格的对文学作品的内部研究, 他力图证明文学是虚构性、想象性的作品, 其特点是在于以诗性的方式使用语言。他从语言学的角度认为文学是语言的诗性运用, 并关注符号本身, 而不是其内容意义, 开创了文学研究的语言学模式。这种模式认为:文学是一种专门的语言, 作品意义是需要解释的东西, 并努力证明为什么意义会成为可能, 即用诗学的方式力图搞明白作品是怎样到现有效果的。它采用语言学模式, 以已经验证的意义或效果为起点, 研究它们是怎样取得的, 如是什么使一般文学在一本小说中看起来具有讽刺意义?是什么使我们对某个人物产生同情?为什么一首诗的意义会显得含混不清?等等, 从文学语言角度给予分析, 引起了人们的普遍关注。在此背景下, 文学的语言研究一度成为热点, 多数学者认为语言的研究是深化文学研究的突破口。

文学理论的“语言学”转向必然把研究重点转向以作品为主的内部研究, 转向作品的结构层次分析。这不仅提高了作品的地位, 深化了对作品的认识, 而且引申出了以作品为中介而构筑的文学理论框架, 从而使文学理论从作品与现实的关系这个一般层面深入到文学活动内部诸要素关系的特殊层面。以作品为中介来沟通作者和读者, 使我们对文学活动本身的认识也更为丰富、具体和全面, 使文学理论学科成为一个更加独立、完整的话语体系。

三、文学理论的“文化”转向

“文化研究”是继“语言学转向”之后, 在学术界出现的较为普遍的知识观和研究范式。从最广泛的概念上说, 文化研究的课题就是搞清楚文化的作用, 特别是在现代社会里文化生产如何进行, 文化身份如何构建、如何组织等问题。它包括并涵盖了文学研究, 把文学作为一种独特的文化实践去考察, 可谓跨越多重学科的文学研究。

20世纪90年代以来, 新的文化语境的发展、新的社会现实的出现使以往的文学理论走入了“边缘化”的危机, 让文学理论介入到文化研究领域成为必然。当今社会大众文化的勃兴改变了文学的既定结构, 形成了一种新的生产与消费模式, 把许多人对文学的理解引入了大众文化的思路当中, 把种种文化产品变成了泛文学的作品。因此, 过去的具有强烈学科意识的文学理论研究, 就因其专业性而成为一种学术活动远离了变化了的社会现实, 陷入了种种困境之中。而文化研究本身的特性, 使它无可非议地可以作为文学理论学科发展新的理论增长点。因为文化研究是一种具有高度社会性、实践性、参与性的知识活动, 这决定了它始终是在针对现实提出的问题并解决问题。它要求自己的学术研究与现实社会文化之间保持一种自觉的批判关系, 在保持充分学术自由的基础上, 更应站在历史现实、世界总体文化的视野中, 对日益分化重组的文学文化进行审读。因此, 许多学者认为文学理论已经与文化理论融为一体, 只有在保有学术自由的前提下积极介入文化研究领域, 新世纪的文学理论才可能获得广阔的生长空间。

但随着文化研究的勃兴、文学跨学科的“越界”和文化产品的泛文学化, 出现了理论中文学的淡出现像。许多学者认为:文学理论已经与文化理论融为一体用于解释全球化时代的各种文化现象, 理论中太多非文学的讨论而导致了文学研究的衰亡。关于理论末日、理论死亡或理论之后的评论不绝于耳。面对文化产品的泛文学化, 面对文化这一边界模糊众多人文社会学科都在进行研究的共同对象, 文学理论的文化研究仍应有其不同于其他学科的学术视野和独特性。后理论时期“理论”的未来与出路是需要众多学者共同思考的问题, 目前仍难以给出一个明确的答案。

四、当代中国文学理论的可能走向

总体看来, 新时期以来, 中国现代文学理论经历了三次较大的转向, 走出了一条由“向内转”到“向外转”的历史路线。经过无数学者的耕耘和努力, 当代中国的文学理论研究已经建立起了一个独立、完整的学术体系, 形成了自己的文学理论传统。理论的“中国特色”也越来越得到强调, “中国性”受到人们重视。

但到目前当代西方理论进入了一个“后理论时代”, 文学的文化价值受到人们重视, 而传统的文学理论已无可挽回地走入了衰落状态, 那么中国的文学理论与研究的未来出路与前景又该是怎样的呢?对此, 许多思想独立的文论家做出了自己的思考。如童庆炳先生不满于当下的文学研究只是把文学作品当做例证以说明某个社会学问题而不顾作品本身的精粗优劣, 于是提出了“文化诗学”这一文学批评方法论, 力图把文学理论的“内部研究”和“外部研究”做一种综合, 实现超越, 即集文学内部研究与外部研究于一身的综合研究。它首先是一种“诗学”, 是审美的文学理论;其次它主张双向开拓, 包括微观的文本细读和宏观的文化视域两方面, 使文学研究的视野更为开阔。曹顺庆先生不满中国文学界一味吸收西方文学理论而走向“泛文化”研究或退回“文学性”的道路, 提出“跨文化”的比较文学研究。它既不走向以比较文化取代比较文学的“泛文化”, 也不退回保守封闭的“文学中心论”, 而是将比较文学与文化研究结合起来, 以文学研究为根本目的, 以文化研究为重要途径, 用比较文化来深化比较文学的研究, 将全球比较文学推向又一新的阶段。叶舒宪先生则从人类学的角度入手, 讨论20世纪“人类学转向”所带来的文学理论的转变。在考察了多个文学研究新理论命题的相关人类学知识背景后, 如原型批判、文学解释学、符号学、文学与政治等, 他提出了建构文学人类学的新理论视点, 希望建立一种能够面对现实变化和知识更新要求的文学人类学理论。

显然, 面对“后理论”时代目不暇接的理论思想, 中国批评界也并未达成一致共识。当代中国学者的许多建议也都只是文学理论未来走向的备选可能。文学研究应走向何处, 仍是一个尚需众多学者共同思考的问题。但至少中国文学批评界已抵制住了单向的西方文化输入, 形成了自己完整系统的文学理论体系并作出了自己独立的思考和研究, 为未来文学理论新形态的出现作出了重要贡献。

摘要：20世纪中国文学理论走过了一条从审美的内部研究到文化语境外部研究的发展轨迹, 这不仅表明了当代文学研究理论范式的转变, 更反映了人们思维方式和思想的发展。重新梳理并反思现代文学理论研究的几次转向和发展过程, 对探索文学研究的未来走向, 是十分必要的。

关键词：审美论转向,语言学转向,文化转向

参考文献

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[5]《文学前沿》 (第9辑) ﹒左东龄主编, 北京学苑出版社, 2004.12。

中国现代文学思潮的发生与演进 篇8

一、中国现代文学思潮的发生

中国现代文学思潮的产生是基于特定历史环境、政治制度、人文思想和外来文化四大因素基础上的, 并且是多因素交叉汇合的结果。

因素一:历史时空的更迭。任何文学思潮的兴起并非时代耦合, 而是历史发展的必然。虽然中国现代文学思潮被公认始于1917年, 但其思想的萌芽要追溯到1906年清政府设立西洋学堂。这一举措标志统治中国一千余年的科举制度被废除了, 无数知识分子思想被解放出来。在推翻封建帝制的同时, 统治中国五千年的封建思想文化也走向没落。旧思想消失, 必然带来新思想的确立。这样一个历史时空更迭的重要时刻, 文学思潮的涌现是时代玉成的产物。

因素二:政治制度的影响。自古至今, “文学与政治的关系是密不可分的”[1]。文学思潮的涌现离不开政治制度的影响。中国现代文学思潮得以应运而生, 是基于中国当时相对宽松的政治制度。探究五四新文化运动至解放战争胜利这段时间我国的政治制度, 是在新旧制度剧烈冲突的基础上建立的。尽管社会动荡不堪, 政治制度也在矛盾变化中破旧立新、立而再破, 但对于文学思潮的变化却给予了相对宽松的环境。

由于当时很多知识分子走上了政治舞台, 如陈独秀、李大钊、林长民等五四新文化运动的倡导者和领导者进入中国政坛, 对中国现代文学思潮的涌现起到了推动作用。另外, 中国当时正经历政治制度的破旧立新, 五千年封建制度刚刚被瓦解, 封建制度残余尚存, 而新民主主义制度初立, 整个社会正处于新旧政治制度的矛盾冲突时期, 而“揭开中国现代文学思潮序幕的五四运动, 同时也是新民主主义制度建立的奠基”[2], 文学思潮与政治制度立场一致, 必然得到政府的支持。

因素三:人文思想的积淀。文学思潮的涌现离不开文学作品的积累和人文思想的积淀。中国现代文学思潮发生与演进的各个时期都产生了大量的时代作品, 它们“深入描写、真实记录了特殊年代人们的心理感受与灵魂扭曲等隐秘的内心世界”[3], 这些作品铸就了特殊时代的人文思想, 为现代文学思潮的萌芽与发展奠定了丰厚的土壤。

因素四:外来文化的冲击。文学思潮的涌现既基于社会变革这样的内因变化, 又基于外来文学思潮的外因发生变化, 内因与外因的相互影响下, 促成了中国现代文学思潮。可见, 外来文化的冲击对中国现代文学思潮的产生与演进起到了关键性的推动作用。

一方面是外来文化的直接涌入。另一方面是海外留学生带回的进步文学思想。

二、中国现代文学思潮的演进

中国现代文学思潮经历了由兴起、到拓展、到丰收、再到转折四个重要时期。这段时期从1917年到1949年新中国成立, 正是我国社会遭遇剧烈动荡、经历剧烈变革的特殊历史时期, 也是我国文学思想饱受外来文化冲击、不断求新蜕变的时期, 为当代文学思潮的产生孕育了土壤。

(一) 准备期

中国现代文学思潮可谓“破旧而立”。早在1840年鸦片战争时期, 外国列强用先进科技与文化敲开了闭关锁国的清政府大门, 随之而来的不仅是船坚炮利的战火, 还有西方先进的科学技术与现代文明。随着大量西方文学作品及文学思想的涌入, 在社会制度更迭的重要历史时期, 以人文精神为主的西方现代文学观念与以儒学为主体的我国传统文学观念产生了激烈的碰撞, 戊戌变法成为倡导新文化运动的里程碑。中国传统文学观念被西方现代文学观念惊醒, 也就此埋下了中国现代文学思潮的萌芽。

直到1911年辛亥革命爆发, 自由主义、社会主义、三民主义等新思潮不仅影响了社会文化、思想观念, 更影响了文学思潮。随着封建帝制被推翻, 文言文、八股文、科学制度也成为历史尘埃, 随之而来的是白话文、外国名著翻译作品、中文名著的英译本、现代小说等文学形式涌现大江南北。尽管这一时期, 人们的价值观正在重塑, 社会文化在混乱中呈现出无序的、多样的状态, 但中国现代文学思潮已迫不及待地走上历史舞台。

(二) 革命期

中国现代文学思潮的革命期, 是指1917年到1927年这十年, 正是中国社会从封建帝制走向新民主主义的重要时期。标志中国现代文学思潮兴起的核心人物是陈独秀与胡适, 他们于1917年在《新青年》杂志上分别发表了著名的《文学革命论》和《文学改良刍议》两篇文章, 且正式提出了“文学革命”的口号, 也开启了中国现代文学的起点。《新青年》杂志强调“思想自由、兼容并包”, 它的创办为中国现代文学思潮的兴起奠定了重要基础。随后鲁迅先生于《新青年》杂志发表了著名的小说作品《狂人日记》, 这是中国文学史上首篇白话文小说的开山之作。

随后爆发了我国历史上著名的五四新文化运动 (1919年) , 这场文化革命迅速席卷了中国大地, 广大群众、市民、工商界人士等中下阶层的人们参与其中。而这些人正是中国现代文学观念传播与发展的广泛基础, 是中国现代文学思潮演进的基石。

(三) 成熟期

自1927年至1936年这十年间, 是中国现代文学思潮逐渐走向成熟的时期。在这一时期的文学思潮中, 仍然没有间断文学革命。在文化思想的动荡中, 各大文学流派逐渐成熟起来, 不仅创办杂志, 还在极力倡导自由主义。这一时期的中国现代文学思潮由新民主主义转向了社会主义。如太阳社于1928年创办《太阳》月刊, 杂志主创人员均为共产党员。胡适和徐志摩等作家又创办了《新月》杂志, 公开表明了维护独立的思想态度。

这一时期的文坛处于矛盾争论中, 文学界分为针锋相对的两大阵营, 一方是新月社, 另一方是进步文学阵营。两大阵营的文学争论成为当时文坛一道风景。

而这一时期具有标志性的历史事件是, 1930年3月鲁迅、田汉、郁达夫等五十余位作家在上海创立了中国左翼作家联盟, 又相继成立了“马克思主义文艺理论研究会”, 主要对马克思主义著作进行翻译和研究宣传。而巴金、沈从文、老舍、茅盾等一大批红色作家也成长于这一时期。

(四) 转折期

1937年至1949年这12年时间, 是中国现代文学思潮的转折期。这段时期中国社会爆发了激烈的抗日战争和解放战争。文学思潮在战争的影响下涌现, 也为战争的发展和最终胜利提供了精神支持。文学思潮由社会主义转向了爱国主义。这一时期的文学作品多具有宏大的主题, 将战争与生命联系起来, 作品更具反思精神与批判精神。

这一时期的文学思潮是以不同政治区域为根据地划分的, 中国出现了“国统区文学”“解放区文学”和“沦陷区文学”三大文学区域并立的格局。国统区文学展现了战争的残酷与民族存亡的忧怨, 将社会的黑暗尽皆揭示出来, 作品往往以批判性视角提出反思;解放区文学充满了光明色彩, 对人物情感较少描写、甚至直接摒弃, 作品中往往运用大量篇幅或通篇描写农民、士兵和干部, 或为民歌、或为叙事诗、或为新诗、或为小说, 体裁多样, 如《兄妹开荒》《小二黑结婚》和《白毛女》等作品;而沦陷区文学则呈现出人类处于困境中的觉醒与奋斗, 展现坚毅的民族斗志的作品较多, 具有深厚的影响力。

中国现代文学思潮是中国文学史上一个特有的历史现象。它是在特定的历史背景下, 在新旧社会制度的交替更迭中, 在人文思想涌动、社会处于动荡起伏的状态下, 在外来文化的强烈冲击中产生的。它经历了辛亥革命前期破旧而立的准备期、思想涌动的革命期、硕果累累的成熟期和走向没落的转折期。在起、承、转、折的四步曲中, 完成了自己的历史使命, 为中国当代文学思潮的产生与演进奠定了坚定的基础。

参考文献

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中国现代文学史 篇9

现代文学是中国现代思想革命的主要突破口, 而文学语言的转型是中国现代文学革命的先导, 这点已被大多数文学研究者所认可, 本文以大众话语视角进行探究, 并结合众多文献, 研究“五四”时期中国现代文学转型的意义。

一、从大众领域到大众话语

“大众领域”的德语翻译为“Bevölkerunggebiet”, 曹卫东教授在他的翻译作品《大众领域的结构转型》一书中提到对大众领域的理解:“哈贝马斯在社会与思想的层面上都运用这个词汇, 在社会层次上的‘Bevölkerunggebiet’将其理解为大众性与公共性, 在思想层面上应当理解为大众领域”。尽管哈贝马斯在《大众领域的结构转型》中在思想的意识形态中展开批判, 然而由于从资产主义的社会转移角度来抽象与提炼资产阶级意识形态, 笔者从中得到较好的印证:公共性展现为比较公共领域, 并与私人领域形成相对之势, 大众领域也是社会舆论的主要部分, 并与公共机关形成直接抗衡的状态。

哈贝马斯曾表示大众领域, 主要包括封建时期的大众领域与资产阶级大众领域, 然而后者是心目中最为理想的典型, 他强调大众领域是由主体特性的私人来组成的, 资产阶级的大众领域是由私人组合而成的大众领域, 然而资产阶级的大众领域受到上层控制来反对大众权力机关, 而真正的大众领域只有在社会主义社会同时与国家权力保持较为独立的情况下才可能实现。

对文学研究人员来讲, 哈贝马斯提出的大众领域是政治大众领域的前身与先导, 公众舆论作为媒介来调节对社会与国家的需求, 并以文学大众领域作为纽带, 与大众相关的私人经验关系融入政治大众领域, 文学大众领域中的人性则成为政治大众领域发挥影响的载体。

大众话语的“大众”也可以这样认为, 然而大众话语的特殊性主要体现, 一方面是组成大众领域的重要条件, 由于大众话语是大众领域中民众交往对话的主要方式, 并通过大众话语, 群众才能充分表明自己的心声, 也能容易了解对方的想法, 才能展开讨论与对话。章宏伟教授曾指出, 大众领域的外在组成包括四个部分:第一是物理形态的大众空间, 第二是媒体形态的大众舆论领域, 第三是社团组织形态的大众领域, 第四是社会发展形态的大众领域。同时大众话语成为了大众领域的组成部分, 在这一方面大众语言与话语具有的主要功能是一致的, 然而大众话语又不是通常意义上的能被公众所掌握、理解、运用的话语, 同时也包含了大众意识形态的色彩, 即平等、民主、科学、自由等精神, 而这在传统社会所代表的大众领域是不可能存在的;另一方面, 大众话语也是公众交流与讨论的对象、内容、话题, 从某种意义来讲, 大众话语同时也是大众讨论的共同事务, 即大众会追问成为大众话语确立以及大众话语在日常生活中才能充分发挥的作用等问题。

二、营造大众话语与中国文学大众性的诞生

倘若中国传统封建社会是具有代表型的大众领域, 而语言在中国古代传统社会就掌握着这个文学领域, 在很大程度上文言文是排斥民众的, 并且在传统技术水平极不发达的情况下, 接受与传播文言作品都是较为有限的。由于构筑文言经典, 是后人学习经典的主要事物, 然而写作文言文, 是后人膜拜先人的重要途径。

从这一内容上说, 文言不属于真正的大众话语, 确定文言地位, 与中国古代知识分子所处的社会地位与发挥作用是一致的。中国封建社会的知识分子, 崇尚学则优而仕的理念, 在全世界范围内也较为罕见。根据许纪霖先生所说, 在古代士大夫阶层是封建王权宗法制度与社会制度相互联系的纽带与中枢, 主要表现为两个方面:第一, 士大夫阶级尊崇传统儒家的价值观, 其不仅是封建社会的意识形态, 也是封建家族统治社会的重要文化传统;第二, 士大夫阶级往往是身兼二职, 即在朝廷士大夫辅助帝王管理天下, 在乡间为地方精英与道德表率来管理民间, 即以士大夫充当社会重心, 古代中国的社会阶层与国家融为一体, 表现为有效整合。

封建社会末期的知识分子的思想启蒙, 即可理解为创建大众领域的努力。在中国古代是否出现大众领域是一个存在争议的问题, 而封建社会末期即在这数千年从未有之大变局, 则引起了这一时期的大众领域前所未有。中国以往士农工商的社会层次结构瓦解了, 封建社会末期知识分子出现在社会体制以外, 从而使得知识分子能对民众、社会的需求进行反思, 通过反思国家体制, 从而提升至对中国传统文化结构的反思。

封建社会末期, 知识分子提倡白话文运动与文字改革, 就是致力于创造大众领域的具体表现, 把文字语言置于大众讨论的重心。假如对汉字进行改革来创造大众话语一直显得较为模糊, 发动白话文的运动主要是直接改变以往文言的统治地位, 以白话文为大众话语, 那些积极知识分子提倡反对文言文与发表大量白话文的文章, 这不仅仅是对语体进行变革, 更是开启民智、启蒙民众, 进一步实现了广大人民成为大众。

三、重塑大众话语与中国传统文化

以胡适为代表的知识分子的观念主要包含对民众、平民的认可, 充分体现出了大众知识分子的广泛性, 这也是“五四”时期一部分知识分子所持有的立场, 在一定程度上极大超过封建末期知识分子的文学立场。但是胡适对文学语言的理解, 仅仅停留在工具方面, 这直接影响了他对“五四”时期对语言变化的理解。鲁迅与胡适对文学认识不同, 他对这语言变化的问题有着较为深刻的思考。鲁迅对于现代文学的理解与认识达到一定深度, 尤其对传统思想与文言文化形成互为表里的联系。在现代文学转型时期, 文言对处于该时期的每个人来讲, 都是一种固有的儿话语, 所以改变与传统意识形态固为一体的文言, 将这充满平等、自由、民主、理性、科学的白话成为大众话语, 这也是“五四”时期的先进知识分子所承担的历史任务。

汉字与文言所形成的汉语言文学体系成为传播传统意识形态与思想文化的关键载体, 鲁迅积极感受到传统的文学体系束缚对人的天性, 极大地扼杀赤子之心, 所以鲁迅先生提倡改用拼音、废除汉字, 提倡青年人不读或少读中国书。对变革传统文学, 鲁迅是提倡白话文最为坚定的支持者。鲁迅在一次演讲中提出打破无声的中国, 即通过自己的、现代的、活着的白话来推动中国文学现代转型。

四、结束语

五四时期的知识分子在对中国文学现代转型过程中, 在这极为特殊的历史条件下, 具有明确的国家民族认同色彩, 同时也具有浓厚的向西方学习、世界大同的意味, 一直在西方与本土、国家与世界之间的夹缝进行延展。这与在17、18世纪西欧的英法德等国创建早期大众领域是完全不同的, 后者包含的, 恰恰是对国家以及民族内涵的认同。

摘要：民国初期的“五四”的现代文学变革, 是中国现代知识分子展开传统文学转型的具体表现, 这种大众话语, 不仅是大众领域的重要组成内容, 同时也是现代文学形成的基础。清朝末期广大知识分子建立的大众话语局限于二元化层次, 而现代的“五四”运动期间创建的大众话语真正形成了一元化的现代文学雏形, 依托大众话语, 才能产生公共文学领域, 具有社会大众性的现代文学才能得以转型。

关键词：大众话语,中国文学,变革转型

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论中国现代文学中的母亲形象 篇10

一、理想型的母亲形象

这种对理想型的母亲形象的描写和刻画,始于“五四”运动时期一些作家基于“人道主义”思想,高呼“爱与美”,通过描述母亲的高尚和美好来塑造理想型的母亲形象。这些作家中的代表人物是冰心。冰心深受西方人道主义的影响,在这种思想的影响下,她坚持认为母亲是慈爱与神圣的。因此,在她的诗歌和小说中,她塑造了一大批伟大、慈爱、神圣的母亲形象。在《春水·一〇五》中,冰心将母亲的怀抱喻作小舟、港湾。在《超人》中,冰心勾勒出一个理想的、充溢着爱的世界,而这个世界的中心,正是母亲,她优美、纯净、目光中充满了爱。这些作品,引起其同代青年的强烈共鸣,这是有其时代背景的。“五四”时期,正值中西文化激烈碰撞之时,一些在灵魂上从未受过如此思想碰撞的年轻人难免怀疑、彷徨、无所适从,这时候,急需在精神上对他们慰藉和引导,而冰心的这种用诗歌表现得理想型的母亲形象唤醒了他们,对他们循循指引,极大地满足了他们精神世界的需要。

旧时的文学中,慈母固然有之,但是更多的还是诸如《孔雀东南飞》中的焦母、《西厢记》中的崔母等“恶母”形象,而以冰心为代表的信奉“爱与美”作家第一次书写出正面的母亲形象,实为破冰之举。之所以在当时有大量歌颂母亲的作品问世,一方面这与女作家与母亲有着天然的亲近感有关,另一方面也是这些作家相应“五四”反传统的举动——对以“父权”和“男权”为主的旧时伦理的一种反抗。

二、被损害的母亲形象

与以冰心为代表的“爱与美”作家对母亲的热切呼唤不同,其后二十年代兴起的乡土文学将目光投向现实人生,在他们的眼中,“被侮辱、被损害”成了母亲形象的代名词。较之于冰心时期的母亲,他们对于母亲的刻画更为具体、深刻。

这个时期有关母亲的作品对旧中国处于社会底层的母亲的生活和情感经历进行了真实的再现。这些处在社会底层的母亲们,不仅要承受极度匮乏的物质贫困,还要在情感和精神上遭受折磨、摧残。可尽管如此,她们身上的母爱从未消失。那个时期的作家对于母亲形象的刻画,都定位于勤劳善良、忍辱负重,无论是鲁迅作品中的祥林嫂、柔石作品中的春宝娘,还是艾青作品中的大堰河、刘半农的《娘娘》,皆是如此。这其中,最具代表的是祥林嫂,在其第二次丧夫后,阿毛成了其唯一的精神寄托,他们在一起,虽然生活贫困,可还是勉强可以过活,可阿毛又被狼吃掉了,她彻底绝望了,她的心已经死去,手脚看起来不再灵活、记忆力也大不如前,可即使这样,别人对她的悲惨遭遇只是拿来消遣,无人同情。她们在她们所处的时代中是“被侮辱、被损害的”,父权社会的长久压迫,已经使得她们逐渐麻木、奴化。

总体说来,这个时期的作家对于母亲形象的关注,已经较之于冰心时期更为具体、深入,这些作家已经开始关注母亲所处的恶劣的社会环境,对她们的内心进行了初步描写,描写了她们的麻木、压抑,以及在这种压抑下并不泯灭的母爱。

三、坚强型的母亲形象

不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。中国的妇女、母亲也并不是完全任人宰割的对象,她们也有起身反抗的那一天。随着抗日战争的爆发和推进,整个中华民族开始觉醒,母亲同样开始觉醒,她们一改原来逆来顺受的苦形象,开始变得有觉悟、坚强,开始走向历史的舞台。那个时代的母亲是身处枪林弹雨中的,战争也许只是男人的专利,女性应该走开,可是母亲却献身在战争中,展现了她们的坚强、伟大,在战争中发挥了巨大的作用。这种母亲形象我们可以在谷柳的小说《干妈》、丁黑丁的《母子》中找寻,也可以在白朗的《生与死》、洪灵菲的《在洪流中》中找寻,尽管这些母亲的形象由于战争的原因,勾勒的有些简单,但是这些描写却具有重要意义。这些具有共同特点的母亲在外有民族压迫内有阶级剥削的风雨如晦的年代,在抗日战争中,脱下了被包裹在身的软弱的外衣,为自己、为儿女、为祖国的命运大声疾呼、奋力抗争,母亲,又一次成为生命的保护神并进而成为民族坚强的后盾。这种坚强型的母亲是中华民族不甘屈辱的真实写照,这种伟大的母性精神,成为支撑整个家庭、民族和国家的重要力量。她们面对困难的生活和艰苦的环境不再逆来顺受,她们昂首起身,开始向压迫宣战,在她们身上,我们可以看到中国女性开始走向全面解放的星星之火。她们的独立自强让人敬佩,她们给人们提供了强大的精神力量。

四、心理畸形的母亲形象

这种母亲形象可以说古来有之,焦仲卿之母就是这样的例子,这样的母亲可以说一直存在,只是到了二十世纪三四十年代被集中书写而已。这个时期的作家对人们内心最真实的想法开始给予强烈的关注,在他们对母亲这一形象的内心进行挖掘时,发现了母亲有着普普通通,有时甚至是畸形的一面。他们发现母亲并不是总是圣洁,总是逆来顺受,总是坚强,她们也存在自私丑恶的一面,在她们的承受力不能承受的时候,她们的人格就会发生畸变。

在老舍的《月牙儿》中,母亲为了养活女儿不得已走上了卖淫的道路,可即使这样,她还是不能养活她们两个,现实长期的重压使得她的精神中的善良一点点被磨尽,她的人性已经扭曲,最后发展为她毫无愧色地劝女儿用同样的办法挣钱。在张爱玲的《金锁记》中曹七巧为了弥补情感和欲望的欠缺,无所不用其极,吓跑女儿的求婚者,逼死儿媳,自己最终成为被黄金枷锁套牢的囚徒。这种母亲形象的刻画和描写,对人们心目中的“慈母”是种重大颠覆,虽然这样的写法有悖于我们的习惯,可是这种描写更为贴近现实,我们对其不能回避,因为它有着更高的文化价值。

总之,现代文学在母亲形象上的嬗变,与其时代发展有着重要关系,这种嬗变丰富了母亲这一文学形象,客观再现了中国女性、母亲走向成熟的过程,也说明中国的现代文学一步步趋于成熟。

摘要：母亲,作为一个特殊的文学符号和文学中的一个永恒主题,一直以来是无数作家进行创作的源泉。“母亲”这一文学形象在现代文学中也历经了一系列嬗变,本文通过“母亲”形象在中国当代文学中的嬗变来分析时代的发展对文学创作的影响。

关键词：现代文学,母亲形象,嬗变

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中国现代文学中长子形象分析 篇11

关键词：现代文学  长子  悲剧性  人生抉择  特有价值

20世纪初的中国正处于新旧文化的转型时期，处于20世纪上半叶的中国封建家庭自然也受到了新文化的冲击。中国封建家庭的旧思想逐渐开始被传入的新思想所侵入，新思想唤起了沉睡的青年人，他们开始追求新文化、新观念。无论是对于封建家庭还是对于社会国家，他们开始要求民主，要求自由，不愿再被几千年来中国的封建思想观念所禁锢。他们渴望做自己的主人，渴望做社会的主人，渴望成为一个有用的人。在新思想的影响下，中国封建家族体系开始逐渐瓦解，旧思想开始与新思想进行殊死搏斗。

在中国现代家族文学中，老一辈的人代表的是顽固老化的封建旧思想，而新一代的年轻人却代表着民主自由的新思想。然而处于新旧文化中间的却是封建家庭中的长子。巴金《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）中的高觉新、老舍《四世同堂》中的祁瑞宣、曹禺《北京人》中的曾文清等，正是处在新旧文化碰撞的中间地带，他们是逐渐瓦解的封建家庭中的长子，也是新旧文化的承载者。这一系列的长子身上，有着共同的悲剧性，同时又有着各自不同的人生抉择，从而形成了长子形象的特有价值。

一、共有的悲剧性

长子在封建家庭中起着承上启下的关键作用，因此他们受着所谓整个大家庭的“宠爱”。这种“宠爱”是强加于他们身上的，他们甚至没有选择的余地，而这种“宠爱”的背后隐藏着他们必须履行的对于整个封建大家庭的“责任”。尤其是在20世纪上半叶新旧文化交替的特殊历史时期，长子更是被推到了封建家族制度瓦解的风口浪尖。他们一方面接受着传统的封建家庭旧思想，一方面又受到新思想的熏染，他们不完全代表旧文化，也不完全归属于新文化，他们处于新旧文化碰撞的中间地带，而这个中间地带正是现代文学中长子所处的灰色地带，也就是悲剧境地。笔者认为这种悲剧可以分为三个阶段，第一个阶段是对封建旧制度的遵循;第二个阶段是在被迫接受旧制度之后，特殊的环境或历史时期使他们变为矛盾体;第三个阶段是变成矛盾体之后，产生一系列的变故。

（一）封建旧制度的摧残

封建旧制度活生生地把有志气、有理想的青年人给打压下去了。为了所谓的孝悌，这些长子不得不服从家里的安排。这些长子大都自幼聪慧，在家里又备受宠爱，人们也都说他们以后会有很大的成就。

《家》中的高觉新，他在充满爱的环境中长大，在中学时成绩优秀，又对化学很感兴趣，他打算毕业后去著名的大学深造，还想到德国留学。他有着一切同龄的青年人所有的梦想，他是一般同学最羡慕的人。然而就是在同学最羡慕的时候，他的梦想被残酷的现实打破了。仅仅是因为爷爷想要重孙，父亲想要孙子，他就要成家，跟一个不认识的，连面都不曾见过的女子结婚，而这个女子是父母通过拈阄的方法确定的。仅仅是因为父亲想在家休养，他就要帮忙料理家事，在他最需要、最渴求知识的时候。他的梅表妹、他的化学、他的爱情、他的理想，都被封建大家长的专制给扼杀了。

专制主义的封建家长统治，一切都是家长说了算。作为长子，需要做的只是服从，不容质疑、不容反抗。觉新为了“孝悌”，选择了沉默地接受祖父、父亲的决定。曾经令人羡慕的有理想的青年已经被这个封建家庭摧残得没有目标、没有幸福。

《四世同堂》中的祁瑞宣，“他有点女性，在行动上喜欢全盘的体谅。”[1]他体谅他的祖父，体谅他的父母，体谅他的弟弟，就连他自己的婚姻，他也选择体谅、选择妥协。他并不是不明白恋爱神圣、婚姻自由那一套，他也知道不应该一辈子都拴在一个他所不爱的女子身上，但是他替父母着想，替他的未婚妻着想，娶了父亲为他定下的“韵梅”。在思想上，他与老三瑞全相近，甚至比老三认识得还要深刻。但是在家里他不愿意时常发表自己的观点，他不愿意说出自己心中的痛苦和难处，他只愿体谅别人的难处。当他看到他的顺从给祖父与父母带来的快乐，他会感到一点骄傲，这种骄傲是用他的牺牲换来的。

他的体谅、他的顺从、他的腼腆、他的平和是家庭环境和自己的长子地位造成的。这是一个四世同堂的封建家庭，瑞宣的父亲天佑不常在家，母亲又多病，瑞宣作为长子长孙，理所应当地挑起了照料这个大家庭的重担。既要照顾到年迈的祖父的心情，又不能让父母多费心，还要对下面的两个弟弟进行教导，更要对两个孩子和妻子负责。他是家里的中心人物，因此他不得不权衡整个家庭，他不得不顺从，不得不委屈自己。封建家庭的旧思想毒害了他，让他以为作为长子，就应该这样做，就必须这样做，牺牲自己的感受，博得全家的欢笑。

《北京人》中的曾文清，生于书香门第，下棋、赋诗、作画样样精通。小时候聪明绝顶，被誉为“神童”。而现在他有着非凡的谈吐，有着温厚可亲的性格，却给人一种沉滞懒散的感觉，懒散到自己都不想思考任何东西，分明变成了生命的“空壳”。在情感上，他也有着自己的苦闷，他有志同道合的心上人，他渴望一个幸福美满的家庭。然而他顺从地接受了父母的选择，奉命结婚。在妻子方面，文清并没有觉新、瑞宣幸运，他的妻子并没有给他慰藉，给他体贴，常常尖酸刻薄地对待事情，对他也常常讽刺。逐渐地，他开始变得对婚姻麻木、对任何事情都了。他用鸦片充实着自己的精神，“实际上他变成了没有思想的‘空壳，一半成了精神上的瘫痪。”[2]很难想象一个幼时绝顶聪明的“神童”长大后会变成一个生命的“空壳”。是什么残害了本应该有着大好前途的青年？是封建家庭旧制度，是腐朽的士大夫文化，是母亲的过度溺爱。父母包办了他的婚姻，使他失去了婚姻的幸福，父母的过度宠爱，使他没有了飞翔的勇气。加之长期封建旧思想的熏染，他终于成为一个丧失理想、过着浑浑噩噩生活、靠鸦片提神的“废人”。

觉新、瑞宣、文清，他们本应该有的理想、爱情被封建制度这个铁牢笼活生生地困住。他们成为封建旧制度、旧思想的牺牲品，他们的不幸，恰恰揭示了封建旧制度“吃人”的本质。

（二）自身矛盾的冲突

命运时常会开玩笑。当他们顺从地接受了封建大家长的安排，心甘情愿地履行着作为长子的责任，希望从此过上安稳平和的生活时，命运又给了他们致命的一击。这个玩笑是必然会出现的，因为他们所处的时代正是新旧文化碰撞的历史时期。他们必然会受到外界的影响，他们自己维持的封建家庭也必然会受到冲击。在这种外力的冲击下，他们开始变得矛盾，变成了有双重人格的人。

在《家》中，五四运动发生后，报纸上的文章唤醒了觉新的理想，唤醒了他的青春。他开始贪婪地吸收新文化，开始和他的两个兄弟谈论这些新思想。但是他还有一个身份——长子，他要担负起这一房的责任，因此他必须顺着旧的环境生活下去，跟那些有着旧思想的长辈打交道，听有着封建旧思想的长辈的训斥。“于是他变成了一个有两重人格的人：在旧社会里，在旧家庭里，他是一个暮气十足的少爷;他跟他的两个兄弟在一起的时候他又是一个新青年。他依旧继续阅读新思想的书报，继续过旧式的生活。”[3]由于受到新旧势力的夹击，觉新变成了游离在新旧之间的矛盾体。

“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[1]因此处于社会关系中的人，必然会受到历史、时代的影响，产生自己的矛盾。由于受到日本侵华战争的影响，《四世同堂》中的瑞宣自身也开始产生了矛盾，他游离在“为家”和“报国”之间，“尽孝”和“尽忠”之间。他知道如果报国尽忠就不能为家尽孝，如果为家尽孝就不能报国尽忠。可是他终究是四世同堂大家庭中的长子长孙，他不能丢下整个大家庭，因为那是他的责任。他支持老三瑞全走，离开北平，为国报效。他无奈地对老三说，只有他来尽孝，老三去尽忠。然而老三走之后，他还是会时常矛盾。他常常想象，假如是他单身一人该多好，没有四世同堂的锁链，他必定为国报效。四世同堂的责任、中华民族的家庭伦理绊住了他的报国之心。因此，当他看到钱默吟老人出狱后的改变，他钦佩老人，同时更看不起自己。他认为：“他的脑子一天到晚像陀螺一般的转动，可是连一件事也决定不了。他只好管自己叫作会思想的废物！”[1]他变成了思想上的矛盾体，他成为了有双重人格的人物，他自己找不到更好的办法逃出这种思想怪圈，逃出这种悲剧境地。

《北京人》中的曾文清，一个被不幸婚姻折磨的“空壳”之人，他也有自己的矛盾。在文清决定离开家，出去外面闯荡前，文清见了愫方，那个被他耽误了十几年的女子。他痛苦地告诉了愫方藏在心里的那些知心话：“为什么我们要东一个，西一个苦苦地这么活着？为什么我们不能长出两个翅膀，一块儿飞出去呢？”[1]他明明对自己现在的婚姻不满意，明明与愫方姑娘情投意合，却不能改变什么。他后来甚至又劝愫方嫁给那个考古学家袁先生，他活在这种爱情的矛盾中。就连他的生活也都是矛盾的，一方面他觉得这个家没有一点生机，再也呆不下去了，他要闯出去;另一方面，他又有自己的担心，他担心自己没有飞出去的能力，担心自己的家庭，否则他不会在选择走的时候那么犹豫。关于爱情、关于生活的矛盾无时无刻不在折磨着他的灵魂。他痛苦地活在这个家中，不知道怎样才能找到一个平衡点，怎样才能找到他的出路。

（三）变故之中的悲剧

在矛盾之中活着，虽然自己变成了一个矛盾体，但是只要能维持整个封建大家庭的和睦，保护整个大家庭人员的安全，自己的牺牲也是值得的。然而，命运时常令人捉摸不透。就在这些长子安于现状、只想过好自己的生活的时候，却发生了一系列的变故，让他们措手不及。

《家》中的觉新，顺从地接受了祖父与父亲的选择，同样也接受了自己处于新旧文化碰撞的焦点的特殊地位，接受了自己的双重人格，他只想好好地过着平静安稳的生活。但是由于高老太爷去世，封建迷信的长辈们提出为避血光之灾，让他的妻子瑞珏到城外生孩子。觉新不是不知道血光之灾的说法只是迷信，也不是不知道城外条件极差，在城外生孩子的后果是怎样。但是性格懦弱的他最终遵从了长辈的决定，他只是觉得他对不起瑞珏，最后瑞珏之死使他遭受着长久的折磨。这时，儿子海臣成了他生命中的唯一的希望，乖巧的儿子给了他许多心灵上的慰藉，然而病魔又夺去了海臣的生命。一连串的悲剧发生了，他的身心受到了极大的摧残。

他知道这一连串悲剧最终的根源是封建旧制度、封建旧思想，自身的软弱顺从也加快了悲剧发生的进程。

《四世同堂》中的瑞宣，当他决定自己在家尽孝，老三为国效忠时，当他身心备受不能为国效力的折磨时，家里却不像他想象的那样，靠他支撑，受他保护。瑞丰得到教育局科长的位置后，就迫不及待地搬离了这个四世同堂的大家庭，瑞宣并没有阻止他的二弟走上为日本人做事的道路。而后老二由于痴心妄想要做日本人的特务，最终死在了日本人的监狱里。这些并没有因为瑞宣留下来保护整个家庭而改变。自己并没有犯什么错误，仅仅是因为在英国使馆做事，就被日本人抓走，遭受心理上的折磨。同样，瑞宣的父亲被押着游街，嘴里还要高喊“我是奸商”，这个一辈子没有做过错事，永远都平和老实年过半百的父亲受不了这样的羞辱，于是选择投河自尽。还有街坊邻居的各种不幸的遭遇，都开始让瑞宣的内心备受煎熬。

在日本强盗横行北平时，他的平和、他的妥协、他的安分守已，并没有给他带来幸运，而是带来了一系列的灾难。

而《北京人》中的曾文清，不愿离开那个已经落魄的封建士大夫家庭，但是面对家里的那些事，他从来没有勇气抬起自己的头去解决。妻子讽刺他的知己愫方的时候，他只是痛苦万分;由于同情儿子在婚姻生活方面走上了他的老路而过分地纵容;听到妹妹撕心裂肺的呼喊时，却麻木地走向自己的卧室。家中大大小小的事，他都漠不关心，每天只关心他的书画、他的鸽子。

鸦片使他麻木，他就甘愿生活在这个麻木的环境下，使自己越来越痛苦，使自己变得越来越像“空壳”。

二、不同的人生抉择

每个人的人生轨迹都不相同，每个人的性格也都不相同。尽管有相似的悲剧性，但是人生抉择却不尽相同。

（一）觉新式的抗争

“时代浪潮的冲击、现实的深刻教育、激进势力的推动，都使觉新在思想意识上发生变化。”[1]当觉新深爱的人一个个离他远去时，他似乎有一些醒悟，他意识到了自己的顺从懦弱。在受到妻子瑞珏惨死的刺激之后，他经过痛苦的挣扎，决定帮助三弟觉慧出走。他意识到这个封建大家庭里需要一个“叛徒”，需要一个不像他一样顺从懦弱的人，来反抗这个已经腐朽的封建家庭和封建制度。我们知道在《家》的结尾，觉新帮助了三弟觉慧出走，也就是说他已经站在了觉慧的一边，知道自己性格顺从懦弱不能反抗封建旧制度，就默默地支持了三弟去抗争。

但是在《春》里，他仿佛又变回了之前的他，对旧势力又开始妥协退让。不过虽然觉新又开始对旧势力进行妥协退让，但是他的自省意识却明显增强。当他又一次遇到人生中的知己——蕙，他却再次选择了妥协，没有勇气去抓住自己的幸福，没有勇气去拯救蕙。他虽然对蕙的被迫出嫁表示不满，却还是去帮了忙。在看到蕙出嫁时的挣扎时，他仿佛看到了从前的自己，想起了梅和瑞珏的悲惨命运，这时他才意识到蕙是他最后一个爱人，他不能失去蕙。可是一切都太晚了，他又亲手毁掉了最后一件宝贵的东西。

然而正是由于蕙表妹的被迫出嫁，并且最终惨死，觉新开始反思自己，开始责问自己，他明白了他的不抵抗主义不能挽救他，他不应该画地为牢。因此，在得知封建家长对淑英的婚事的决定时，他第一时间告诉了那些有着新思想的年轻人，最终帮助淑英逃离了那个看不见的封建旧礼教的深渊。

在《家》《春》中，觉新已经有了一些抗争，而且这两次明显的抗争都是在自己深爱的人惨死之后，在众人的批评鼓励下，去支持别人对旧势力的抗争，自己并没有真正去反抗旧制度、旧势力。但是到了《秋》里，他却在忍无可忍的时候，学会了爆发。最明显的是在《秋》的结尾，当克安、克定被觉民驳得毫无面子，想要从觉新那挽回些面子时，觉新却用了否定句：“我办不到。”并且也说出了憋在他内心的一些话。虽然是受到了觉民的刺激和鼓舞才讲出来的，但毕竟是他自己说出的话，说明他的反抗已经开始付诸行动。

在这里我们可以看到，觉新的抗争是具有反复性的。不过尽管如此，也说明了觉新并没有一直顺从懦弱下去，他已经有了自省意识和反抗意识，这说明觉新还是有救的，他的上进心并没有完全被封建旧制度、旧思想所磨灭。大家庭的解散，对他来说也许是件好事，没有了那些恐怖吃人的封建大家长，也许他会跟随时代的步伐前进。

（二）瑞宣式的权衡

“一条绳索套在他的，与一家老幼的，脖子上，越勒越紧。”[1]日本对瑞宣的家人以及街坊邻居造成的伤害，让他明白了即使他因为要照顾一家老少留下来，也改变不了他们的命运。即使他不做反抗日本人的事，只是安分守己地做好自己的工作，日本人还是会找他的麻烦;即使他留下来为保证整个大家庭的温饱而工作，仍不能让他们免受心理上的摧残。尤其是在瑞宣出狱之后，钱默吟老人对他说的一番话让他明白了人要有信仰，相信日本人是可以打倒的。有了这个信仰，瑞宣的意志开始变得更坚定。他开始转变思想，不再认为不肯向敌人屈服是逃避，而将其视为一种操守，一种爱国的操守。他不再那么矛盾，遇到日本人的时候，他不再低头，而是抬头挺胸地从他们面前走过;他不再以为挤电车是一种苦刑，而是将其当做一种锻炼;不再为小事而苦恼，也不再过度悲观。

而瑞宣最大的转变是在见过老三之后。弟弟老三转战回北平，做着地下工作，秘密与瑞宣见面后希望瑞宣能协助他的工作。瑞宣需要老三的鼓励，他同意去学校做教员，去保护学生，去写文章。在学校里，他精心选择教学内容，为的是激发学生的爱国热情;他与明月和尚接头，为地下组织写东西。在钱老先生再次入狱，白巡长被撤职后，瑞宣鼓励白巡长与老三和他合作，同心合力，做地下工作。后来瑞宣接替了钱先生，负责编辑地下报刊，直到日本投降、抗战胜利。

“苦难中的希望，洗涤了他的灵魂。”[1]瑞宣在为家尽孝和为国尽忠这个看似不能调和的矛盾中找到了他自己的平衡点。经历过前期的苦闷迷茫，经历过那些悲痛，瑞宣的想法和行动都发生了根本的变化，他突破了自己思想里只能顾一个的怪圈，毅然决定加入保卫国家、保卫北平的地下工作中，使自己的内心不再矛盾彷徨。他实现了自身的完美蜕变。

（三）文清式的逃避

家庭的腐朽、妻子的刻薄、琐事的繁碎，使文清有了出走的决心。但是他始终不敢迈出那个衰微的士大夫之家，这是为什么？我们可以看到文清在家里的地位，让他养成了养尊处优的习惯。由于长辈对他过分的宠爱，他身体孱弱，语音清虚，行动飘然。直到十六岁，还需要奶妈帮他穿衣服，可想而知这是怎样的溺爱。而家里其他的人也都一样，当他没走成时，奶妈怕老爷发现，急忙推他进屋，甚至劝他多留几天;愫方帮忙向他父亲曾皓撒谎。

当父亲发现他没走，甚至还在抽烟时，父亲突然给他下跪，求他别再抽烟。文清吓坏了，扔下烟枪跑了出去。父亲因为他中了风，在送父亲去医院的过程中，妻子的刻薄又一次震惊了他。于是文清终于迈出了家门，逃离了这个令人窒息的家。看到文清走出家门，我们不禁会想，也许文清离开这个让他堕落的环境，会自食其力，会发挥自己的才智，找一份工作养活自己，毕竟也不会再受到家里的混乱与腐烂气息的干扰。但是一个多月后，文清落魄地回来了。他就像家里的那只鸽子，关在笼子里，已经不会飞了。他向愫方解释这一切都是因为外面的风浪。是啊，长期在这种娇生惯养的环境中生长，他已经忘记了怎样飞翔，就算尝试过，终究还是会落地。在又一次受到妻子的冷嘲热讽之后，他狠狠地关上了卧室的门，而这一关却是与家人的永别。他用他一生都摆脱不了的鸦片结束了他短暂的人生。

中国现代文学史 篇12

关键词：现代文学,革新之路,思想教学,新思路

从中国文化历史发展进程来说, 我国历史分为古代、近代、现代、当代等四个主要时期, 现代处于整个中国社会的中期阶段, 前面继承了古近代文明的主要成就, 后期对当代历史文明给予了借鉴性的指导。

一、文学教育的重要性

中国已经进入社会主义发展阶段, 中国教育事业也将随着时间推移而不断变化, 精神文明在社会变革中是具备巨大影响力的文化产物。高等教育是我国培养高端人才的主要机构, 借助高等教育有助于培养全面性的文化知识人才, 向社会供应诸多优秀的专业型人才。与单一性的专业课程教学相比, 文学课程对大学生会产生许多非专业性的知识教育, 使学生个人综合素质水平得到全面提升。

(一) 丰富知识

我国高等教育正朝着开放式教学方向发展, 为大学生搭建广阔的学习平台, 为其创造自由学习空间是当代教育的先进模式。高校是培养专业人才的重点阶段, 努力提高大学生们的文化知识水平, 对其个人潜能发挥是大有帮助的。文学作为一门艺术性学科, 在满足学生专业知识学习之外, 能够丰富学生们的文化知识面, 接触到不同类别的知识内涵。

(二) 提升涵养

历史是无法被取代的, 中国是一个悠久历史的文明过度, 更需要融合许多文学历史精神, 才能不断地提升个人文化涵养, 陶冶情操, 感受文学艺术熏陶下的内涵之美。大学生对现代文学进行多方面的学习, 有助于提升当代青年们的艺术涵养, 积累深厚的文化知识层次, 体会到我国悠久的文明历史, 在文学作品中领悟现代文学的创作思路。

二、回顾中国现代文学革新之路

最近几年, 随着高校专业人才培养理念的快速发展, 文化素质教育成为了高等教育事业发展的一部分, 受到了广大高校的普遍关注。文学课程在高校语文类课程教学中受到了广泛应用, 借助语文教学可以实现高等教育的改革创新, 帮助大学生积累丰富的文化知识内容, 提炼个人的人文素养与价值理念。为了全面提升中国现代文学的教学质量水平, 语文教师应当带领学生回顾中国现代文学的革新之路, 从中体会现代文学的创新思想, 为现代文学教学工作给予科学的指导。

(一) 20 世纪 30 年代初

马克思主义 ( 包括马克思主义文艺思想 ) 的进一步传入及其与中国文艺运动实践结合的结果, 产生了中国无产阶级文艺运动。同时, 苏联及西方左翼文学思潮和文学作品, 也对中国现代文学的发展产生了日益明显的影响, 使中国左翼文学成为世界“红色的三十年代”文学的组成部分。这一阶段, 中国文学还处于近代阶段, 之所以将其认定为现代文学的革新之路, 主要是近代文学对现代文学起到了指导性作用。正是由于早期积累的近代文学思想, 现代文学才会积极效仿西方文学家进行创作改革, 并且取得了优异的成就。

(二) 20 世纪 50 年代

抗日民族解放战争的现实突出了新文学运动与普通工农兵群众生活仍然存在着距离的矛盾, 更为迫切地提出了文学民族化与群众化的历史要求。毛泽东在理论上首先明确提出必须“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”, 创造“新鲜活泼的, 为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 并由此展开了关于民族形式问题的讨论。由于新中国刚刚成立, 中国现代文学多数围绕着新中国、新思想等角度去创作, 广泛地歌颂了美好祖国的意愿, 这些都是现代文学创作的主要素材, 并且也流露着文学者对祖国的热爱之情。

(三) 20 世纪 60 年代

新中国文学创作起着重大影响的仍然是俄罗斯、苏联和西方进步文学。由于作家贯彻党的文艺方向, 长期深入工农兵群众的生活, 从理论到创作实践上都努力追求文学的民族化与群众化。批判地吸收与借鉴中国传统文学艺术的精华, 反映中国人民的历史与现实生活, 成为许多作家艺术探索的中心, 并且取得了可观的成绩。这一阶段, 中国文学对于本国民族文化有了深刻的认知, 文学创作者们开始懂得如何选择性地利用本土文化, 对现代文学进行深入地探讨, 并正确地选择与文学作品相关的素材, 促进了现代文学革新之路的快速发展。

(四) 20 世纪 70 年代中后期

在摆脱了思想与文化的10年禁锢之后, 文学的现代化与民族化进入了一个新的阶段, 中外文化交流空前频繁和深入:不仅包括西方现代派在内的各种创作方法、流派、风格的作品广泛地介绍到中国, 中国现代文学艺术也越来越为世界文坛和各国人民所关注。随着世界各国文化交流活动的日趋频繁, 我国开始对现代文学实施全方位的比较, 特别是中西方文化之间的交流差异, 成为文学领域革新改造的常见现象。这是由于中西方文学家彼此相互吸引, 又彼此借鉴各自的文化优势, 使得中国现代文学形成了新型的创作派别。

三、新时期文学教学的新思路探讨

基于对中国现代文学革新之路的深入探讨, 高校开展文学课程教学有了明确的指导方向, 不仅要结合文学知识的变革历程, 还要对中国现代文学历史进行科学地借鉴。新时期国家对高等人才培养计划给予了高度关注, 注重文学课程教学改革是教师们值得思考的问题。回顾我国现代文学思想的革新历程, 当代文学教学工作也要坚持新思路、新方法、新模式等原则, 推动高校文学知识教学质量水平的全面提升。

(一) 中外结合

受到地域条件的限制, 中西方文化存在着巨大的差异性, 同时又有很多方面的可借鉴性, 这是中国现代文学教学的新思路之一。坚持“中外结合”原则, 引导大学生从不同的角度看待中国文学发展, 领悟中西方文化之间的特色, 有助于丰富大学生们的文学知识内涵。例如, 在现代文学面向世界的新的历史条件下, 有选择地吸收外来文化中一切好的内容和形式, 溶化到本民族文艺的血液之中, 以丰富和提高本民族的文艺, 成为新时期作家艺术探索的重要课题。

(二) 联系实际

中国现代文学是在积极的思想斗争中向前发展的现代中国面临一个动荡的大变革的时代, 处于这样历史时代的中国现代文学是多变性的, 但其课堂教学是要以现实生活为基准的。现实生活是一切文学创作灵感的来源, 即便是虚幻性的文学创作形式, 也要有现实事物作为参考才能发挥其作用。针对中国现代文学的革新之路, 教师要懂得把文学课堂与现实生活联系起来, 民众生活、社会文化、百姓思想、历史遗产等等, 这些都是文学教学联系实际的重要内容。

(三) 大胆创新

现代文学呈现出不同阶级、不同趋向的文学作品和文学思潮纷繁杂陈、彼此冲突而又互相影响与吸收的复杂面貌。创新是推动一切事物变革的有效动力, 即便是在高校文学教学活动中, 教师坚持创新思想往往会取得更大的突破性成果。中国现代文学教学革新背景下, 教师要改变传统课堂教学的思路模式, 为大学生提供广泛的文学学习平台, 使其在现代文学思想基础上, 不断地调整个人学习思路, 体会到中国文学独特的思想内涵。

四、结论

中国文学领域变革与历史阶段划分是密切相关的, 现代文学在中国文学史中具有“承上启下”的作用, 这些都是高校文学课程教学需要斟酌的内容。为了避免当代大学生对早期文学产生的误解, 教师必须从宏观局势判断中国文学的革新之路, 还要依据各阶段文学思想提出科学的教学思路与方法。

参考文献

[1]俞兆平.再论“现代性”与中国现代文学研究[N].南京大学学报:哲学.人文科学.社会科学版, 2004 (03) .

[2]李春林.关于中国现代文学发展路向的几点思考[J].社会科学辑刊, 1997 (02) .

[3]许剑铭.冲突与积淀——中国现代文学表现主义的艺术延展[N].兰州大学学报:社会科学版, 2005 (05) .