中国近现代音乐史

中国近现代音乐史（共12篇）

中国近现代音乐史 篇1

历史的长河奔腾不息, 任时光飞逝, 它可以像流星般划过静寂的长空, 留下暂时的璀璨与绚烂, 也可以像树根紧紧抓住土地般的缠绕, 留下深深的烙印。一本好书犹如一盏明灯, 指向光明之道, 让人豁然开朗, 津津乐道又踌躇思索。《中国近代学校音乐教育》 (伍雍谊主编上海教育出版社1999年) 就是这样一本书, 它为你打开了近现代音乐教育的大门, 重现历史, 回归历史。

《中国近现代学校音乐教育》是全国教育科学“八五”规划项目“学校美育理论与实践研究”之“学校音乐教育系列”丛书之一, 这套丛书分为中国学校音乐教育和外国学校音乐教育两部分。中国学校音乐教育包括《中国古代音乐教育》《中国近现代学校音乐教育》《中国近现代学校音乐教育文选》《中国当代学校音乐教育文献》《中国当代学校音乐教育文选》, 共五本, 按照历史的分期为古代、近现代、当代, 三个板块。《中国近现代学校教育》以1840至1949年我国学校音乐教育发展历程为研究对象, 着重研究了这一历史阶段我国学校音乐教育的理论与实践的产生、发展及其取得的成就、理论与实践之间的关系等等。

全书分为七章:第一章近现代学校美育与教育思想, 包括清政府、民国时期、革命根据地、教育家和音乐教育家等音乐教育思想;第二章近现代学校音乐教育法规的建设, 包括清朝末年、民国政府、革命根据地关于学校音乐教育政策和法规;第三章中小学音乐教育的创始及发展, 包括中小学音乐教育的创始、学堂乐歌的特点和历史成就、“五四”运动后中小学音乐教育的发展、抗日战争、解放战争时期的学校音乐教育;第四章音乐师资的培养, 包括中等师范学校、高等师范学校、音乐院校的师范的音乐教育、音乐教育会社和团体的音乐师资培训工作;

第五章幼儿音乐教育的创始和发展, 包括清末蒙养院、民国时期幼稚园、革命根据地的幼儿园、幼稚师范的音乐教育;第六章音乐教材的建设, 包括音乐教材建设的发展概况、小学音乐教材、中学音乐教材、幼稚园音乐教材、师范学校音乐教材;第七章教会学校的音乐教育, 包括教会学校在中国的产生和发展、围绕教育权而进行的斗争、教会学校的音乐教育。

读完此书, 深感受益匪浅, 其体现出的价值有三:

其一, 此书为关于中国近现代学校音乐教育方面最早、最全面、最系统的一本书。目前相关的书目还有马达《20世纪中国学校音乐教育》更侧重20世纪学校音乐教育的发展;孙继南《中国近现代 (1840-2000) 音乐教育史纪年》 (增订本) 主要收录了1840~2000年间中国近现代音乐教育发展史中的相关事件及史料, 每条条目之后注明该条主要资料来源。因此, 综合来看《中国近现代学校教育》有自身特点, 作为国家“八五”规划, 具有重大的使命感, 因此此书从时间来说是最早的一本, 投入的时间的精力可想而知。在内容上也集众家之智慧、合作之精髓, 对每一阶段、每一时期、不同政治背景下的音乐教育都详尽论述、且资料丰富。这需要作者具有丰富知识体系, 熟练于每一细节及其综合能力。此书也成为后人研究中国近现代音乐教育之门的钥匙。

其二, 此书对中国近现代音乐史也是一个补充, 书中提及许多之前并不受关注的音乐家、音乐教育家、音乐著作等。如:李抱忱对整理旧乐、介绍西乐、创作音乐、音乐教育等音乐方面的贡献;匪石的论文《中国音乐改良说》;剑虹 (李开一) 在云南影响广泛;刘质平 (李叔同的学生) 著有《唱歌教本》《中等理论教科书》《开明唱歌教程》《开明音乐教程》;柯政和著有《初中模范唱歌教科书》《高中模范唱歌教科书》《初小模范唱歌教科书》;邹敏、铁明《音乐教育心理学》;俞绂棠的教学具有一定价值, 他坚持五线谱和固定唱名法教学;索树白、陈仲子、朱稣典、俞子夷、沈秉廉、沈百英、顾绶卿、王余、陈运仁等。

历史资料的收集、整理与研究是不断向前推进的, 我们惊喜于此书给中国近现代音乐史研究带来的新资料与研究课题, 让这些已被人们所淡忘的人物和他们推动音乐教育事业所做出的伟大贡献重现在我们眼前, 也对于我们了解当时的音乐教育状况有着重大的意义。

其三, 此书附录部分具有重要的价值。如:《中国近现代音乐教育编年记事》清晰的记载了学校教育的发展历程, 也提供了大量的原典出处, 便于快速掌握和查找;《中国近现代音乐教育编年记事注释》则记载了大量的人物、学校。在这里, 我们也可以像浏览目录般的快速了解历史, 也可以从其中发掘出更多的研究课题, 这才是此部分的关键价值之所在。这些资料都非常珍贵, 也体现出作者的用心良苦及严谨的作风。当下很多人写文章都忽略于参考文献和附录部分, 从作者这里我们可以学习很多如何做好学问。

此书没有采取按历史发展的顺序写作的史书结构, 而是选择学校音乐教育理论与实践总的几个方面作为专题进行研究和论述, 如:音乐教育思想、中小学音乐教育、师范音乐教育、幼儿园音乐教育、音乐教材等。作者力图通过这样的方式来反映近现代学校音乐教育在各专题范畴所取得的成就和经验。但历史的真实本体永远是多角度的, 而文字叙述的只能单一主线, 尤其中国近现代史更是错综复杂, 疏理困难, 难以取舍。这让我想起了西方音乐史前辈亚伯拉罕, 他追求一种更为平稳、更为靠近历史“真实”的连续线索发展感。也为更多的学者值得去思索如何尽可能做到“完美”?

近年来, 音乐教育事业发展欣欣向荣, 研究力量队伍也越来越壮大, 关于当前音乐教育课程论、教学法方面的研究如雨后春笋般涌现。我们不能仅限于此, 更应关注历史的研究, “以史为鉴”, 从中汲取精华, 发展当前音乐教育。由此像《中国近现代学校音乐教育》这样的好书, 更值得后辈们学习与研究。学术是一代一代累积的, 众多前辈们宁做基石, 他们甘于寂寞的精神与平和的心态, 以致让后辈们能站的更高、看的更远。我们应摒弃学术中华而不实的作风, 一步一个脚印, 一步一级台阶, 让音乐教育的发展道路越来越宽阔。

中国近现代音乐史 篇2

第一讲

授课内容：下编 中国近、现、当代音乐史（1840——1990）

第一章 中国近代音乐（公元1840年——公元1919年）第一节 概述

第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起 第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同

教学目的： 了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。

重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同

教学方法：课堂讲授，作品欣赏

教学过程： 第一节 概述

1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。

２０世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起

１ 西洋音乐的传入 背景

“鸦片战争”使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居我国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋音乐作用。

内容

在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了用西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队、军乐队。

本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用的风琴教科书。

这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校、教会学校和某些私人的教学中使用，并出现了钢琴谱；

我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。

如1900年南京两江师范学校开办就聘请了日本教师教授音乐课；

1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可； 1906年清政府颁布的《女子小学堂章程中正式把音乐列入了“随意科”； 1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国教育史上第一次把音乐作为学生的必修课程。

随着西洋音乐的传入，作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。

这一时期还出现了一些音乐社团，如1914年前后，曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”；1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人。“北大音乐研究会”于1920年在北大创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五·四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。这一时期，我国开始出现由中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行创作的尝试。

近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义： ① 它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了中国人民的音乐视野，② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

２ “学堂乐歌”的兴起 背景

19世纪末以来，帝国主义列强对我国的瓜分日益加剧。中日“甲午战争”惨痛失败和帝国主义瓜分中国的严重危机，促使了我国知识分子觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进行改革”、“救亡图存”、“力图自强”等口号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，并积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。

内容

“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。

“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。

在“学堂乐歌”中，有一首号召“少年努力咸自爱”，“近学日本远欧美”的歌曲——《勉学》，这首歌曲号召青年学生要发奋学习来挽救祖国危机。我国著名画家和音乐家丰子恺先生曾在《艺术趣味》一书回忆他在学校读书时演唱此歌的情形说：

“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心**的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

“学堂乐歌”中还有一部分热情赞扬“辛亥革命”的歌曲。如1912年刊印的《共和国民唱歌集》中就有《光复纪念》、《女革命军》、《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》等。其中的《光复纪念》是一首具有叙事性歌曲，作品叙述了1911年10月10日（农历是8月19日）湖北革命党人在武昌起义时的情景。

“学堂乐歌”中也有一些宣传封建思想和鼓吹“君主立宪”的作品，如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等。可见“学堂乐歌”包含的内容十分复杂，它从一个侧面反映了在世纪交替时新旧两种思想的斗争。但“学堂乐歌”主流是积极、进步的，应该给予肯定。

学堂乐歌的历史意义

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。

通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。

第三节 学堂乐歌的作者———沈心工、李叔同 在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。

１ 沈心工人物简介

沈心工学堂乐歌作品的内容可分三类：

儿童歌曲：《兵操》、《竹马》等；

宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品：《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等；

自己的作：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。

其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。

２ 李叔同人物简介

早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。

大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。

除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。作品欣赏： １《中国男儿》 ２《勉女权歌》 ３《勉学》 ４《光复纪念》 ５《竹马》 ６《革命军》 ７《黄河》 ８《竹马》 ９《革命军》 １０《黄河》 １１《祖国歌》 １２《春游》

图片欣赏： １ 沈心工画像

２ 沈心工的《民国唱歌集》 ３ 李叔同画像 作业： 名词：学堂乐歌、沈心工、李叔同 2 简述西洋音乐传入的历史背景、内容和意义 3 简述学堂乐歌的历史意义 课后预习：

第五章 中国现代音乐（公元1919年—公元1949年）第一节 概述

有声的中国近现代音乐历史 篇3

2005年8月，笔者得到了中国近现代音乐史学家汪毓和先生用三年时间完成的力作，《中国近现代音乐史（近代部分）》（高等教育出版社出版），笔者将其中的文字及音响内容作了认真的研读，感触颇深。

汪毓和从上个世纪40年代后半期就开始从事群众歌咏活动，于40年代末、50年代初先后就读于东吴大学和中央音乐学院作曲系。毕业后留校任教、并参与了中央音乐学院音乐学系的创建。他从50年代末至今的近半个世纪时间里，主要致力于中国近现代音乐史的研究和教学，并长期从事音乐评论工作。在国内各主要报刊及音乐理论刊物上发表的理论研究文论约200多篇，撰写、主编和参编各种音乐理论著述20余部，内容涉及到音乐文化理论研究的多个方面。其中主要著作有《中国近现代音乐史》（1984年人民音乐出版社出版，及其先后两个“修订版”）、《欧洲音乐史》（张洪岛主编、1983年人民音乐出版社出版）、《聂耳评传》（1987年人民音乐出版社出版）、《中国现代音乐史纲1949—1986》（1991年华文出版社出版）、《中国近现代音乐家评传》（上、下册，1992年文化艺术出版社出版）等。此外，他还先后参与编写并兼任编辑委员的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》和《聂耳全集》《冼星海全集》。综上所述，从某种意义上来说他是亲历了这段音乐历史的发展，也进而使他的一些见解和成就对于中国音乐史学的建设和对中国音乐学教育的发展均产生了重大的影响。

汪毓和先生作为这一领域的学者，其学术研究具有开放和与时俱进的特点。例如，20世纪80年代对于“新潮音乐”、90年代对于“艺术歌曲”、进入21世纪对于音乐艺术中“流派”等问题的关注和探讨，其文论中的观点在这些探讨中占有重要的地位。这次高等教育出版社的《中国近现代音乐史》（近、现代部分）作为代表了作者最新学术研究成果的著作，与已广为认知的“人民音乐版”相比较也有一些值得重视的创新之处。

首先，第一次在该领域的学术专著中明确了1840年—1949年为中国音乐历史发展中的“近代部分”，1949年至今为中国音乐发展历史中的“现代部分”。因该书是以高校中音乐共同必修课教材为出版发行目的的，因而其意义和影响是深远的。

在中国近现代音乐史研究中，对于历史分期至今存在着不同的看法。有些音乐理论工作者认为近代的时期划分是在鸦片战争至1919年；现代时期是到1949年中华人民共和国成立；1949年至今是当代音乐史学研究的范畴。甚至于我国某著名音乐院校在中国音乐史专业研究生的招生中，就存在对于“中国近现代音乐史”与“当代音乐史”的时期划分中时间重叠的现象，即“中国近现代音乐史”的时间段是1840至今，“当代音乐史”研究的时间段是1949至今。这种现象对于考生而言产生了时间段交叉的疑惑，对该学科的研究和发展产生了不良的影响。从中国古代音乐史研究的角度来看，虽然是以朝代的更替来作为研究的分期，并得到了该领域研究和教育者的广泛共识，但1840年之后的中国却有着其特有的不平凡的经历，不能简单的一概而论。1840年至1912年虽然仍由清政府统治着中国，但国家已经开始由封建社会向半封建半殖民地的社会性质转变。1912年至1949年虽然由国民政府执政，但中国一直处于国内战争、抗日战争等动荡的、政局不统一的民主革命的环境之中，因而这一百年划分为音乐史学研究中的近代部分是较为合理的。

受到以上观点的影响，全国许多音乐、师范院校在开设相关的音乐史学课程的时候，也是较为混乱的。中国音乐史在音乐各专业的研究生考试中是必考的科目，笔者在网上检索了一下，绝大多数具有研究生招生资格的院校所列的参考书目中，均有人民音乐版《中国近现代音乐史》，因而，有一套贯穿百年来中国音乐历史发展的书籍，也是本学科规范发展的一件事情。在此，作者以专家学者的身份，在学术专著的书名中第一次具体落实了“近代与现代部分”的时期划分，对于规范该专业的学术研究和教学工作是积极和意义深远的。

其次，本书的构架和内容体现出了作者在学术研究中的精炼与不断改进的特点。

书籍中的精炼体现在构架和具体内容上。“高教版”是在“人民音乐版”的基础上，根据作者多年的教学经验和读者的反馈意见，将内容从不同接受者的角度进行了遴选，使其从知识结构的角度明确了不同学习者要掌握的内容。（1）音乐院校中从事中国近现代音乐史学习者对于所要掌握的内容需要达到一定的深度和广度；（2）音乐、师范及普通院校中的师范生、选修生等非音乐史学专业学习者，一般要掌握这一段历史发展中既精炼又要整体性概貌的内容。后一个问题看似简单，实际上涉及到历史学家的学识和历史责任感，它涉及到作者希望读者对于这段音乐文化历史的发展所要掌握的具体内容。1964年开始内部印刷发行的《中国近现代音乐史》1984年由人民音乐出版社正式出版发行，至今该书共进行了四次修订，是作者中国近现代音乐史研究的力作，出版至今已发行了约10余万册。其内容涉及到这一历史阶段中音乐文化发展变化的方方面面，具有涉猎面广、信息量大的特点，长期以来在中国的专业音乐及师范音乐史的教学中产生了重要的影响。作者在综合了多年的教学经验和读者在学习中的意见反馈，意识到在中国现代音乐史教育中，人民音乐版如果作为“共同课”的教材使用，其内容有些多了，需进行精炼。如作为全面反映百年的音乐发展历史来看，却缺少极其重要的现代部分，需要作全面的补充。在这种理念的指导下，编写出了这套分为两册，内容包括“近代部分”、“现代部分”，适用于两个学期的音乐“共同必修课”课时量的通用教材，以区别适用于以音乐史专业为学习目的人民音乐版。

“高教版”较之“人民音乐版”附带了作为乐例的mp3格式的压缩光盘^①，使学习者改变了已往学习过程中文字与音响脱节的问题，体现了作者学术研究中的创新精神。在已往的音乐史教学中，为了让学生了解当时音乐的实际音响状况，任课教师往往需要花费许多的时间和精力去寻找相关的音响。作者在“高教版”中为读者所做的音响收集工作，为读者节约了大量宝贵的时间和精力。尤其是第二册“现代部分”中的音响资料，它们当中许多的作品只是在音乐会上演奏过几次，还没有正式出版过音响资料。虽然这些音响资料许多是早期音乐会的现场录音，声音效果也不尽如人意，但却弥补了长期以来研究和教学中有曲名无实际音响的问题。此外，许多谱例、图例也存在这种问题。作者通过各种途径进行了广泛的收集。由此，该书籍的出版，既是作者心中时时处处为读者着想的反映，也是作者学术研究中不断改进、勇攀高峰的具体表现。

再者，本书“现代部分”收录的20世纪“港、澳、台地区”的相关内容，填补了现阶段中国音乐史学教学中这一部分内容的空白。

1949年至改革开放之前，该学科两岸三地的学术交流基本处于断绝联系的状况。20世纪80年代之后这种局面虽有所改变，但在这个学科的专业书籍中始终是各自为战，还没有一本将三地内容进行统筹的理论著述。作为中华文化发展的一个整体而言，这种现象与中国百年音乐发展的历史事实是有着较大的出入的。作者在有限资料的状况下，将两岸三地50多年来的音乐文化发展作为一个整体进行通盘的考虑，完成了这套涵盖了中国百年音乐发展历史的内容，并且既有文字又有音响的专业书籍，其意义和影响是深远的。

此外，这本书籍的内容体现出作者具有尊重客观历史的学术态度。在上个世纪90年代初期，某位学者将作者的著述称为“中共音乐史”，并广泛呼吁学术界要“重写音乐史”，似乎这个时期音乐的发展历史与中国共产党没有联系才是真正的音乐史。好在历史是不容篡改的，中华人民共和国的建立和国力的日益强盛以及现在在世界上所取得的历史地位与中国共产党的领导有着密不可分的关系。因此，中国百年来的近现代音乐史从某种意义上来看，不反映中国共产党在其中领导人民斗争的具体事件，是不符合客观历史事实的。所以，反映中国百年音乐发展历史面貌的专业书籍，如果没有这方面的相关内容，那才是存在着重大的历史遗漏。

在社会科学的研究中，尊重历史事实是一位学者起码的学术研究态度，只有本着科学和严谨的学术态度，一本专业书籍才能经历住历时与共时的考验。

① 据笔者所知这是该学科第一本既有文字又有音响的专业书籍。

中国近现代音乐史 篇4

关键词：近现代音乐,通史研究,历程,特点

我国对于近现代音乐通史研究开始于20世纪三、四十年代。1世纪后半叶,西方音乐文化开始传入中国,中国传统音乐文化逐步向近代音乐文化转变,经过半个多世纪的发展,如今,正处于走出政治羁绊、寻找新范式的“关键时刻”。综合考虑理论导向、研究方法和参与者背景,结合我国近代社会结构的转型,分四个时期对中国近现代音乐通史进行分析研究。

一、萌芽时期(20世纪30-40年代)

20世纪三、四十年代的中国,开始出现了关于中国近现代音乐早期发展史实的论述。1936年李树化在《中国近现代艺术史》中的“音乐”部分,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起作为参照,对 “近代西洋音乐到中国”以来,直至20世纪30年代的“中国现代音乐”进展过程进行了评述。文中对中国音乐(包括昆曲、京曲、梆子、大鼓等)流布嬗变态势、新格局以及自“近代西洋音乐到中国以来与传统音乐不同而又有着深刻联系的新音乐文化的进展过程” 的介绍,表现出作者已经开始对近现代中国音乐的发端以及与古代音乐的差异有了新的认识。虽然,这时期的通史研究不可能完整记述下近现代音乐发展的全过程,但它已经开始独立于古代音乐史部分,其自身的典型性得以体现。

继李树化《中国近现代艺术史》之后,延安鲁迅艺术学院首次开设了“新音乐运动史”课程,出于教学目的和社会形势的需要, 当时的左翼音乐家开始编写以左翼和救亡音乐的成长、发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》(讲义)。当时主要有:冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、李凌的《中国新音乐运动史的考察》、陈原的《中国新音乐运动之史》以及吕骥主讲“新音乐运动史”时留下的不完全的课堂笔记等。这一时期,对近现代音乐的通史性研究,明确了马克思列宁主义、毛泽东思想的指导思想,并且在当时条件下做到了最大可能的史料汇集。但是,由于思想上的局限性和客观条件的限制,在研究中某些论断的科学性受到影响。

长期以来,以此为理念和框架演绎成的中国近现代音乐史(教材)在音乐通史研究领域一枝独秀,足见萌芽期的影响之深。

二、初步形成时期(20世纪50-60年代)

1949年新中国成立后,音乐工作者提出必须对“五四”运动以来的音乐发展史进行研究,以“保卫革命音乐传统”。1957年秋中国音协提出了“中国近代音乐史提纲”;1958年9月上海音乐学院组成 《中国现代音乐史》编写组,到北京搜集资料,采访音乐家,对拟写提纲征求各方面意见;1959年9月编纂完成《中国现代音乐史》 稿。与此同时,中央音乐学院音乐研究所也组织编写组,历经一年多的时间,完成了五卷本《中国近现代音乐史纲要(1840-1959)》的编纂。期间,作为编写组主要成员的汪毓和先生还根据授课讲义编写完成《中国近现代音乐史》初稿。

20世纪50年代开始的研究和编纂活动,标志着我国真正意义上近现代音乐通史研究工作的开始,具有重要的学术价值和现实意义。一是集各地音乐家之力进行通史编纂。编纂过程中,分别对林路、章枚、马可、吉联抗、李凌、刘汉章、杨荣东等20多位老音乐家、老音乐教师、戏曲艺人和西北军的老军人进行采访录音搜集素材。同时,还到中国戏曲研究院、中国曲艺工作者协会研究室、 中宣部资料室、中国电影资料馆等广泛搜集资料。二是使用综合史学研究方法进行通史编纂。如在《中国近现代音乐史纲要》中,作者使用新的综合史学研究方法,将全书分为旧民主革命时期(第一编)和新民主革命时期(第二编到第五编)两大编章,重点对音乐家及音乐创作、音乐理论等音乐本体问题进行论述。并采用章后按节序附参考文献,引用谱例用脚注注明出处等规范学术标准进行编写。三是受“左”倾思想影响,通史编纂有历史局限性。如《中国近现代音乐史纲要》第三编第八章指出“聂耳所开辟的社会主义现实主义的音乐道路,是我国音乐发展唯一正确的道路”[1];第三编第七章认为黄自的《思乡》是“文人在无聊时刻的无病呻吟”[2]等等。这些论断明显是以政治因素为出发点,采取以阶级利益和对现实政治的实用性来判定其价值,具有一定的历史偏颇。

三、恢复与发展时期(20世纪70-80年代)

1976年粉碎“四人帮”后,特别是通过“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论,“文革”期间被搁置的近现代音乐通史研究得以恢复和发展。

1981年10月,在北京召开的全国第一次“中国近现代音乐史学术讨论会”上,中央音乐学院汪毓和和上海音乐学院陈聆群分别提交《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿,作为已经应用于刚刚恢复的高等音乐院校教学的教材,标志着近现代音乐通史研究的发展有了一个新的起点。与此同时,各地音乐院校也陆续开展近现代音乐通史研究工作,并各自编写了教材或讲稿。其中独立研究近现代音乐通史著作主要有:1981年林葱编写的《中国音乐史讲义》、1983年刘东生编写的《中国音乐史略》、 1989年祁文源编写的《中国音乐史》;中国音乐通史著作中近现代部分主要有:1980年孙继南编写的《中国现代音乐史讲义》、1984年汪毓和出版的《中国近现代音乐史》。

以上7部近现代音乐通史教材,在整体框架上,多采用按时间分期法划分章节的方法(仅林葱采用按音乐类型划分章节的方法)。在内容上,大多涉及中国古老传统音乐文化和新音乐两大方面,包括乐器、作品、音乐交流、著名音乐家等内容。在史料运用上,追求史料的翔实宏富, 力求多证,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统,多配有插图和谱例。 在写作观念上,仍未完全脱离政治因素的影响。受到中国改革开放的影响,研究观念方面开始有所转变,无论是在汪毓和的《中国近现代音乐史》还是吴钊的《中国音乐史略》等著作对于黄自等部分音乐家“资产阶级音乐家”和“无产阶级音乐家”直接定位的转变和其音乐创作积极方面的肯定。

四、转型关键时期(20世纪90年代末至今)

20世纪90年代开始,为适应教学所需,教材类通史著作大量增多[1]。其中, 1991年陈聆群编撰主讲的《中国近代音乐简史》录像教材,首次以声象直观的方式阐述中国近代音乐史。1991年孙继楠主编的《中国音乐通史简编》,被认为是“从盘古开天地一直写到今天的社会主义,是目前所见的第一部中国音乐通史的著作”[2]。2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》,采用断代体编写,结构对称,颇具新意。2006年刘再生编写的《中国音乐通史简明教程(上下)》,重点突出各个历史时期音乐文化的主要特色。2007年夏滟洲编写的《中国音乐简史》,在教学材料组织、范例选取、活动设计、练习要求等方面,力求突出教材的 “师范性”。

与此同时,一批以多元化、边缘化研究视角撰写的风格各异的通史著作也开始出现。主要有乔建中的《中国音乐》、臧一冰的《中国音乐史》、刘再生的《中国近代音乐史简述》和居其宏的《20世纪中国音乐》 等在很多方面较之前的著作有很大转变,呈现出独特新意。

第一,历史观念之新。当时通史研究首次介绍了近现代中国传统音乐的简单发展情况[3],并改变长久以来对流行音乐刻意回避或否定的态度,逐渐开始研究流行音乐的历史。同时,开始转向对人的价值和精神表现的关心,在描述上更加细致入微,富有个性。如臧一冰、余方甲等著作中均表现出强烈的人文观念以及对音乐素质教育和音乐家的关注,体现出近现代音乐通史研究中人文观念的升华。

第二,研究目的和视野之新。无论是从夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》出现的富有新意的标目,还是伍国栋、臧一冰、 余方甲等学者在编写中展现出的坚持实事求是,坚持“论从史出”,坚持唯物史观与知行相相统一的风格,无不透露出研究目的和视野由单纯课堂讲义向为全社会普及乃至推动中国与世界音乐文化交流的方向转变。

第三,结构布局和叙述方式之新。近现代音乐通史研究已经开始对已有的基本章节和框架进行修改完善和突破性的尝试。如夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》将近现代音乐分为1840-1900年、1900-1919年、 1920-1929年、30年代和40年代五个阶段, 并使用“近世音乐的开端”(第一章)这一概念,寓意中国近现代音乐在17世纪就已经开始,具有创新性。

第四,知识内容之新。从增添的内容方面看,这时期的通史著作在追求充分、详实的同时,更加注重涵盖范围的广泛性,尽可能的涉及近代早期学术界代表人物、有一定业绩和贡献而被遗忘或埋没的音乐家、在华做出重要贡献的外籍音乐家以及国民政府统治时期的一些音乐建设政策和国统区的流行音乐的发展等之前较少研究的领域。

中国近现代音乐史 篇5

（名词解释，简述题，论述题，填空题）

名词解释

沈心工：原名沈庆鸿,字叔逵,笔名心工,上海市人。我国近代学堂乐歌的主要作者,著名的音乐教育家.早年留学日本。回国后一直从事音乐教育，是我国学堂乐歌的最早编写者，作品有《学校唱歌集》等。1947年病逝于上海。

北京大学音乐研究会：中国音乐社团。前身为北京大学音乐团。不久改名北京大学音乐会，1919年1月在此基础上成立了北京大学音乐研究会，由校长蔡元培任会长。创刊《音乐杂志》。1922年12月，在音乐研究会基础上成立了北京大学附设音乐传习所，该会遂告结束。它既培养了一定数量的演唱、演奏人才和音乐教师，又活跃了当时的社会音乐生活，起到了开创社会新风和推行社会音乐教育的良好作用。

王光祈：20世纪20年代音乐学家，社会活动家。我国现代音乐学的奠基人，开东方民族音乐之先河。他研究音乐是希望达到音乐救国的目的。他是最早运用比较科学的方法进行音乐理论研究的音乐家。著有《欧洲音乐进化论》《论中国古典歌剧》等。左翼音乐运动：是20世纪30年代中国左翼文化运动的一个组成部分，是中国共产党领导的、以左翼音乐工作者为骨干并团结爱国民主音乐力量的无产阶级革命音乐运动。由于“左翼音乐运动”的兴起和发展，造就了中国近现代音乐史上第一支自觉接受无产阶级政党领导的革命音乐队伍，在革命歌曲创作和群众歌咏运动的发动组织方面，创造了丰硕的成果和成功的经验，对中国新音乐文化的建设具有深远的影响。

学院派：是“国立音专”的代称。其本义概念应指以我国最高音乐学府为核心的音乐流派。其基本特征是：

一、理论作曲或音乐表演均经由正规、系统、严格的专业训练；

二、名教授云集；

三、优异成果(音乐创作或理论研究)叠出；

四、具有相同或相似的美学理念(如重视音乐的艺术性和强调作品的艺术质量)；

五、影响乃至领导音乐时代潮流。因此，学院派是一个国家音乐文化高度发展的标志。

救亡派：其产生标志着“九一八”事变后，抗日救亡歌咏运动高潮时期的来临。“救亡派”的实质概念是指以创作救亡歌曲作为其使命和生命的音乐家群体。代表音乐家：聂耳，任光，吕骥，张曙，麦新，孟波，张寒晖。代表作品：《大刀进行曲》《游击队歌》《松花江上》。任光：作曲家。其代表作品有歌曲《渔光曲》、《打回老家去》，民族器乐曲《彩云追月》，歌剧《洪波曲》等。任光是20世纪30年代著名的电影音乐作家，左翼音乐运动与抗日救亡音乐运动的代表人物之一。

吕骥：音乐理论家、作曲家、音乐活动家。吕骥创作有歌曲多首，如《新编“九·一八”小调》、《中华民族不会亡》、《保卫马德里》、《抗日军政大学校歌》、《祖国颂》等，发表音乐论文多篇，如《论国防音乐》、《新音乐的展望》、《中国民间音乐研究提纲》等，并对整理研究我国民族民间音乐遗产作了许多有益的工作。《黄河大合唱》：我国音乐史上一部具有史诗性的里程碑式的大型声乐合唱作品。我国人民作曲家冼星海创作于1939年。全曲分8乐章，兼具交响性和群众性、鲜明的民族特征，反映和歌颂了中国人民如火如荼的爱国热情。

明月歌舞团：中华歌舞团解散后，黎锦晖为了继续他的歌舞艺术活动，于1930年初组建了明月歌舞团。作为专业演出团体，明月歌舞团伴随黎锦晖此后长时间的音乐活动，对于普及推广歌舞音乐，包括对扩大黎锦晖的“家庭爱情歌曲”的影响，都起过重要的作用。人民音乐家聂耳及白虹、黎锦光、周璇等一大批艺坛名人都曾经在这里学习、演出过。

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2013-3-27 室内乐：原意是指在房间内演奏的“家庭式”的音乐，后引伸为在比较小的场所演奏的音乐。现在指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管弦乐。新音乐：是我国近代产生的一个新名词。“新音乐”概念的实质乃是指在中国音乐形态转型之后，有别于中国传统音乐的一种新的音乐形式。因此，“新音乐”及其思想只是一个相对的概念。

杨荫浏：在研究中国音乐史方面具有杰出的成就。早在1925年他就用英文写出了《中国音乐史纲》论文。1981年又完成《中国古代音乐史稿》，这是他在音乐历史与民族音乐、音律学等方面综合研究的丰硕成果，使我国音乐史成为有乐谱的音乐历史。

秧歌剧：一种小型的歌舞剧，以旧秧歌中的“小场子戏”为基础，广泛吸收当地的民歌、戏曲、民间歌舞以及话剧等因素综合而成，是抗战时期在延安解放区创作的一种新的艺术形式。

简述题

简述赵元任歌曲创作的艺术特色

1其作品主要是独唱歌曲和合唱歌曲，独唱歌曲著名的有《卖布谣》、《教我如何不想他》、等，合唱歌曲有《海韵》等。他能结合中国语言的独特规律进行创作，是探索中华民族化创作道路的重要先驱之一。2其独唱歌曲题材突出的反映了“五四”精神。3在歌曲的民族风格创造上作了多方面的探索。4他的独唱歌曲有着浓郁的民族特色，风格多样，富于创造性。5注意歌曲伴奏音乐的写作。6其歌曲创作具有舒伯特音乐风格的某因素。萧友梅对我国音乐事业做出的突出贡献

作为我国近代著名教育家，作曲家，音乐理论家，专业音乐创作的开拓者，萧友梅曾参加创建北京大学音乐传习所等音乐教育机构，并与蔡元培在上海组建了中国最高音乐学府国立音乐院，使我国的专业音乐教育事业有了飞跃的发展。他聘请了一批有较高音乐造诣的中外音乐家为教师，在教学管理方面采用西欧教育体制，同时又结合中国实际。他是“中国近代音乐教育的宗师”。

简述刘天华的历史贡献

我国杰出的民族器乐作曲家、改革家、音乐教育家，中国二胡音乐的奠基人，创作“十大二胡名曲”，1927年在北京成立国乐改进社。（1）创作方面：音调与曲式结构都具有鲜明的民族特点，在吸收西洋现代音乐方面借鉴提琴的揉弦，换把，颤弓，泛音，跳弓用于二胡，在音调上也吸收西洋音乐的一些因素。（2）在琵琶，二胡教学方面：他编写了两套练习曲，并纳入专业教育体制中。（3）整理工作：记录了《梅兰芳歌曲谱》（4）记谱法：对二胡制造的改革提出“固定音高定弦”的建议。简述王光祈的历史贡献

我国现代音乐学的奠基人。1向中国介绍西方的音乐文化，包括西方音乐史、音乐创作、音乐技法、研究方法等。著有《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》、《西洋音乐与戏剧》等。2用西方音乐理论体系对中国传统音乐历史进行研究。这类著述以《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》为代表。3用比较学的方法对音乐进行研究。他是亚洲第一位在比较音乐学领域进行研究与著述的人。4向中国介绍西方教育体系、教育方法。简述国立音专的创新之处

1高质量办学的指导思想。萧友梅聘请中外音乐名家、教授任教，选用中外经典性的音乐文化遗产作为主要教材，重视教学设备的建设。2科学的教学管理制度。国立音专的教学制度参照欧洲音乐院校，采用学分制。3兼收并蓄的培养方针。在专业设置上课程设置上中西Yolanda91324

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2013-3-27 结合4重视艺术实践。音专师生创作了多种体裁的作品、举办了大量演出活动，形成了一个稳定而有代表性的作曲家群，在社会上产生了广泛影响。这种机制开创了我国音乐艺术院校重视艺术实践的优良传统。简述国立音专的历史地位和意义

我国第一所专业音乐院校，它的建立标志着中国专业音乐教育进入了一个新的历史阶段1它的专业设置和教学管理模式，既吸收了欧美音乐学院的优长，又结合中国实际，设有不同层次、多种类型的专业。2为我国培养了第一批专业的音乐家队伍，积极的促进了中国专业音乐创作和音乐表演艺术，当他们陆续毕业走向社会后，大都成为中国近现代音乐事业建设发展中的主要梁柱。简述聂耳的历史地位和意义

其创作以抗日救国与民族解放为核心内容，体现了时代精神和革命倾向，作品成功率很高。其中《义勇军进行曲》被定之为国歌。他是中国救亡音乐一面光辉的旗帜和一位罕见的音乐天才。历史意义：（1）聂耳的群众歌曲有巨大的社会现实斗争意义对中国歌曲艺术发展有着重要的历史贡献。尤其是在歌曲创作方法、艺术形式的创造，对新时代的反映、群众歌曲体裁的发展方面，都有许多独到的创造。（2）聂耳的群众歌曲影响广泛深远。许多同时代和其后的作曲家，都从他的创作道路和创作经验中，吸取了有益的营养。简述马思聪小提琴音乐创作的艺术特色和成功经验

1作品大多取材于民歌曲，充满着浓郁的民族风格。2在音乐发展自由变奏。3马思聪通过它的小提琴曲努力发挥提琴的演奏技巧。4他追求中华民族音乐和西方作曲技巧相结合的特征。5在他的小提琴音乐中，钢琴伴奏也被作为一个整体构思来写作。简述贺绿汀音乐创作的特点 1创作了钢琴曲《牧童短笛》、《摇篮曲》、《闹新年》等有中国风味的钢琴曲。这些钢琴曲以其清秀朴实、优美动听的音乐语言深深打动了音乐界的同行和广大音乐听众，并为中国钢琴音乐的发展、也为他后来的器乐创作发展开辟了一条新路2他的电影音乐创作很注意通过抒情、委婉的旋律对剧中人物的内心作深入的刻画，如《秋水伊人》。同时也很注意这些歌曲风格的民族化和大众化的探讨，如《天涯歌女》、《四季歌》等。3他所写的抗日歌曲中有一部分仍保持着民族化、大众化的传统，如《上战场》、《保家乡》等 黄自的艺术成就

我国现代作曲家,音乐教育家。其创作的题材,体裁丰富多样,作品风格典雅精致,旋律简洁流畅,结构工整严谨,并为我国培养了一批具有较高专业水平的音乐家。他创作的音乐作品，属于我国30年代高水平音乐创作。作为当时中国最高学府“国立音专”，即“学院派”主要代表人物之一，及时“国立音专”的光荣，也是中国音乐的骄傲。代表作有《怀旧》、《都市风光幻想曲》、《长恨歌》、《思乡》。

《白毛女》是中国歌剧创作史上一座闪光的里程碑，是我国第一部民族新歌剧。它开辟了一条探索西方歌剧民族化的道路。其艺术成就：

1、以中国不同地区的民歌和戏曲音乐为基本素材，借鉴西方的音乐发展手法，创作了不同风格的音乐唱段，并以音乐的变化推动剧情的发展，经过戏剧化和性格化的艺术创造，成功地刻画了杨白劳、喜儿、黄世仁等诸多富于个性的人物形象，准确地表现了人物的性格特征、情感世界和心理变化；

2、将中国古典戏曲的创作手法运用到歌剧的艺术表现中，以增强戏剧性。

3、以独唱、重唱、合唱等多种演唱形式，塑造人物形象、渲染气氛、推动情节发展。

论述题

论述学堂乐歌的历史意义

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2013-3-27 1为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。2使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。3通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统的大范围的在中国传播。4培养了中国近现代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献

论黎锦晖为推动中国音乐教育现代化作出的贡献

1开创了“儿童歌舞表演曲”和“儿童歌舞剧”两种艺术形式，不仅成为当时全国各地儿童音乐教育和音乐生活的主要精神食粮，甚至被远在国外的华侨视为代表祖国艺术的花朵。2推行“惟美”的音乐教育理念，体现在基础教育与歌舞艺术表演以及歌舞剧表演相结合的形式当中，为其后的审美教育奠定了坚实的基础。3推行“平民”的音乐教育理念，以“德艺为用”的育才观培养出了大批的音乐人才，取得了丰硕的教学成果。4对学校音乐教育方式的成功探索开创了中国的学校音乐教育和歌舞表演艺术由业余转向专业化的先河。5创新音乐教材的内容形式，用实践锻炼语、体，陶冶情操。

填空题

1、李映庚编于1905年的《军乐稿》，是我国近代史上第一部完整的军乐文献。

2、中国人自己编写的第一首学堂乐歌是《体操-兵操》。

3、我国第一部三部合唱曲是《春游》，作者是李叔同。

4、我国第一首创作的钢琴曲是《和平进行曲》，作者是赵元任。

5、我国近代第一首小提琴曲是《行路难》，作者是李四光。

6、我国近代最早的音乐刊物是《音乐小杂志》，创办者是李叔同。

7、王国维著于1912年的《宋元戏曲史》，又称《宋元戏曲考》，是我国第一部戏曲史论著。

8、我国第一所独立的高等音乐学府是创办于1927年11月的国立音乐院。9、1924年，萧友梅创作第一首以纪念“五四运动”为主题的歌曲是《“五四”纪念爱国歌》。

10、有“中国舒伯特”之称的是清华的“四大国学导师”之一赵元任。

11、中国近代音乐创作开始进入成熟阶段的一个重要标志是合唱曲《海韵》的出现。

12、黎锦晖创作的第一部儿童歌舞剧是《麻雀与小孩》，最成功的一部儿童歌舞剧是《小小画家》。

13、刘天华的“十大二胡名曲”是病中吟，月夜，苦闷之讴，悲歌，良宵，闲居吟，空山鸟语，光明行，独弦操，烛影摇红。

14、王光祁是东方运用比较音乐学方法进行音乐理论研究的第一人。

15、我国第一个大型的新式音乐社团是北京大学音乐研究会。

16、中国最早的一所有国家兴办的、较为正规的高等师范专业音乐系科是北京女子高等师范学校音乐体育专修科。

17、我国最早出现的艺术师范学校是私立上海专科师范学校。

18、我国第一部音乐史著作是《中国音乐史》，作者是叶伯和。

01.1929年7月成立的“国立音乐专科学校”的前身是国立音乐院，创办人是萧友梅。02.《毕业歌》是为进步电影《桃李劫》所写的主题歌，作者是聂耳田汉。03.我国第一部清唱剧作品是《长恨歌》，作者是黄自。

04.黄自在国立音专的“四大弟子”分别是贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤。05.我国第一首“中国风格”的钢琴曲是《牧童短笛》，作者是贺绿汀。06.我国近代音乐史上一部具史诗性的大型声乐作品是《黄河大合唱》，该作品的作者是冼星海。

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2013-3-27 07.有毛泽东亲自题名的“人民音乐家”分别有王洛宾、冼星海、施光南。

08.中国歌舞音乐的开拓者是黎锦晖，他创作的《毛毛雨》是我国近代第一首流行歌曲。09.中国近代第一部大型歌剧是《王昭君》，作者是张曙。

10.《旧乐沿革》是我国第一部在高等专业音乐院校使用的中国音乐史教材，其作者是萧友梅。

11.青主的音乐美学论著主要有《乐话》和《音乐通论》。

12.中国人所写的西洋乐器重奏音乐在国外获奖的第一部作品是《小提琴和中提琴二重奏》，作者是谭小麟。

13.我国近代中国共产党为培养革命文艺干部而创立的第一所最高艺术学府是鲁迅艺术学院。

14.我国第一部民族新歌剧是《白毛女》，诞生于1945年。15.京剧的唱腔以西皮、二黄为主。

16.“四大名旦”分别是：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。

学堂乐歌的历史意义

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用

 萧友梅和赵元任的歌曲创作的意义：

 改变了我国歌曲创作以填词为主的状况，开创了我国歌曲创作的新时代，把我国现代音乐文化向前推进了一大步。 黄河大合唱的历史意义

 创造了富于战斗性的、新的音乐形式和具有真正民族气派又富于时代特征的大合唱形式；

 高度概括抗日战争年代中国人民的反帝斗争，深刻地反映当时的时代生活和我国人民的革命精神，成为中国现代音乐史上一部最受欢迎的大型合唱音乐作品，并为我国现代大型合唱音乐的创作提供了光辉典范

刘天华二胡创作的特点和尝试：

① 在创作上，这些作品主题都富于鲜明的标题性；

② 乐曲音调和曲式结构都具有鲜明的民族特点，同时还吸收了西洋音乐的一些因素，丰富了我国民族器乐语汇；

③ 充分发挥了二胡的表现力和特点；

④ 借用了其它民族乐器的演奏方法以及西洋乐器小提琴的跳弓、颤弓、换把等演奏手法，扩大了二胡的表现力；

⑤ 在中国音乐史上第一次把二胡这一民族乐器搬上了音乐独奏舞台。

总之，刘天华通过自己的创作、演奏和教学，为我国专业音乐教育和我国现代音乐文化的建设贡献了自己毕生的精力，为民族器乐特别是二胡登上音乐独奏舞台争得了一席地位，成为可以和萧友梅齐名的中国现代专业高等音乐教育的奠基人。

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2013-3-27 新歌剧的产生在中国现代音乐史上具有重要意义。新歌剧开创了中国歌剧的新格局和新程式，不仅在借鉴西洋歌剧之所长和继承我国传统戏曲程式方面作出了很有意义的探索，同时也在解决歌剧中人物形象的刻画方面积累了一定经验，在继承我国传统音乐和使音乐主题自始至终贯穿发展，以及在音乐的戏剧性等方面所作出的探索值得我们进行总结和借鉴。不仅如此，新歌剧的出现，对后来中国歌剧的发展提供了成功经验。赵元任于1934年为影片《都市风光》创作的插曲《西洋镜歌》；冼星海1936年秋为电影《壮志凌云》所创作的《拉犁歌》；1936年为电影《夜半歌声》创作的主题歌，均是30年代一首杰出的艺术歌曲。贺绿汀在这一时期也为《乡愁》、《十字街头》、《马路天使》、《都市风光》、《胜利进行曲》、《渔家女》等电影创作了一批很有影响的歌曲。《天涯歌女》、《秋水伊人》、《四季歌》的创作风格对后来的通俗歌曲创作也产生了一定的影响。现代电影音乐的历史作用和意义：

这些电影音乐“成功地运用了几乎所有歌唱形式”，对电影的画面进行了恰如其氛地衬托和补充，在很好地配合电影剧情、塑造人物等方面所取得的成功经验值得我们进行总结和借鉴。电影歌曲这一外来的音乐形式不仅成为我国音乐构成因素，同时也是我国现代音乐不断走向成熟的重要标志。

王光祈的音乐美学思想：

他十分重视音乐在社会生活中的地位和作用，指出音乐是“人类生活的表现”，是人类“社会生活的反映”。

他理想建立中华民族自己的“国乐”并提出了制成这种国乐的办法、内容和目的。

 王光祈的音乐美学思想的历史意义：

 王光祈是中国现代音乐史上第一个在音乐学这一领域中努力进行认真探索的理论家，他的音乐理论从其民主爱国主义思想出发，基本上沿袭了中国古代优秀音乐美学思想传统，并运用了西方一些科学方法，有些理论时至今日对于我们也还是具有一定进步意义。

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青主的音乐美学思想

 青主的音乐美学思想主要体现在他的音乐美学著作《乐话》和《音乐通论》中。

中国近现代音乐史 篇6

今年5月26日至31日，第三届“北京现代音乐节”如期而至。本次音乐节由中央音乐学院、中国音协创作委员会和理论委员会、北京音乐台主办，中央音乐学院承办。中央音乐学院王次炤院长担任出品人，作曲家叶小纲任艺术总监。第三届北京现代音乐节总共安排了22场音乐会（包括三场作曲大师班公开教学音乐会、四场打击乐“马拉松”音乐会和其它十五场各类音乐会）；八场研讨会（一场全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一场原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会，六场作曲及作曲技术研讨会）；三场专题讲座，真可谓目不暇接。

关注我国现代音乐下一代的培养

为了中国现代音乐的长足发展和人才培养，本届北京现代音乐节以大力扶植青年作曲家为宗旨，竭力为更多的年轻一代的作曲家提供展示才华的舞台。此次音乐节将全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会放在第一天，并在开幕式上首演一台由年龄25岁以下的青年作曲家的管弦乐作品音乐会——花样年华，此外重点推出了3场作曲大师班公开教学音乐会。

现代音乐节期间安排附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一方面说明作曲教育工作者学术视野的扩展，另一方面也说明了研究这一课题的紧迫性。中央音乐学院副院长周海宏教授概括性地提出两大命题：其一，作为艺术的音乐的音响结构的规则是什么？是否存在“放之四海而皆准”的音乐音响的结构规则？西方经典时期所形成的规则是否能够用于当代的创作，是否能够解释现代音乐纷繁的形态，我们的作曲技术理论还应当教什么？其二，如何培养学生对音乐结构音响的想象力和创造力?能够落实到有效的教学上的手段与方法是什么？

对于第一个命题，与会专家一致认为学习前人规则和当代规则都是重要的，音乐创作的教学必须一手抓传统一手面向未来。武汉音乐学院副院长彭志敏提出了让学生“饱食天下、合理用胃”的原则，“饱食天下”是要学生不偏食，尽可能多地摄取前人的创作规律。无调性音乐教学也只有在与调性音乐的对比中才能讲清楚。天津音乐学院院长姚盛昌教授认为：作曲本身是“无中生有”的活动，它的学习过程是必然要了解前人和同代人是怎么创作的。基本的音响组合方式是学生必须掌握的。

第二个命题更多属于教育学的范畴。姚盛昌提出必须跳出前人的经验，不要妨碍学生创造力和想象力的发展。在教师与学生交流中提倡师生平等，在经验的传承中不要扼杀学生的创造性。彭志敏提倡寓教于乐和有教无类的教育观，他认为要让学生“愉快地进食”，在快乐教育中学习音乐的创造，学生没有在学习过程中感到快乐就会对学习的目标产生怀疑，也就不容易坚持学下去。沈阳音乐学院副院长范哲明教授认为作曲教学的终极目的是教会学生认识事物的方法，独立思考的能力，学会了思考才能学会创作。中国音乐学院高为杰教授认为从招生环节上降低对学生文化课的要求，这对学生的培养是无益的，必须加强作曲专业的通识教育，现行课程的实施过程中能否达到应有的效果还值得考虑。学校交给学生的应当是经过历史检验的有价值的东西。要坚持多元发展观，要让学生找到适合自己发展的路，不要都挤到交响乐创作这一条路上来。中央音乐学院附中作曲学科主任刘长远教授提出了“反对保姆式教育、反对孤儿式的教育、反对教师不包容的审美观、反对把个性音乐的写作凌驾于其它音乐写作之上、反对急功近利式的教育”。

三场作曲大师班公开教学音乐会为评委、学生和观众提供了一个相互交流的场所。音乐节从美国、英国、奥地利和国内各地聘请了二十多位著名作曲家和教授，针对学生的作品逐一点评。其中有些学生显然已经具备了驾驭较大型作品的能力，其作品也显得很有想象力，获得了专家的好评，例如中央音乐学院的杨羽叶的《三重奏——为长笛、竖琴和大提琴》、上海音乐学院房小木的《于涧之中——为小提琴独奏》和王斯的《甜蜜的复仇——为两位乐手而作》，以及中央音乐学院附中李小萌的《无题——为四重奏而作》等。与此同时，专家们更多地是从非常具体的角度来谈创作，例如怎样进行更精巧的配器、结构怎样进一步合理化、高潮的设计等等。由于参加大师班的学生创作年限短，其作品多为习作，难免存在诸多方面的瑕疵。如在每场教学音乐会中，听到最多的点评就是“记谱、标记、术语”的问题（此类问题在上一届音乐节中亦是如此）。

中青年作曲家的创作观念——回归与创新并重

在不同种类的音乐会中，我国中青年作曲家的作品中已经基本上没有了在八十年代的探索时期所表现出的或多或少的对西方的模仿，而代之以多样的风格、充盈的灵性，在创作观念上有所发展、有所回归，并在更高的文化哲学意义上追溯中国文化之根。作品在文化内涵的挖掘、民族乐器性能的开拓、现代创作技法的运用和融合多元文化方面均显出各自不同的优势和功力。

例如，四场打击乐“马拉松”音乐会（分别由中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院的打击乐团和美国打击乐独奏家Gregory Beyer举办）从5月30日下午一直演奏到晚上，对听众的耳朵来说绝对是一种考验。但就在这种对耳膜的考验中，当年的“新潮音乐”的弄潮儿的许多优秀作品和演奏家们的精湛技艺还是令听众为之兴奋。郭文景的《炫——为六面锣而作》创作于2003年，在感觉上和其前些年创作的《戏》有着渊源关系。虽只有六面锣，但三名演奏者利用各种新颖的演奏技法发出了异常丰富的音响，是一种交响乐思维在打击乐体裁上的显现。瞿小松的《定风波》（1998）正像他当年创作的清唱剧《大劈棺》（主要借鉴川腔及其韵白和吟唱）一样，作曲家善于利用戏曲的韵白、吟唱等素材予以融会贯通。贾达群的《响趣——为五位中国打击乐演奏家而作》（2004）分为钹趣、锣趣、间奏曲、鼓趣和后奏曲五个部分，演奏者钹、鼓、锣的特殊击法造成音色的不同，进而在同类乐器中凸现不同的声部，最后的后奏曲干脆直接采用了京剧锣鼓经，但与前面的几个部分十分融合。

此外，陈其钢的《京剧瞬间》（钢琴独奏）虽在创作技法方面与印象主义、梅西安有着某种渊源关系，但利用京剧素材并加以非常大的变化则令作品呈现出新颖的音响，且具有相当的可听性。赵晓生利用自创的太极作曲系统创作了钢琴独奏曲《太极》，试图将《易经》中包含的辩证因素与现代音集理论结合，在较高的哲学层面上体现了中国文化的独特神韵。叶小纲的《我遥远的南京——为大提琴与乐队而作》（为抗日战争胜利60周年而作）尽显作者乐队技巧的精湛。叶小纲的另外一部作品《客家山歌——足银不使沤成铜》不仅仅是利用原生态的客家山歌作为素材，而是将其进行有机融合，在创作精神上是回归的。

如果说中年作曲家的功力体现在上述力作，《岭南变奏》大型室内乐音乐会则更多地表达了青年一代的作曲家对乡土音乐发展的关注。中央音乐学院王丹红创作的《乐队连环扣》的音乐素材取自传统的五架头音乐《连环扣》，并保持了原曲幽默潇洒的艺术情趣。五架头和民族管弦乐队之间形成淡入、淡出的关系。力求通过多声部乐队语言重新解读民间音乐，音响上既有传统的身影又有现代感。中央音乐学院王斐南创作的《非不-半边“悲怀”——新五架头》，主题采用吕文成的《悲怀》，虽然在乐器配备方面与传统的五架头相同，但通过现代语汇的介入，音乐的内涵发生了变化，用诙谐的方式诠释“悲怀”。青年作曲家常平的《粤风——乐队协奏曲》运用民族管弦乐队从未被明确使用过的乐队协奏曲这种体裁，充分调动乐队各乐器组之间的协作关系，注重风格与技术的有机结合，力求对民族乐队的整体音响变化作一些新的探索。张帅的《珠江小景》将从广东民间音乐中提取的音调素材加以切片化处理，与现代爵士乐和波普音乐节奏相结合，在传统音乐元素贯穿全曲的同时，力图尝试更好地调动民族乐队色彩的丰富性。

原生态音乐会与研讨会——保护与发展并举，为现代音乐节平添多元文化的异彩

原生态文化近年来成为全社会瞩目的热点，此次现代音乐节将原生态音乐加入进来，为现代音乐节的丰富性和多元化又增添了浓重的一笔，使现代音乐节的内涵有了相当大的扩展。原生态音乐研讨会凸现了保护原生态音乐文化的紧迫性，而原生态音乐会向观众展示世界范围内最为本真与乡土化的原生态艺术，并借此探索民间音乐更为广泛的生存空间和更为广阔的发展途径。在日趋经济全球化、文化单一化的当今社会，保护原生态文化不仅仅是保护文化多样性，更深层的意义在于保护文化的基因，保持我们的自我认知，保存好我们自己的“名片”。保护原生态音乐还非常需要政府立法、财政支持、教育制度的改革和技术保障。为此，现代音乐节聘请了中国艺术研究院的田青、蔡良玉、韩宝强三位研究员及中央音乐学院俞人豪教授等作为主讲人，畅谈原生态民族音乐与当代音乐的发展。蔡良玉研究员对UNESCO（联合国教科文组织）“人类口头与非物质文化遗产代表作”项目，以及全世界第一个列入“世界的记忆”名录的音响档案——中国艺术研究院图书馆中最骄傲的藏品——7000小时音响资料的历史价值和处境做了简要介绍，呼吁要学习日本、韩国在保护非物质遗产方面的经验，并在立法、财政、教育等方面加强工作。韩宝强研究员以《二泉映月》为例说明了对非物质遗产的技术性保护的重要性和可操作性，他说：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一点就是技术保护到位。它的音响先于乐谱传播了出去，如果先把乐谱出版，再发行音响就很可能是另外的局面了。技术保护对在变化中的传统音乐也是同样有效的。在硬件上我们要录制音响，并切实保存得完美无缺；在软件上，一定要把原形告诉大家，把传统音乐的每一个变化的过程都记录下来。俞人豪教授认为应当以“乡土民间音乐”来代替“原生态”的称谓，并对音乐的原生态提出了质疑，认为民间艺人应当成为国宝，应当请进音乐学院。 对于传统艺术的保护，商业化传播也是一个办法。田青谈到：今年的“青歌赛”设立原生态组有一个很大的作用，就是让观众看到了我们56个民族不是只有一种民族唱法，而是多彩多姿的。他对现在中国传统音乐的现状是十分担忧的，并认为增加原生态组的意义有三，其一是接续历史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多样性，反对只有一种“唱法”。目前我们的音乐教育几乎都用一种所谓“规范的”方式教学，用这种方法“批量生产罐头歌手”的现状应当改变；其三是重新强调艺术的本质，提倡真情，反对科学主义和技术至上论。学习音乐重要的在于抓感觉，把音乐当技术来学就是学了科学而丢了感觉。

“传统是一条河”，而我们在民间音乐会和马兰在黄梅戏唱段展示会上就分明看到了一条流动的“传统之河”。此次音乐节共有印度尼西亚巴厘岛甘美兰乐团音乐会、福建传统南音音乐会和内蒙古民间四胡音乐会三场。甘美兰音乐会不仅展示了巴厘岛人传统的婚礼服饰，其传统舞蹈与多旋律的男声合唱也表达了巴厘岛传统的仪式。值得注意的是该团的器乐曲《Kreasi Baru》和众神音乐-戏剧《Tari Topeng》是现代创作的音乐，使观众了解到这种与宗教仪式紧密联系的传统音乐也在发展变化之中。内蒙古民间四胡音乐会表演了幽默诙谐的好来宝说唱表演和《荷英花》（四胡与潮尔）、《穆色烈》（潮尔与牧笛）等传统保留乐曲，也上演了《狂野蹄韵》（四胡与蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡独奏）等新创乐曲。马兰在黄梅戏唱段展示会上简要介绍了黄梅戏的发展历史，认为黄梅戏要想继续发展就必须找到自己的根，找到既属于自己的又让大家都喜欢的东西。随后她用三段作品（距离传统远近依次为传统剧目《花好月圆》、新创作品《越西客栈》和《菩提树》）表达了自己探索的心路历程——希望黄梅戏走出安徽，走向世界，让不同文化的人们了解黄梅戏的美的理念。美国音乐学家梅里阿姆也曾说：人们在强调拯救传统音乐的迫切性和原汁原味地保存它们的必要性的同时，不能无视变化的必然性。当然，发展原生态音乐的方式上，既可以是对传统形式的“移步不换形”式的发展（如上述三场民间音乐会、马兰演唱的新创作品《越西客栈》），也可以是对传统音乐元素的“基因重组”（如《岭南变奏》大型室内乐音乐会、马兰演唱的新创作品《菩提树》）。

文化学者余秋雨的学术讲座以《对一种传统艺术的现代鸟瞰》为题，围绕着中国戏曲音乐的发展历史，强调了在保护和发展的同时要谨防“文本陷阱”和“经典陷阱”。他认为要创作出老百姓喜爱的戏剧。首先要把音乐写好，第二位才是把剧本写好。对于“经典陷阱”，余秋雨认为现在对有些戏剧的“爱护”已经到了“输液、输氧、输血”的地步，这种做法既让戏曲离开了土地，又让它离开了世界的经典。余秋雨进而对中国戏曲发展的现状提出了三点思考。第一是要在戏曲表现题材上注意“人类话题”。人类话题的个性化表述是无穷尽的、简明朴素的、让人心动的。第二是注意“仪式形态”，灌输思想教育不应当是艺术的主要功能。因为观众是最重要的，仪式又是由众人参加的。在仪式中，民众参与艺术的创造、体验到艺术带给他们的快乐是最重要的。第三是加强“游戏仪式”。戏曲艺术应当让人轻松一点、给人以幽默。生活本来没有我们想得那么规整，规整的东西是伪造的。

现代作品音乐会和作曲及作曲技术研讨会拓宽国内现代音乐创作思路

六场作曲及作曲技术研讨会，分别聘请阿勒斯泰·博斯维克（英国赫尔大学音乐系主任）、雷克（美国曼哈顿音乐学院作曲理论系主任）、曾叶发（国际现代音乐协会）、施捷（旅奥华裔作曲家）和旅美的周龙、陈怡夫妇作为主讲人。通过研讨会，国内的现代音乐作曲家、专业音乐院校的学子了解到了英国、美国、奥地利等国家的现代音乐创作概况，以及国际现代音乐协会的基本情况和21世纪现代音乐所面对的问题。几场现代作品音乐会上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴与乐队）、勋伯格的《第一室内交响乐》、布列兹的《节奏》、里盖蒂的《夏天》、吉尔伯特·艾米的《奉献经》弦乐四重奏等老一代现代音乐大师的作品，但更多的是二次大战后出生的中青年作曲家的力作，如雷可·夫汀的《重新分解：背影再写本之二——为钢琴三重奏而作》、沃尔夫冈·里姆的《三首荷尔德林的诗》、阿勒斯塔·巴斯维克的《新月摇篮曲——为钢琴与单簧管而作》、章绍同的《酒狂》（古筝和弦乐四重奏）、温德青的《小白菜》（二胡和弦乐四重奏变奏曲）等等。美国音乐的活力、德国音乐的严谨、英国音乐的技巧、法国音乐的精致和中国音乐的独特韵味都充分显露在这些作品之中。

短短六天的北京现代音乐节应该说在某种程度上反映了我国现代音乐文化的基本面貌。在国内多所专业音乐院校的参与和中国音乐家协会的支持下，北京现代音乐节业已形成了一定的规模，并成为增进国内外现代音乐交流的重要途径和推动中国现代音乐创作、演出和学术研究的平台。对于这个平台能否持续发展下去、能否切实推进国内外交流、能否站在更高的文化层面上发展我国的现代音乐文化事业，我们认为未来的北京现代音乐节将会给予更精彩的回答！

石一冰 中央音乐学院在读博士研究生

中国近现代音乐史 篇7

本文结合我对《乐记》中“感于物而动”“德与艺”以及乐教理论的理解, 反观中国现今流行音乐的趋势及走向, 提出个人的几点见解。

一、“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐。”

作为《乐记》的全文开首之言, 这段话以极为简洁简练的语言来说明“乐”的产生和实现过程。它承认音乐产生于对人的内心情感的表达, 这已接触到音乐的本质在于表现人的内心情感这一音乐美学的基本问题。声是指万物之响, 包括潺潺流水、林中鸟鸣、风雨雷霆等一切宇宙之声, 甚至包括噪声。音是五声, 即宫商角徵羽按一定的规律相间排列, 包括有词的歌和无词的曲。乐是依照歌曲的曲调演唱, 并配以舞蹈和乐器。声、音、乐是音乐的三个不同概念, 都是由人心而生, 都是从人类心灵淌出涓涓细流。

人心是音乐的源泉, 用真心抒唱的音乐才具有至圣至美至强的感染力, 才能广为传播。当今大多数的流行歌曲, 无不如此。如西域刀郎, 唱出了一个新疆青年对人生、对爱的深深挚情。还有张宇, 唱出了种种复杂而独特的情感感受。他们的音乐的流行都是心诚使然。但是, 也有某些音乐却出于演唱者的名气和古怪的形式被追星一族追捧而流行。比如现在的一些影星, 他们表演艺术的高超令人叹服, 但他们中的某些人盲目地插足乐坛所表现出来的对音乐肤浅的演绎则令人不敢苟同。电影和音乐毕竟是两种不同的艺术门类, 电影着重于表演的张力, 而音乐更着重于内心性灵的真实抒唱。因此, 那些让音乐在名声的铜臭和古怪夸张的形式中日趋萎靡扭曲, 丧失本身特有的美感和个性的做法, 实在是对音乐的一种中伤。

记得前几年的一次春节联欢晚会, 一个普通家庭暖意融融地合唱了一首《相亲相爱一家人》。他们没有磁性的嗓音, 没有复杂的节奏, 有个别地方甚至还谈不上音符的标准, 但是他们以真实心声唱出的歌声却感动了全国几亿观众。那歌声里所蕴涵的款款深情, 一种对家庭幸福的渴望和家人平安的期盼, 至今仍萦绕耳边, 令人感动不已。结果, 在那一年的春节联欢晚会优秀节目的评比中, 它获得了一等奖。这正印证了《乐记》中说的音乐是不能矫揉造作、弄虚作假的, 它要反映真实的思想感情, 即“唯乐不可以为伪”。音乐的内涵只要有真实的情感流露便具有值得肯定的美学意义, 真正感人至深、荡气回肠的音乐需要人心的至诚至善至美。

二、“宫为君, 商为臣, 角为民, 徵为事, 羽为物, 五者不乱, 则无怡占滞之音矣。大乐与天地同和, 大礼与天地同节, 明于天地然后兴礼乐也。”

宫商角徵羽是我国古代的五声, 五声中宫属土, 声至浊, 于五声独尊, 故为君象;商属金, 声次浊, 故次于君而为臣象;角属木, 半清半浊, 居五声之中, 次于臣而为民象;徵属火, 其声清, 有民而后有事, 故为事象;羽属水, 声至清, 有事而后用物, 故为物象。音乐五声是宇宙万物的象征, 是金木水火土、白青黑赤黄的对应物, 预示着大自然的瞬息变幻规律和乾坤天地的运转之理。大乐和谐就是与天地同和, 与乾坤同转, 与社会并行。这就是音乐之中所蕴涵的辩证变化的哲理, 如同周易, 以一种艺术的形式昭示着芸芸众生、万事万物的莫测变化。

五声之中宫乱则知君骄恣, 商乱则知臣子堕落, 角乱则知人民愁愤, 徵乱则知劳役繁苦, 羽乱则知财物匮乏, 五声皆乱则知国将亡矣。冥冥之中, 音乐在默默地预示着社会人心的发展态势。

新民主革命时期, 革命歌曲盛行, 其铿锵有力、慷慨激昂, 振奋人心, 高扬着人民的不屈斗志。建国后, 对党和祖国的颂歌流行, 唱出了人民对党的忠诚和对祖国的热爱。上世纪八十年代以来, 刮起流行歌曲之风, 特别是爱情歌曲, 昭示着那一代青年对美好爱情的渴望和赞美。而今, 雪村、周杰伦等另类声音突起, 也正是日益发展的社会之下人心对自由性灵和个性张扬的疯狂追求, 他们所表现的是一种唱功上的新奇和听觉上的刺激。还有摇滚音乐在中国的快速发展, 实际上也是另类特色的促使, 那听的就是一种心跳。中国新一代的青年生活在平稳而无忧的社会, 这种安逸使得他们产生一种腻烦的抵触, 他们更渴望一种心灵的刺激来充实自己人生的别样价值。王朔的《玩的就是心跳》正是满足了当代青年的这一心理需求, 才广为发行。还有登山、溜冰、超极限运动等体育项目的盛行更是这一心理需求下的时代产物。这诸多的式样正以极快的速度遍布社会, 受到青年们的青睐。邓丽君、徐小凤等的爱情歌曲曾缠绵了几十年, 现在也渐成昔日的记忆, 这完全是历史使然, 社会的发展使然。

音乐与天地相和, 应社会而生, 堪称社会人心的晴雨表。在新的世纪, 新的年代, 我们的音乐又将通向何方呢?但愿音乐不要被安逸奢靡的思想和拜金主义的观念所腐蚀而变成毫无任何积极意义的无病呻吟, 丧失内容上的健康和乐律上的美感的音乐不会成为改革开放的现代中国的音乐主流。

三、“致乐以治心, 则易、直、子、谅之心, 油然生矣。乐者, 动于内者也。乐主其盈, 乐盈而反, 以反为之, 乐盈而不反则放。”

研究音乐可以提高内心精神修养, 能生平易、正直、慈爱、诚信之心。音乐是极其高尚的艺术, 它主要抒发人心丰富的性情, 彰显人的本性, 皈依大自然的朴真和善良的心灵。音乐是陶冶情操, 回归本性的良方灵药。

音乐也是人心的外化, 什么样的人就唱什么样的歌。音乐是由心灵雕出的艺术之花, 要塑造美丽而动听的音乐, 必先塑造完美而健康的心灵。听阿炳的《二泉映月》, 我们感叹生活的艰辛;听《渔舟唱晚》, 我们浸染于渔民丰收的喜悦之中;听《梁祝》, 我们为那纯洁无瑕的珍贵爱情而如醉如痴……什么样的音乐, 就让我们产生什么样的感受。音乐以其曲折而流畅的节奏, 繁杂而简单的乐章, 蕴意深刻而回味无穷的歌词, 清脆圆润的声音细腻真实地触动我们的心弦, 净化我们的心灵, 抚慰我们的心绪, 升华我们的精神和灵魂。每一个爱好音乐的人都是幸福的, 一种来自精神深层的无比幸福。

四、“凡音者, 生于人心者也。乐者, 通伦理者也。是故知声而不知音者, 禽兽是也。知音而不知乐者, 众庶是也。唯君子为能知乐。”

懂得声响而不懂得歌曲的是禽兽, 只懂得歌曲而不懂得乐律的就是普通人, 既懂得声响和歌曲, 又懂得乐律的就是君子。君子懂乐律, 并从乐律中领悟到音乐的真谛。时下的大多数人都还只是普通人的角色, 他们听音乐, 只顾及声响和歌曲, 而不懂内在的乐律变化, 往往容易从众于社会潮流, 对社会上流行的, 音乐榜上靠前的歌曲, 不加分析就片面地接受, 这是现在大众音乐的一种普遍现象。比如周杰伦, 他有很多优秀的歌曲, 其含糊不清的唱功更是别具一格, 但是他也有差劲的歌曲, 许多人是难以分出其中的优劣。“音乐的君子”就要善于通过思考, 理性地鉴赏, 高扬其好的音乐, 而针砭其差的音乐, “择其善者而从之, 其不善者而改之”。让更多的人透过表面的听觉感受上升到真心领悟的深层, 充分调动积极的思考让他们的情操在音乐的陶冶中走向更高层次的圣美之境, 这是我们音乐工作者义不容辞的社会责任, 也是建设社会主义精神文明的重要任务。

在中国迈向现代化的过程中, 我国的通俗音乐却因为特殊的历史条件、意识形态、政治背景、文化观念等因素的影响没能获得长足的发展, 习惯于对欧美以及我国港台地区通俗音乐的“模仿”, 缺乏具有较高审美品格的“原创性”和“艺术感”。而作为人类文化重要组成部分的中国传统文化源远流长, 博大精深。其中《乐记》就是我们祖辈在音乐艺术领域辛勤探索而留下的瑰宝, 我们应该批判地继承这一优秀的古代音乐文化遗产, 拨沙捡金, 融汇精华, 在发展和充实今天的音乐美学理论的基础上, 进而冷静又理性地观照与思索现今通俗音乐的流行趋势及其审美价值取向, 我相信这对发展和繁荣有中国特色的通俗音乐文化是会有积极的意义的。

参考文献

[1]孙继南.中国音乐通史简编[M].济南:山东教育出版社, 1993.

中国现代音乐之“风、雅、颂” 篇8

从十九世纪末, 以李叔同、沈心工为代表的一批有识之士, 引进了日本的“学校音乐”, 创立了学堂乐歌到现在, 中国的音乐发展进入到前所未有的繁荣时期, 各大音乐媒介如电视、广播、网络极大地丰富了人们的听觉感官, 各种风格、各类题材体裁的音乐层出不穷, 令人耳不暇接, 面对如此庞大的各股音乐潮流, 作为音乐教育者, 有责任引导学生对中国当代音乐去伪存真、去粗取精, 提高他们的艺术审美能力。

古代人用“风、雅、颂”界定了从淳朴的民间到正统的宫廷直至世外的庙堂, 各种各样的声音, 包容各种思想、各样格式、各式题材, 我们现代人仍然可以借鉴, 也可以把中国现代音乐分为风、雅、颂三类, 并可以为之赋予新的内涵。

风

诗经中的“风”指风土民歌, 一共有15组。其中周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹等地的乐歌统称国风, 共160篇。国风是当时当地流行的歌曲, 带有地方色彩。从内容上说, 大多数是民歌, 抒写民众的喜怒哀乐, 作者大多是民间歌手, 中国当代的原生态歌曲很好地保留了这种原始的民族演唱方法, 以古老的民族乐器和舞蹈动作为主, 但内容上有所创新, 与本民族所处各个时代的生活息息相关, 表演原始、自然, 未经过传统文人的修饰加工, 保持了原汁原味, 是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分, 是真正的诗经中所谓的“风”。但从更广义上讲, 现代音乐之“风”不止是“乡野之风”, 更多的还有“城市之风”, 就像第十四届青歌赛上评委田青老师在点评原生态组合雪莲三姐妹的演唱时所说的“风”可以包括通俗歌曲和原生态歌曲, 原生态歌曲大多指农村的土风民歌, 而通俗歌曲即流行歌曲其实大多是指城市里的民谣。现时代的“城市之风”——流行音乐绝对是占据了现代音乐的主要力量, 从80年代港台音乐涌入内陆至今, 中国大陆便涌起一股又一股的“流行风”, 如“西北风”的歌曲有《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等, “R&B风”的歌曲有《苏三说》《双节棍》等, “网络歌曲风”有《东北人都是活雷锋》《老鼠爱大米》, “中国风”歌曲有《青花瓷》《兰亭序》等, 与中国现代的城市发展以及人们的生活息息相关。

对于原生态音乐——乡野之风, 我们应当抱着一种尊敬的态度去欣赏她, 甚至保护她;而面对庞大的流行音乐潮流——城市之风, 你可以根据自己的性格、喜好、或生活情境去选择适合自己的“音乐风”。

雅

诗经中“雅”即“正”, 指朝廷正声雅乐, 意在表明和其他地方音乐的区别, 是宫廷宴享或朝会时的乐歌, 其作者多为朝廷官吏、公卿大夫、贵族文人等。随着时代的发展, 中国当代音乐的“雅”与诗经中的“雅”有共通之处, 也有不同之处。田青老师所说“雅即美声”其实只是针对青歌赛的几个比赛组别而言, 从字面意义解读, “雅”代表高雅的音乐, 应该泛指社会上一些比较高层次的音乐, 如艺术歌曲、昆曲、交响乐曲等等, 其作者多为专业作曲家, 音乐的表现手段及创作技巧比较复杂, 对演唱、演奏技巧要求较高。现代音乐的“雅”与诗经中的“雅”共通之处在于两者都代表比较高雅的音乐, 作者都是较高层次或文化的文人所作;所不同的是诗经中的“雅乐”内容几乎都是关于政治方面的, 是宫廷宴享或朝会时的乐歌, 而现代音乐的“雅乐”内容则不受限制, 可包罗万象, 听众也没有局限性。

颂

诗经中的“颂”是指宗庙祭祀的舞曲歌辞, 内容多是歌颂祖先的功业, 赞美祖先功德。在现代音乐中也有类似的乐曲, 如:祭拜孔子音乐《大成乐章》, 拜祖大典音乐《黄帝颂》, 莆田本土祭拜妈祖音乐《普天同庆》, 但这种音乐毕竟占少部分, 我们可以把“颂”乐的内容扩大化, 不单局限在祭神、拜祖上, 可以是歌颂祖国等题材, 如《歌唱祖国》《在灿烂阳光下》《走向复兴》等;或者颂念某一事件, 如纪念香港回归的交响乐《百年沧桑》、歌颂某一英雄, 如交响乐《嘎达梅林》;甚至一首校歌也不失为一首很好的“颂”乐, 可以藉此赞美学校的悠久历史, 抒发爱校之情, 陶冶学生情操, 具有十分积极的意义。

“风”乐, 我们绝大多数人都在听、都在唱, 不管是微“风”、轻“风”、还是狂“风”, 我们都要适时把握“风”度, 不要让“风”迷失了方向。

“雅”乐, 我们有一部分人在听、在唱, 这些人追求“高雅”, 崇尚“品味”, 其实, 这应该成为每个人跟进的目标。

“颂”乐, 我们在日常生活中不经常听, 不经常唱, 但她却是我们社会、我们民族、乃至我们国家不可或缺的, 有了她, 社会才显安定, 民族和谐包容, 国家更显安定团结。

综上所述, 在中国当代音乐中, “风”、“雅”、“颂”所代表的不同风格不同题材的音乐在我们的生活中都占有重要地位, 并对陶冶学生情操起着至关重要的作用。藉由结合中国古代传统音乐的对照, 我们可以对纷繁芜杂的中国当代音乐流派加以甄别, 从而予学生以适当的引导和教育, 使他们具有更高的艺术审美水平和高尚良好的爱国道德情操。

摘要：作为中国古代音乐的重要组成部分, 诗歌曾被分为“风”、“雅”、“颂”三种风格题材类型。当代中国音乐百花齐放, 各种风格流派的音乐层出不穷, 然而追根溯源, “风”、“雅”、“颂”依然作为传统音乐文化精髓积淀其中, 这对中国当代音乐去伪存真、去粗取精的甄别具有积极意义。

关键词：诗经,风雅颂,现代音乐

参考文献

中国近现代音乐史 篇9

关键词：西方音乐,中国现代音乐,交融

不同的社会文化背景, 必然造成不同的音乐文化。中国自先秦道家、儒家思想产生开始, 就历代深受其影响, 加上后来的佛家思想, 导致中国音乐讲究悟性慧根, 讲究气息、神韵、和谐、深沉、旷达等, 而西方音乐更多的讲究宽大、宏伟, 整齐, 注重写实1。而从音乐本体来看, “中国音乐更多为单旋律音乐, 采用横向旋律性思维, 注重旋律自身的横向展开, 其织体和旋律完全符合, 相对西方复杂的和声和纵横交错的织体, 在形式上显得简单、稀疏”2。

一、声乐

我国现代声乐发展迅速, 演唱的唱法由以前的戏曲唱腔到现在的美声、民族、通俗等等, 另外, 在现在的声乐专业学习当中, 老师们都大量的让学生演唱“艺术歌曲”, 唱某某“歌剧选段”, 这些现象的出现, 表现着西洋音乐对中国现代音乐声乐方面的各种影响。

我国现在通用的, 也被音乐家所公认的唱法中的两种专业唱法——美声唱法和民族唱法, 都不是我国传统音乐中所有的。民族唱法, 是现在容易被中国人民所接受的一种唱法。用民族唱法演唱歌曲, 甜美婉转、高亢明亮、柔和悦耳, 混入了有民族特性的色彩。一般的人们认为, 这似乎是中国传统的唱法, 其实不然, “当今通用的民族唱法, 是一种古为今用, 洋为中用的有益尝试, 也是较为成功的尝试”3, 也就是说, 如今我们常见的具浓烈中国风味的民族唱法, 是在糅合了美声唱法和中国传统音调的特点之后, 创造出来的一种新的唱法;美声唱法是我们照搬西洋的东西, 从他们手中拿来直接运用的一种唱法, 是世界公认的最科学的, 最受欢迎的一种唱法。这些唱法的出现, 都得益于上世纪二三十年代来华教学的外籍教授, 如苏士林、舍利凡诺夫夫人等。

在声乐体裁方面, 中国现代音乐也出现了艺术歌曲、歌剧、声乐小品等形式的出现, 这些都是20世纪以前, 中国传统音乐中所没有的形式。“艺术歌曲”, 歌词往往采用著名诗人的作品, 是19世纪初, 奥地利作曲家舒伯特创作的一种声乐曲形式, 经1920年留美归来的赵元任将这种形式带回中国, 并在中国奠定了艺术歌曲发展的基础, 中国的近代艺术歌曲的开端之作, 属1920年, 青主留学德国时创作的《大江东去》;“歌剧”, 代表了欧洲声乐的最搞水准形式, 是集声乐、舞蹈、舞台、文学等多种艺术手段于一体的综合艺术形式, 中国的歌剧艺术, 受西方音乐传入的影响, 于20世纪初开始进行中国特色歌剧艺术的探索, 其开端应以黎锦辉的儿童歌舞剧为代表, 其后出现了如《观音》《王昭君》《岳飞》《荆轲》等试探性的歌剧, 到上世纪40年代, 在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下, 中国第一部成功的民族新歌剧——《白毛女》顺利诞生, 自此, 中国歌剧走上了具中国特色的歌剧道路。其实, 其他的一些声乐体裁, 如声乐小品等, 原本都不是中国传统音乐中所具有的, 都是在西洋音乐大量涌入中国后, 外籍的音乐家或中国的音乐家自己所运用, 之后成功演绎了中国的多样化的声乐体裁。

二、乐器和器乐形式

如今中国大地上的乐器, 百般百样, 有芦笙、古琴、唢呐、扬琴、钢琴、手风琴、小号、提琴等, 其实中国传统乐器中, 唢呐、扬琴等都是外境传入中国, 中国在历史进程中, 吸纳了许多优秀的他民族文化。如今, 专业院校的音乐表演中, 不乏存在两类——中国传统乐器和西洋乐器的设立。由西洋乐器组成的管乐团、交响乐团等, 必然也是在西洋乐器传入中国后, 才出现的新生事物。

随着基督教、天主教等西方教会及其音乐的传入, 在中国的教会礼堂中, 首先出现了风琴、管风琴等西洋乐器。其他的西洋乐器在中国的出现和传播, 除国外的乐团在中国展演外, 主要出现在专业的音乐教育机构或音乐社团中。在国立音专的外籍教师中, 有钢琴教师皮利毕特可夫夫人、查哈罗夫等、小提琴教师富华、大提琴教师佘甫嗟夫、长笛教师丕且纽克、大管教佛丁拿等, 各个方面的老师的齐全, 也就意味着各种乐器在中国出现并展开的痕迹, 国立音专优秀的学生在这些老师的教导下, 迅速成才, 有大提琴的李德伦、小号的黄贻钧等, 有了这些老师和这些学生, 西洋乐器开始顺利的在中国大地上传播开来。

在器乐形式方面, 中国原有的丝竹乐、十番锣鼓等, 依旧受人们的欢迎, 但是, 自19世纪末京津地区出现军乐队后, 人们也开始慢慢的关注西洋的器乐。交响乐、管弦乐、室内乐等器乐形式, 原本为西方音乐中的优秀体裁, 上世纪初, 在外国乐团来华演出、外籍教师组织中国学生学习等方式的开始, 这些器乐形式在中国顺利的发展开来。这些“功臣”莫属罗伯特·赫德、梅百器等人。现如今成功的西洋体、中国风的如:郑路与马洪业创作的管弦乐曲《北京喜讯到边寨》;交响乐《康定情歌》《故宫三部曲》;室内乐有谭小麟的《子夜吟》《湖上风光》 (民乐合奏) 等;钢琴曲有丁善德的《春之旅》组曲、《花鼓》等, 都是受人们喜爱的作品。

三、理论研究

中国原有的音乐理论研究思路, 是建立于针对中国传统音乐的基础上的, 在上世纪20年代, 王光祈怀着“礼乐可以兴邦”的思想, 在德国学习音乐, 并成功的将比较音乐学的概念带回中国, 为我国现代音乐学事业打下了坚实的基础。知道今天, 这种思路在中国, 受到了中国传统音乐理论研究的大部分音乐家所认同, 这部分音乐家如王耀文、蒲亨强等, 他们在研究中国的传统音乐时, 运用西洋的理论研究为基础, 加上中国传统理论思路, 综合演变出一套新的思路, 对中国传统音乐的研究做出了卓越的贡献。蒲亨强教授的一篇名为《苗族民歌研究》的文章中, 采用了外国的申克音乐研究法、中国的文化本位模式分析法及其独创的核腔音乐研究法等多种中外音乐研究法综合运用, 对苗族音乐进行了较为彻底的研究。其实, 在现如今的中国传统音乐研究中, 也不乏纯粹采用西洋理论进行研究和解释的例子, 我本人认为, 这是一种错误的研究思路, 因为西方的理论体系固然比较全面, 比较系统, 但是在运用到中国的传统音乐体系上时, 应当结合中国本身的理论研究思路, 才会有较卓越的成果。

其他方面如音乐教育、音乐心理学等方面, 中国如今的体系虽依然以西洋的音乐理论体系为主, 但是结合了中国本身的特色, 也是具可行性的。

“如今这些传统已经过时无用, 我们就应摆脱出来, 不应犹豫不决。但是在这样做的时候必须充分理解这些传统, 进而精心利用它们来创造符合现代总的文化目标和要求的新传统和信得表现形式。”4外来的事物, 对于本体来说, 总有排斥—融合—接受的一个过程, 在西洋音乐传入中国开始, 中国音乐开始发生了一

简析贝多芬《“热情”奏鸣曲》的演奏方法

高雅婧 (广州康大职业技术学院广东广州511363)

摘要:本文从了解贝多芬“中期”的时代背景和理解每一乐章的主题风格入手, 结合体现在实际演奏作品中应注意的一些技术难点与重点展开更具体的分析, 对今后作品的理解和弹奏都有一定的帮助。

关键词:“热情”奏鸣曲;作品分析;作品演奏

贝多芬钢琴奏鸣曲第二十三首——《“热情”奏鸣曲》 (作于1804-1806年) , 是贝多芬钢琴奏鸣曲创作中期的优秀作品, 是人类音乐作品的巅峰之作。《热情》奏鸣曲从第一个音符至最后一个音符都是那么富有感情, 充满了强烈的感受, 要理解它的形象是特别困难的, 作曲家极其强烈的动机感染着听众和研究者。因此要将这部作品完美地展现, 不仅需要充沛的热情、高超的技巧, 更要加强对作品风格及作品内容等方面的理解, 所以我们在实际教学与演奏之前应先从以下方面做好充分的准备:

一、初步了解分析作品

(一) 创作背景

1804年是贝多芬心情极为沉重的一年。对拿破仑称帝的失望, 爱情和友情上的痛苦遭遇, 以及对于音乐家来说难以忍受的双耳失聪和疾病缠身, 令他长期陷于内心无比痛苦和孤独之中。就是在这种情绪下贝多芬开始创作这部通常被人们称作“热情”的钢琴奏鸣曲。这部奏鸣曲是贝多芬所有作品中最富激情的作品之一, 它饱含着充满斗志的“热情”像巨浪一样澎湃起伏。无产阶级革命导师列宁有一次在莫斯科听俄国作曲家和指挥家多勃洛文演奏这首奏鸣曲后, 说道:“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西, 我愿每天都听一听。这是绝妙的、人间所没有的音乐。”

(二) 作品分析

第一乐章奏鸣曲式, 稍快的快板 (Allegro assai) , 在这里出现了两个主题:第一主题, 向我们展示了阴暗的色调, 仿佛在预示某种令人恐惧的事件将要发生 (第1-3小节) ;但随之而来的第二主题却与之形成鲜明对比, 一种充满光明与希望的旋律随之而来 (第35-37小节) 。两个主题的巧妙对比, 寓在突出主题材料的戏剧性。还应注意的一点是这一乐章的发展部篇幅相当大,

系列的变化。取其精华, 去其糟粕, 使中国音乐在发展的主体道路上没有走向歧途。这些变化在中国各音乐家的努力下, 一直朝着一个良好的态势在发展, 并将其演变成了一种具中国特色的道路, 使得现在的中国音乐搬到了世界的舞台上后, 世界人民能轻易地辨别出这就是中国音乐, 这就是中国的文化。

几乎相当于整个呈示部, 这就是贝多芬的创作风格——不拘一格的创新, 也形成了这首奏鸣曲的个性。

第二乐章变奏曲式, 流动的行板 (Andante con moto) , 从主调f小调转到D大调。主题主要在低音区进行, 给我们带来的是美好的充满幻想的音调。和声纯朴, 类似具有宗教精神的圣咏合唱织体形式, 但在结束处出现的减七和弦强奏给了我们富有哲理性的启发, 把我们带回到现实中来——战斗就要打响, 为了美好的生活我们都要投身其中。

第三乐章奏鸣曲式, 从容的快板 (Allegro ma non troppo) , 回到主调。以空洞的连续七和弦的强奏开始, 持续了近五小节, 像是号召人们要勇敢的投入到战斗中去, 此处是“贝多芬精神”英雄形象地完美体现, 他的创作个性在此处再一次突显出来 (第1-5小节) 。我们可以看到这一乐章也有两个主题:第一主题反映了宏大的战斗场面及百折不挠的精神, 第二主题反复第一主题的材料, 但在这里被作曲家注入了更为充沛的力量, 将终曲乐章推向“白热化”的气氛, 情绪已彻底爆发, 虽然现实是残酷的, 但对战争仍抱有必胜的信心, 作者的英雄形象再次体现出来。

二、演奏中要注意的技巧方法

(一) 第一乐章

第一主题 (1-3小节) 齐奏的具有特性的“中间空”的音响, 重点是左右手要整齐, 技巧上主张手指贴键, 在手腕的配合下, 手指第一关节内扣约成90度角, 力度限制在pp上, 轻而有深沉感, 表现发自肺腑的感情。接下来 (如3-5小节) 多次出现的颤音是主要技术难点, 如何做到有颗粒性且弹奏的均匀是关键。建议手指贴键, 点要小但要主动, 可以先放慢速度练习, 将每个音交代清楚, 要快速的力量转移。还要注意的一点是要在p的力度范围上弹奏, 来表现焦虑不安的情绪。作曲家交待给我们的第一个形象已经非常宽阔, 这是内心的“暴风雨”, 被外部世界的暴风雨所充实。暴风雨的第一次冲动是在第10小节开始出现的三个音符组成的“命运”主导动机。在这里要注意跳音记号, 维也纳古典主义时期的跳音应该弹时值的1/2休止1/2, 声音要短促有力度, 预示命运在敲门。技术上运用臂力迅速送到指尖, 像触电

参考文献

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[2].刘再生:《中国音乐史简明教程》 (上) [M], 上海音乐学院出版社, 2006年5月第1版

[3].于润洋主编:《西方音乐通史》[M], 上海音乐学院出版社, 2003年07月第3版

[4].郑茂平主编:《音乐教育心理学》[M], 北京大学出版社, 2011年08月第1版

[5].蒲亨强:《苗族音乐研究》[J], 《中国音乐学》, 1988年第1期

[6].许伟欣:《声乐体裁及其表现意义》[J], 《艺术百家》, 2002年第4期

[7].腾祯:《论民族音乐学文化本位模式分析法与申克音乐分析法之间的联系及其运用》[J], 《音乐研究》, 2008年03月第2期

中国近现代音乐史 篇10

一、儒家的“乐教”思想对中国现代音乐教育观有现实的借鉴意义

早在春秋时期儒家思想代表人物孔子就把“乐”纳入其私塾授课的内容—“六艺”之一，并把“六艺”定为礼、乐、射、御、书、数。他把德育放在首位，美育排第二位，肯定了“乐”的重要性。荀子则从音乐的起源说分析认为，人们是为了调节身心，活跃情绪，丰富生活，才创造了种种乐曲，委婉动听的曲调可以对人产生极强的感染力。荀子在《乐论》中指出：“夫声乐之入人也深，其化人也速”。他认为由于音乐起源于人的情感需要，所以最能打动人心，引起共鸣。如果能够充分利用音乐这种形式独有的特点，赋予音乐以教育的内涵，以音乐教化百姓，人们心悦诚服，乐于接受，必然会使人们在轻松愉快的歌舞活动中受到教育。孔子对于音乐的教育功能更有精辟的论述:“移风移俗莫善于乐，安上治民莫善于礼”，强调了音乐净化民风的作用，这种作用要比空洞的说服教育更有说服力。孔子认为利用音乐进行教育，可以在“寓教于乐”中引导学生形成正确的世界观和人生观，甚至影响到人的一生。儒家的乐教思想，既不是单纯从艺术教育的角度来推广乐教，也不仅仅是着眼于音乐的政治教化功能来重视音乐，而是把音乐教育当成整个教育的完成阶段，当成塑造人的心理情感结构和修身的手段，当成完善人的最终途径。孔子希望通过音乐教育过程中的潜移默化，使人的精神境界趋于完美，成为符合儒家政治要求和道德规范的“仁人”。儒家的这种乐教思想对我们树立现代音乐教育观有现实的借鉴意义。

当前，由于种种原因，特别是长期“应试教育”的影响，我们的音乐教育工作还存在不少问题。突出表现为：在学校教育中音乐教育不受重视，一些农村中小学不开设音乐课，或虽然开设而常常被其它升学考试课程挤占;很多学校和教师对音乐教育的目的、音乐教育与人的素质培养、音乐教育与横向学科的关系等问题缺乏系统的、全面的认识，有些教师把掌握技能技巧、乐理知识作为音乐教育的主要目的，有些教师只强调音乐的愉悦性，忽视其教育功能，教学生唱一些不适宜的、格调不高的歌曲;也有一些学校和家长把音乐教育当成中、高考的终南捷径，对学生进行畸形的音乐技能技巧的强化训练;社会音乐教育也比较薄弱，一些公共机构在音乐教育上“不作为”，而一些媒体、文化传播机构则在利益驱动下，不顾社会效益，散播腐朽、落后、不健康的音乐，产生了严重的负面影响。

我们应分析以上音乐教育工作中存在的问题，认识到乐教的重要性，树立起良好的现代音乐教育观。早在两千多年前的孔子就已经认识到音乐教育对于培养学生的思想品德的重要作用，同时也启示我们：音乐教育不应片面地理解为音乐技能技巧及理论知识的传递，更应强调道德理性和人文精神的重建。儒家教育的终极目的是培育民族精神，淳化代代人风，提高人的心灵素质，帮助人们修养身心。今天，我们的音乐教育工作者也应重视音乐教育的重要作用。音乐教育是美育的重要方面，同时它包含着丰富的横向学科知识，体现了“真、善、美”的和谐统一，具有辅助和促进德、智、体、美协调发展的功能，在提高人的整体素质中具有其它学科不可替代的地位。很多著名的自然科学家，如爱因斯坦都曾经从音乐中获得灵感。音乐教育不仅要培养学生鉴赏美、表现美、创造美的能力，提高其音乐修养，还要启迪学生的智慧，丰富学生的情感，培养学生良好的品德。我们的音乐教育工作者可以利用大量的音乐作品培养学生对祖国秀美山川、美好生活的热爱之情。例如：欣赏古曲《春江花月夜》可以使人从内心领略祖国的大好河山，从而更加热爱自己的祖国;学唱歌曲《我爱你中国》、《在希望的田野上》等都能够培养学生的爱祖国、爱家乡、爱生活的美好情感。总之，音乐教育能使学生既“修业”，又“进德”，获得多方面的教益。

二、儒家音乐的“和”文化对中国现代音乐教育观的借鉴价值

以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。古代很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个“和”字为核心的。在他们的心目中“和”是一种最美的状态，所以他们说：“和实生物，同则不继。”“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，孔子认为“《乐》以发和”，就是说，音乐可以陶冶人的心灵，能够使人内心和谐，也能与他人、与社会和谐，孔子把音乐作为儒者的修身养性之道，使之具备君子仁人的修养。孟子基于其民本思想，提出了最有代表性、也最有生命力的“与民同乐”的观点，同样这也是“和”的思想在不同层面的有力体现。儒家音乐教育中的“和”文化意识蕴含了丰富的政治思想内容、伦理道德内涵，虽然它具有一定的阶级性和时代性，但它的“和”的思想创造了富有审美个性的审美个体，追求了人生存所必需的和谐与平衡，也有利于创造具有审美化、艺术化的人生。我们应吸收其中的通过音乐教育使人心灵得以净化，道德情操得到升华，人格进一步完善，最终达到崇高的精神境界的有益成份。

今天，我们继承儒家的音乐思想，最重要的是树立一种尊重艺术规律的自觉精神，树立科学的音乐教育观，这对于当前培养学生高尚的道德行为、爱国主义情感和民族意识，促进学生全面发展，构建和谐音乐教育，具有重要的借鉴价值。我们的艺术家应多采用“和”的音乐思想来创作好的音乐作品，追求“真、善、美”的和谐统一。如通俗歌曲《爱的奉献》，讲述人间的真情与关爱，讲述对生命与美好生活的渴望。它深深地打动每个听众的心，感染着每个人。歌曲《和谐中国》：“和风细雨的好时节天地与人和，和颜悦色的好感觉人人很亲和，和气致祥的好人家日子挺祥和，和衷共济的共和国心齐力更和……”，还有歌曲《和谐校园》：“和谐的地方我们的校园，我们在这里相识在这里相聚，伸出你的手打开你心扉，让我们一起在这里互相勉励……，手拉手心连心在这知识的海洋，无论何时我们绝不会放弃我们心中的理想”。这两首歌中体现了“和”最美的状态。通过这些优秀作品的欣赏与传唱，让学生在精神上、心理上获得美的、和谐的平衡，最终完善自己的品格，促进自身的全面发展。

三、儒家“有教无类”的思想对中国现代音乐教育观的启示

在孔子之前，都是“学在官府”，孔子首创了私塾教育，提出“有教无类”的办学理念。这一办学理念打破了当时教育被贵族垄断的教育局面，把音乐从贵族手中解放出来，给了一般劳动者与贵族一样的受教育的权利，使教育走向民间，扩大了教育的社会基础，这是中国教育史上有划时代意义的大事。荀子也在其“性恶篇”中提出“有教无类”，认为教育机会应该均等。儒家的这种“有教无类”的教育思想不正是两千年后的今天我们提倡的素质教育的基本精神吗?面向全体，一切为了学生，人人有受教育的权利，人人有成功的希望。对于现今的音乐教育更需要这种“有教无类”面向全体的教学，尤其是一些社会现象不得不引起音乐教育者的关注和反思。2005年湖南电视台举办的音乐类比赛“超级女生”在全国引起了轰动，全国报名参赛人数达15万人之多，而且其中在校学生报名的选手占了很大的比例，我们不禁要思考：为什么举行学校比赛常常班级里没有几名学生主动报名参赛，往往要指定选手参赛。而超女却可以这么火爆?问题的关键就在于“超级女生”无门槛，不管你唱得如何，长得好坏，多大年龄，来自哪里，统统没有要求，只要你想表现自我，都可以想唱就唱。而与我们学校音乐教育相比，与学校音乐比赛相比，“超级女生”吸引人就在于为学生提供了一个公平的展现自我的平台。在我们的音乐课堂上，往往是那些音乐天赋好的学生受到老师的重视，表现和表演的机会多，而音乐方面欠缺的学生，则不受关注。久而久之，学生上音乐课的积极性就下降了，在学习音乐、欣赏音乐时的自卑心理也就产生了。这种教学不但使学生在音乐学习上没有前进，反而使学生有了学习音乐、欣赏音乐的心理负担。在一些个别学校，音乐教师甚至还以尊卑贵贱对待学生，歧视家庭贫困生的现象还存在，这实在是一种令人痛心的倒退。我们的教育虽然常常把“一切为了学生的发展，为了一切学生的发展”的口号放在嘴边，可是却常常不能真正做到“为了一切”、真正“面向全体”。

诺贝尔化学奖得主李远哲教授曾在一次演讲中说过：“每一个人不一定都有出众的才华，但每个人经过教育与努力都有可能成为真正伟大的人，这就是我们应该追究的理想，也就是儒家有教无类的中心思想。”儒家“有教无类”的经典教育思想和现今社会的这些音乐现象都警醒着我们音乐教育工作者应当尊重每一个学生，面向全体教学，相信他们每一个都能成长为能为社会做贡献的人。

综上所述，儒家音乐思想博大精深，它有其独特的美学标准，也有对中国音乐教育富有哲理的思考，它为树立中国现代音乐教育观提供了理论基础，对当前构建和谐音乐教育提供了有益借鉴，促进了我国音乐文化的发展，给我们留下了一份珍贵的文化遗产。它所包含的的音乐美学思想，至今仍值得我们深入研究，我们应继承和发扬它，实现中国现代音乐教育的价值。

参考文献

[1]孔子.论语[M].台北:文艺出版社, 1980.

[2]吉联抗.孔子·孟子·荀子乐论[M].北京:人民音乐出版社, 1959.

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[4]徐鸿.试论孔子审美教育思想的现实意义[J].四川:西南民族大学学报 (人文社科版) , 2003年第12期.

中国近现代音乐史 篇11

爵士乐是一种特殊的音乐形式，它具备了自由的即兴风格，鲜明的节奏特色，是众多青年音乐爱好者的最爱。美国的新奥尔良市在爵士乐诞生及发展过程中扮演了一个至关重要的角色。在1895年到1917年这22年时间里，奥尔良的爵士乐比起其它地方爵士乐种类更多、更好，西洋铜管乐小号、长号等乐器的融入，为爵士音乐带来了更加丰富的色彩。萨克斯、弦贝司、钢琴、爵士鼓构成了爵士乐乐器基本四要素；长号的灵活性双吐、炫技性把位与怪诞的滑音音色也极为恰到的体现了美国人不拘小节的生活作风，；小号也是爵士乐编配偏爱的乐器之一，自身乐器的穿透力的高音灵活多变花舌与音阶在配上不同的型号弱音器所产生的新奇音色在爵士乐队中大出风头；钢琴、贝斯、爵士鼓我们则更喜欢称为爵士乐基础部分。

爵士乐队的编制比较灵活，最基本的是两个组成部分——节奏与旋律。在早期的爵士乐队中，节奏组往往由低音号、班卓琴和鼓组成，后来，低音号和班卓琴逐渐被弦贝司和钢琴所取代。在30年代，兴起一种舞曲乐队，当时称为“大乐队”，它有三部分组成：节奏组、铜管组和木管组。节奏组使用的乐器仍然是弦贝司、钢琴和鼓；铜管组常见的编制是小号和长号，但这个数目并不固定；木管组通常由萨克斯、长笛组成，每个人都兼吹单簧管或是别的木管乐器，如果编制是五支萨克斯，一般是一支上低音、两支次中音、两支中音。这样的“商业大乐队”木管组会较多地使用其它的乐器比如长笛、双簧管等，有时还加上几个提琴，在商品录音带中经常可以听到这类乐队的音响。

中国近现代音乐史 篇12

(一) 现代音乐产业发展历程

自改革开放以来, 随着市场经济的不断发展, 我国音乐产业的发展进程在不断加快, 音乐发展和文化发展是相辅相成的, 所以伴随着西方传统文化进入我国文化格局中, 我国音乐产业的发展产生了很大的变化, 主要经历了三个阶段: (1) 音乐产业初建阶段, 这个阶段我国的音乐产业发展还很不完善, 经营“音乐”的公司很少, 音乐的产业链也还没有成型, 尤其是大陆的流行音乐发展非常缓慢, 上个世纪70、80年代, 大陆流行的音乐一般都是由港台引进的, 港台歌手倍受推崇; (2) 音乐产业发展阶段, 进入90年代, 受港台影响, 大陆的音乐产业发展开始飞速发展, 很多以音乐发展的唱片公司纷纷建立, 有关音乐的综艺节目也如雪片一般进入大众视野, 此时的音乐产业发展十分迅速, 音乐产业链已扩展到行业的各个领域当中, 其发展前景非常乐观; (3) 音乐产业整合阶段, 进入21世纪, 中国加入世界经济贸易组织, 中国的流行音乐产业逐渐融入世界市场, 数字化信息时代的到来, 推动了我国音乐产业的多元化发展, 音乐产业发展形式发生了翻天覆地的转变, 各种音乐综艺选秀节目发展飞快, 为其产业公司和电视台带来了极高的经济效益和收视率。

(二) 现代音乐产业的结构分析

现代音乐产业是通过不同的产业经济组织组成的, 其产业组织的管理水平和制度的完善程度是影响其发展的主要影响因素。目前我国音乐产业的结构和企业的发展目标基本一致, 其音乐产业结构, 主要由以下几个部分构成。

1、歌手选拔培训机构。

这个机构是为音乐产业提供专业性音乐人才的主要部门, 是保证音乐人才供给的后勤储备系统。近年来, 随着人才选拔方式的多元化, 这种机构已逐渐被各种选秀节目和企业专属部门所取代。

2、歌手和唱片的管理部门。

这个是音乐产业发展的核心部门, 企业通过对歌手进行专业化音乐培训, 并由专属部门根据歌手的歌唱特色挑选符合歌手的音乐作品, 这个部分负责的主要职能是: (1) 歌手的专业化培训; (2) 进行音乐创作、录制、包装、复制等前期音乐知识储备, 这是提高企业音乐作品商业价值的重要手段; (3) 由专人负责企业旗下歌手的商业活动以及经济业务。

3、宣传企划部门。

宣传企划部门是音乐产业链中的重要部门, 其职能主要体现在以下几个方面: (1) 音乐作品的包装, 和其艺术价值的定位; (2) 设计、策划企业音乐作品的推广宣传活动, 如音乐唱片推广、签售会、演唱会等; (3) 塑造企业音乐形象, 形成企业音乐的特有文化。

4、市场部门。

企业市场部门和宣传企划部门在音乐产业链中的关系最为密切, 其主要职能表现在以下几个方面: (1) 制定企业音乐作品的销售渠道, 完善企业经销模式; (2) 监督企业音乐产品的销售情况, 及时做市场调查, 发现问题之后, 及时向有关部门提出合理性建议; (3) 联合企业其他职能部门对企业旗下歌手艺人的歌迷俱乐部进行系统管理; (4) 建立独立的音乐产品体系, 针对其不同的管理特质, 制度其作品的音乐制作方案和周期。

二、《中国好声音》中表现出的音乐产业发展模式分析

(一) 《中国好声音》的演变历程

众所周知, 《中国好声音》的版权是从荷兰引进的, 荷兰版《中国好声音》是由荷兰传媒大亨莫尔和著名音乐人威尔森共同制作的, 首季播出成绩非常好, 随后各国纷纷引用了这种独特的“盲听”选秀形式, 相继推出了各种版本的“好声音”音乐选秀节目。引用“好声音”时, 我国的音乐选秀节目已进入了发展瓶颈, 《超级女生》、《快乐男声》、《花儿朵朵》等各类“翻版”音乐选秀节目将中国音乐观众带入了一个审美疲劳期, 2010年前后各省市音乐选秀节目的收视率都非常低, 其一成不变的选秀方式和循规蹈矩的晋级制度, 已经无法刺激观众的眼球, 于是音乐选秀类节目逐渐淡出“热门节目”的行列。2012年7月, 浙江卫视联合星空传媒联手打造的《中国好声音》第一季强势推出, 首次采用制播分离的音乐制作方式, 节目一经推出就掀起了一阵“好声音”浪潮, 由“好声音”带来的经济效益十分巨大。

(二) 《中国好声音》取得巨大产业效益的原因分析

1、模式新颖。

《中国好声音》与传统的选秀节目有很大不同, 选秀节目由评委、选秀歌手、观众三部分组成, 这三部分管辖的职能不同, 评委是提高节目音乐性的专业音乐人, 选秀歌手是音乐选秀节目的主打传销, 观众是提高音乐节目产业效益的消费者。传统的音乐节目, 评委因为其明星效益和知识专业性, 往往高高在上, 选秀歌手无法和评委站在同一位置去探讨音乐, 同时评委在对其歌手进行评定打分时经常会参杂进取很多因素, 如外表、身材、个性等因素, 这使得音乐选秀节目背离了“音乐”的本质, 表现出来的功能性往往会与正统音乐思想背道而驰。《中国好声音》则不同, 其选秀模式和传统音乐选秀节目截然不同, “盲听”使其节目中的最大亮点, 导师单纯听歌手的声音, 通过声音来判断歌手的音乐实力, 选择转身或不转身, 这时候导师占有选择主动权。导师一旦转身, 选择主动权就落在了选手手里, 这种公平的双向选择, 使音乐选秀节目更加亲民, 导师不再高高在上, 这在一定程度上, 符合中国人怜惜弱小的思想, 更能唤醒观众的共鸣, 达到更好的电视效果, 以实现节目经济效益的最大化。

2、音乐专业实力出众。

看过《中国好声音》的观众都知道, 节目中的选秀歌手的音乐素养和实力都非常出众, 很多徘徊在音乐行业底层的音乐人通过其出众的唱功在好声音的平台纷纷取得了成功, 这虽然与《中国好声音》的高收视率有着莫大的关系, 但是选手的综合音乐实力才是推动其快速发展的主要助力。《中国好声音》的音乐制作团队是我国国内顶尖的音乐制作团队, 节目中所表现出的音乐效果非常好, 其专业化水平非常高。选手的高超的唱功和优秀的音乐制作效果是《中国好声音》取得收视传奇的重要原因。

3、亲民路线的传销手段。

音乐产业发展的经销手段是取得经济效益的重要手段, 从《中国好声音》的传播手段分析, 节目组将参赛选手的亲属安排在第二现场, 通过镜头的转播, 体现亲人渴望、期盼的心情, 同时节目组还精心设定了一些“感人的故事”, 使观众在佩服其音乐才能的同时, 对选手产生怜悯之情, 使其选手经销取得显著效果。在商业传销中, 采用独家冠名的方式, 通过主持人华少的“飞速转播”, 为音乐节目增添戏剧效果的同时, 广大了广告商的商业利益, 使诸多广告商为了争取这一“露脸”的机会, 哄抬冠名费用, 节目的商业价值完美体现的同时, 也实现了节目的传销利益最大化。

三、音乐产业发展中存在的问题

(一) 数字化音乐的盗版现象猖獗

现阶段, 我国音乐产业的发展虽然十分迅速, 但是仍存在着很多问题, 音乐市场的经济性和盲目性等缺点使现代音乐产业的发展缺乏创新精神, 这严重限制了我国流行音乐的发展。除此之外, 音乐侵权问题也成为了先进音乐制作公司要研究的重点课题, 在数字化发展的现代音乐领域中, 计算机网络的平台的资源共享, 使侵权和盗版的现象日益严重, 不仅仅是音乐本身的侵权, 其衍生的唱片、综艺节目、唱作手法等都纷纷出现盗版现象, 据相关数据统计, 我国85%以上的数字音乐都是通过盗版获得的, 频频出现的“盗版”行为和手段已然成为我国流行音乐产业发展的最大瓶颈。

(二) 音乐产业的发展逐渐背离专业音乐知识

现在的音乐产业发展, 往往注重歌手的“多栖发展”, 而忽略其音乐专业知识的培训。在当今音乐行业中, “唱而优则演”这一既定规律将企业和歌手的注意力纷纷引向影视行业, 使歌手的音乐专业技能和知识严重匮乏。这种潜在的危险会使音乐的发展严重滞后, 从根本上影响了音乐知识的发展和音乐产业的平衡, 很多具有实力的歌手逐渐转变为电影、电视剧或广告行业的演员, 使其在音乐行业当中所投入的精力大大减少, 逐渐淡出。这将造成音乐行业的底蕴呈衰弱的趋势逐年发生明显的改变, 致使音乐产业在行业底蕴不足的影响下无法正确有效的传播音乐知识, 最终将造成音乐行业的没落与音乐知识的缺失。

(三) 音乐产业在我国市场经济环境下的不足

从上世纪80年代开始, 音乐产业的崛起首先是依靠港澳台传播的一股“流行风”, 进而使得大江南北的人们都逐渐对音乐产业投入了或多或少的关注。但是由于地域文化存在较大区别, 内地的消费市场具有不可知的复杂性, 这就导致了内地音乐市场在流行音乐方面存在非常明显的分散性, 造成可控性不强, 对音乐产业的基础也变得难以把握, 无法开发出成熟的市场作为发展的基石。另外, 由于音乐产业法律的缺失, 使得版权保护环境具有一定程度的局限性, 这将导致在音乐产业的管理与经营方面存在比较明显的问题, 原创音乐遭到了巨大的冲击, 进而导致整个行业的竞争力明显不足。与此同时, 市场当中无形划分的层次性经济空间使得产业竞争意识较弱, 自我提升的能力与水平也无法达到理想的效果。

四、音乐产业发展过程当中的机遇

在近几年来, 由于娱乐产业的发展, 计算机网络技术的不断提高, 并且随着我国改革开放以来逐渐接受外来文化, 对于国外比较新颖的音乐类娱乐节目进行版权的购买, 使得《中国好声音》之类的音乐类节目传播到中国内地, 使得音乐知识与产业的发展空间得到了极大的扩充。宽带网络以及手机通讯等多种渠道, 使得数字音乐在一定程度上更加容易被大众所接受, 并逐渐通过这种传播方式使得流行音乐与产品得到了良性的传播与消费市场。数字技术在音乐产业当中的促进与推动作用, 使得音乐产业的结构得到了明显的改善与调整, 也将世界范围当中的资源进行了有效整合, 致使欧美国家的音乐产业逐渐通过数字化通信与我国的音乐产业进行了良性的无隙结合。一方面来说, 对我国的音乐产业造成了巨大的冲击, 另一方面来说, 也促使我国在音乐的创作与消费方面得到了很大的提升, 为音乐产业的独立发展与参考世界范围内的音乐产业发展提供了非常广阔的发展空间。

随着近几年来的音乐空间发展以来, 我国一直在致力于推动文化与创意产业的发展与改进, 不仅提供了有利的发展政策与经济优惠, 作为创意产业当中具有代表性的音乐产业来说, 不仅得到了更多的重视, 还以国家作为后盾得到了极强的发展助力。

进入21世纪以后, 内地文化娱乐消费趋势明显随着人口产生较为明显的流动性, 城市化以及市场经济的深入, 使得国内流行音乐消费市场差异性逐渐模糊化。改革开放以后, 随着国民经济文化事业的发展, 我国国民收入及空暇时间更为充足, 在一定程度上加强了对于后代的文化艺术方面的教育, 国民文化艺术方面的认识和修养得到了提升这不仅为流行音乐产业的发展塑造了市场, 也为流行音乐产业的发展培养了后备人才。另外, 随着内地经济文化的发展, 以及政策环境的不断完善, 越来越多的外地音乐企业和创作人以及投资资本开始将目光转向内地市场, 这在不同程度上为内地流行音乐产业的发展补充了力量。

但是现实存在的矛盾问题是, 数字化音乐的形成与发展既加快了音乐产业的良性传播, 但是又对传统音乐产业的构建与加强造成了一定程度上的制约。这中矛盾关系的存在将导致新媒体在发展过程当中不断的壮大与再扩大, 将对传统音乐产业的市场造成极大的冲击, 使得音乐行业的消费理念逐渐变弱, 对于传统生产、销售的模式进行了彻底改变, 也使得版权、政策、税务、法律法规等方面的环节造成了比较恶劣的影响。因此数字音乐的发展应秉承音乐产业发展的固定规律, 不仅要对传统音乐产业起到良性的促进作用, 另一方面还要通过这种快速有效的传播方式对音乐知识与产业起到较好的宣传作用, 并与传统音乐行业一起快速发展, 对音乐产业与音乐文化的再发展起到巨大的贡献。

《中国好声音》在我国音乐行业舞台的发展过程当中可谓是一个商业奇迹, 不仅多次突破了我国娱乐档电视节目的收视率新高, 曾以5.036%的收视率位居榜首, 还在一定程度上使得社会各界对该节目进行重点的关注与认可。尽管节目本身还存在比较明显的遗憾之处, 但是对于音乐产业还处于迅速发展状态当中的我国来说, 已经成为了一个值得几年的里程碑。从传播方向、传播力度、传播深度等几方面, 通过正版引进的节目构建模式, 将“音乐至上, 好声音至上”的理念传播到大江南北, 不仅创造出了大批的平民明星, 还对中国媒体、流行音乐以及音乐产业在发展当中的责任感进行了正确导向, 对音乐产业的良性循环与发展创造出了一个理想的环境与空间。在对广大受众进行音乐知识传播的基础上, 加强了人们对音乐产业的思考与了解, 无形当中将音乐产业的发展价值进行了深入的加强与刻画。

参考文献

[1]刘红.《中国好声音》:音乐产业的“文化航母”[J].文化月刊 (下旬刊) , 2012 (12) .