中国近现代文学作品

中国近现代文学作品（精选12篇）

中国近现代文学作品 篇1

中国近现代文学有着一定的优越性, 它对我国文学事业产生着深远的影响, 充分体现了现代政治、经济、文化等多层面的矛盾与冲突。中国文学现代性的精神核心是启蒙, 是对封建制度和传统思想的重新审视, 它呼吁人性解放、主张张扬个性, 同时也主导了中国现代文学的主要发展潮流。我国著名的文学家周树人先生一生从事于国民思想和国民性的探索, 他的《祝福》一文充分反映现代文学的启蒙潮流。该文以年关之夜匆匆由外地赶回家中的“我”为引线叙述了整个故事, 作为一个“现代化”、拥有全新精神世界及语言体系的“外来者”, 面对一个封建守旧的鲁镇, “我”所接受的思想教育完全不能融入其中, 甚至会对鲁镇腐朽的思想观念感到无比沉痛和悲哀, 而“我”也被长期遵循封建礼教和思想的鲁四老爷所排斥, 见面就寒暄“大骂其新党”。从鲁四老爷的身上可以看到一个沉浸于传统文化不能自拔的老者形象, 他们对新生事物充满敌对心理。

从勤快迂腐的祥林嫂身上“我”看到一个备受传统礼教和封建宗法所迫害的女性形象, 祥林嫂认为“我”是一个“见多识广”的人, 因此, 神神秘秘的来问“我”人死后是否有魂灵, “我”诧异、吃惊、疑惑, 为什么一个温饱都不能解决的人关心的不是自身问题, 反而是自己死后的情况, 可见封建礼教制度对其迫害的程度之深。“我”所看到的有悲哀、失望, 对于一个善良朴实的人死后亦然被骂“谬种”时, 所发出的各种感叹。

从现代文明的视角来看, 无论是鲁四老爷还是卫老婆子虽然初衷是好的, 但其长期受封建礼教浸淫的本性表露无遗。精神文化才是治疗疾病的良方, 沈从文认为西方文化腐蚀着人们的德行, 造成民众精神和人格上的病弱, 让民族缺乏生机和活力, 传统的民族德行和品质仅存在于不受现代文明浸染的人性之中, 只有那里供奉着“人性”和“希望”, 《丈夫》就是这样一首人性之歌。

青年丈夫让自己的妻子卖身养家在湘西是一项极为寻常的风俗, 而它却是现代文明所不能容忍的。通过讲述青年进城看望妻子的见闻, 展现其麻木、愚昧, 进而觉醒的过程。丈夫进城不仅受到老鸨的款待, 就是见到妻子的嫖客水保后, 也没有现代人眼中的对立和尴尬, 两人相处较为平静, 最后丈夫带妻子回到乡下。如果硬性将其归于阶级冲突, 还不如将其作为风俗旧习上人性感召的转化。在妻子与别人交易时偷偷压抑喘息, 他感到羞愧、懊悔, 因水保嘱咐而心中不再平静, 在经过一系列心理斗争和挣扎, 最终下定决心带妻子返回乡下, 这是人性的最终醒悟。在那艘船上他们没有自由、没有尊严, 他甚至无法拥有与妻子的片刻温存, 就是这样一个简单的梦的破碎让他幡然醒悟, 在船上受到的不仅仅是人身体上的侮辱和侵犯, 同时出卖的还有自己的人格和尊严, 践踏的是基本的权利, 这也是年轻夫妻最终鼓起勇气反抗命运和习俗的主要原因。

无论是水保、老七, 还是丈夫中的任何一个人, 他们活得都是那么自然、不做作, 尽管这个社会存在着种种违背人道主义的陈规旧俗, 但是人性会引导其从命运的捉弄和陋习中摆脱出来, 会让人们最终步上正轨。正因如此, 沈从文认定这样远离现代文明、符合人性的文化方式才是治愈中国民族的良药, 这样人们才不会被现代文明中的各种不幸恶果所侵害。

无论鲁迅或是沈从文他们自身所接受的文化熏陶极大影响着其文化取向, 正因为鲁迅幼年时期在日本的求学经历, 使鲁迅对西方国家价值体系产生了认同感, 他认为只要是西方的, 就是文明且理性的, 是值得中国模仿的。而古老的中国封建文化给人们带来的是颓废腐朽, 需要摒弃。我们不能否认封建思想、制度当中确实存在着不良因素, 但是也不能完全否认其中仍有很多值得我们去发扬、去传承。

“中国的现代性起源于民族国家的救亡图存运动, 中国人对社会现代化渴望, 大于现代化境遇中人对存在本身的探寻, 更缺乏对现代性本身的质疑和批判。”因此, 周树人以在铁屋中进行呐喊的方式, 意图唤醒正在沉睡中的中国人, 冀图实现人的现代化发展, 从而使我国免于流落到沦丧的地步。然而, 沈从文却是背道而驰, 他放弃了当时绝大多数读者希冀的视野, 反而以超越性的眼光去触摸历史的暗流, 并且运用敏锐的洞悉力, 去理性的分解文明。所以, 沈从文以构筑供奉“人性”的“希腊小庙”形式来反思和质疑现代文明, 他孜孜以求的诊断“国民毛病”、修正“现实”的文学理想。也正因如此, 我们也能从沈从文对现代性的自反特质之中了解到其对人性本体的态度。

通过以上解析, 现代性这个观念在世界史范畴内的品质、特性、作用等就比较容易把握了。现代性观念在西方文化里生长出来, 它起初是属于西方的, 后来变成属于世界的。在各种文化中, 西方文化发展出了此时此地的观念, 并把这种观念在漫长的文化行程里发展成一种普遍的信仰。基督教文化与继起的人道主义文化之间存在着正题———反题这样的形式逻辑关系。在基督教世界, 构成普遍理解活动之诠释基础的是“彼地彼时”这样一种观念。从文艺复兴开始的人道主义世界正好是此前历史的反题, 它把基督教生存诠释成人的自我异化, 它主张人要活在当下, 一种全新的观念便激发出来。从此, 摆脱了自然主义态度下经验主义思想的束缚, 成为一种非常重要的超越性观念。

笔者从现代文明的角度对传统文化进行审视, 需要以正确的、科学的发展观进行中国现代文明建设, 从人性的角度进行民族精神塑造, 并不是西方的就都是好的, 只有去其糟粕、取其精华, 建设有中国特色的社会主义现代文明, 才是我国文化发展的根本之道, 才能够使我国文化源远流长。

参考文献

[1]张丽, 李季.试论《西厢记》几个主要人物形象的现代性特征[J].北方文学 (下半月) , 2010, (02) :41.

[2]贾晶晶.茅盾“为人生”文艺观溯源[J].淮北职业技术学院学报, 2011, (04) :16-18.

[3]刘勇刚.云间派文学研究[C]//辽宁省哲学社会科学获奖成果汇编2007-2008年度.2010.

中国近现代文学作品 篇2

 一是对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。如《狂人日记》（1918) 二是关于对辛亥革命经验教训的总结，以及对改造国民性问题的关注。

如《药》《阿Q正传》

 三是关于变革时代几代知识分子道路和命运的探讨。

如《孔乙己》《肥皂》《高老夫子》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》 “精神胜利法”的内涵

 妄自尊大

 自欺自骗

 自轻自贱

 欺弱怕强  麻木健忘 沈从文其人

 “不折不从，亦慈亦让”  “星斗其文，赤子其人”

（妻妹张充和为他写的挽辞）

 幼时顽劣——14岁到20岁前，参加部队——20岁到约46岁，作家，学者，教授——46岁后，文物研究者：中国古代服饰——80年代后，声名鹊起。

沈从文小说的主要题材有两类：

 一种是以湘西生活为题材，通过描写湘西人原始、自然的生命形式，赞美人性美（如《柏子》、《丈夫》、《三三》、《边城》） 一种是以都市生活为题材，通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失（如《八骏图》、《有学问的人》《绅士的太太》）

代表作《边城》

老舍笔下的“市民世界” “老派市民”

 主要通过揭示其精神病态，批判传统文化的落后性；

（《二马》中的老马；《四世同堂》中的祁家老太爷 等）“新派市民”

 主要写其虚荣、浅薄、堕落，蕴涵有西方文明包括“五四”后引进的“新潮”所进行的反思与批评；

（《离婚》中的张天真、马克同；《四世同堂》中的祁瑞丰等）

“正派”或“理想”的市民

 常常体现老舍倾向传统的道德观。（《老张的哲学》中的赵四；《赵子曰》中的赵景纯；《二马》中的李子荣；《离婚》里的丁二爷；《四世同堂》中的天佑太太、韵梅、钱默吟等）“底层市民”

 体现老舍对底层市民的同情。《骆驼祥子》分析

（中篇小说《月牙儿》写母女两代烟花女子的故事，《骆驼祥子》中祥子、小福子等。）分析祥子形象

 祥子是《骆驼祥子》中的主人公，是人力车夫的典型。祥子形象是通过他“精进向上――不甘失败――自甘堕落”的命运三部曲的描写来完成的。



祥子勤劳朴实，善良正直，富有责任感与同情心，尤为可贵的是有一颗精进向上的心。他的全部理想就是买一辆车，做一个自食其力的独立劳动者。为了这一理想，他省吃俭用，起早贪黑，拼命拉车，经过三年的艰苦奋斗，终于买了一辆车。但黑暗社会对祥子的打击接二连三地袭来。他买的第一辆车被军阀的大兵抢走了。他极为愤怒但并未灰心，仍然顽强奋斗。在经过拼命奋斗之后，又聚了一笔钱。就在要实现买车希望时，他的几十块钱被孙侦探勒索一空。第三次是用虎妞的私房钱买了一辆旧车，但因虎妞难产而死，他不得不把车卖掉。从此，祥子绝望了。一个自信要强的祥子，堕落成为“邪恶”的无业游民，变成了“个人主义的末路鬼”。这是何等悲惨的人生悲剧。

 造成祥子悲剧的原因有三：

一是黑暗的社会制度对祥子的迫害

二是祥子与虎妞不正常的婚姻。

三是祥子自己采用的个人奋斗的生活道路

 祥子悲剧的典型意义有二：

一是揭露和控诉了黑暗的旧制度的不合理及其吃人的罪恶；

二是批判和否定了个人奋斗的生活道路。作家张爱玲 小说集《传奇》

 代表作《金锁记》：---对金钱、情欲异化人性的表现--主要人物：曹七巧

第一个场景：丫鬟夜话。第二个场景：叔嫂调情。第三个场景：兄弟分家。第四个场景：季泽上门。第五个场景：辱死儿媳。第六个场景：毁女婚事。第七个场景：临终回想。

讽刺幽默的学人作家－－钱钟书 《围城》

一、法国游船上

主要人物：方鸿渐

苏文纨

鲍小姐

二、回到上海

主要人物：方鸿渐

苏文纨

唐晓芙

赵辛楣

曹元朗

三、在路上

 主要人物：方鸿渐

赵辛楣

孙柔嘉

李梅亭

顾尔谦

四、在三闾大学

主要人物：方鸿渐

赵辛楣

孙柔嘉

高松年

韩学愈

汪处厚

汪太太 范小姐 刘小姐

五、重回上海

 主要人物：方鸿渐

孙柔嘉 方遁翁

陆太太 《围城》的意蕴

社会反映的层面：文化批判层面：哲理思考的层面： 赵树理的小说

赵树理笔下的农民形象

1、深受封建思想毒害、背负沉重历史包袱的老一代农民形象。二诸葛、三仙姑、老秦、李成娘等。



2、受封建思想毒害的年轻的农民干部和知识分子。如小元 

3、农村新人形象：小二黑、小芹、艾艾、燕燕等。赵树理小说的艺术特色  现代评书体的小说形式 ：

（1）扬弃了传统小说章回体的程式化框架，而汲取了讲究情节连贯性与完整性的特点；

（2）将小说当通俗故事写，将情节描写及人物塑造融化在故事叙述中，保留口头性文体的特点，而又比一般传统小说明快、简约；

（3）口语化，在艺术性与通俗性结合上达到很高的境界。侠文化与金庸小说

一、中国古代侠义传统

 中国古代的侠  侠与剑  侠与酒

 侠与隐逸主题  侠与武德修养 金庸笔下的爱情模式。

“英雄美人”的纯情故事模式。

 郭靖和黄蓉  杨过和小龙女  乔峰和阿朱

 令狐冲和任盈盈

由爱生恨的故事模式

康敏

李莫愁 一男多女的故事模式 郭靖、黄蓉和华筝 金庸笔下的人物

 女性  怪异之人 先锋作家余华

 早期作品：以死亡、暴力为主题

以《河边的错误》《世事如烟》《现实一种》《古典爱情》《鲜血梅花》等为代表。

 余华作品的第二个主题：苦难和救赎主题。

以《活着》和《许三观卖血记》为代表。

王安忆

《小鲍庄》1985年

 鲍彦山家：鲍彦山 鲍彦山家里 建设子 文化子

捞渣

小翠子  拾来家 鲍秉德家  拾来

鲍秉德  大姑

疯媳妇  二婶 “三恋”：

 《小城之恋》  《荒山之恋》  《锦绣谷之恋》 《长恨歌》（1995）-----王琦瑶 不同形态的“寻根小说”

首先，受传统文化哲学观的影响，出于对儒道文化的反思与追索，出现了一批儒道文化的寻根小说。

 如阿城的“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》） 王安忆的《小鲍庄》

其次，受拉美魔幻现实主义的影响，一些具有神秘色彩的玄奥难解的文化寻根小说也大量出现。

韩少功《爸爸爸》

再次，与这种神秘文化的寻根相关，还有一批小说致力于原始或半原始的生活题材，形成原始文化的寻根小说。

 如张承志的《黑骏马》

 莫言的《红高粱》等小说。

最后，受民间文化和古老风气的影响，在寻根小说中，有些表现出强烈的地域文化特征。

如贾平凹的“商州小说”系列。90年代以来的一些小说介绍

一、王朔的小说

 商业性。王朔不避商业功利主义之嫌，大胆迎合市民趣味，旗帜鲜明地追求小说的“通俗性”，并与影视全方位合作。

 叛逆性。王朔在一些小说中，借“顽主”之口表达了拒绝崇高、消解神圣、反抗权威的立场。

 反讽性。这主要表现在王朔特有的语言艺术。这是一种脱胎于民间、带着机智和俚俗的幽默语言风格；他擅长在政治语录、豪言壮语与英雄形象的缝隙中，发现和制造错位与反差，并通过错位对接、夸张变形等方式一本正经地加以展示，从而形成了漫画式、寓言式的揶揄与夸张。

二、韩少功《马桥词典》1996年

三、陈忠实的《白鹿原》1993年 理解现代派诗歌的几个形式要素

二、诗歌形式的五个要素：

1、分行

 二十世纪美国大诗人威廉斯 的《便条》

2、韵律--------------郑愁予《错误》

3、意象性

 戴望舒《我的记忆》

废名《十二月十九夜》

4、风格

《腐尸》波德莱尔

5、情境---------卞之琳《断章》：

你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。

现代传媒视野中的中国现代文学 篇3

中国现代文学是在社会革命的环境推动下所诞生的一种不同于古典文学的新的文学形式，中国现代文学的产生并不是文学发展的现代化必然进程，而是社会发展变迁对文学的需求。

一、现代传媒与现代文学的相互关系

“现代”是一个对于时间的定义，当前学术界对于“现代”的分类多样化，本文的论述则是以“传统分类”的角度，将“现代”的时间定义为1917-1949年。在20世纪初，中国社会环境巨变，促使了文学变革。中国现代文学几乎是与现代媒体同时出现的，甚至在最初的社会环境中，新文学等同于新媒体，但真正要深入去探讨的问题在于二者之间的相互关系。

（一）传媒是文学的载体

文学的表现形式是文字，文字往往又依托于具象的载体进行表现，在中国古代，文字的载体经过一系列的演变，从石头、竹简到纸张，这些具象的物体都可以被称为文学的载体。现代传媒是文学的重要载体，这是毋庸置疑的。但现代传媒并不是客观接受现代文学的载体，它与现代文学之间的发展应该是相互的，甚至现代传媒是对现代文学的发展产生了一定程度的影响的。

现代传媒的主要形式为报刊、杂志，作为有形的物体，在有限的承载能力下，现代传媒对于现代文学就具备一定的筛选能力，在当时的社会背景下，现代传媒的表达是极具社会目的性的，所选择的文学作品必然是能够反映现实、抨击现实的。这时媒体承载着作家的社会理想、文化追求、个人情感，或者说，作家的人生诉求、社会使命、情感世界，以物质化的方式进入读者的阅读视野中，作家的写作不再是个人化的写作，作家的隐秘世界也随着载体的社会化而不再是个人的秘密。

（二）传媒是联络文学与受众的传递者

现代传媒的“传播”功能是毋庸置疑的，它是作者与读者之间的桥梁。文章一旦在报刊和杂志上发表，就必然会被大量读者阅读、评鉴。现代传媒加速了现代文学的流通和传播，但同时也加强了读者对现代文学的选择性。现代文学能够对当时的社会发展产生一定的影响，而社会现实也必然给予文学的发展一定的反作用力。现代报刊的销售情况、读者反映情况、对社会产生的影响等都会成为作家创作时将要考虑的因素，而现代媒体，为了加强自身的社会影响力，往往会更倾向于邀请知名度高的作家，从而造成现代传媒对作家的多样性选择。现代媒体的“中介性”也是其传播功能下的一个隐形的表现，报刊媒体的中介性成为现代文学社团流派的主要动因，由于中国社会缺少沙龙文化，知识分子缺少参与文化活动的公共场所，因而几乎现代文学的每一家社团、每一个文学流派，无不与报刊密切联系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一类的沙龙聚会，但他们真正发生文人间的联系，仍然需要报刊这个媒介。

（三）传媒构造了现代文学的语境

传媒能够将文学转换为一种影响力，它的本质是文化产物，是一种对文学的实物表现，但现代传媒实物的自身发展，又构建出了一种特有的文化语境，甚至报刊、杂志这些具象的物体也成为了一种文学的素材，而被放到许多现代文学作品的叙事语境中。现代传媒与现代文学的语境关联体现在以下两个方面。

一是传媒被社会大众广泛接纳，促使了一种基于报刊、杂志的新的文体形式出现，从而形成了新的语境。报刊、杂志均有一定的出版周期，均受到一定的篇幅限制，在有限的表达范围内，作家想要准确表达自身的思想与观念，就必须要在受到限制的条件下，进一步调整作品的叙事结构。

二是现代传媒所形成的时代风尚，引导了市民社会的生活、艺术的观念变化，影响到整个社会审美意识的变异，这种文化氛围形成为文学的传媒语境。

二、现代传媒事业下的中国现代文学特质

（一）现代性

中国文化源远流长，历史文化积淀十分深厚，中国古典文学是一个系统的文学体系，无论是在文学的文化精神方面还是文体表现方面都十分成熟，其文学创作机制也是十分完善的，其本身并没有出现需要改革的地方。现代文学并不是在古典文学的基础上改革而形成的，它是根据现代社会环境的变迁以及现代人们文化及精神需求转变而诞生的。但中国古典文学对于现代文学的影响也是十分巨大的，我们只能说，中国古典文学在艺术技巧、审美经验上对中国现代文学产生了影响，而中国现代文学对中国古典文学的超越却是根本性的。

中国现代文学的“现代性”，主要体现在对当下的社会环境的多元化表现，它改变了传统中国古典文学“自赏”“自怜”“自享”的创作心态，通过报刊、杂志放下“文学”高贵的身段，将其深入民间，传播至各个阶层。这种现代性是现代传媒视野中现代文学所表现出来的独特，是完全超越古典文学的。

（二）文学性

古典文学的文学性体现在其创作机制、文体表现形式以及思想表现上，古典文学对于精神层面的体现是专一的，它仅仅将高雅的称为文学、艺术，而对于“俗”的作品是不接纳的。但现代文学则是处于一种“雅俗共赏”的文学状态，更具有包容性。与此同时，在现代传媒视野中的现代文学还出现了较为显著的“雅俗转换”现象，形成一个关于“雅”和“俗”的综合辩证体系，形成一个综合整体。当现代传媒主要面向市民为主体的读者大众时，所有的文学都表现为面向市民的“通俗”文学。文学最终的受众产生了变化，这也是现代文学特质发生改变的重要原因。中国古典文学是服务于“贵族”的，它追求的是文化底蕴的体现，更重视艺术表现手法，将雅俗划分出了明显的界限，而现代文学是服务于社会大众的，更多的读者是“平民”，这也就使得现代文学必然朝向通俗的方向发展，模糊了雅俗界限，既沿袭了对文化底蕴的追求，同时也追求更加平实的描述手法。

（三）理性

周作人在阐述“五四”新文学时说：“古代的文学纯以感性为主，现代却加上了多少理性的调剂。”与古代物质文化条件下的理性相比，现代传播媒体支持下的理性是以技术理性或工具理性为主的现代科学理性。新的传播媒体和传播方式开阔了人们的视野，使人们从封闭保守的狭小圈子中走出来，获得了与“世界”进行直接对话的可能性。中国现代文学所表现出来的“理性”，让人们逐渐形成了以科学去认知世界的思维习惯，借助于现代媒体，他们能够接收到社会的各种信息，延展人的精神空间，丰富人们的思想。

三、结语

现代传媒视野中的中国现代文学，是一种基于社会环境变革而产生的新文学形式。现代传媒与现代文学是共生的，现代传媒促进了现代文学的现代性、科学性以及文学性的系统化发展，而现代文学让现代传媒的影响力不断增加，从而有力促进文化运动的开展，使更多的知识分子加入到思想启蒙的运动中，向民众传播更多的先进知识和文化，让读者了解社会、国家的大事。

谈中国现代文学理论的转向 篇4

所谓“转向”, 是指学术史研究中用来标志重要的学术思想或学术范式大变革的专用语汇。从20世纪50年代到80年代, 中国文学的价值体系可以十分明确地概括为文学的政治价值体系。文艺从属于政治的思想笼罩全国, 组构着那一时代的文学史和文学批评史。文学理论成为国家政治权利话语对文学阐释的工具, 而始终未走上自身独立发展的道路。

直到20世纪80年代初, 随着西学东渐的历史潮流, 中国社会的政治、经济和文化逐步转型, 作为思想解放的成果之一, 政治上废除了文学为政治服务的规定, 文学理论才逐渐摆脱政治话语的束缚, 回归学科本位。这一时期文学理论的发展主要表现在两个方面:一是反思“政治—社会批评”模式, 不断突破理论上的某些“禁区”;二是重新确认文学的特殊性质、规律和价值, 探索文学自身的属性。这两个方面相互联系、相互作用, 共同构成了建国以来文学理论的一个新走向:审美自主性转向。它成为文学理论学科专业化和重建学术自由的突出标志。这时期童庆炳先生主要的理论关注点即文学的审美属性问题。他认为, 文学之为文学, 当有其独特的对象和内容, 从内容到形式乃至功能都有着独特的品质和特征。为此他发表多篇论文, 深入论证了文学的审美品质, 把文学创作看做一种以审美活动为核心的精神活动, 从社会现实、心理美学、语言学、文化学等诸视角, 在与古今中西各种文学理论的对话和沟通中, 进一步丰富、完善自己以“审美特征”为中心的文学思想, 从而构建了一个以审美为核心的文学理论体系。通过对文学创作和文学接受中作家、读者的主体性和创造性的充分肯定和重视, 对创作主体和创作客体的审美心理属性研究, 审美自主性理论研究的重点转向了人, 转向人的主体性和内心世界, 大大提高了作者和读者的地位, 推动了文学理论学科从偏重客观世界向从主体出发的主客体平衡的格局发展。因此, 文学理论走向审美转向的历史, 由于强调审美主体在文学理论中的核心地位, 而使我国文学理论的学科品格发生了历史性的变化。

二、文学理论的“语言学”转向

80年代下半叶开始, 文学理论学科出现了“语言论”转向, 它直接受到英美新批评、俄国形式主义和结构主义、符号学等文论的影响, 给中国文学理论界带来了又一次历史性变革。20世纪中期, 以韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书为标志, 西方产生了现代性的文学观。该书区分并比较了文学的“内部研究”和“外部研究”两种方法, 并偏重于所谓的“内部研究”, 即吸收了现代语言学的观点和方法, 从文学的语言入手研究文学作品。书中, 韦勒克捍卫了“正宗的”文学研究, 即严格的对文学作品的内部研究, 他力图证明文学是虚构性、想象性的作品, 其特点是在于以诗性的方式使用语言。他从语言学的角度认为文学是语言的诗性运用, 并关注符号本身, 而不是其内容意义, 开创了文学研究的语言学模式。这种模式认为:文学是一种专门的语言, 作品意义是需要解释的东西, 并努力证明为什么意义会成为可能, 即用诗学的方式力图搞明白作品是怎样到现有效果的。它采用语言学模式, 以已经验证的意义或效果为起点, 研究它们是怎样取得的, 如是什么使一般文学在一本小说中看起来具有讽刺意义?是什么使我们对某个人物产生同情?为什么一首诗的意义会显得含混不清?等等, 从文学语言角度给予分析, 引起了人们的普遍关注。在此背景下, 文学的语言研究一度成为热点, 多数学者认为语言的研究是深化文学研究的突破口。

文学理论的“语言学”转向必然把研究重点转向以作品为主的内部研究, 转向作品的结构层次分析。这不仅提高了作品的地位, 深化了对作品的认识, 而且引申出了以作品为中介而构筑的文学理论框架, 从而使文学理论从作品与现实的关系这个一般层面深入到文学活动内部诸要素关系的特殊层面。以作品为中介来沟通作者和读者, 使我们对文学活动本身的认识也更为丰富、具体和全面, 使文学理论学科成为一个更加独立、完整的话语体系。

三、文学理论的“文化”转向

“文化研究”是继“语言学转向”之后, 在学术界出现的较为普遍的知识观和研究范式。从最广泛的概念上说, 文化研究的课题就是搞清楚文化的作用, 特别是在现代社会里文化生产如何进行, 文化身份如何构建、如何组织等问题。它包括并涵盖了文学研究, 把文学作为一种独特的文化实践去考察, 可谓跨越多重学科的文学研究。

20世纪90年代以来, 新的文化语境的发展、新的社会现实的出现使以往的文学理论走入了“边缘化”的危机, 让文学理论介入到文化研究领域成为必然。当今社会大众文化的勃兴改变了文学的既定结构, 形成了一种新的生产与消费模式, 把许多人对文学的理解引入了大众文化的思路当中, 把种种文化产品变成了泛文学的作品。因此, 过去的具有强烈学科意识的文学理论研究, 就因其专业性而成为一种学术活动远离了变化了的社会现实, 陷入了种种困境之中。而文化研究本身的特性, 使它无可非议地可以作为文学理论学科发展新的理论增长点。因为文化研究是一种具有高度社会性、实践性、参与性的知识活动, 这决定了它始终是在针对现实提出的问题并解决问题。它要求自己的学术研究与现实社会文化之间保持一种自觉的批判关系, 在保持充分学术自由的基础上, 更应站在历史现实、世界总体文化的视野中, 对日益分化重组的文学文化进行审读。因此, 许多学者认为文学理论已经与文化理论融为一体, 只有在保有学术自由的前提下积极介入文化研究领域, 新世纪的文学理论才可能获得广阔的生长空间。

但随着文化研究的勃兴、文学跨学科的“越界”和文化产品的泛文学化, 出现了理论中文学的淡出现像。许多学者认为:文学理论已经与文化理论融为一体用于解释全球化时代的各种文化现象, 理论中太多非文学的讨论而导致了文学研究的衰亡。关于理论末日、理论死亡或理论之后的评论不绝于耳。面对文化产品的泛文学化, 面对文化这一边界模糊众多人文社会学科都在进行研究的共同对象, 文学理论的文化研究仍应有其不同于其他学科的学术视野和独特性。后理论时期“理论”的未来与出路是需要众多学者共同思考的问题, 目前仍难以给出一个明确的答案。

四、当代中国文学理论的可能走向

总体看来, 新时期以来, 中国现代文学理论经历了三次较大的转向, 走出了一条由“向内转”到“向外转”的历史路线。经过无数学者的耕耘和努力, 当代中国的文学理论研究已经建立起了一个独立、完整的学术体系, 形成了自己的文学理论传统。理论的“中国特色”也越来越得到强调, “中国性”受到人们重视。

但到目前当代西方理论进入了一个“后理论时代”, 文学的文化价值受到人们重视, 而传统的文学理论已无可挽回地走入了衰落状态, 那么中国的文学理论与研究的未来出路与前景又该是怎样的呢?对此, 许多思想独立的文论家做出了自己的思考。如童庆炳先生不满于当下的文学研究只是把文学作品当做例证以说明某个社会学问题而不顾作品本身的精粗优劣, 于是提出了“文化诗学”这一文学批评方法论, 力图把文学理论的“内部研究”和“外部研究”做一种综合, 实现超越, 即集文学内部研究与外部研究于一身的综合研究。它首先是一种“诗学”, 是审美的文学理论;其次它主张双向开拓, 包括微观的文本细读和宏观的文化视域两方面, 使文学研究的视野更为开阔。曹顺庆先生不满中国文学界一味吸收西方文学理论而走向“泛文化”研究或退回“文学性”的道路, 提出“跨文化”的比较文学研究。它既不走向以比较文化取代比较文学的“泛文化”, 也不退回保守封闭的“文学中心论”, 而是将比较文学与文化研究结合起来, 以文学研究为根本目的, 以文化研究为重要途径, 用比较文化来深化比较文学的研究, 将全球比较文学推向又一新的阶段。叶舒宪先生则从人类学的角度入手, 讨论20世纪“人类学转向”所带来的文学理论的转变。在考察了多个文学研究新理论命题的相关人类学知识背景后, 如原型批判、文学解释学、符号学、文学与政治等, 他提出了建构文学人类学的新理论视点, 希望建立一种能够面对现实变化和知识更新要求的文学人类学理论。

显然, 面对“后理论”时代目不暇接的理论思想, 中国批评界也并未达成一致共识。当代中国学者的许多建议也都只是文学理论未来走向的备选可能。文学研究应走向何处, 仍是一个尚需众多学者共同思考的问题。但至少中国文学批评界已抵制住了单向的西方文化输入, 形成了自己完整系统的文学理论体系并作出了自己独立的思考和研究, 为未来文学理论新形态的出现作出了重要贡献。

摘要：20世纪中国文学理论走过了一条从审美的内部研究到文化语境外部研究的发展轨迹, 这不仅表明了当代文学研究理论范式的转变, 更反映了人们思维方式和思想的发展。重新梳理并反思现代文学理论研究的几次转向和发展过程, 对探索文学研究的未来走向, 是十分必要的。

关键词：审美论转向,语言学转向,文化转向

参考文献

[1]《新中国文学理论50年》, 童庆炳等主编, 安徽大学出版社2000.6。

[2]《中国20世纪文学理论批评史》, 黄曼君主编, 中国文联出版社2002.1。

[3]《文学理论入门》 (, 美) 卡勒著;李平译, 南京译林出版社, 2008.1。

[4]《文学理论》韦勒克沃伦著;刘象愚等译, 三联书店, 1984。

[5]《文学前沿》 (第9辑) ﹒左东龄主编, 北京学苑出版社, 2004.12。

中国现代文学作品选试卷 篇5

课程代码：00530

一、单项选择题(本大题共30小题，每小题1分，共30分)在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的。请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。1.把儿童时代称为“真人”、“真生活”和“黄金时代”的作家是（）A.冰心 B.丽尼 C.丰子恺 D.徐志摩

2.以“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”开头的作品是（）A.《生活是多么广阔》 B.《风凰涅槃》 C.《我爱这土地》 D.《我是一条小河》

3.采用“涓生手记”的形式描写了涓生和子君的恋爱及其破灭过程的是（）A.萧红的《小城三月》 B.台静农的《拜堂》

C.郁达夫的《春风沉醉的晚上》 D.鲁迅的《伤逝》 4.下列作家中曾任中国左翼作家联盟党团书记的是（）A.鲁迅 B.瞿秋白

C.聂绀弩 D.冯雪峰

5.下列属艾青的诗作是（）

A.《给战斗者》、《泥土》、《我爱这土地》

B.《大堰河—我的保姆》、《我是一条小河》、《手推车》 C.《大堰河—我的保姆》、《手推车》、《我爱这土地》

D.《我是一条小河》、《泥土》、《手推车》

6.试图从正面展现20世纪30年代中国社会阶级斗争全貌，并揭示出各个部分之间内在联系和发展趋势的作品是（）

A.《阿Q正传》 B.《倪焕之》

C.《太阳照在桑乾河上》 D.《子夜》 7.下列属郁达夫的作品是（）

A.《迟桂花》、《春桃》、《春风沉醉的晚上》

B.《迟桂花》、《薄奠》、《春未闲谈》

C.《薄奠》、《沉沦》、《春风沉醉的晚上》 D.《沉沦》、《拜堂》、《钓台的春昼》

8.小说《家》中，为反抗封建专制，“宁为玉醉，不为瓦全”而投湖自杀的人物是（）A.淑华 B.瑞珏 C.鸣凤 D.梅

9.“我有如珠的繁星的夜，和你共同在里面睡眠的繁星的夜/我有如桥的七色的虹霓，横跨

你我之间的虹霓/我，似乎是一个弃儿然而不是/似乎是一个浪子然而不是”以上诗句出自（）

A.臧克家的《星星》 B.阿垅的《孤岛》

C.冰心的《繁星》 D.郭沫若的《天上的市街》 10.鲁迅小说《铸剑》出自作品集（）A.《呐喊》 B.《彷徨》 C.《故事新编》 D.《野草》

11.以下属于格言式抒情短诗的是（）A.《十四行（四、鼠曲草）》 B.《生活多么广阔》 C.《我用残损的手掌》 D.《泥土》

12.下列关于话剧《上海屋檐下》的判断，不正确的有（）

A.剧本巧妙地截取了上海弄堂房子的一个横断面，同时表现五户人家的命运

B.作品是一出悲喜剧

C.作者称此剧“充满着诗，充满着泪”

D.全剧风格朴素，简练而淡雅，富有生活气息 13.戴望舒的《偶成》创作于（）A.抗日战争初期 B.抗日战争晚期 C.解放战争前期 D.解放战争晚期 14.《金锁记》收入张爱玲的作品集（）A.《传奇》 B.《流言》

C.《蛇与塔》 D.《人•兽•鬼》 15.采用倒叙式叙事的作品是（）

A.《祝福》 B.《春桃》 C.《桃园》 D.《金锁记》

16.下列作品中，以解放区农村生活为背景的是（）A.《菉竹山房》 B.《荷花淀》

C.《桃园》 D.《在其香居茶馆里》

17.下列属臧克家的诗集是（）A.《烙印》 B.《灾难的岁月》 C.《红烛》 D.《昨日之歌》

18.在话剧《雷雨》中，最后开枪自杀的人物是（）A.周朴园 B.蘩漪 C.周冲 D.周萍

19.瞿秋白杂文《一种云》所采用的主要艺术手法是（）A.象征 B.比喻

C.暗示 D.借景抒情

20.在中国现代文学史上，《爱情三部曲》的作者是（）A.沈雁冰 B.沈从文

C.李尧棠 D.叶绍钧

21.下列作家中，创办《人间世》杂志的是（）A.胡适 B.徐志摩 C.老舍 D.林语堂

22.“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。”如此描写荷花与荷叶的作品是（）A.孙犁的《荷花淀》 B.朱自清的《荷塘月色》

C.陆蠡的《囚绿记》 D.朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》 23.下列属于杂文的作品是（）

A.《雅舍》 B.《雨前》

C.《蛇与塔》 D.《一九三六年春在太原》

24.早期创作具有“冷静地谛视人生，客观地写实地描写着灰色的卑琐人生”之特色的作家是（）

A.叶圣陶 B.沈从文 C.赵树理 D.孙犁

25.借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的古老传说，表现强烈爱国主义和狂飙突进时代精神的是（）

A.陈敬容的《铸炼》 B.郭沫若的《凤凰涅槃》

C.胡适的《上山》 D.闻一多的《发现》

26.以下诗中明确说明“是向一个阶级的告别词”的是（）A.《给战斗者》 B.《洗衣歌》 C.《山》 D.《别了，哥哥》

27.“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”茅盾这样评价的作品是（）A.丁玲的《太阳照在桑乾河上》 B.张爱玲的《金锁记》 C.萧红的《呼兰河传》 D.废名的《桃园》 28.抒情独白《雷电颂》出自作品（）A.《雷雨》 B.《暴风骤雨》

C.《屈原》 D.《雨前》

29.“这条官路将近湘西边镜，到了一个地方名叫‘茶峒’的小山城时，有一条小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”这段叙述出自小说（）A.《山峡中》 B.《边城》

C.《春桃》 D.《小城三月》

30.我国最早提倡新诗格律化并主张新诗“三美”的是（）A.卞之琳

B.李金发 C.冯至 D.闻一多

二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。

31.小说《围城》中方鸿渐的性格特征有（）A.善良又迂执 B.正直又软弱 C.不谙世事又玩世不恭 E.学识渊博又迂腐固执

D.虚伪卑琐又惹事生非

32.构成冰心“爱的哲学”之内涵的有（）A.自然 B.爱情 C.童真 D.婚姻 E.母爱

33.下列属小说《太阳照在桑乾河上》的人物有（）A.钱文贵 B.郭金海 C.韩老六 E.赵玉林 D.张裕民

34.下列对郭沫若《屈原》的判断中正确的有（）A.是一出富有浪漫主义色彩的诗剧

B.是严格按照史实塑造人物形象的历史剧 C.作品把屈原的一生浓缩在一天中表现

D.该剧创作于抗战时期

E.婵娟是该剧的重要人物之一

35.在丁玲小说《莎菲女士的日记》中，先后与主人公莎菲发生感情纠葛的人物有（）A.苇弟 B.程仁 C.凌吉士 E.鬼冬哥 D.李茂

三、简答题(本大题共3小题，每小题8分，共24分)36.简析《小城三月》中的翠姨形象。

37.简析《沙扬娜拉一首——赠日本女郎》中日本女郎的形象及其情感。38.简析《升官图》的讽刺喜剧的艺术手法。

四、论述题（本大题16分）

39.论述阿Q和小二黑这两个农民形象的异同。

五、阅读分析题（本大题20分）

40．阅读夬庵的小说《一个贞烈的女孩子》，写一篇不少于600字的评析文章。要求：（1）文章应包含对作品主题和艺术特色的论析。（2）分析应联系作品实际、观点明确、条理清楚、语言通顺、书写整洁。（附夬庵《一个贞烈的女孩子》原文）一个贞烈的女孩子

夬 庵

“爸爸，我实在饿的忍不住了。你四天多不给我一口饭吃，爸爸呀，你当真忍心看着我饿死吗？”

一个十四岁的女孩子锁在后堂屋西头房里，两支手不住的捶打房门，连哭带喊，声音已经哑了。她的父亲坐在房门外一张椅子上，脸上颜色，冷冰冰的好像铁一样。听着他的女儿喊叫，忽然站起来指着房门说道：

“阿毛，你怎么这样的糊涂，我自从得了吴家那孩子的死信，就拿定主意叫你殉节。又叫你娘苦口劝你走这条路，成就你一生名节，做个百世流芳的贞烈女子。又帮你打算，叫你绝粒。我为什么要这样办呢？因为上吊服毒跳井那些办法，都非自己动手不可，你是个十四岁的孩子。如何能够办得到。我因为这件事情，很费了踌躇，后来还是你大舅来，才替我想出这个好法子，叫你坐在屋里从从容容的绝粒而死。这样殉节，要算天底下第一种有体面的事，祖宗的面子上，都添许多光采，你老子娘沾你的光，更不用说了。你要明白，这样的做法，不是逼迫你，实在是成全你。你不懂得我成全你的意思，反要怨我。真正是不懂事极了。” 王举人说了一篇大道理，他女儿听了还是不懂，哭喊越发利害，后来竟然对她老子大骂起来。王举人没有法子想，只好溜出来，叫陈妈把他房里书桌子上那把新洋锁拿来，连穿堂后通后院的门，也锁起来了。

到了明天，阿毛的娘，躺在床上，正在为她女儿伤心流泪。看见王举人从外面进来，就向他说道：“阿毛不吃饭已经六天了，还没有饿死，还是直着脖子在那里喊骂。今天噪子更哑，声音好像老鸭子，我听到耳朵里，比刀扎我的心还要难受，这样惨的事情，我实在经不住了。依我的意思，不如拿你吃的鸦片烟膏，和在酒里。把他灌下去，叫他死得快些，也少受许多苦。这样的办法，我想你也没有什么不愿意。” 王举人说：“你这个主意，我倒也很愿意办。但是事到如今，已经迟了。你要晓得我们县里的乡风，凡是绝粒殉节的，都是要先报官。因为绝粒是一件顶难能而又顶可贵的事，到了临死的时候，县官还要亲自去上香进酒，行三揖的礼节，表示他敬重烈女的意思，好叫一般妇女都拿她作榜样。有这个成例在先，我们也不能不从俗。阿毛绝粒的第二天，我已经托大舅爷禀报县官了。现在又要叫她服毒，那服过毒的人，临死的时候，脸上要变青黑色，有的还要七窍流血。县官将来一定要来上香的，他是常常验尸的人，如何能瞒过他的眼。这岂不是有心欺骗父母官吗？我如何担得起。”

又过了一天，是阿毛绝粒的第七天了。王举人清早起来，躺在炕上过瘾，后堂屋里边鸭子似的声音，也听不见了。知道阿毛已到要死的时候，连忙出来，开了两道门上的锁，进去一看。阿毛直挺挺的，卧在床上，脸色灰白，瘦得皮包骨头，眼珠子陷到里头，成两个深坑，简直像个死过的人。拿手放在她小嘴唇上，还略有一丝鼻息出进。紧按她两手上的脉，也还觉得有点跳动。知道她还可以经过三四个钟头，才能断气。正当这个时候，可巧大舅爷来了。王举人就托他赶快往县衙门里去报告。又托他顺道代邀几位熟识的乡绅，预备县官来的时候作陪客。王举人叫人把香桌抬到客厅里正面摆好，就同他夫人把阿毛抬起，放在一张大圆椅上坐着，拿几根丝带子，把她从头到脚，都绑在椅子上，抬到客厅里香桌跟前。再看阿毛，两只眼睛的光，已将散了，只有气息还没有断尽。她娘看见她这个样子，就忍不住大哭起来。王举人皱着眉头说道：“今天县太爷来上香，总算我们家里百年不遇的大典，你这样哭哭啼啼，实在太不像样，你还是忍着些好。”他夫人就哭着进后面去了。大舅爷同着几位乡绅进来了，不多一刻，合肥县官也来了。上香，进酒，作三个揖，礼毕。王举人向县太爷作揖道谢。坐定后彼此说了许多客气话，县太爷端茶碗告辞，几位陪客略坐一坐，也都散去了。

《书话与现代中国文学》后记 篇6

这是我生命的又一个节点。每到一个节点，总会不自觉的回顾过去。或许这就是一种“提前怀旧”？于是，我想起了五年前的春夏之交、毕业之际。那时候我在给刚刚成稿的博士论文写后记。那篇后记很长，抄在这里，聊以充数，也聊以怀旧吧。

三年前，写硕士学位论文后记大概就是在这个时节。在那个后记的开篇，我说：“论文的完稿，不是结束，而是开始。”

而如今博士论文的完稿，对于即将走入学术之路的我，更是一个新的起点。

在时间的单向直线流动中，结束就是开始。

在这个结束和开始的质点上，我不由自主地回顾那被时间冲刷带走的过去。

壹

在对过去的重温中，我蓦然意识到，其实选择书话为研究对象，并不是偶然的。在书话研究过程中“越陷越深”，这也许是因为此选题恰好暗合了自己内心深处的某种情结。

记得在开封上学的时候，除了书店街两旁的林立的新舊书店，还有更多的是错落于潘杨湖岸边的旧书摊，一个挨着一个，围绕着这个满溢历史的湖，成为故都汴梁独有的风景，徜徉其中是我最大的乐趣。在河南大学西边的小巷子里，常常有些推着三轮车出来卖旧书的小贩，他们大多是以此为生的“老油条”，也有补贴家用的下岗工人。当然偶尔还会有爱书者因为家庭的变故不得不出卖自己积累半生的藏书。

在一个春天的午后，乍暖还寒，我去小巷子淘书。巷子口边停着一个三轮车，车上码着整整齐齐的一车书。看到这么品相极好的旧书，我不由得驻足翻阅。书摊主是位六七十岁的老太太，白发苍苍，但是打理得非常整洁，就连三轮车都极干净，车上的油漆颜色丝毫没有擦碰的破损痕迹，完全不像那些“油条”书贩的车子，黑漆漆，油乎乎，一点不讲究。看到这样一个卖书人，我不由得就多问了几句，终于从老太太口中得知，原来这些书籍都是她老伴辛苦淘得的。她老伴一辈子爱书，爱看书，爱买书。但是前不久得了一场大病，为了筹集钱来治病，在她的一再劝说下，老伴忍痛同意将这大半生积攒起来的藏书卖掉。

这是古城与其他一些城市不同的地方，有着一个爱书的民间社会。在如开封这样的老城中，有很多市民不带有功利性的完全出于自己的喜好兴趣而买书、读书，他们往往既非学者也非作家，甚至连一般意义上所谓的文化人都不是，从事着与文字毫不搭界的工作，但依然对书籍钟情。而一个城市所谓文化底蕴、文化氛围的形成，在很大程度上不得不归功于他们。我最终挑选了品相很好的《西厢记》《长生殿》等几本，尽管真的想再多买一些，但是苦于囊中羞涩，不得不作罢。付完钱，走出好远，我禁不住回望卖书老太太瘦弱的身躯，寒风中我似乎能听到她的叹息，能感到她的无奈。

那一刻，我抚着怀中刚刚买得的书籍，怅然不已，我隐隐明白了书籍在无数次的买卖流转中，阅尽了人世间的沧桑，书籍就是历史和人生的见证者。于是，我知道了书刊典籍所承载的不仅仅是物理性的字迹，也不仅仅是知识性的内容，更充溢着读书人爱书者的悲欢宿命，历史与人世变幻的面影。郁达夫所谓“书即是人，人即是书”，说的大概就是这个意思吧。

后来到了新乡，那个城市让我最感不适的是，整个市区几乎没有像样的旧书摊、旧书店。现在每每想起开封，我最感温暖，最为怀念的还是：阳光微煦，和风习习，波光粼粼，龙亭湖旁摆满的书摊，摊主或看书或饮茶或闲聊或叫卖，风一吹过，书摊上的书页被轻轻翻动，簌簌作响，牵引着过往行人驻足流连。

负笈南京，旧书店散落在南大、南师旁边以及朝天宫附近，淘书的乐趣依然。然而，真正意义上的旧书摊却几乎找不到了。于是，我还是怀念开封的书摊。从旧书摊到旧书店，其实是有着质的区别的，旧书店没有书摊的那种淳朴。与书摊主相比，旧书店的店主往往分外的精明，对所售书籍、读者往往刻薄，一分一毫都精打细算。旧书摊尽管所售参差不齐，品相也常常并不讲究，但偶然看到自己喜欢的，在细细寻觅中往往有一种忽然发现的惊喜。而旧书店则缺少了民间的人情味。作家石舒清曾有长文曰《淘书记》（《中国作家》2009年第3期），文中叙述与旧书摊主的种种交往，展示了摊主们的细碎、凡俗却也朴素温情的生活。石舒清所写的只能是旧书摊而绝对不能是旧书店，一旦从“摊”高升至“店”，不仅意味着规模的扩大、经营的现代化，还伴随着书贾与买书者之间地位和关系的变化。在我，是很愿意流连于书摊的。尽管上面也许落满灰尘，但在阳光普照或和风吹拂的街头巷尾、湖畔河边，书与大自然、与民间社会有着交融，进而成为一体，构成文化古城的独有风景，这在淘书者是一种极为惬意的享受。这样的淘书，其目的往往不仅仅是淘得几部好书，而且更多的是能享受这一过程。

正是这种对书的情结，我开始特别留意于作家学者们有关淘书的记述，进而关注书话文体，再深入到书话在现代中国文学史中的意义，尤其是书话与现代中国文学之间的复杂而密切的联系，乃至扩展到书（文化典籍）与人（现当代中国作家学者）间的血脉联系，以及阅读史与文学史的互动与融合等等诸多层面的问题。而这些问题，也正是这篇博士论文所试图考察、研究和解决的。论文的写作，尽管费力很大，然而还是留下了不少的遗憾。

我们知道，意义的表达、理论的阐述，往往不得不借助前人的话语来表述，对于学术论文而言，更是如此。理论和意义在一代代人的阐述中衍生，进而一层层的累积和扩大。所以，对于当代的学者，我们的学术话语的表述往往都是在前人的基础上的进一步的提升。尤其是，现代以来，西学的涌入和普及，西方理论化的表述方式更是成为我们写作的常态。然而，在这篇论文的写作过程中，我却无法很好的借助理论话语来表述自己的思想。我想，除了笔者理论储备不足以外，也有着研究对象的客观原因在焉。书话，在现代学界尤其是文学界，几乎无人专门研究，是一个空白，其前期的理论积累更复阙如，笔者在写作过程中几乎没有现成的理论话语资源可供借鉴，以致本论文的行文和表述极少现当代文学研究中通行的理论话语，这样的表达和论述也许会让看惯了艰涩理论表述方式的读者认为是肤浅，但也只能如此了，从另外一方面看，这是个特点或亦未可知也。

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贰

论文即将完成，我却丝毫没有如释重负的感觉，反而一次次在拷问自己：拿出这样一篇并不成熟的“作品”，是否能够面对一直以来给予极大关爱的师长、朋友、亲人么？那一张张或慈爱、或严厉、或亲切、或可爱的面庞一一浮现于眼前。

写这篇后记的时候，恰值清明节前夕。做为父亲唯一的儿子，我又一次无法在清明时节回老家给父亲上坟了。尽管论文并不成熟，我还是想把它献给父亲的在天之灵，但愿在天堂里父亲能得到些许的安慰。记得父亲生前曾教我，要在生活上向最低标准看齐，在学习上向最高标准看齐。这好像是“革命时代”的话语，但在他，确实是最真诚最认真的。从大学到博士，十年来我也尽力去按照他的要求去做。这样做，在我，不为别的，只为让父亲能在另一个世界里安心。

在人生路上，起点往往就决定着未来的走向。

父亲生前是民办教师，教语文，他才是我的文学启蒙老师。我之所以后来真的读了文学专业的博士生，这一切都是命中注定的，对文学的那份喜爱都源自父亲的影响。父亲是真正的“文学青年”，他有两个理想，一个是当作家，一个是成为书法家。在作为孩子的我的眼里，父亲曾写了不少的诗歌，还买了很多的稿纸准备写小说。父亲的书法写得很好，在我们老家当地颇有点名气，有这样的父亲，我一直引以为自豪的。然而坎坷不幸正值壮年的父亲病逝，这两个理想永远的成为了梦想。

父亲爱书。清楚地记得，在我小时候，父亲每每进县城或开封，都一定会带着我去逛书店。其实，说“逛书店”实在不准确，因为完全没有“逛”的悠闲从容的心境。那个时侯，农村人进一次城不容易。父亲每次进城，大多是拉着架子车为了卖自己地里产的如红薯、大蒜、粉条等农产品，只有卖了这些东西，才能有些余钱去买书。书对农民来说，是奢侈品，对于当民办教师的父亲同样如此。每次进书店，得等把农产品卖完，所以都是极匆忙的。农贸市场往往离书店很远，等卖完东西拉着架子车赶到书店时，往往离书店打烊的时间也都很近了。然而书摊并不这么循规蹈矩，只要有主顾，往往是华灯初上的时候还在照常“营业”。于是，到书摊看看则就成了父子俩最好的选择了。父亲的背有些驼，直到现在，伏在书架前贪婪地翻书的父亲那如弓的背影，一直清晰的留在我的记忆深处。

我直到现在都固执的认为，父亲对文学的爱好、对书籍的执着的基因，一定是遗传给了我。求学至今的我，每写完一篇文章，或每有文章见诸报刊的时候，不仅没有兴奋，竟会涌出一丝惆怅：要是父亲还活着，要是他能够看到该多好！然而这一切都不可能了。我常常会在梦里见到父亲，每次出现的都是极和蔼极慈祥的笑容，他把笑容留给了我，而把苦难一个人带去承担。所以，我想把这篇博士论文献给父亲，我想天堂里应该没有人世间的种种不幸与不公吧，愿他在那里安息。

之所以抄在这里，是为了存下当时的心情档案。博士论文后记，现在再翻出来看看，刹那间自己把自己感动了。现在的我怎么也写不出来这样的文字了。是不是自己少了那时的敏感之心、“惊异”之心？怀旧之中，若有所得，又似有所失。

记得读硕士的时候，有一次上讨论课，我曾提出一个心中萦绕许久的问题：文学何为？研究何往？这个问题一直困扰着我。直到后来读牟宗三先生的《生命的学问》一书，似有所感，好像找到了答案，但又常常会有惶然与疑惑，或许没有答案，或许答案就在不断探寻的过程中。

从写作硕士学位论文到写作博士论文，再到现在这部博士论文出版，转眼十年过去了，这十年间，自己关注最多的一直是书话研究。那时候学界特别是现当代文学研究界，关注书话的极少极少。从2009年博士论文成稿到现在，这四五年间，逐渐有了更多的人开始加入到书话研究中来，当然对书话各个层面的问题的开展也就更加全面了和大大推进了。每当看到新的研究成果不断出现，我都会有“吾道不孤”的欣喜。因此，我决定出版了这已经搁置很久的论文，也算对自己十年来学术研究入门之路的一个交代、一个小结。否则，我真的不舍得就此抽身去转向其他课题。

现在我的博士论文终于出版了。我要感谢的人，有很多很多。但是，如果一一列出的话，似乎又觉得太俗套了。还是将这份感谢存在心里更好一些吧，这样至少可以避免排序先后的尴尬。但是，有两位恩师——杨洪承先生和丁帆先生——我是一定要在这里特别提出表达感激之情的。两位恩师一直以来的关心指导，是我在学术之路上努力前行的强大动力。杨老师是我的博士导师。随园十年，杨老师对我学习研究及生活都关心指导极多，我心中的感激非言语所能表达。为小书的出版，杨老师又拨冗赐序，序言中的过誉之词，其实是对我的鼓励与鞭策。丁老师是我的博士后導师。而且在我的硕士论文和博士论文答辩会上，丁老师都是答辩委员会主席。记得论文写作过程中和答辩会上，丁老师在肯定的同时提出了极有针对性的意见，这些都是让我受益很多，鼓舞很大。平时在并不太多的言语中，我能感受到老师对我关心。本书即将付梓，丁老师的题签，为这本小书平添许多文化气息。还有人民出版社的宰艳红女士，她认真负责和包容鼓励，我都会记在心里的。

写到这里，我又想起了自己博士论文后记的结尾，依样录下，权作结尾：

人的点滴进步，从来都不完全是自己努力的结果，这背后都有老师、亲人、朋友的关爱支持。赖于这么多人的帮助，在我，唯有拿出更多的努力，向着远方一步一个脚印的前行，除此，我还有别的选择的么？

在时间的单向直线流动中，结束就是开始。

在这个结束和开始的质点上，我必须正视即将被时间冲刷带走的未来……

中国近现代文学作品 篇7

关键词：现代文学史,教学,文学,历史,政治

自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科的重要性逐渐被削弱甚至被污名化,复旦大学著名中国现代文学学者陈思和先生就曾明确质疑了中国现代文学学科存在的合法性,他认为: “尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养,具有古典文学所无法企及的新的要素,但从它的实际状况来衡量,充其量也只是如‘先秦’、‘唐宋’、‘明清’等断代文学一样,作为‘20世纪文学’或者‘民国以来文学’这样一门从属于‘中国文学史’类下的学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位,实在是出于50年代初期革命传统教育的政治需要,因为这门学科本身与半个 多世纪来 的政治斗 争联系在 一起。”[1]本学科的学者尚且如此认为,其他人的看法就更不用提了。作为这一学科的从业人员,笔者就时常听到其他学科的从业者鄙夷地宣称,中国现代文学根本算不上一个学科,这一学科的从业者也都是不学无术的政客。与这种思潮相应,中国现代文学史课程也逐渐被边缘化,明显的表现之一是课时数大大减少。据北京大学温儒敏先生介绍,在1950 - 1960年代,高校中文系中国现代文学史课时普遍在200课以上,与古代文学不相上下。到1980年代,北京大学中文系从现代分出一个当代教研室,现代与当代是2门课,现代部分减少,当代部分单独出来,加起来也还有200多课时。而到了2000年前后,北京大学现代文学课只剩下72课时,加上当代52课时,共124课时,约等于过去的一半[2]。这种趋势并未停止,据笔者粗略统计,目前各高校中文系中国现代文学史的课时普遍在48 - 64之间,加上当代文学史课时的话,则普遍在96 - 128之间。

另一方面,在中国现代文学学科内部,政治、历史和文学的地位也发生了深刻的变化,无论在教学还是科研中,都存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。发端于1980年代中期,在1990年代逐渐成为主流的“纯文学”话语可以说正是这一变化的表征。“纯文学”话语的核心特征是一方面从人道主义视角把文学建构为一种超越历史、政治的关于“普遍人性”的书写; 另一方面,从形式主义出发强调文学的本质在于“怎么写”而不是“写什么”。新世纪之初,曾经的“纯文学”倡导者李陀、韩少功、蔡翔等先生已经对这种话语展开了比较全面、深入的反思与批判1。他们都认为,“纯文学”话语在批判和反抗“政治文化”和“商业文化”中,曾发挥了重要的正面作用,但是,到了1990年代,“‘纯文学’这个概念原来所指向,所反对的那些对立物已经不存在了,它不再具有抗议性和批判性。九十年代大多数作家陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里,拒绝了解社会,拒绝以文学的方式与社会互动,更不必说以文学的方式参与当前的社会变革”[3]。蔡翔先生更是将对“纯文学”话语的反思上升到“反思现代性”的高度,他认为: “在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,‘纯文学’这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对‘纯文学’这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。”[4]

不过,正如各门学科普遍存在的状况那样,中国现代文学的教学也相对滞后于科研,可以说,到目前为止,上述变化———即将文学与政治、历史割裂开来,片面强调文学,忽视政治、历史等———仍在中国现代文学史教学中发挥着重要作用甚至可能占据着主流位置。例如,2003年,温儒敏先生曾在《北京大学学报》上发表了《现代文学课程教学如何适应时代变革》一文,文章介绍了1980年代以来北京大学“中国现代文学史”课程教学改革的状况。

本科基础课淡化“史”的线索,突出作家作品与文学现象的分析,甚至连课程的名称也改了,把“现代文学史”改为“现代文学”、“当代文学”。从20世纪五六十年代到80年代,这门课很注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,思潮、论争讲得很多。那时思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更要受到重视。现在则把后者提升到突出的位置。

淡化“史”,突出作家作品和文学现象; 否定思想观念的灌输,重视审美能力的训练; 把课程名称由“现代文学史”改为“现代文学”“当代文学”。简言之,也就是重视文学,轻视历史与政治。为什么会发生上述种种变革? 温儒敏先生的解释是: “这可能比较适合低年级大学生的接受能力,也更适合时代的需求。”[5]“时代的需求”具体是什么? 温儒敏先生没有说明,不过这一说法恰恰透露出文学界的“纯文学”话语乃至整个社会的现代性话语在中国现代文学史教学中所发挥的影响。温先生还比较详细地介绍了自己讲授该课程的课时分配情况: “我在80年代中期讲现代文学史课,大概三分之一的课时讲思潮、论争和文学史知识,三分之一讲流派与各种文体的发展变化,三分之一讲重点作家。现在则变为用二分之一课时讲代表性作家……剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体,也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述,其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。”[6]

作家作品分析大约占四分之三课时,思潮、论争和文学史只占四分之一课时,通过具体的课时分配,“纯文学”话语在中国现代文学史教学中得以落实并巩固。温先生非常重视教学和教学研究,此后,他又陆续发表了《关于现当代文学基础课教学改革的思考》、《现代文学基础课教学的几点体会》、《我讲现代文学基础课》、《我怎样讲现代文学基础课》等文章2,大力介绍并推广北京大学中文系现代文学史课程改革和他本人讲授现代文学史课程的经验。北京大学中文系是中国实力最强的中文系,没有之一; 温儒敏先生则是最著名的中国现代文学学者之一。这些文章在中国现代文学史教学中所发挥的影响力可想而知。

事实上,自1980年代以来,中国各高校的现代文学史教学普遍从重视政治、历史转向了重视文学,强调以文学作品为中心,通过细读作品,培养学生的审美能力。例如上文提到过的陈思和先生所主编的《中国当代文学史教程》就是一本“以文学作品为主型”的教科书,“突出的是对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”[7]。后来,他还以“星星”和“天空”为喻体,形象地论述过文学作品与文学史的关系: “所谓文学作品和文学史的关系,大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品,是文学的审美,就像夜幕降临,星星闪烁,其实每个星球彼此都隔得很远很远,但是他们之间互相吸引,互相关照,构成天幕下一幅极为壮丽的星空图,这就是我们所要面对的文学史……我们要观赏夜空准确地说就是要观赏星月,没有星月的灿烂我们很难设想天空会是什么样子的,它的魅力又何在呢? 我们把重要的人物称为‘星’,把某些专业特殊贡献者称为‘明星’,也是为了表达这样的意思。当我们讨论文学史的时候,就不能不把主要的注意力放在这样一批类似‘星’的文学名著上。换句话说,离开了文学名著,没有了审美活动,就没有了文学史”[8]。

温儒敏先生和陈思和先生都认为现代文学史教学必须以文学作品为中心,强调文学审美能力的培养,反对讲授过多的文学史知识和灌输某种政治观念。但他们并不反对现代文学史教学本身,相反,他们都积极参与了现代文学史教科书的编写,温儒敏先生参与编写了《中国现代文学三十年》,陈思和先生则主编了《中国当代文学史教程》。

在如何处理中国现代文学史教学乃至整个文学教育中文学、历史与政治的关系问题上,北京大学陈平原先生的态度则更为激烈———他反对编写文学史教科书乃至文学史教学本身。与大多数学者重科研、轻教学不一样,陈平原先生非常重视文学教育,长期致力于文学教育方面的思考与实践,这一点令人深感敬佩。2002年,陈平原先生在《文汇报》上发表了《“文学”如何“教育”》一文,文章认为当时中国大学“以文学史为中心”的教学模式,必然产生如下后果: “学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述,至于具体作品,对不起,没时间翻阅,更不要说仔细品味。这么一来,系统修过中国文学史( 包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程) 的文学专业毕业生,极有可能对于‘中国文学’听说过的很多,但真正沉潜把玩的很少,故常识丰富,趣味欠佳。”[9]

此时,陈平原先生认为“以文学史为中心”的教学模式的问题主要在于只是教给学生一些简单、空疏、概括性的文学史知识,占有了学生仔细品味作品、培养趣味的时间。后来,陈平原先生进一步明确把中国“文学教育”的主要问题归结为以“文学史”为中心的教学体系,并且将这一体系直接与政治相勾连,强调了问题的严重性。他写道: “在我看来,中国的‘文学教育’,主要问题出在以‘文学史’为中心的教学体系( 背后确有配合国家意识形态及思想道德教育的意味,此处不赘) ,窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力。”[10]

正如陈平原先生在上述引文中所声明的那样,他没有具体论述以“文学史”为中心的教学体系与国家意识形态及思想道德教育的关系,不过从引文中我们还是可以看出,他对“文学史”的批判背后带有明显的“去政治化”的意图。

虽然陈平原先生也认为,没有“文学史”会产生知识破碎,不成体系; 阅读优先,经典第一; 攻其一点,不及其余; 不循常规,误入“歧途”; 讲课时注重个人体悟,随意发挥; 著述时固执己见,罔顾学界共识等等问题,但他还是认为“文学史”的弊大于利,明确主张不要“文学史”[11]。

近年来,陈平原先生在文学教育问题上的思考又有所进展,提出了一套建设性的替代方案,那就是打破以“文学史”为中心的教学体系,代之以“读本”为中心。他认为,以“读本”为中心,这其实是传统中国文学教育的基本方式。想一想《文选》、《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等“选本”所发挥的巨大作用,就明白“文学教育”并非一定要以“文学史”为中心[12]。

以“读本”为中心,回归传统的中国文学教育方式,可以说这是要从根本上取消文学史课程,对文学教育进行“去历史化”和“去政治化”,将文学教育建构为相对单一的文学审美教育。

需要声明的是,温儒敏、陈思和与陈平原等三位先生都是中国现代文学学科成就卓著的学者,本文之所以引述他们在现代文学史教学乃至整个文学教育方面的某些观点和实践,不是为了针对他们个人,而是为了论证在中国现代文学史教学中,存在一种片面强调文学审美性,排斥历史、政治等因素的潮流,且这种潮流至今仍处于一种“霸权”( hegemony) 地位。

正是基于上述现状,笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等,当然,这种对历史、政治的重新重视不是要从“重文轻史”转向“重史轻文”,更不是要把中国现代文学史教学拉回“十七年”或“文革”时期的状态,而是要突破那种非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。然而,如何辩证地处理中国现代文学史教学中文学、历史与政治等因素的关系? 如何有效地“接合”( articulation) 中国现代文学与我们所处的时代? 如何有效地“接合”中国现代文学与讲授者、学习者个人? 这些都是非常困难的问题,本文只能展开一点初步的、粗浅的思考。

在中国现代文学史教学中,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,首先意味着在重视作家作品、文学审美的同时,不能回避五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等历史性、政治性较强的内容。例如,左翼文学思潮,如果在现代文学史教学中,不讲清楚甚至完全不提冯乃超、钱杏邨、郭沫若等人与鲁迅、茅盾、郁达夫等人关于“革命文学”的论争,不讲清楚甚至完全不提左翼作家与梁实秋、朱光潜、沈从文等自由主义作家的论争,就无法让学生从历时的角度理解“革命文学”、“左翼文学”与“个人主义的人间本位主义”式的五四新文学的区别,也无法从共时的角度建立一种整体性的新文学第二个十年的文学结构与文学场。其结果是讲授者、学习者都很可能自觉或不自觉受“纯文学”话语控制,即从“普遍人性”或“怎么写”的角度来理解各个时期的、各种性质的文学作品。

其次,辩证地处理文学、历史与政治因素的关系,还意味着在进行具体的文学作品的细读时,不能没有历史的、政治的视角。雷蒙德·威廉斯主张: “文学研究如今应该采取一种双重运动的形式———一方面,追溯一切既定作品的物质和历史产生条件,另一方面,追溯我们自己对其做出反应的社会和历史条件。”[13]既定作品产生和此后如何被阐释的条件都包括文学、历史和政治等因素。在现代文学史教学中,对既定的文学作品,特别是某些所谓自由主义作家的作品( 如沈从文、张爱玲等,他们的作品往往被阐释为超历史、超政治的) ,尤其需要从历史和政治的维度,分析这些作品产生时的历史性和政治性,以及它们在新中国成立后( 1949 - 1976) 和新时期( 1977年至今) 被阐释时的历史性和政治性。

再次,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,需要建构一种变动性、开放性、反思性的文学观。并在此基础上建立一种真正意义上的“独立之精神,自由之思想”,而不是把“独立之精神,自由之思想”与“纯文学”话语、现代性话语或新自由主义话语等同。对于“文学是什么”这个问题,乔纳森·卡勒曾下了这样一个结论: “文学就是一个特定社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这句话上半句说明文学具有历史性( 与特定社会相关) ,下半句则说明文学具有政治性( 与权威、权力相关) 。乔纳森·卡勒还形象地把文学比喻成杂草: “杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是就去探讨它们的植物本质,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”[14]

这个比喻更形象地说明了文学没有所谓“本质”,而是由历史的、社会的、心理的、政治的等等因素所建构的。正因为如此,任何一种关于文学的观念都不是真理,都需要被质疑与反思。在教学中,我们既要辩证地处理中国现代文学史中文学、历史与政治的关系,不能把文学史教学简化为对文学作品的审美分析; 还要把自己对象化,反思并向学生分析自己的观点与方法的历史性、政治性等。对此,黄修己先生曾做过非常精辟的论述: 我们在教学中,不能以自己讲授的历史为“绝对之是”,我们在传授历史知识时,要告诉学生: 你们现在听到的现代文学史,只是特定时空之下我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下,或在同一时空条件下的另一个人,对这段历史的描画,肯定会与现在的我有所不同。

通过这样的教学,来培养有理性精神的学生: “我们可能帮助学生树立起人类认识是变动不居的观念,任何一种正确的认识都只有相对的合理性。对今天被认为‘过时’的思想,要去分析它出现的原因,考察它在当时有没有合理性,而不是简单地打倒、砸烂、颠覆。对今天被视为非常时髦的思想,也要把它看做是特定历史时期的产物,也只有相对的合理性。这是我们所需要的理性的历史观,掌握了这样的观点,就有可能不迷信,不盲从,肯于自己动脑筋,独立思考,具体分析问题。我们就是要培养这样有理性精神的学生。”[15]

树立了人类认识变动不居的观念、不迷信、不盲从、独立思考、具体分析问题,这样的品质近乎真正意义上的“独立之精神,自由之思想”。

最后,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,有可能在一定程度上实现中国现代文学与我们所处的时代,与讲授者、学习者个人有效地“接合”。在《中国现代文学教学所面临的挑战》一文中,李怡先生认为,1980年代,中国现代文学之所以是青年学子关注的中心,原因在于: “青年学子的真诚的热情来自于他们心目中一个明确的信念: 中国现代文学与他们正在行走、正在思考的人生有着密切的联系,从根本上讲,在这个时候,中国现代文学的存在主要不是作为一种‘学科知识’而是自我人生追求的有意义的组成部分。”而进入1990年代,“众所周知的国家政治的演变挫折了知识分子的政治热情”,“也一并挫折了这份热情背后的人生探险的激情”[16]。中国现代文学变成了一种与当下的青年学子的人生问题无关的“专业”,当然也就失去了青年学子们的热情。那么,如果我们开放我们的文学观念,重视强调历史、政治等因素,将文学与历史、政治、社会、人生等相勾连,是否有可能重新“接合”中国现代文学与我们所处时代的关系,重新燃起当下青年学子对中国现代文学的热情呢?

中国近现代文学作品 篇8

出现这种现象除却各种复杂的现实影响, 是否存在着更深层次的原因?复旦大学俞吾金教授《当代学人思维方式之检讨———文化研究的前提性思考之一》 (3) (下文简称《检讨》) 一文从哲学和思维的高度给了我们答案。他认为, 当代中国学人在探讨任何问题之前, 已有一个理解的“前结构”或“先入之见”规约着他们的探讨方向, 这一结构由意识和潜意识两个层面构成。

意识层面的“先入之见”

1.关于“观念中心论”:《检讨》一文指出, 观念论乃是一种以观念、理想为中心和出发点来考察其他一切问题的思维方式。

反观我们的音乐史学界, 新中国成立至80年代以前, 我们进行音乐史研究“主要依据的是毛泽东40年代的《新民主主义论》、1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》这两本著作, 主要的指导思想是马列主义、毛泽东思想和阶级斗争, 主要的指导方法是一元方法, 这样一来, 难免陷入简单、教条主义, 成为左倾政治的附庸。”[1] (p189) 这一时期出现的对近现代音乐史上的人物、作品、事件的狭隘甚至错误的评价就是由于当时人们观念中狭隘的“指导思想”。而对具体作品的研究多数也只对冼星海的《黄河大合唱》、赵元任的《教我如何不想她》、阿炳的《二泉映月》等反复研究, 而对同一作家的其他作品则比较轻视。这种做法源自我们内心的“名作观念”, 即认为作家的全部成就只体现在他影响力最大的作品中。

2.关于“泛逻辑论”:文中认为中国学人在研究任何问题时, “既不重视现实生活提供的新鲜经验, 也不重视前人或今人在研究同一问题时已经积累起来的经验”。

笔者所见很多文章常常重复既成事实, 无论文章中心是什么, 都会对既有的作家生平或作品背景进行一番介绍。另一种表现是对既成结论的无谓重复, 比如, 冼星海的《黄河大合唱》是民族风格与西洋体裁相结合的典范、赵元任的艺术歌曲是诗歌与音乐完美结合的典型等都是早已被人们认可的定论, 但很多相关文章还在津津乐道于这一问题。

作为学术研究, “学者从事学术的意义在于, 站在前辈学人的基础上, 推进学科知识的增长和学科体系的进步”。[2] (p72) 我们的研究中之所以出现重复、单一的现象, 就是因为研究者们执意坚持自己臆想的“逻辑”体系, 对他人已做且已澄清的问题进行再次探重复。

3.关于“道德至上论”是在“观念中心论”的基础上进一步把道德伦理作为探讨一切问题的出发点, 认为任何事情的合理性存在都必须以社会伦理道德作为标准。

音乐艺术具有特殊的道德价值, 人们通过欣赏音乐往往能在潜移默化中受到真、善、美的熏陶和感染。但作为两种不同的文化现象, 道德和音乐毕竟有着本质的区别, 如果将音乐等同于道德、将“美”等同于“善”、将音乐形象等同于道德说教, 那就等于否定了音乐自身的独立性, 抹杀了音乐作为艺术的艺术性, 是“道德至上论”的真正体现。

在对中国近现代音乐作品的研究中, 大部分的研究还是能够合理地把握音乐的艺术性和其健康的思想教化功能的关系, 至少还没有大量出现以道德出发去衡量、评介音乐作品的现象。

意识层面上的这几种先入之见相互关联, 构成了我们分析问题、思考问题的前提和出发点。虽然有时我们也能意识到它们的存在, 但却无法驾驭它们。

潜意识层面的“先入之见”

1.关于“意志主义”:《检讨》一文中认为“意志主义”的集中表现是指支配、改造他人或客观对象的一种权利意向或欲望。

在学术研究中, 当正当的个人“权力”被学术家族的其他成员认可时, 它便被奉为“权威”, 而当个人“权力”不断自行扩张、膨胀以至扭曲、变形时, 学术界的一切“学术争鸣变成了不加掩饰的争权夺利。来一次学术讨论就要整一批人。学术讨论的收场也往往是一部分人占山为王一部分人落荒而逃;一部分人大获全胜, 一部分人缴械投降。在许多人眼里, 学术讨论的实质已不是一个真假是非问题, 而是一个输赢得失问题”, [3] (p12) 这就是“意志主义”严重的负面表现。

在笔者所见研究中, 不注重理性思考、从自己的主观意志和感性推断出发去研究评介作品的现象还是屡见不鲜的。如果我们不采取措施任其继续膨胀, 那么在不久的将来我们在该专题研究领域的言论自由将会被某些“权威”所限制。

2.关于“自然主义”:文中是指在中国传统文化的长期影响下形成的自然经济式的思维方式和行事方式。

笔者所见文章中, 大多数研究都集中于对音乐本体形态的探讨, 而对研究对象的社会人文价值关注不多、研究不够, 对诸如为什么《二泉映月》、《黄河大合唱》等作品会成为中国人耳里心中的经典的深层民族文化审美心理等问题的探讨还缺乏进一步的深入思考与研究。

3.关于“实用主义”:《检讨》一文说, “当代中国学人中普遍存在着‘浮躁’心理, 这种心理正是由于对实用性的急切追求, 即对金钱、财富和权力的渴望引起的。”

从古代儒家学说中的“乐与政通”到近代的“音乐为政治服务”再到当代音乐理论界流行的“理论指导实践”、“理论服务于实践”等等, 可以看出“实用主义”对音乐理论界也产生了根深蒂固的影响。在今天笔者所见音乐作品研究中, 更是随处可见一些以“实用”为标准而产生的一些漏洞百出的应急之作。

这是因为人们没有意识到“纯粹知识”[4] (p79) 存在的重要性。美国著名文学理论家韦勒克在给文学研究下定义时这样写道:“如果说文学研究仅仅是为了阅读艺术服务, 那就误解了这门系统性知识的宗旨。……文学研究这一观念已被认为是超乎个人意义的传统, 是一个不断发展的知识、识见和判断体系。”[5] (p6) 这段话否定了知识的唯一使命是为实践服务的观点, 提醒和告诫研究者们要对学术研究在学术家族和整个人类精神活动中的独立地位保持清醒的认识和定位。

由此, 我们似乎可以对为什么在多元化史学业已形成的新时期, 对中国近现代音乐作品研究的“重复”现象还是屡见不鲜的状况有一个相对合理的解释。虽然我们很难从制约研究者史学观念的“先入之见”和“先在意向”中摆脱出来, 但必要的分析和反思使我们的思想前提得到了澄清, 有了清醒的认识再去进行各种问题的探讨, 就会有意识地对可能发生的狭隘想法有所自检和控制, 从而产生各种有创造性的观点和见地。

参考文献

[1]冯效刚.新中国音乐学研究方法论的发展 (1949-1999) [J].黄钟, 2007, 1.

[2]杨燕迪.音乐学术与规范建制:回顾、思考与建议[J].音乐研究, 2003, 4.

[3]雷戈.论历史观的权力性本质[J].宁夏大学学报, 1998, 2.

[4]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟, 1990, 1.

中国现代文学书籍封面设计探析 篇9

书籍封面又称“书衣”、“书皮”、“书面”, 是书籍的重要组成部分。书籍“封面”有广义和狭义之分, 广义的封面是指除内文外的书籍外部整体, 包括封面、封底、书脊、勒口各个部分, 是对书籍包封 (又称护封) 的总称。而狭义的封面只是特指书籍外面、书皮前面的部分, 不包括封底、书脊、勒口。本文所指的“封面”, 属于狭义的封面范畴。

书籍作为文字的载体, 实际是通过纸质等媒介, 将文化纳入到书本之中, 并通过视觉、触觉、听觉等感官多维一体地将书中内容呈现在读者面前, 阅读一本书, 遵循的是由外而内、由表及里的视觉流程, 封面因此成为书籍内容展示的第一个窗口, 承载了以一方平面空间向读者展示书籍信息内容的重要功能作用, 封面设计是书籍装帧中的重要环节。

文学书籍主要包括戏剧、诗歌、小说、散文等种类。此类书籍区别于画册图集等类型的图书, 是主要以语言文字为工具, 描述一定的社会生活以及内心情感的文字艺术。与图像可直观展示的特点不同, 这类书籍具有一定抽象性, 需要通过阅读将文字提炼转化为书中所指的特定场景以及情感内容。例如:诗歌中有所谓的意境;戏剧小说中有发展的故事情节;散文杂文表达一定的内心情感, 这些层次丰富的内容是通过内文中的文字描述体现出来的。因此在文字处于绝对主导地位的文学书籍中, 封面设计就因其属性特点, 存在着一定的特殊性。

二、中国现代文学书籍封面设计

1. 中国现代文学书籍封面设计源起

明清以来的诗歌、小说、戏曲等文学作品采用的是线装形式, 多是黄色、蓝色封皮上配以注以书名的签条。这样的封面设计朴素大方, 但仅凭签条文字变化区别书籍的封面设计在突出书本主题、引导读者阅读等方面稍显不足。自清末以来, 随着西方近代印刷术的传入, 中国的书籍装帧观念也发生了转换, 在传统线装书的基础上吸收欧洲的书籍样式, 逐渐产生了中国现代书籍的基本形态, 书籍的封面设计由此正式形成。

自“五四运动”以来, 中国的书籍装帧逐渐开始结合本土文化的同时吸收外来特色, 形成了新的设计特点。这期间, 封面设计也经历了从最初模仿西方的初级阶段逐渐发展走向成熟的历程。与中国文化息息相的文学书籍更是在其装帧设计过程中吸引了大量作家、画家以及书籍装帧者参与设计制作。如鲁迅、沈从文、巴金、艾青等作家都曾参与到文学书籍的封面设计中;而画家丁聪、丰子恺、黄胄, 装帧家陶元庆、司徒乔、钱君匋等都是文学书籍封面设计的代表人物。设计者文化内涵以及艺术修养等整体素质的保证, 使中国现代文学书籍封面设计出现了无论是在创作手法还是形式内容上都精良的封面作品, 中国现代文学书籍封面设计的发展成为中国书籍装帧发展史的有力见证之一。

2. 中国现代文学书籍封面设计的艺术特色

2.1注重文字设计

封面上的文字主要包括书名、作者、出版社等内容, 是组成封面的重要信息元素。注重封面文字设计, 通过字体变化、文字排列组合等方法使文字达到衍生信息、解读书本内容的作用, 是中国文学书籍封面设计的一个特点, 同时, 传统书法的使用, 也使这类书籍封面呈现出浓郁的中国特色。通过对封面上的文字加入创意的符号化、视觉化的设计, 使文字具有了点、线、面等造型元素的变化, 在文字本身所具有的抽象抒情、状物等特点之上又增加了标识、审美、情感意义等新内容。以文字为封面设计主体元素的手法是将文字赋予了形式意味的新内容, 承载了信息符号、装饰纹样等功能。

如郭沫若先生设计的《少年时代》一书, 就是以文字为封面设计主要元素的作品。书籍在素白封面上题书名、作者名, 并附一枚红印, 此外并未有其他的更多的视觉元素陈列其中, 但利用书法之中已有字型变化、字体大小、疏密布局等对比, 加上红色印章所增加的色彩对比, 使整个封面简单之中富有层次感, 主体突出, 带有秀雅的文学意味。以书法为封面设计主体的设计手法, 因其易于表达一定的学术气息以及凸显文化内涵等特点, 广为文学书籍封面设计采用。

又如1929年现代书局出版的《南国周刊》一书, 通过对书名的字体设计, 使“南国周刊”几个字呈现出了图案化的特点:文字排列高低起伏、字号大小变化产生节奏韵律感, 笔画粗细、方圆结合产生点、线、面对比效果, 文字在传达书面信息的同时成为封面之上的点缀装饰图案。将文字图形化、艺术化, 以文字装饰文本封面紧扣文学作品以文叙事的属性特点, 注重封面文字的可读性以及对文字形态的艺术性达到吸引读者注意力、传播书籍信息的作用, 达到字“形”表书“意”的效果。

2.2简练概括的色彩搭配

用色单纯、概括不超过四色是这时期文化书籍封面设计的另一个特色。受中国传统绘画影响, 文学书籍的封面设计也追求精练写意的艺术效果, 因此表现出注重画面留白讲求“气韵生动”的艺术特色。文学类封面设计通过不多的色彩, 营造主次分明、重点突出的视觉效果;此外灵活运用“色度”、“色量”的对比, 注重封面中的黑、白、灰色调搭配, 通过简洁的色彩搭配设计出的视觉层次丰富、视觉形象突出的封面作品, 封面设计的色彩与文字内容紧密结合, 烘托出书籍中耐人寻味的内涵意义。

由闻一多先生设计的徐志摩诗集《猛虎集》的封面就是简练色彩营造深远意义的代表作品。此书封面仅用黑、黄两色勾勒出一张写意虎皮, 主题简单明确, 设计简洁含蓄却又变化丰富紧扣书本内容, 用有限的视觉语言引发无限的思索。话剧《赛金花》的封面设计, 以厚重的黑色描绘气势汹汹的大炮、以及历史久远的城门, 以淡雅的浅蓝色烘托出古城内波澜不惊的世界, 色彩深浅产生的强烈对比增加了封面的视觉冲击, 而两种各有所指的色彩也突出了作品的戏剧性, 与书本内容、作品属性紧密吻合。

2.3以图解意地引导读者

根据书本内容提炼、概括出能够表达文字内容、书本主题意义的图形元素, 并通过运用这些元素的封面设计引导读者对全书内容进行总括全文的形象解读。文学类书籍依其自身属性特点, 有表达情感以及再现具体场的要求, 而以图解意的设计方式可以直观地展示书内所写场景或是展示书本内容, 吸引读者的注意力、增加读者阅读兴趣最终起到填补文字表象不足、引导读者阅读书本的作用。

例如《红日》一书的封面设计, 以版画场景再现了书中故事背景, 具体的场景画面引导读者在正式阅读以前已经对故事内容有所想象, 以封面说明书本内容的方式简单且一目了然。又如小说《黄昏》的封面设计, 根据书中的情节线索, 封面再现了黄昏时分灯火初放的故事场景, 画面中出现的景物人物或虚或实易于引发读者的好奇心, 引导读者阅读。

三、小结

近年来, 随着书籍装帧技术的不断进步以及各种新兴材料的设计使用, 使书籍装帧领域有了长足的发展, 但好的书籍装帧始终是体现一定功能要求、展现一定审美情趣的作品这一要求始终未变。

作为书籍装帧中的重要环节——书籍封面设计, 其中的设计手法以及艺术形式是值得我们去总结归纳的, 对于时下出现的书籍装帧一味地追求材料奢华高档等问题, 我们更应该总结在一页平面之上所产生的精彩的封面设计取得的成功经验, 探索书籍装帧中真正提升审美价值的设计方式。

参考文献

[1]姜德明.书衣百影:中国现代书籍装帧选:1906-1949.北京:生活·读书·新知三联书店, 1999

[2]邓中和.书籍装帧.北京:中国青年出版社, 2003

[3]成朝晖.汉字设计.杭州:中国美术学院出版社, 2004

中国近现代文学作品 篇10

现代文学是中国现代思想革命的主要突破口, 而文学语言的转型是中国现代文学革命的先导, 这点已被大多数文学研究者所认可, 本文以大众话语视角进行探究, 并结合众多文献, 研究“五四”时期中国现代文学转型的意义。

一、从大众领域到大众话语

“大众领域”的德语翻译为“Bevölkerunggebiet”, 曹卫东教授在他的翻译作品《大众领域的结构转型》一书中提到对大众领域的理解:“哈贝马斯在社会与思想的层面上都运用这个词汇, 在社会层次上的‘Bevölkerunggebiet’将其理解为大众性与公共性, 在思想层面上应当理解为大众领域”。尽管哈贝马斯在《大众领域的结构转型》中在思想的意识形态中展开批判, 然而由于从资产主义的社会转移角度来抽象与提炼资产阶级意识形态, 笔者从中得到较好的印证:公共性展现为比较公共领域, 并与私人领域形成相对之势, 大众领域也是社会舆论的主要部分, 并与公共机关形成直接抗衡的状态。

哈贝马斯曾表示大众领域, 主要包括封建时期的大众领域与资产阶级大众领域, 然而后者是心目中最为理想的典型, 他强调大众领域是由主体特性的私人来组成的, 资产阶级的大众领域是由私人组合而成的大众领域, 然而资产阶级的大众领域受到上层控制来反对大众权力机关, 而真正的大众领域只有在社会主义社会同时与国家权力保持较为独立的情况下才可能实现。

对文学研究人员来讲, 哈贝马斯提出的大众领域是政治大众领域的前身与先导, 公众舆论作为媒介来调节对社会与国家的需求, 并以文学大众领域作为纽带, 与大众相关的私人经验关系融入政治大众领域, 文学大众领域中的人性则成为政治大众领域发挥影响的载体。

大众话语的“大众”也可以这样认为, 然而大众话语的特殊性主要体现, 一方面是组成大众领域的重要条件, 由于大众话语是大众领域中民众交往对话的主要方式, 并通过大众话语, 群众才能充分表明自己的心声, 也能容易了解对方的想法, 才能展开讨论与对话。章宏伟教授曾指出, 大众领域的外在组成包括四个部分:第一是物理形态的大众空间, 第二是媒体形态的大众舆论领域, 第三是社团组织形态的大众领域, 第四是社会发展形态的大众领域。同时大众话语成为了大众领域的组成部分, 在这一方面大众语言与话语具有的主要功能是一致的, 然而大众话语又不是通常意义上的能被公众所掌握、理解、运用的话语, 同时也包含了大众意识形态的色彩, 即平等、民主、科学、自由等精神, 而这在传统社会所代表的大众领域是不可能存在的;另一方面, 大众话语也是公众交流与讨论的对象、内容、话题, 从某种意义来讲, 大众话语同时也是大众讨论的共同事务, 即大众会追问成为大众话语确立以及大众话语在日常生活中才能充分发挥的作用等问题。

二、营造大众话语与中国文学大众性的诞生

倘若中国传统封建社会是具有代表型的大众领域, 而语言在中国古代传统社会就掌握着这个文学领域, 在很大程度上文言文是排斥民众的, 并且在传统技术水平极不发达的情况下, 接受与传播文言作品都是较为有限的。由于构筑文言经典, 是后人学习经典的主要事物, 然而写作文言文, 是后人膜拜先人的重要途径。

从这一内容上说, 文言不属于真正的大众话语, 确定文言地位, 与中国古代知识分子所处的社会地位与发挥作用是一致的。中国封建社会的知识分子, 崇尚学则优而仕的理念, 在全世界范围内也较为罕见。根据许纪霖先生所说, 在古代士大夫阶层是封建王权宗法制度与社会制度相互联系的纽带与中枢, 主要表现为两个方面:第一, 士大夫阶级尊崇传统儒家的价值观, 其不仅是封建社会的意识形态, 也是封建家族统治社会的重要文化传统;第二, 士大夫阶级往往是身兼二职, 即在朝廷士大夫辅助帝王管理天下, 在乡间为地方精英与道德表率来管理民间, 即以士大夫充当社会重心, 古代中国的社会阶层与国家融为一体, 表现为有效整合。

封建社会末期的知识分子的思想启蒙, 即可理解为创建大众领域的努力。在中国古代是否出现大众领域是一个存在争议的问题, 而封建社会末期即在这数千年从未有之大变局, 则引起了这一时期的大众领域前所未有。中国以往士农工商的社会层次结构瓦解了, 封建社会末期知识分子出现在社会体制以外, 从而使得知识分子能对民众、社会的需求进行反思, 通过反思国家体制, 从而提升至对中国传统文化结构的反思。

封建社会末期, 知识分子提倡白话文运动与文字改革, 就是致力于创造大众领域的具体表现, 把文字语言置于大众讨论的重心。假如对汉字进行改革来创造大众话语一直显得较为模糊, 发动白话文的运动主要是直接改变以往文言的统治地位, 以白话文为大众话语, 那些积极知识分子提倡反对文言文与发表大量白话文的文章, 这不仅仅是对语体进行变革, 更是开启民智、启蒙民众, 进一步实现了广大人民成为大众。

三、重塑大众话语与中国传统文化

以胡适为代表的知识分子的观念主要包含对民众、平民的认可, 充分体现出了大众知识分子的广泛性, 这也是“五四”时期一部分知识分子所持有的立场, 在一定程度上极大超过封建末期知识分子的文学立场。但是胡适对文学语言的理解, 仅仅停留在工具方面, 这直接影响了他对“五四”时期对语言变化的理解。鲁迅与胡适对文学认识不同, 他对这语言变化的问题有着较为深刻的思考。鲁迅对于现代文学的理解与认识达到一定深度, 尤其对传统思想与文言文化形成互为表里的联系。在现代文学转型时期, 文言对处于该时期的每个人来讲, 都是一种固有的儿话语, 所以改变与传统意识形态固为一体的文言, 将这充满平等、自由、民主、理性、科学的白话成为大众话语, 这也是“五四”时期的先进知识分子所承担的历史任务。

汉字与文言所形成的汉语言文学体系成为传播传统意识形态与思想文化的关键载体, 鲁迅积极感受到传统的文学体系束缚对人的天性, 极大地扼杀赤子之心, 所以鲁迅先生提倡改用拼音、废除汉字, 提倡青年人不读或少读中国书。对变革传统文学, 鲁迅是提倡白话文最为坚定的支持者。鲁迅在一次演讲中提出打破无声的中国, 即通过自己的、现代的、活着的白话来推动中国文学现代转型。

四、结束语

五四时期的知识分子在对中国文学现代转型过程中, 在这极为特殊的历史条件下, 具有明确的国家民族认同色彩, 同时也具有浓厚的向西方学习、世界大同的意味, 一直在西方与本土、国家与世界之间的夹缝进行延展。这与在17、18世纪西欧的英法德等国创建早期大众领域是完全不同的, 后者包含的, 恰恰是对国家以及民族内涵的认同。

摘要：民国初期的“五四”的现代文学变革, 是中国现代知识分子展开传统文学转型的具体表现, 这种大众话语, 不仅是大众领域的重要组成内容, 同时也是现代文学形成的基础。清朝末期广大知识分子建立的大众话语局限于二元化层次, 而现代的“五四”运动期间创建的大众话语真正形成了一元化的现代文学雏形, 依托大众话语, 才能产生公共文学领域, 具有社会大众性的现代文学才能得以转型。

关键词：大众话语,中国文学,变革转型

参考文献

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[3]李岚.中国游记体小说的现代转型与文化想象.湖北经济学院学报 (人文社会科学版) , 2010, 7 (10) :126-128.

[4]姜异新.20世纪中国文学改造国民性话语的错位性.东方论坛, 2006 (06) :57-62.

中国近现代文学作品 篇11

关键词： 外国文学；翻译；中国现代文学

中图分类号：H059 文献标志码：A

在五四运动中，中国的有志之士希望通过学习西方、不断摸索适合的发展道路来挽救处于危急之中的中华民族，翻译外国文学正是其中的一个重要手段。“五四”是中国历史上的一个重要转折点，这一时期的文学也是人们研究的重中之重。然而，这一时期翻译文学的研究却得不到应有的重视。“五四运动”时期的翻译正处于我国翻译的第三次高潮，先进的知识分子翻译、介绍外国文学，不仅使国人了解了西方，还直接推动了中国文学的发展和新文学的建设。下面通过结合当时的翻译状况来分析一下外国文学翻译对我国现代文学的影响。

1 外国文学翻译的概况

在“五四”期间，各路知识分子纷纷做出了“思想救国”的尝试，由于我国传统的封建文化思想的局限性，本身已无力担起挽救中华民族亡族灭种的命运，而先进的西方文化的渗透则能给人们一种思想上的启迪。在中国思想文化史上，五四时期既是一个重要的转折时期，也是中国告别旧文学、倡导新文学的重要发展阶段。倡导新文学，就需要学习西方。这时候，翻译活动则显得异常重要，因为它不仅是一种目的，也是一种手段。茅盾曾说过“我觉得翻译文学作品和创作一般的重要， 而在尚未有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国，翻译尤为重要否则， 将以何者疗救灵魂的贫乏， 修补人性的缺陷呢？ ”（陈福康2000：73）。

从翻译的题材上看，“五四”时期与近代前几个时期有着明显的不同。在洋务运动时期，徐寿、李善兰、华蘅芳等知识分子所从事的翻译活动，大多出于晚清军事、外交的需要，对当时的文学贡献微乎其微；到了戊戌维新时期，在严复的率领下，维新派和一些受过西方教育的学生翻译了大量的西方著作，详细阐述了西方资本主义制度的优越性。进而到了“五四”时期，内容更是有了质的变化，由于对西方文学的开放态度，文学翻译成了主流，人们大量的接触到了西方的文化的精髓，在当时形成了一道独特的文化奇观。

从学习的对象上看， “五四”时期主要是学习欧洲文学，但在对五四文学进行分析后不难发现，尽管胡适、鲁迅等五四新文学的领袖极力推崇西方文学，但也并没有将从古典文学到现代主义的整个西方文学都拿来学习。因为他们并没有将注意力放在西方的古典文学上，其研究方向主要是卢梭之后的现代西方文学，即浪漫主义、现实主义自然主义与现代主义。

在“五四”期间，在鲁迅、陈独秀等人的推崇下，西方的各种思潮、流派开始传入中国。这就客观上为中国文学的多元化发展创造了条件。王哲甫曾说：“中国的新文学尚在幼稚时期，没有雄宏伟大的作品可资借鉴，所以翻译外国的作品，成了新文学运动的一种重要工作”（王哲甫1996：259）。根据记载，“五四”时期的外国文学翻译呈现出一派繁荣景象。1917-1927 年间出版译作225 种，其中理论译作25 种，作品总集13 种，分国别译作187 种）。且从翻译人员的构成上来看，译者多以社团成员从事翻译活动，比如新青年社、文学研究会、创造会等等。

“五四”时期的翻译特点，又可以分为以下几个方面：

（1）翻译队伍素质高。这一时期的译者大多有过海外留学的经历，接受过西式高等教育。不但在语言上没有障碍，同时有着开放的思想观念，对外来新鲜事物持开放态度。

（2）翻译范围广。这里所说的翻译范围广，不仅指翻译的内容，还涉及到这一时期翻译所涉及的原作流派、题材、体裁，译者的选择乃至传播途径，这些都有着向多元化发展的趋向。这就使得读者能够更多的受到西方文化的熏陶。

（3）转译现象盛行。转译是指原作的最初语言和译作的目的语之间经由了第三种语言的中介。冰心之所以在翻译界占有一席之地，与她译介东方泰戈尔的诗歌密不可分，这种现象被学者们归结为翻译的“弱国模式”，认为这是意识形态支配翻译活动的结果。

（4）翻译理论盛行。洋务运动和戊戌变法时期留下的翻译理论甚少，乃当时的一大憾事。而“五四”时期有关翻译理论的论述盛行，涉及到翻译标准、功用等方方面面，为后来留下了宝贵的财富，使得翻译活动有了理论支持。

（5）译者角色的多重性。“五四”时期的译者不再是单纯地从事翻译工作，比如鲁迅、瞿秋白等。他们承担着思想、文学、社会等多重层面的重任务，也使得这一时期的翻译更加复杂与多样。

2 外国文学翻译对我国文学的影响

五四时期的翻译有着三重追求——思想启蒙、政治救亡和审美情趣。翻译工作者在翻译外来文化的同时，也在语言的转换过程中发挥了主体作用，对我国的文学发展产生了深远的影响。

2.1新的词汇与语法

在白话文逐渐成为文坛主流的时候，汉语的语法也在发生变化，主要是双音词和语法规则的涌现。这明显受到了西方文学的影响。在“五四”的新诗运动中，复音词的增加，有利于现代汉语将复杂的思想和现实生活表达出来，充分地反映现代人生的生活状况。

再看词汇。词汇变化最活跃，王力认为晚清到五四汉语词汇的发展速度，超过以前三千年，而“从鸦片战争到戊戌变法（1898），新词的产生是有限的。从戊戌变法到五四运动（1919），新词的产生得比较快。五四运动以后，一方面把已通行的新词固定下来，另一方面还不断地创造新词，以适应不断增长的文学需要”。新词的产生，突破了传统文学原有的审美观点，使得新的文本具备了现代特征。

2.2新的文学体裁

“五四”之前，中国的现代文学尚处在萌芽之中，真正意义上的白话小说、白话诗尚未出现。纵观当时的文学题材，则明显受到了外国文学的影响。我国的作家模仿外国文学中爱情故事、侦探推理等内容，创造出了相似的作品，比如鲁迅先生的 《狂人日记》受果戈里同名小说的影响； 玩偶之家 被译介到我国后，胡适先生摩仿写出了爱情小说 《终身大事》 ，塑造了中国的第一个“娜拉”。

2.3新的文学形式

对新文化的倡导者来说，翻译对文学创作往往会有着驱动作用。“ 真心的先去模仿别人， 随后自能从模仿中， 退化出独创的文学来”（刘纳1999）。中国现代文学新的样式的诞生和发展，如新诗、白话小说、话剧等都和翻译活动息息相关。“五四”时期对外国小说的翻译，不仅推动了中国传统的变革，而且对整个现代文学都产生了巨大的影响。中国旧小说的章回体逐渐被打破，作家们开始采用西洋小说的形式。随着“五四”新文化运动的兴起，外国文学的翻译介绍，新的文学形式，如新诗和话剧，以及新诗标点的引进，对中国新文学的成长和发展，都产生了很深的影响。林纾先生翻译 《巴黎茶花女遗事 》，彻底摆脱了传统小说的章回体的束缚，并且保留了其中部分日记体；新文化运动领袖胡适，提倡全用白话，韵文之戏曲，也都译为白话散文，提倡“国语的文学，文学的国语” 。

3 总结

社会每一次进步与发展的背后都有着翻译的身影。中国各个时期的翻译无论对当时的社会发展还是对中国的语言和文化的形成发展都起到了不可磨灭的贡献。单从“五四”的角度来看，它也标志着中国人向西方学习进入了一个新的阶段。

从翻译的内容上看，这一时期的译作不再仅仅出于政治上的需要，不再拘泥于军事、外交等内容，而是全方位多角度的向国人介绍西方先进文化，从根本上唤醒中国人沉睡的意识。

从外國文学的翻译对我国文学作品的影响来看，通过大量的引进西方词汇，促进了汉语新词的产生以及语法的充实，使得人们能够更好地表达自己复杂地思想状况。新型文学体裁和形式的涌现，让国人欣赏到了自己的白话文小说、新诗和话剧。

“五四”时期可以被看成我国翻译史上的盛世。正是这一时期翻译活动的蓬勃发展，引进西方文学，才涤荡了整个社会的歪风邪气，促进了人们思想上的解放。从这一阶段的历史意义来看，它不仅继承了我国对佛经翻译和科技翻译的传统，也启迪了我国改革开放后第四次西学引进的高潮，为后来的翻译事业提供了宝贵的经验。

参考文献：

[1] 陈福康.中国译学理论史稿[M].上海，上海外语教育出版社，2000：73.

中国近现代文学作品 篇12

一、白话文:功用与价值

有关白话文对中国文学在现代转型中的功用与价值, 前人已经强调过太多, 但是, 无论怎样强调它的重要性, 都不为过。笔者认为, 广泛地运用白话文写作, 是现代文学区别于古代文学的一个重要标志。语言运用上由文言文改换为白话文, 看似只是语言形式的问题, 实际上却是反抗传统以及转换文学思维的问题。有学者指出:“用白话文取代文言文的语体变换, 看起来虽是一个文学工具问题, 但实际意义远远超出当时人们的理解视域。它在解除文化输入带来的语言危机, 适应社会需要的同时, 也加速了文学的现代转型。”而大规模地提倡白话文、创作白话文作品的, 正是新文化运动时期。虽然在此之前, 白话文运动已经开始, 如1898年出现的《无锡白话报》, 1901年出现的《杭州白话报》《苏州白话报》等, 但影响范围毕竟有限, 社会效果也不明显。真正蔚为大观的, 是在五四新文化运动时期。继胡适等大力提倡白话文之后, 白话新诗、散文、小说如雨后春笋, 纷纷涌现, 迅速改变了中国文学的格局, 并取得了统治地位。

白话文的提倡和大规模运用使中国文学真正成为人民的大众的文学, 从而使中国文学的影响范围发生了根本性的变化, 不仅改变了文学的阶级格局, 也深刻地影响着人们的思维方式:“从表层看, 这种转换是由贵族话语系统向平民话语系统的转换……从深层看, 这种文白更迭更是传统话语体系向现代话语体系的转换。”面对历史前进的滚滚洪流, 文言文最终被湮没, 而白话文因为适应了现代的文化、思维和节奏而大行其道, 蔚然成风。“文学革命从语言符号上的突破性进展, 为新文化运动增添了一个所向披靡的理性之剑, 也为新文化迈向现代化的坦途, 提供了新的文化载体……新的‘文化模式’的展开, 也就相应地出现了新的符号载体, 二者相辅相成, 共同为本世纪中国文化投下了以‘新’为支点的共时之约。白话文的出现, 为中国由传统向现代‘转型’起到了重要的符号载体作用。”试想, 使用数千年的文言文在五四时期被废除, 白话文进入了文化、知识和文学的领域, “旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”, 难道不算一次改天换地的大变革么?

二、精神风貌、现代思想与新文学理论

白话文的普遍使用, 为中国文学打上了鲜明的现代烙印, 但这毕竟是语言形式问题, 文学作品的精神风貌及内容才是它的本质。五四时期的文人们, 普遍地具有一种铺张扬厉、高远豪迈的气概, 有一种与旧世界彻底决裂的勇气, 反映在文风上, 就是酣畅淋漓、无所顾忌, 能以强烈的情感震撼人心。而这, 恰是晚清时期的绝大部分作品所不具备的。晚清时期的文学作品就风格而言, 仍是温和的, 如“四大谴责小说”、《海上花列传》《断鸿零雁记》等。这种风格, 从总体上说, 仍属于旧文学的格局, 不能划入现代文学范畴。当然, 晚清时期也有不少文风酣畅淋漓的作品, 如梁启超的大量气势磅礴的文章, 但是政论文居多, 纯文学性质的作品很少。五四时期的文学作品则不同, 虽然也有不少幼稚之作, 但其形式之新颖、文风之清新、内容之充实, 足以让人拍案叫绝。如中国第一部现代白话小说《狂人日记》, 以白话的语言、狂人的视角, 剖析中国数千年的历史与文化, 可谓振聋发聩、引人深思。

晚清时期虽然也提出了一些具有现代意义和价值的思想, 如启蒙与救亡的思想、进化论的思想等, 但影响力毕竟有限。而到了五四时期, 启蒙思想才开始影响到文化的几乎一切领域, 民主、科学、进化论的思想开始深入人心, 并在文学作品中得到反映, 如当时出现的新诗和大量的“问题小说”。晚清时期新思想的出现, 归根结底仍属于西学东渐的范畴, 没有触及到文化和国民性领域, 而新文化运动时期则大有“全盘西化”之势:“他们认定中国传统文化不仅不能富国强民, 救国民于愚弱, 反而成了中国现代化的阻力, 必须彻底摧毁, 才能为拥抱西方现代文化创造有利的条件。由陈独秀、胡适起始, 联合李大钊、鲁迅、吴虞、吴稚晖等形成一个同传统彻底决裂的联合阵线, 掀起打倒孔家店, 反对儒学传统的浪潮, 致使儒学的价值体系被他们肢解, 并分别击破。”这两者在力度和性质上都是不一样的。由此看来, 晚清新思想的出现只是一个彩排, 新文化运动中新思想的出现才是爆发。

晚清时期也有比较重要的文学理论方面的建树, 突出的有梁启超的“三界革命”理论, 陈季同的小说戏剧亦中国文学之正宗、世界文学乃中国文学之参照等主张。这些理论主张曾经产生过一定的影响, 但并未深入到文学的本质中去。直到新文化运动中胡适、陈独秀提出文学改良的主张尤其是周作人的“人的文学”主张的提出, 才真正解决这一问题。胡适和陈独秀的文学改良主张使中国现代文学的规范得以确立, 而周作人的“人的文学”的主张为中国现代文学注入了崭新的灵魂, 使中国现代文学从根本上区别于古代文学。

三、普遍、质变与全局观照

中国文学发展到今天, 已经有数千年的历史, 而中国文学的现代转型无疑是一件划时代的大事。我们必须看到, 中国文学的现代转型是一个复杂的系统工程, 绝不是一朝一夕的事情。

有学者将晚清时期某部具有“现代意义”的作品或带有现代色彩的只言片语的理论的出现当作中国现代文学的起点。如严家炎先生认为:五四文学思潮可以上溯到19世纪80年代末90年代初, 在这个源头上, 存在着三座标志性的界碑, 一是黄遵宪的“言文合一”的理论主张, 二是陈季同提出的小说戏剧亦中国文学之正宗、世界文学乃中国文学的参照的观点, 三是带有现代意义的中长篇小说《黄衫客传奇》和《海上花列传》的出现, 这三座界碑的出现标志着文学史上一个新时代的开始。还有栾梅健先生仅凭对《海上花列传》的分析, 就把中国现代文学的起源向前推到了1892年。严家炎、栾梅健的主张不合理之处在于错把萌芽当成是一种新事物出现的标志, 他们“误将母亲受孕的那一刻当作了新生儿生命的起点, 并且忽视了‘五四’相对于晚清文学的艺术创新, 从而无限放大了晚清对中国现代文学的独立价值和意义。”中国文学的现代转型作为中国文学数百年来最深刻的巨变, 其开端的标志绝不可能是这些零星出现的理论和带有新旧文学融合色彩的小说。严家炎提到的这三种情况充其量只是中国现代文学出现之前的萌芽和孕育。栾梅健提到的《海上花列传》充其量只是旧文学在新环境下的产物, 并非在新的思想指导下的产物。同理, 范伯群先生仅凭19世纪90年代出现的侦探小说中隐含的“科学”精神, 以及19世纪末20世纪初在南方零星出现的白话文小报, 就把中国现代文学的起点推到晚清时期, 也是犯了同样的错误。只有当一种文学潮流成为一种大规模的主流之后, 我们才可以追溯这种主流的起点, 并把它作为这种文学潮流的起点, 而这个文学潮流的起点正是新文化运动、五四运动。同时, 我们并没有忘记促成这个文学潮流的孕育和准备阶段。

事物的发展总是从量变到质变, 量变是质变的前提和必要准备, 质变是量变的必然结果。晚清文学的发展, 就是这个必要的量变过程, 而五四时期白话文运动狂飙突进、新文学蔚然成风, 就是由这个量变产生的质变。很多人把中国现代文学的开端定在了晚清时期, 根本原因在于错把量变当成了质变。王德威先生有一篇著名的文章《没有晚清, 何来“五四”?》, 对于这个题目我非常赞同, 文中列举的实例也很令人信服, 但据此把晚清作为中国现代文学的起点就错了, 错就错在他混淆了量变和质变这两个不同的概念。晚清文学的繁盛、小说的大举创作、出版机构的涌现、翻译文学的大盛, 固然是晚清出现的新现象, 但这并不能说明这就是中国现代文学的起点, 而恰恰是中国现代文学产生之前必要的准备和酝酿, 是量变, 不是质变, 是积累, 不是飞跃。

面对中国文学百余年来风云激荡的变化, 我们必须有一种全局的观念, 以全局的姿态去观照这一切, 而不是一味纠缠于一时一事。我们既要充分认识到晚清文学在中国文学现代转型中所起到的酝酿和积累的作用, 又要从整个文学发展的历史高度认识到五四时期中国文学发生的实质性的、普遍的变化, 把晚清到五四的文学放在中国文学数千年的历史长河中去考察, 才能在最大程度上避免局限性, 才能看清这一时期文学发展的真正面目, 而不是坐井观天、钻牛角尖。

四、结语

纵观百余年来的文学史我们可以看到, 五四时期对白话文的大规模提倡和运用对中国文学现代转型有着不可估量的功用和价值;五四时期文学作品发生了真正意义上的精神风貌和品格上的变化, 并且深受现代启蒙思想尤其是人学思想的浸染, 同时也形成了现代文学理论的支撑;最后, 以全局的视角看, 从五四时期开始, 中国文学才发生了普遍的、真正意义上的质变。因此, 中国文学现代转型的开端时间应该是五四时期。

摘要：中国文学的现代转型是中国文学几千年来发生的一个划时代的巨变, 也是一个复杂的系统工程。中国文学的现代转型, 首先应是语言形式上的现代化, 也即白话文的普及;其次, 必须有精神风貌上的转型, 必须有现代思想的支撑和现代文学理论的建构。同时, 还必须是普遍的、产生深远影响的转型。必须把中国文学现代转型放在中国文学数千年的历史长河中去考察, 才能避免局限性。晚清是中国文学现代转型的必要过渡, 但并非其开端。必须充分重视晚清文学在中国文学现代转型中的重要作用, 但中国文学现代转型的开端时间仍应为五四时期。

关键词：中国文学现代转型,白话文,现代思想,质变,全局观照

参考文献

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