中国近现代音乐史复习资料

中国近现代音乐史复习资料（精选8篇）

中国近现代音乐史复习资料 篇1

中国近现代音乐史复习资料 一.填空: 1．新音乐兴起于清末,再度兴起于五四时期.2．肖有梅的《今乐初集》及《新歌初集》开近代中国艺术歌曲之先河.4．30—40年代出现了一批为古诗词谱曲的艺术性独唱曲,著名的有如青主作曲的《大江东去》,《我在长江头》；有如黄自作曲的《卜算子》,《南乡子·灯京口北固亭有怀》；再如刘雪庵作曲的《红豆词》,《春夜洛城闻笛》.5．冼星海在30—40年代也曾经为古诗词创作著名的歌曲《别情》.6．江文也得《台湾山地同胞歌》是具有较高水平的艺术歌曲集.7．中国近代大合唱的里程碑式杰作是冼星海的《黄河大合唱》.8．30—40年代黄自的清唱剧《长恨歌》是大型戏剧性歌唱音乐的重要作品.9．中国早期的小提琴音乐做成功之作是马思聪的《内蒙组曲》,《西藏音诗》,《牧歌》等.10．《南泥湾》和《咱们工人的力量》的曲作者是马可.11．在秧歌剧基础上吸收其他的音乐艺术成分创作的《白毛女》,《刘胡兰》等奠定了中华民族新歌剧的基础.12．40年代中后期,解放区器乐逐渐活跃,出现了贺绿汀的《森吉德玛》,马可的《陕北组曲》等优秀管弦乐曲.13．京剧在北方有四大名旦,他们分别是梅兰芳,程砚秋,尚小云,荀慧生.15．程砚秋创造了委婉幽咽而又慷慨刚劲的程派唱腔.16．周信芳的表演富于激情,世称麒派.17．评剧约于1910年由河北的莲花落子与东北的蹦蹦合流而成..19．近代新产生和成型了不少新的曲种,如在“乐亭大鼓”基础上产生了北京琴书；在“弦子书”基础上产生了西河大鼓等.20．河南坠子是由河南的道情与颖歌柳和三弦书等合流而成.21．四川清音原来是流行于农村,乡镇的曲种,原名为唱琵琶或唱月琴.22．骆玉笙创造了抒情宽阔的骆派,对近代京韵大鼓艺术给予较大影响.23．大同乐会的柳尧章将琵芭曲《夕阳箫鼓》改编成合奏曲《春江花月夜》.26．近代声乐发展的历程中主要经历了两个音乐潮流的洗礼,即学校音乐和抗日救亡歌咏.27．近代填词歌曲以学堂乐歌为发展端.28．20年代出现许多填词配曲的反帝爱国歌曲,如用《孟姜女》调填配的《五四运动》,用《苏武牧羊调》填配的《救国歌》.29．30—40年代的儿童歌曲,着力于儿童与救国,儿童与时代的关系,显示了中国儿童思想的新变化.30．40年代在解放区出现了许多采用传统民歌填词的优秀歌曲,著名的有如安波根据陕北歌填词的《怎么办》,《拥军花鼓》.31．张寒晖在40年代采用陇东传统民歌填词的作品是《军民大生产》《边区十唱》32．1943年刘炽编曲的《翻身道情》是根据“陕北道情”音乐改编的.33．独唱歌曲是近代编曲创作艺术水平的代表,其中肖友梅的《问》,《南飞之雁语》最突出.34．30年代聂耳的救亡歌曲《毕业歌》《义勇军进行曲》占有突出地位.35．赵元任独唱歌曲题材突出反映了“五四”精神,《教我如何不想他》是这类题材中影响最大的作品.36．《春思曲》是黄自为音乐会独唱歌曲创作的精心之作.37张曙的代表作《日落西山》的艺术风格与形式是创作方面均有独到之处.38．贺绿汀的《嘉陵江上》是朗诵调风格的戏剧性独唱曲.39．中国的多声部合唱创作中最具代表性的作品是李叔同的三部合唱春游.40．代表20年代合唱歌曲创作水平的是赵元任作曲的《海韵》.41．贺绿汀作曲的《垦春泥》是近代无伴奏合唱的代表作.42．黄自作曲的《长恨歌》是我国第一部清唱剧.43．聂耳创作的舞台剧是《扬子江暴风雨》.44．任光的代表作是《渔光曲》,《打回老家去》,《王老五》.45．黄自的合唱作品以《抗敌歌》,《旗正飘飘》流传最广.46．刘雪庵的独唱歌曲《红豆词》曾在知识分子中广为传唱.48．近代出现许多中国乐器合奏曲,其中以聂耳的《金蛇狂舞》,《翠湖春晓》最为著名.50．贺绿汀的《牧童短笛》的问世,标志着中国钢琴音乐创作已经进入一个新的历史时期,也是近代中国钢琴音乐最杰出的作品.51．安波在秧歌剧方面的代表作是《兄妹开荒》,《七月里在边区》.52．《秋子》的音乐是按《西洋大歌剧》的形式设计的.53．30年代中国钢琴音乐在国际比赛中获奖的是江文也的作品.54．冼星海在巴黎创作的《d小调奏鸣曲》是现代最早在国外上演的中国管弦乐作品之一.55．谭小麟的《弦乐三重奏》是中国所写的西洋乐器重奏音乐在国外获奖的第一部作品.56．黄自的管弦乐序曲《怀旧》是最早在国外演奏的中国管弦乐曲.57．江文也的成名作《台湾舞曲》是一首标题性的幻想音诗.58．黎锦晖主要从事《儿童歌舞剧》的创作,著名作品如《可怜的秋香》.59．中国歌剧探索的里程碑式作品《白毛女》创作于40年代中期.61．1904年沈心工的《学校唱歌集》作为中国最早的一部音乐教材出现了 62．中国最早的一本期刊音乐小杂志是由李叔同在日本独力编印出版的.65．青主于二,三十年代出版《乐话》,《音乐通论》两本音乐专著.66．王光祈在比较音乐学方面的研究成果主要是《东西乐制之研究》与《东方民族之音乐》两本书.67．最早一部通俗性理论读物是丰子恺的《音乐的常识》.69．1950年《人民音乐》{月刊}在北京创刊.71．第一部新秧歌剧是《兄妹开荒》.75．近代新民歌多数依旧曲调填新词,或依旧曲略加改编而成.78．近代民间歌舞较具影响的种类如秧歌,花鼓,厂灯,采茶等.79．利用秧歌形式表演故事,形成一种新的歌舞剧—秧歌剧.80．近代较有影响的民间器乐社团有:天韵社,大同乐会,今虞琴社,上海月研究会等.81．近代比较有影响的民间器乐社团属于传统器乐爱好者的业余组织.82．华彦均又名阿炳,江苏无锡人.83．近代填词歌曲中,曲调选自日本乐歌和欧洲歌曲的如沈心工的《竹马》,李叔同的《送别》.84．20年代,黎锦晖在其儿童歌舞音乐创作中,把采用传统民歌,戏曲音乐予以改编.85．30年代,冼星海创作的群众歌曲如《救国军歌》,《在太行山上》.86．30年代,任光创作的群众歌曲如《渔光曲》,《打回老家去》；麦新创作的是《大刀进行曲》.87．“中华全国文学艺术工作者代表大会”于1949年7月2日在北京开幕.88．“中华全国音乐工作者协会”成立时,吕骥任主席.89．1949年全国政协第一届全体会议决议:在中华人民共和国国歌末正式制定前,以《义勇军进行曲》暂代国歌..92．《人民音乐》{月刊}创刊时主编是缪天瑞.二,单项选择: 1,专业音乐教育的出现是在上个世纪.③二十年代 2,劫夫词曲的作品是.④歌唱二小放牛郎

4,辛亥革命至20年代,京剧在南方的著名剧社“南通伶工学社”的领导人是.②欧阳予倩 5,使评剧在北方轰动一时的重要剧目是.③杨三姐告状 6,上个世纪三十年代四川清音的著名女艺人是.①李月秋 8,华彦均创作的二胡曲是.③二泉映月

9,沈心工曾根据日本军歌《码号进行曲》的曲调填词而创作.①竹马 11,由麦新作词作曲的作品是.④大刀进行曲 12,《到敌人后方去》的作者是.④冼星海 13,40年代,向隅创作了.①红缨枪

14,30—40年代,贺绿汀创作的儿童歌曲如.③谁说我们年纪小 15,麦新创作的儿童歌曲是.②马儿真正好 16,独唱歌曲《卖布谣》是由创作的.④赵元任 17,30年代青主为谱曲创作《我住在长江头》.③宋词

18,黄自曾为辛弃疾的词谱写作品.④南乡子—登京口北固亭怀古 19,赵元任根据明末民谣创作.①老天爷 22,任光创作的中国乐器合奏曲是.②彩云追月 23,黄自创作的交响音乐作品是.③怀旧 25,《何日君再来》的作者是.④刘雪庵

26,《金蛇狂舞》吸收民间乐曲及锣鼓节奏序列,创造了热烈红火的气氛.②倒八板 27,钢琴三重奏《在台湾高山地带》的作者是.①江文也 29,黎锦晖创作的第一部儿童歌舞剧是.③麻雀与小孩 33,中国话剧史上饰演茶花女的第一人是①李叔同

34,李叔同在1905年曾编印一册供学校教学用的②国学唱歌集 35,李叔同出家后创作④清凉歌集

36,1919年北京大学音乐研究会创办③音乐杂志 37,陶行知于1939年在重庆郊区创办学校.②育才

38,肖友梅在蔡元培的支持下,于1927年在上海建立.①国立音乐会 39,是杨荫浏的著作.①中国音乐史纲

41,30年代初,江文也创作管弦乐作品.③白鹭的幻想

42,在第八届奥林匹克运动会上,江文也的管弦乐作品获二等奖①台湾舞曲 44,阿隆·阿甫夏洛穆夫根据我国民间音调创作交响诗③北平之印象

48,1964年杨荫浏著的由人民音乐出版社出版.①中国古代音乐史稿上册49,《人民音乐》创刊时主编是.④缪天瑞

五,名词解释: 1,广东音乐:是在近现代获得迅速发展,令人瞩目的兵种,最初流行于广州.20年代初,开始采用粤胡主奏,辅以扬琴,奏琴的“三件头”为主的形式.4.中国传统音乐:传统音乐一般是指世代相处,具有民族特色的本土音乐,中国传统阴郁主要包括戏曲音乐,说唱音乐,民歌,歌舞音乐,器乐以及根据这些艺术传统新创新的音乐.5.秧歌剧:是利用秧歌形式表演故事而形成的一种新的秧歌剧.这种新的戏剧形式在40至50年代受到了各地群众的普遍欢迎.6.学堂乐歌:是20世纪初随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化,一般指学堂开设的音乐课或为学堂歌唱而编创的歌曲.7.新音乐:是指晚清以来随着西洋音乐的传入而逐步建立发展起来的,不同于此前中国传统音乐的新音乐.它是清末和近代中国文化艺术的重要组成部分20世纪前半叶,新音乐以其迅猛之势发展成近代中国音乐的一大潮流.8.《森吉德玛》:是贺绿汀40年代创作的一部西洋乐器合奏曲,乐曲的思维逻辑性强.音乐发展手法简历,尤其是复调手法的应用和配器的艺术处理都很出色,是中国近代小型西洋乐器合奏音乐的佳作.9.《孟姜女》是30年代末阿隆以民间唱本为主要蓝本,采用民间广泛流传的《孟姜女女十二月花名》为音乐素材,并按照西方歌剧的形式进行音乐结构的一部音乐剧作品.10.《海韵》:是徐志摩词,赵元任曲的代表20年代合唱歌曲创作水平的一首大型的艺术性合唱曲.它表现了三个艺术形象,通过每个结构段落不同的艺术处理,多角度地表现了飘逸,徘徊的女郎以及恳切的诗翁,翻滚呼啸的大海.11.《春游》:是李叔同创作的三部合唱曲,这部合唱小曲以清新流美的旋律,丰满的和声与简约的欧洲传统和声风格,配以诗情画意的歌声而成.12.《垦春泥》:是贺绿町作曲的无伴奏合唱曲,第一乐段以两个声部的号子般的音乐,衬托着另外两个声部的模式的旋律,第二段是四个声部比较齐整的主调性音乐.作品结构严谨,形象鲜明,洋溢着清新温暖的气息.13.《台湾舞曲》:是汪文也的成名作,是一首标题性的幻想音诗,曲中不仅描写人们纯朴而热闹的且歌且舞.更主要是作者遥想古代的建筑等大自然景象以及由此引起的伤感情绪,乐曲采用了自由体的回旋奏鸣曲式,音乐构思有两部曲式的特色.14.新秧歌运动:是1942年延安文艺工作者在旧秧歌形式的基础上掀起的一种盛极一时的表演新秧歌的运动,代表作品有《兄妹开荒》,《夫妻识字》

16.鲁艺:是鲁迅艺术学院的简称,是抗战初期由毛泽东,林伯渠,周恩来,成仿吾,艾思奇,周扬发起,1938年4月10日正式成立于延安的一所综合性高等艺术学校.17.音乐美学:研究人类音乐审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学,他把音乐作为艺术的一个特殊的种类,研究其特殊本质和特殊规律,是关于音乐关的学问.六,简述题

1.简述梅兰芳时京剧艺术的主要贡献？答:他对传统剧目进行了新的加工改造,发展创造了雍容华贵的新腔,新创“花衫”新行当,形成以其唱腔和表演为主要艺术特征的京剧艺术流派,被称为“梅派”.另外他还改革了京剧伴奏音乐的形式,并形成自己独特的表演艺术体系.2.简述学堂乐歌的创作方法？答:学堂乐歌的歌词,音乐创作方式等都与传统歌曲有许多不同,如文,白语言形式兼采的歌词,主要以外国歌曲音乐作为乐歌旋律的倾向都丰实和发展了传统歌曲的创作,通过乐歌的传唱和乐歌为主要的学校的教育,向中国大众尤其是学生开始比较系统地输入西方音乐知识,具有启蒙的意义

4简述黄自对音乐教育的贡献？答:黄自是近代有重大影响的作曲家,音乐教育家,毕业于美国耶鲁大学音乐系,其作曲技法娴熟,艺术结构严谨,音韵清雅,具有明显的中国古典文化精神,30年代对专业音乐教育作出了显著成绩,培养了著名作曲家贺绿町,刘雪庵等,对中西音乐史与和声学都有研究.5.简述洗星海？答:他是近代著名作曲家,作有歌曲数百首,大合唱4部等大量音乐作品,是近代声乐创作中最多产,高成功率的作曲家,代表作有《黄河大合唱》,《在太行山上》等,他的音乐创作涉及众多体裁,被誉为“人民音乐家”.6.简述聂耳？答:他是近代作曲家中音乐创作成功率最高者之一,始终国无产阶级音乐的重要奠基人,其歌曲内容的中心是:抗战救国与民族解放,作有歌曲30余首飞,代表作有乐器合奏曲《金蛇狂舞》,《翠湖春晓》等.7.简述贺绿町的《牧童短笛》？答:《牧童短笛》是近代中国钢琴音乐最杰出的作品,乐曲采用了变化再现的三部曲式结构,又没质朴的民歌风格旋律,流美的复调和东方色彩的对位化和声等.创造了中国式的田园诗情与意境.它对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义.8.简述刘天华对近代音乐贡献？答；他是近代对中国器乐建树卓著的杰出音乐家,对中国器乐有着夺方面的贡献而以二胡音乐最为突出,开拓了二胡独奏音乐之新天地,并使之成为极富表现力的音乐.他还在二胡,琵琶音乐创作,教学,演奏以及乐器改革,传统音乐记录等方面建立了重要的业绩,他有关于国乐改进的思想与实践,对近代及其后方的中国器乐,有着多方面的,深远的影响.9.简述三四十年代儿童歌曲的创作？答:30-40年代创作的儿童歌曲大多采用齐唱或齐,独兼可的歌唱形式,其中多数作品把儿童的生活,理想,感情与抗日救国等民族,祖国的中心结合起来,准确的提示了新时代中国少年儿童认同的主要风貌,基本摆脱了儿童歌曲创作的模仿与幼稚的状态,是近代儿童歌曲创作的一大进步.10,简述华彦均？答:又名阿炳,是我国近代著名民间音乐家,他的二胡,琵琶演奏都有深湛的技巧.二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品,该曲采用民间音乐材料写成,细致地表现了饱尝生活艰辛的社会底层人们的悲怆的心情和倔强的性格.此曲采用两个基本曲调多次变化重复的结构,具有着代唱赚和近代双主题变奏的特色,在近代新生的民间器乐曲中是极富创造性的.12,简述近代传统器乐的发展？答:近代传统器乐的发展主要体现在民间器乐社团,地方性乐种,以及一些流浪艺人的创作,演奏等方面,从总体上看,传统合奏音乐的社会影响和艺术上的发展都大于独奏音乐.合奏大多是自娱性货助兴式的,亦有应用于商业性表演者,近代有影响的民间乐团体中,起骨干作用的一批名家为传播传统器乐做出了重要贡献.近代有大发展的传统器乐是江南丝竹,广东音乐,弦乐,汉乐,北方吹歌等乐种.13,简述青主的《我住长江头》？答:青主为宋词谱曲的《我住长江头》是近代古典诗词歌曲的佳作,也是经常演唱的音乐会独唱曲.采用6/8拍子,一简烁的音型,节奏,表达了一种质朴,真挚的感情.象征着江水流动的分解和弦式的伴奏音乐与歌声相互交融,使这首古词的情意更加动人.14,简述赵元任？答:赵元任,著名语言学家,旁攻音乐.作有歌曲近百首,钢琴小品若干首.他的歌曲创作鲜明地放映了“五四”时期科学,民主精神；在音乐,写作方面有重要的创新.在曲调写作与和声配量方面作了“中国派”的实验,英歌曲旋律与歌词声韵,语调的结合,尤为出色.他的音乐作品尤其是独唱曲与合唱曲代表着中国20年代音乐创作的高水平.15,简述李叔同？答:他是我国近代著名的作曲家与音乐教育家,出版了中国最早的一本音乐期刊《音乐小杂志》,组织了中国最早的话剧团体“春柳社”.创作了一些爱国及忧民情怀的歌曲作品,对当时的知识分子和青少年学生都产生过很大的教育,鼓舞作用.他在中国近代音乐启蒙教育中,不仅做出很大贡献,而且积有很多宝贵经验,值得后人学习,借鉴.17,简述中国近代的钢琴曲？答:中国的钢琴音乐创作发端于清末民初之际.赵元任的《和平进行曲》是迄今所见中国人写的最早的钢琴音乐作品.这作品,特别是______的《牧童短笛》的问世,标着着中国钢琴音乐创作,已经进入的一个新的历史时期.近代钢琴音乐以小型乐曲居多,还处在初步发展的水平上.大多有明确的标题,意向鲜明,注重情境的创造,易于被理解.18,简述马思聪在中国近代小提琴音乐创作方面的成就？答:马思聪是中国第一代小提琴家,也是近代最具影响的小提琴演奏家和作曲家,他的作品的出现与流传,结束了中国人只能拉外国小提琴曲的历史,标志着中国小提琴音乐有了良好的开端.他的创作有着鲜明的艺术特色和成功经验.这对其后的中国小提琴音乐,有着重要的启迪.19,简述杨荫洌？答:他是中国近代著名的音乐史学家,是中国传统音乐的主持人之一,民族音乐的各大部类都有他涉猎过的印迹,他毕生的经历用于民族音乐遗产的搜集整理研究工作,致力于沟通中西音乐学术的隔阂和解决民族音乐的古今脱节现象,在中国音乐史,乐律学与民族音乐研究等方面,作出了突出贡献.七,论述题: 1,论述近代新型器乐创作的主要历史进程？答:近代中国乐器音乐创作,以二胡独奏音乐的进展为最显著.刘天华“十大二胡曲”的面世,在中国拉弦乐器音乐创作史上写下了富于光彩的篇章.在西洋乐器音乐创作中,钢琴,小提琴独奏音乐和弦管乐队音乐也获得较大的发展.新型器乐尤其是西洋乐器音乐,主要在城市和知识阶层中流转.它在国民音乐生活中的普及程度不如声乐,在乡村和社会下层民众中更为迅速多样的发展,他们的创作,改变了以往只能演奏外来乐器音乐作品的局面,并在实践中使中国乐器音乐创作出现了过去未有的新质地.2,试论述冼星海的音乐创作成就及历史意义？答:他是近代著名作曲家,著有歌曲数百首,大合唱4部等大量音乐作品,是历代声乐创作中最多产,高成功率的作曲,代表作有《黄河大合唱》,《在大行山上》等,他的音乐创作涉及各体裁,在新型歌唱音乐,歌剧音乐等历代初创的音乐领域都进行了可贵的实践和探索,由于他在近代音乐创作,音乐教育,音乐活动等方面的突出成绩,被后世誉为“人民音乐家”.3.论述萧友梅的艺术创作及其对近代音乐教育的贡献？答:萧友梅是中国近代专业音乐教育的先驱,杰出的音乐教育家,创立了北京女子高等师范学校音乐体育专修科.负责筹建国立音乐院,后任国立音乐专科学校校长,他又是近代专业音乐创作的主要开拓者和重要的作曲家.作有近百首歌曲,两部大型合唱曲,弦乐四重奏《小夜曲》等.他的音乐创作在多种音乐体裁的运用上富于开创性,把乐歌时期的填词创作提高到了专业音乐创作的水平.主要论著有《中西音乐的比较研究》等.4．论述《黄河大合唱》及其评论？答:冼星海的《黄河大合唱》是中国近现代大型合唱音乐取得较高艺术成就,享誉中外里程碑式的杰作.该曲由九个乐章组成,全曲音乐主要建立在力量,崇高,苦难三个主题上,音乐通俗易懂,明快简洁,既有中国民间音乐风格,也有群众歌曲特点,同时又是史诗性和交响性兼具的作品.他所创造的具有民族风格,中国气派和时代特征的新的合唱形式,对其后中国大型歌唱音乐产生了巨大,深远的影响,不仅是中国人最喜爱的大合唱,也是在世界上最有影响的中国大合唱作品.5.论述中国近代器乐合奏的创作特点？答:1第一种是在传统音乐基础上编,创者为多.2第二种是不以现成乐曲或旋律作为发展音乐的凭借,而是广泛吸收传统音乐的各种因素,保持和发扬某种风格个情趣的创作.3第三种是作曲家全新的创作.6．论述刘天华对中国近代器乐中二胡的贡献？答:刘天华是近代对中国器乐建树卓著的音乐家,他对中国器乐有着多方面的贡献而以二胡音乐为最突出.他开拓发二胡独奏音乐新天地,并使之成极实表现力的音乐,他还在二胡,琵琶音乐创作,教学,演奏以及乐器改革,传统音乐记录等方面建立了重要的业绩.他关于国乐改进的思想与实践,对近代及其后的中国器乐,有着多方面而深远的影响.9,论述李锦晖的儿童歌舞剧音乐及历史意义？答:李锦晖的儿童歌舞剧创作是中国传统音乐和西方歌剧舞剧的熏陶之下的,新的戏剧音乐的形成的探索,他的作品颇具童谣风,善于抓住儿童的心理情绪,刻画儿童的可爱形象,在人物的性格化和戏剧性方面,都有可贵的贡献.作品在海外,东南亚一带也有较大影响,他的创作在中国歌剧发展史上有着启蒙性的重要意义.此外,以形象的艺术形式对儿童进行富有成效的教育,在中国教育史上有着开拓性的作用.10,论述中国近代钢琴音乐的主要艺术特征？答:近代的中国钢琴曲以小型乐曲居多,中型作品多以小曲连缀成组曲,音乐结构单纯,旋律突出,调性明确,这时还未出现大型钢琴音乐作品,大多数作品还未使用较复杂化的多声写作技术.近代钢琴音乐大多有明确的标题,意象鲜明,注重情境的创造,易于被理解.除了独立的钢琴曲,还有不少钢琴伴奏音乐,它们已跨越了简单的为歌唱或乐器配置伴奏的初始阶段,进入到把伴奏音乐与被伴奏音乐总体构思,创作,以成为音乐作品完整的构成部分予以多方面创造的时期.11,论述《牧童短笛》在中国钢琴史上的地位及其历史意义？答:贺绿汀的《牧童短笛》的问世,标志着中国钢琴音乐创作已进入了一个新的历史时期,是近代中国钢琴音乐最杰出的作品.乐曲采用的变化再现的三步曲式结构,优美质朴的民歌风旋律流美的复调和东方色彩的对比化和声等,创作了中国式田园诗情与意境.它对于其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义.12,论述“鲁艺”的教学音乐目标及其特色？答:教学目的:“培养抗战艺术干部,研究抗战艺术理论并接受中国与外国各时代的艺术遗产”以“创造中华民族新艺术” 1采用短期培训的方式2采取理论联系实际的教学方法.13,为什么说《白毛女》是中国歌剧里程碑式的作品？答:新歌剧《白毛女》的作品家们在民间音调基础上吸收西方音调基础上吸收西方歌剧音乐化和戏剧化的创作经验,运用人物主调贯穿发展的手法,使音乐形象的塑造获得成功.在歌剧方面,尝试使用了重唱与合唱的形式,运用了和声,复调等多声部音乐手法;在乐队方面,根据当时条件使用了中西乐器的混合编制.它的成功实践推动了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情,许多文艺工作者都尝试着这种艺术形式创作.14,论学堂乐歌的创作方法及意义？答:学堂乐歌的歌词,音乐创作方式都与传统歌曲有许多不同,如:文,白语言形式兼采的歌词,主要以外国歌词音乐作为乐歌旋律的倾向都丰富和发展了传统歌曲的创作,通过乐歌的传唱和乐歌为主的学校音乐教育,向中国大众尤其是学生开始较系统地输入西方音乐知识,具有启蒙的意义.15．论述近代传统音乐职业化的主要表现？答:1发源于农村的传统音乐流入城市,并且在城市立足,发展.2各种民间职业,半职业团体的增多,扩大,表演艺术的提高.3已有传统音乐的成熟和传统音乐的新发展.4适应传统艺术的市镇接受者市民的需要改革艺术.5吸收新文化成分.6传统音乐在职业化的过程中,为了经济利益与适应市民之需,也受到了不少坏的影响.16．论述近代传统音乐发展的主要类型？答:有两种:一种是吸收新文化,新音乐的成分,对传统音乐形式,构成有较多改进,创新,从而有较大发展者.一种是保持传统音乐原貌而没有改革者,前者有较大的社会影响,后者既未有大的发展,社会影响也小.18．论20——40年代末中国独唱歌曲的多样化？答:1运用具体民歌曲调或依照民歌音乐特征创作的民间音乐风格的独唱曲.2运用新的创作方法谱写歌曲,虽与民间音乐较少联系,但却易于演唱和被接受的独唱歌曲.3综合中西歌曲形式创新的音乐会艺术独唱曲.4中国古典诗词音乐风格的独唱曲.5具有欧洲音乐风格的独唱曲.19．试论聂耳歌曲创作的艺术成就?答:聂耳的群众歌曲主要特征有:1非方整体性的曲体结构.2丰富多变的句式.3突出地使用短句.4巧用休止.这些群众歌曲不仅有着广泛的社会影响,巨大的社会现实斗争的意义,也对中国歌曲艺术发展有着重要的历史贡献.尤其是在歌曲创作方法,艺术形式的创造,对新时代的反映,群众歌曲体裁的发展等方面,有许多独到的创造.此外,为了增强歌曲的艺术感染力而在其中加入短暂,有力的说白,为了处理好歌词中连续出现的短词句而连续配之以多个短促的曲调,都是神来之笔,既恰到好处,又令音乐顿生光彩,极富创造性.

中国近现代音乐史复习资料 篇2

《中国近现代学校音乐教育》是全国教育科学“八五”规划项目“学校美育理论与实践研究”之“学校音乐教育系列”丛书之一, 这套丛书分为中国学校音乐教育和外国学校音乐教育两部分。中国学校音乐教育包括《中国古代音乐教育》《中国近现代学校音乐教育》《中国近现代学校音乐教育文选》《中国当代学校音乐教育文献》《中国当代学校音乐教育文选》, 共五本, 按照历史的分期为古代、近现代、当代, 三个板块。《中国近现代学校教育》以1840至1949年我国学校音乐教育发展历程为研究对象, 着重研究了这一历史阶段我国学校音乐教育的理论与实践的产生、发展及其取得的成就、理论与实践之间的关系等等。

全书分为七章:第一章近现代学校美育与教育思想, 包括清政府、民国时期、革命根据地、教育家和音乐教育家等音乐教育思想;第二章近现代学校音乐教育法规的建设, 包括清朝末年、民国政府、革命根据地关于学校音乐教育政策和法规;第三章中小学音乐教育的创始及发展, 包括中小学音乐教育的创始、学堂乐歌的特点和历史成就、“五四”运动后中小学音乐教育的发展、抗日战争、解放战争时期的学校音乐教育;第四章音乐师资的培养, 包括中等师范学校、高等师范学校、音乐院校的师范的音乐教育、音乐教育会社和团体的音乐师资培训工作;

第五章幼儿音乐教育的创始和发展, 包括清末蒙养院、民国时期幼稚园、革命根据地的幼儿园、幼稚师范的音乐教育;第六章音乐教材的建设, 包括音乐教材建设的发展概况、小学音乐教材、中学音乐教材、幼稚园音乐教材、师范学校音乐教材;第七章教会学校的音乐教育, 包括教会学校在中国的产生和发展、围绕教育权而进行的斗争、教会学校的音乐教育。

读完此书, 深感受益匪浅, 其体现出的价值有三:

其一, 此书为关于中国近现代学校音乐教育方面最早、最全面、最系统的一本书。目前相关的书目还有马达《20世纪中国学校音乐教育》更侧重20世纪学校音乐教育的发展;孙继南《中国近现代 (1840-2000) 音乐教育史纪年》 (增订本) 主要收录了1840~2000年间中国近现代音乐教育发展史中的相关事件及史料, 每条条目之后注明该条主要资料来源。因此, 综合来看《中国近现代学校教育》有自身特点, 作为国家“八五”规划, 具有重大的使命感, 因此此书从时间来说是最早的一本, 投入的时间的精力可想而知。在内容上也集众家之智慧、合作之精髓, 对每一阶段、每一时期、不同政治背景下的音乐教育都详尽论述、且资料丰富。这需要作者具有丰富知识体系, 熟练于每一细节及其综合能力。此书也成为后人研究中国近现代音乐教育之门的钥匙。

其二, 此书对中国近现代音乐史也是一个补充, 书中提及许多之前并不受关注的音乐家、音乐教育家、音乐著作等。如:李抱忱对整理旧乐、介绍西乐、创作音乐、音乐教育等音乐方面的贡献;匪石的论文《中国音乐改良说》;剑虹 (李开一) 在云南影响广泛;刘质平 (李叔同的学生) 著有《唱歌教本》《中等理论教科书》《开明唱歌教程》《开明音乐教程》;柯政和著有《初中模范唱歌教科书》《高中模范唱歌教科书》《初小模范唱歌教科书》;邹敏、铁明《音乐教育心理学》;俞绂棠的教学具有一定价值, 他坚持五线谱和固定唱名法教学;索树白、陈仲子、朱稣典、俞子夷、沈秉廉、沈百英、顾绶卿、王余、陈运仁等。

历史资料的收集、整理与研究是不断向前推进的, 我们惊喜于此书给中国近现代音乐史研究带来的新资料与研究课题, 让这些已被人们所淡忘的人物和他们推动音乐教育事业所做出的伟大贡献重现在我们眼前, 也对于我们了解当时的音乐教育状况有着重大的意义。

其三, 此书附录部分具有重要的价值。如:《中国近现代音乐教育编年记事》清晰的记载了学校教育的发展历程, 也提供了大量的原典出处, 便于快速掌握和查找;《中国近现代音乐教育编年记事注释》则记载了大量的人物、学校。在这里, 我们也可以像浏览目录般的快速了解历史, 也可以从其中发掘出更多的研究课题, 这才是此部分的关键价值之所在。这些资料都非常珍贵, 也体现出作者的用心良苦及严谨的作风。当下很多人写文章都忽略于参考文献和附录部分, 从作者这里我们可以学习很多如何做好学问。

此书没有采取按历史发展的顺序写作的史书结构, 而是选择学校音乐教育理论与实践总的几个方面作为专题进行研究和论述, 如:音乐教育思想、中小学音乐教育、师范音乐教育、幼儿园音乐教育、音乐教材等。作者力图通过这样的方式来反映近现代学校音乐教育在各专题范畴所取得的成就和经验。但历史的真实本体永远是多角度的, 而文字叙述的只能单一主线, 尤其中国近现代史更是错综复杂, 疏理困难, 难以取舍。这让我想起了西方音乐史前辈亚伯拉罕, 他追求一种更为平稳、更为靠近历史“真实”的连续线索发展感。也为更多的学者值得去思索如何尽可能做到“完美”?

中国近现代音乐史复习资料 篇3

关键词：重写;中国近现代音乐史;思考;发展

中国近现代音乐史的主要内容是研究1840-1949年期间的所有音乐事件、音乐作品以及音乐人物等相关内容，探究这些音乐资源为当时社会和人们生活带来的影响与历史作用，并对其进行综合性评价，进而了解中国近现代音乐的发展规律。目前，各界相关人士对于中国近现代音乐持有不同的意见和看法，在这样的环境背景下对中国近现代音乐史进行综合研究和评价，进而实现中国近现代音乐史的“重写”。

一、重写中国近现代音乐史的原初内涵

（一）形式上的重写

就某种意义上看，中国近现代音乐史的重写内涵要从中国近现代音乐史的内容、主要观点、 思考角度以及体制、结构等硬性指标的更改与重新撰写。换句话说，“重写” 不是对原有文本进行再一次撰写，而是让原作者对其思想内涵以及评价方式进行更新与优化，为了保证学术原则以及学术自身的逻辑性，这种重写方式必须由原作者进行，进而实现中国近现代音乐史的重写。从这一层面上看，这种形式上的重写属于对中国近现代音乐史的自我修订，这与戴鹏海先生“左思想”存在本质上的区别，其学术理念跨语境。

（二）原作者的自我完善

中国近现代音乐史的重写具有广义的概念和理解，作为近现代自然亲切的话题之一，其重写含义可以从人们的日常生活与工作入手，原作者对自己的著作进行重写与修改，就像梁茂春先生说的“没有自觉重写音乐史的学者不是一位称职的学者”，这句话揭示了重写中国近现代音乐史的本质与原初内涵，同时也通过对音乐史著作的完善和优化，实现自我的完善发展，进而成为一位富有创新精神的音乐史学家。

（三）突破“左思想”的限制

“左思想”的反拨是中国近现代音乐史的重要研究方向与目标，在上世纪50年代期间，中国近现代音乐史属于非自发性行为，而是属于“大跃进”的组织集体行为，其内容受到“左思想”，逐渐形成政治的复制品，抹杀了音乐历史文化的独立性与继承性，给中国近现代音乐史的造成一定的阻碍与限制。因此，为了消除“左思想”的限制和影响，要对中国近现代音乐史进行重写，站在音乐艺术的角度上，从音乐主体出发，还原音乐史自身的历史作用和独立属性，进而反映出社会历史的整体面貌。

二、重写中国近现代音乐史的有效途径

（一）紧抓中国近现代音乐史的特点

相对于中国古代文化來说，中国近现代音乐史相对较为“贫瘩”，但细化中国近现代音乐史来看，在实际发展中，中国近现代音乐史具有自身独特的优势和特点。单从中国近现代音乐史史学著作的角度上看，其思想内容与体例在学术发展脉络方面对音乐文起到了极大的促进作用，特别是在鸦片战争之后，康有为、梁启超、辛亥革命、新文化运动、马克思主义唯物史观的引入，对旧文起到了重要的批判作用，揭示当时的社会思想和社会文化，进而对文化历史起到重要的推进作用。因此，中国近现代音乐史的写作要紧抓中国近现代音乐史的特点，突出其精髓，并充分认识与把握其优势与闪光点，构建中国近现代音乐史的思想基础，实现中国近现代音乐史的重写。

（二）强化思维方式的开放性

中国近现代音乐史主要是建立在简单历史主义与实证主义的基础上，对史料进行一系列考证和排列，在研究形式上存在千篇一律的现象，并在一定程度上影响了中国近现代音乐史的进一步创新与发展。因此，在这样的环境背景下，要对中国近现代音乐史的研究形式进行创新与完善，实现研究形式的多样化和个性化，强化中国近现代音乐史写作思维方式的开放性，进而达到“重写中国近现代音乐史”的目的。例如，在留学归国音乐家王光祈与萧友梅的音乐史著作中，可以将其思想文化与音乐创作规划到同时期的国际文化领域中，以近现代音乐文化进步性为基础，透过中国当时的社会文化现象和发展，对其近现代音乐史进行撰写，进而防止中国近现代音乐史单线思维的历史偏差。

（三）突出近现代音乐史的社会性

从本质上看，中国近现代音乐史的断面是一种音乐社会，特别是在上世纪40年代，其音乐史主要是利用具有代表性的著作强调社会的政治性与意识形态，使得音乐史作者一时间无法改变这种写作形式。同时，这种固有的写作形式使得中国近现代音乐史逐渐演变成音乐革命史，弱化了音乐历史自身具有的社会性，影响音乐社会生活的发展。因此，对于中国近现代音乐史的重写，要拉近音乐史与现实之间的距离感，使其横截面反映出同一时期的音乐社会，兼容当时具有影响的社会组织、乐种流变以及音乐民间艺人，并不断扩展中国近现代音乐史的研究对象与研究范围，进而形成多侧面、丰富、立体的中国近现代音乐史。

三、结束语

总之，无论是对中国近现代音乐史形式上的重写还是原作者自身的完善，都要帮助中国近现代音乐史突破“左思想”的限制，紧抓中国近现代音乐史的特点，突出其社会性和思维开放性，实现中国近现代音乐史的重写。

参考文献：

[1]王军.对当前“重写中国近现代音乐史”的思考[J].人民音乐，2003，01：16-18.

[2]李铭，晨鸣.“重写”的追问与反思——对中国近现代音乐史重写问题提出与讨论的思考[J].江西社会科学，2007，08：125-128.

《中国古代音乐史》复习资料之四 篇4

第十四讲

授课内容：第五节戏曲音乐（上）

教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式

重点、难点：南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程： 我国戏曲音乐源起简述

北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。

关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。

关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的：

“„„蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也„„。”

东海黄公戏——《西京杂记》的记载

三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色；

从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和 “参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确。宋杂剧

我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。

北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”

在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。

宋杂剧的演出包括三部分：

第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；

第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。

第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。南戏

我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。

南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。

南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。

南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。

南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫调的限制，并可以随时转换宫调，可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用，各曲之间已经形成了一些固定的方式。

南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱，这和元杂剧的区别就更为突出了。元杂剧

元杂剧是我国较早的戏曲形式，因盛行于元代，故称之为“元杂剧”，也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式，后来又从金院本中分离出来，形成了独立的戏曲艺术。因此，院本、杂剧二词常通用。

元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。

元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧，所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折，外加“楔子”。这种戏剧结构形式，是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是，全剧只由主角一人歌唱，其他角色只有独白，是由说唱故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”，女主角称为“正旦”，其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。

从戏曲的形式和其内容的联系来看，元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分，在内容上并无必然的、内在的联系，而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事，其内容自然丰富和复杂。

元代杂剧艺术繁荣的几方面原因：

①

从客观上来看，蒙古贵族取得了中国的统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化艺术上、道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当放松的；

②

元朝的建立，长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说，在思想上、道德上则是一次很大的解放。

③

知识分子在元代是最受岐视的一个阶层，有才得不到发挥，于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧，自然是游刃有余；

④

元朝统治确立之后，少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中，他们逐渐开始腐化、享乐，过着纸醉金迷生活，歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西，加上语言和习俗的隔阂，他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松；

⑤

元代的武力和版图一直扩展到地中海沿岸，从某种意义上来说也沟通了东西方文化，特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外，武力征伐的本身，也使统治者们扩大了眼界，早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。

元杂剧著名的作家——“关”、“王”、“马”、“白”

优秀作品：关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》；

王实甫的《西厢记》；

马致远的《汉宫秋》；

白朴的《墙头马上》等。

关汉卿（约1229－－1307），号已斋，大都（北京）人，我国元代著名的戏曲艺术家，被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少，只有钟嗣成的《录鬼薄》为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头”，可见其在艺术方面的成就和影响。他擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲《不伏老》中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪，舞垂手”，也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器，同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。

经典作品——《窦娥冤》

《窦娥冤》是一部典型的作品。此剧创作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的社会现实，在当时具有极大的现实意义。

《窦娥冤》全剧分为四折，每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。

第十五讲

授课内容：第五节戏曲音乐（下）

教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式

重点、难点：传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程： 传奇与“四大声腔”

在元杂剧盛行时期，南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初，元杂剧渐趋衰微，而南戏则日趋兴盛。到明初，在南戏基础上，同时吸收了元杂剧的丰富成果，发展成为明代的“传奇”和后来的“清传奇”。

“明传奇”一般篇幅长大，一本戏往往分为数十“出”（或“折”）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套，使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。

传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等，都极讲求，并重视曲词的歌唱性。因此，明代“传奇”和“元杂剧”比较起来，又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格，同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底，而是同场的每一个角色都可以有说有唱。

多种戏曲腔调的兴起，构成了明代“传奇”的腔调。明代的“四大声腔”尤为突出——浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”，江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。

“海盐腔”概念

“余姚腔”概念

“弋阳腔”概念

“昆山腔”概念

“昆山腔”——汤显祖——《牡丹亭》

汤显祖（1550--1616）江西临川人，我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职，后因上书被贬。其文重性灵，反对复古摹拟，特别“妙于音律”（见姚士磷《见只篇》）。所作传奇有《紫箫记》、《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料《宜黄县戏神清源师庙记》等。

《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象，揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻，曲词优美，并突破了南北曲的旧格律，对后来戏曲的发展有较大的影响。

到了清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中，仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“承先启后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黄腔”与“京剧”的形成明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代，由于多种戏曲腔调的发展和流传，各种腔调之间相互影响和衍变，加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中，于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起，其影响日益增长。到清乾隆年间（18世纪后半期），官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，虽有尊尚之意，但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。

在“花部”诸多新兴腔调之中，要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。

“梆子腔”概念

“皮黄腔”概念

“梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”，曲调虽然简单，但却颇为灵活，可以作多层次的节奏和色彩变化，富有戏剧特点，便于学习和欣赏，它的出现和流行，使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。

京剧的产生与发展

道光年间，许多湖北艺人相继入京，这些艺人加入“徽班”演唱，这两种戏曲在长期互相交流中，逐渐融合，并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础，又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法，形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种——“京剧”。

京剧的发展

近代京剧的发展

公元1851年爆发了“太平天国运动”，经过十几年的斗争，由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同镇压和其内部矛盾而宣告失败，使得政治、经济中心的北京得到了暂时安定和繁荣。因为连年战乱，南方各省的戏曲活动受到影响而无法开展，各地的戏曲艺人陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这一时期有机会和可能广泛地学习和吸收各地方剧种的精华而得到进一步发展。

清代画家沈容圃所画的“同光十三绝”画为我们提供了很好的线索。

在这批京剧艺术家们的努力下，京剧的唱腔和伴奏音乐也不断得到丰富，各行角色出现出了许多著名的演员，形成了各自的流派。

著名京剧表演艺术家：谭鑫培、刘鸿生、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘洪声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。

谭鑫培

汪桂芬

孙菊仙

清“光绪”二十九年（1903），在北京成立了“喜连成班”（后又改成“富连成班”）。这个班连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，这些学生和乐师中有许多人后来成为著名的京剧表演艺术家。

到２０世纪20年代以后，京剧不同的流派中，出现了许多著名的演员。如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋等；武生有杨小楼；花脸北方有郝寿臣，南方有周信芳、盖叫天等，他们在各自的行当里发展并形成了自己的表演特色和风格，加速了京剧的繁荣和发展，并对各地兴起的地方小戏产生了广泛深刻的影响。

戏曲艺术的发展

我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏，种类繁多，除“秦腔”、“京剧”外，还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等，总数不下数十种，这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。

戏曲艺术的影响与意义

我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。

作品欣赏：

1南戏《琵琶记》中的《孝顺儿》

2杂剧《窦娥冤》中的《斩窦》

3《牡丹亭》中的“游园” 选自昆剧《牡丹亭》

图例欣赏：

１汤显祖

２《窦娥冤》剧本

３关汉卿画像

４洪洞明应王殿元杂剧壁画

５谭鑫培画像

６清代沈容圃绘“同光十三绝”

作业：1简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展

2论元杂剧产生的原因

3简述“四大声腔”

4简述“皮簧腔”对中国戏曲所产生的影响

5简述我国戏曲音乐的形成过程

6论京剧的产生及其历史意义

课后预习： 第六节

朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七节

音乐论著

第十六讲

授课内容：第六节

朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”

第七节

音乐论著

教学目的：了解和掌握朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”；能够简单叙述《琴论》、《唱论》、《乐府传声》、《谿山琴况》主要观点。

重点、难点：朱载堉的“新法密律”、《谿山琴况》

教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

教学过程：

第六节 朱载堉的《新法密率》--“十二平均律”

“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。

朱载堉（1536——1610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。

朱载堉的十二平均律

也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。

朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。

朱载堉所设计的36异经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTOR MAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论。

朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。

朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇

“新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。

朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上。

公元1606年，朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。

20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。

从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。

第七节

音乐论著

比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。

沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。

①

在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。

②

沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。

陈晹的《乐书》

是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。

王灼的《碧鸡漫志》

是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。

朱长文《琴史》

朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。

《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。

《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷

一、卷二专门记写先秦琴史，卷

三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。

芝庵的《唱论》

芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。

徐上瀛的《谿山琴况》

徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。

徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。

他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。

徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。

在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。

在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。

《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系。

《谿山琴况》的价值和意义

在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。

徐大椿《乐府传声》

是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。

首先，《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主的主张；

其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。

此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述。

《乐府传声》的意义

①

较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题；

②

从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。

作业： 1简述朱载堉的“新法密律”

2简述《琴论》与《唱论》

3《乐府传声》的主要观点是什么？

4《谿山琴况》主要阐述了哪些观点？ 本文标签：

中国音乐史期末整理资料 篇5

2.变文：唐代佛教寺院中有一种宗教宣传的说唱形式，将深奥的佛教这里通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传。3：原始乐舞：指歌 舞 乐，“三位一体”的艺术形式。

4：郑卫之音：实际上是“新乐”和女乐“的代名词，这是一种娱乐性。观赏性极强的歌舞与艺术形式。

5：燕乐大曲：又称唐代大曲，是一种综合器乐，歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，也是各类音乐形式中发展程度最高，最具代表性的形式。

6减字谱：唐代曹柔”文字谱’的基础上革新创造的一种古琴记谱法。

7：京韵大鼓：产生于清代末叶，起源于河北中部保定，河间一带。它是“河间調”与“弟书”的合流，流行于京津地区。在演唱上，以京音带替河间方言，并借鉴京剧的发音吐字方法，吸收京剧和其他姊妹艺术的唱腔，所以称为“京韵大鼓”或“京音大鼓”。

8：礼乐制度：是指古代为维护君臣上下等级秩序而建立的一套文化典章制度，以求达到尊卑有序远近和合的统治目的。

9：昆山腔：四大腔調之一，流行欲江苏昆山，来源于南戏与当地语言，音乐的结合，经元末至正年间顾坚的改进而形成的一种新的声腔。

10：声无哀乐论：是嵇康的音乐美学理论著作，也是他声讨儒家阴雨日思想的。

11：八音分类法：周代，我国已有根据乐器的不同制作材料进行分类的方法，分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类，叫做“八音”。八音分类法是我国最早的乐器分类方法。12：《梦溪笔谈》，北宋科学家、政治家沈括撰，是一部笔记本百科全书式著作，世人称为“中国科学史上里程碑”。该书在国际亦受重视，英国科学史家李约瑟评价为“中国科学史上的里程碑”。声无哀乐论主要音乐美学思想：文中历数儒家将音乐社会功能政治化，说教化的倾向，提出了“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”肯定了音乐的娱乐作用，美感作用，否定了音乐的教化作用，道德作用。2 法曲，唐代大型丝竹的演奏形式，其中或有歌唱部分。特点：是一种村音乐形式，常从“大曲”中选出器乐与歌唱部分演奏演唱。

唐大曲特点：是建立在多民族音乐文化基础上的产物。大乐署，监管雅乐和燕乐，还主管对于音乐艺人的训练和考核，是音乐表演和音乐教育合一的机构。儒家代表思想：儒家提倡音乐和肯定音乐。墨家，墨子对于音乐持否定态度。忽视音乐对社会、人类具有不同功能。道家：老子否定人为的音乐，他的音乐观是“大音希声”。5：曲子是隋唐时期新兴的艺术歌曲，乐句长短不一，节奏活泼多样，比较接近口语，填写的歌词也称作“长短句”。变文，多为散文和韵文交替出现的说唱方式，是宗教音乐和民间音乐的一种结合形式。

6：明清时期的“弹词”和“鼓词”，则以成为难，北方说唱音乐不同品种的划分标志，说明这一历史阶段黄河流域地区汉族与北方各少数名族杂处和文化交流所形成的音乐面貌，已经和长江流域保存的汉族传统音乐有了较为明显的差异。

7：乐府的产生是秦朝的功绩。除了采集民歌，加以配乐外，还创作并填写歌辞，创作和改编曲调，研究音乐理论，进行演唱，演奏。意义：保存民间音乐，促成汉代民间音乐繁荣，对其音乐文化发展产生深远影响。

8：礼乐制度：周公在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，总结、继承、完善，从而系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的完善制度。礼乐制度是以乐从属礼的思想制度。以“礼”来区别宗法远近等级秩序，同时又以“乐”来和同共融“礼”的等级秩序，两者相辅相成。

9：徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著，也是中国音乐美学史上的重要著作。这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

相和歌的简明发展脉络：徒歌（清唱，无伴奏）→ 但歌（有伴唱而无伴奏）→ 相和歌（“丝竹更相和，执节者歌”）→ 相和大曲（由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分构成，歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞大曲）。１）汉代之滥觞

战国秦汉之际，以楚声为代表的民间音乐在社会上广泛流行。汉高祖刘邦对楚声尤为喜爱。因而楚声在宫廷里颇为盛行。汉武帝时已形成“内有掖庭才人﹐外有上林乐府﹐皆以郑声施於朝廷”的局面。汉代宫廷还特别迷信方士﹐追求神仙之术。为此在长安与洛阳设置了平乐观﹐常常在道观内表演包括相和歌在内的歌舞百戏。此外﹐各地藩王勋贵也普遍养有男女乐工﹐在宴饮﹑娱乐时演奏相和歌等各种音乐。于是相和歌逐渐兴盛。２）魏晋之传衍

魏晋之际﹐相和歌有较大发展。后人称为“魏氏三祖”的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人对相和歌尤为喜爱﹐写有大量歌词交乐工演唱。这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏门行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋风)﹑《艳歌何尝行》(何尝)﹐曹植的《野田黄雀行》(置酒)等等。这些作品大都是旧曲填新词﹐曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况﹐在中国后世音乐的发展中极为常见。３）（3）相和歌的消亡

西晋亡后﹐从东晋至隋约200多年间﹐以南方民间谣讴吴声﹑西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收﹐成为其重要组成部分。隋唐时﹐清商乐改称清乐而继续流传。同时﹐自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此以后﹐作为独立意义的相和歌已不复存在。

剧本结构：一般比较短【详细说：体裁首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一、二个“楔子”。“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。如《赵氏孤儿》为五折。一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如《西厢记》即为五本。】

表演形式：一般只能一人主唱【详细：元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。】

角色：基本角色有4类：旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色）

四大声腔是指明初至清中叶流行与江南各地的南曲声腔，包括海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。

海盐腔产生于浙江海盐，明代以来在上层社会十分流行，音乐风格幽雅、文静，演唱多用官话。余姚腔源于浙江会稽，产生于元末明初，明中叶成为遍及南北的重要剧中之一。

弋阳腔元代出现于江西弋阳，流传广泛，除了两京、湖南、闽、广以外，明代还传至云南、贵州等地。弋阳腔有多重称谓：弋腔、高腔、京腔、乱弹等，音乐风格粗犷豪放，演唱形式“一人唱而众和之”，即艺人演唱众人帮腔。伴奏乐器只有打击乐器，具有浓厚的乡土气息。昆山腔，因元末居于昆山附近的顾坚始创而得名，明代魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔的唱腔做了进一步提高，改革后的昆山腔曲调细腻婉转、轻柔舒缓，人称“水磨腔”，称为明代中叶至清代中叶戏曲一你刚最大的声腔剧种。明初至清中叶300余年的时间里，以四大声腔为代表的地方声腔的兴起，开创了以南曲为主体的戏曲传奇时代

唐代琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了琵琶, 遂成为当时非常盛行的乐器, 而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中有大量的记载。如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘"。到了唐代后期琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏，由手指直接演奏取代了用拨子演奏。

琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个（即四相十二品）。同时它的颈部加宽，下部共鸣箱由宽变窄，便于左手按下部音位。由于以上这俩项改革，琵琶演奏技法得到了空前的发展。

直至公元十五世纪左右，琵琶已拥有一批以《十面埋伏》和 《霸王卸甲》为代表的武曲以及以《月儿高》《思春》和《昭君怨》 为代表的文曲。这些乐曲已经成为中华民族音乐的瑰宝、琵琶艺术的珍品。

中国近现代史纲要复习资料 篇6

简答论述题

《中国近现代史纲要—2010年修订版》

——高等教育出版社

1、近代中国的两大历史任务是什么？如何理解它们的关系？P17-P18 答：两个任务:争取民族独立、人民解放和实现国家富强、人民富裕。两个任务是相互区别又相互紧密联系的。由于腐败的社会制度束缚着生产力的发展，阻碍着经济技术的进步，必须首先改变这种社会制度，争得民族的独立和人民解放，才能为实现国家富强和人民富裕创造前提，开辟道路。因为不经过反帝发封建的斗争，争得民族的独立和人民解放，就不可能推翻帝国主义对中国的反动统治，改变他们控制中国经济政治命脉，利用特权向中国大量倾销商品和资本输出，压迫中华民族工商业发展的局面；就不可能废除封建地主土地所有制和专制政治制度，解放农村生产力，改善农民的生活，扩大民族工商业的国内市场；就不可能达到民族的团结，社会的稳定，从而集中力量进行经济、文化、教育等各方面的现代化建设，以实现国家的繁荣富强和人民的富裕幸福。

2、辛亥革命为什么会失败？它的失败说明了什么？P72-P74 答：客观原因：封建主义在军事实力、政治经验及社会基础等方面，都大大超过革命派，中外反动势力的联合绞杀，这是其失败的客观原因；资产阶级革命派政治上的软弱性和妥协性，则是革命失败的主观原因。其具体表现是：

1.革命党人没有明确的、彻底的反帝反封建纲领。同盟会反满、反君主政体，却放过了主要敌人，因此在清帝退位后，就失去前进的目标。他们不敢和外国资本主义进行正面斗争，幻想以妥协和退让来得到外国资本主义的同情与支持，结果革命却被外国资本主义所绞杀。他们只关注建立“共和”政权，没有认识到必须反对封建地主阶级，结果让袁世凯篡夺了革命果实。

2.革命派没有形成统一的、坚强的领导核心。中国同盟会，从成立时起，思想上就缺乏统一信仰，组织上也不够巩固。这样的政党，不可能领导革命走向胜利。

3.辛亥革命没有触动半殖民地半封建社会的经济基础，不能充分发动和依靠群众特别是农民群众。他们利用会党、新军，却不发动广大农民，在革命的高潮时期，甚至镇压农民的反封建斗争。

4.革命党人没有建立自己的革命武装，以推翻旧政府，保卫新政权。他们依靠的是清军士兵和民间秘密反清会党。武昌起义后，各地建立的民军，大部分是由原来的旧军和会党改编而成，领导权也掌握在立宪派和旧官僚手里。

说明了 ： 一是中华民族资产阶级，不可能彻底推翻外国列强和封建主义的反动统治，不可能领导中国革命取得胜利；二是半殖民地半封建的中国不能重走西方的老路，资产阶级共和国的救国方案，在中国是行不通的。

3、为什么说中国共产党的成立是开天辟地的大事变？P115-P116

答：第一，中国共产党的成立是中国革命有了坚强的领导核心，灾难深重的中国人民有了可以依赖的组织者和领导者，中国革命从此不断向前发展，由民主主义革命向社会主义革命推进。

第二，中国共产党的成立，使中国革命有了科学的指导思想。中国共产党以马克思主义为指导思想，把马克思主义和中国革命的具体实践相结合，制定了正确的革命纲领和斗争策略，为中国人民指明了斗争的目标和走向胜利的道路。第三中国共产党的成立，使中国革命有了新的革命方法，并沟通了中国革命和世界无产阶级革命之间的联系，为中国革命获得了广泛的国际援助和避免走资本主义提供了客观可能性。4、20世纪20年代后期、30年代前中期，中国共产党内为什么连续出现“左”倾错误？P134

答：第一，社会原因。处于半殖民地半封建社会的中国共产党是在小资产阶级包围中，并且在党内，小资产阶级出身的党员也占着很大的比重，小资产阶级表现为观察问题时的主观性和片面性，党内出现只重书本知识不注重实际的教条主义，只重感性知识而轻视理论的经验主义。

第二，主观原因。那时，全党的马克思主义理论准备不足，理论素养不高，实践经验也很缺乏，对于中国社会的性质、中国革命的特点和规律不了解，对于马克思列宁主义理论和中国革命的实践没有统一的理解，即不善于把马克思列宁主义与中国实际全面的正确的结合起来。

第三，共产国际的错误影响和瞎指挥。“左”倾教条主义披着马列主义的外衣，挂着“国际路线”的招牌，并且得到共产国际的支持，具有很强的欺骗性。

第四，八七会议以后，党内一直存在着浓厚的“左”倾情绪始终没有得到认真地清理

5、为什么说孙中山领导的辛亥革命引起了近代中国的历史性巨大变化？P67-P68 答：辛亥革命是资产阶级领导的以反对君主专制制度、建立资产阶级共和国为目的的革命，是一次比较完全意义上的资产民主革命。在近代历史上，辛亥革命是中国人民救亡图存、振兴中华而奋起革命的一个里程碑，它使中国发生了历史性巨变。

第一，辛亥革命推翻了清王朝的统治，沉重的打击了中外反动势力，使中国反动统治者在政治上乱了阵脚。第二，辛亥革命结束了统治中国两千多年的封建君主专制制度，建立了中国历史上第一个资产阶级共和政府。

第三，辛亥革命给人们带来一次思想上的解放。

第四，辛亥革命促使社会经济、思想习惯和社会风俗等方面发生了新的积极变化。第五，辛亥革命不仅在一定程度上打击了帝国主义的侵略势力，而且推动了亚洲各国民族解放运动的高涨。

6、为什么说中国共产党是中国人民抗日战争的中流砥柱？P166 答：

1、以毛泽东同志为杰出代表的中国共产党人，把马克思列宁主义同中国革命具体实际相结合，创立和发展了毛泽东思想的科学理论，对抗日战争发挥了重要的思想和战略指导作用。

2、共产党始终坚持全面抗战路线和持久战的方针。共产党强调要打倒帝国主义在键在于实行全国军事总动员，全国人民总动员，把抗日战争发展成全民族的抗战。最大限度地动员了全国军民共同抗战，成为凝聚全民族力量的杰出组织者和鼓舞者；全面抗战暴发后毛泽东针对各种舆论系统的阐述了抗日战争的特点、前途和发展规律，阐明了持久抗战的总方针。使全民族认清了抗日战争的性质和发展进程，对全国抗战起了积极作用。

3、开辟敌后战场，建立抗日根据地。全国抗战开始后，共产党领导的八路军，新四军进行了敌后抗战，粉碎了日军不可胜的神话。有力的配合了正面战场的作战。中国抗日战争是由两个战场组成，国民党领导的正战场和共产党领导的敌后战场。共产党在敌后建立抗日根据地，展开游击战争，有力的打击了日军，牵制了日军大量的军力，减轻了正面战场的压力，在促合战争转入相持阶段起了重要作用。尤其是在战争进入相持阶段后，正面战场的作战力下降，转入次要位置。敌后游击战则成为主要的抗日作战方式。在抗日根据地大力发展经济和文化建设，帮助根据地人民渡过难关。

4、击退国民党的反共摩擦，巩固和壮大抗日民族统一战线。全面抗战期间，国民党先后发起三次反共高潮，人民军队给予了坚决的反击，成功击退国民党。同时中国共产党坚持把中日矛盾放在首位，积极争取抗日合作。并制定了“发展进步势力，争取中间势力，孤立顽固势力”的策略和方针始终坚持抗日统一战线。

7、维新运动的历史意义和失败的原因及教训？P53-P56 答：1）戊戌维新运动的意义

第一，戊戌维新运动是一次爱国救亡运动。维新派在民族危亡的关键时刻，高举救亡图存的旗帜，要求通过变法，发展资本主义，使中国走向富强之路。维新派的政治实践和思想理论，不仅贯穿着强烈的爱国主义精神，而且推动了中华民族的觉醒。第二，戊戌维新运动是一场资产阶级性质的政治改革运动。第三，戊戌维新运动更是一场思想启蒙运动。第四，戊戌维新运动不仅在思想启蒙和文化教育方面开创了新的局面，而且在社会风习方面也提出了许多新的主张。

（2）戊戌维新运动失败的原因 戊戌维新运动的失败，主要是由于维新派自身的局限和以慈禧太后为首的强大的守旧势力的反对。维新派本身的局限性突出表现在：

首先，不敢否定封建主义。他们在政治上不敢根本否定封建君主制度，在经济上，虽然要求发展资本主义，却未触及封建主义的经济基础——封建土地所有制。

其次，对帝国主义报有幻想。他们大声疾呼救亡图存，却又幻想西方列强能帮助自己变法维新，结果是处处碰壁。

再次，惧怕人民群众。维新派的活动基本上局限于官僚士大夫和知识分子的小圈子。他们不但脱离人民群众，而且惧怕甚至仇视人民群众，因此，运动未能得到人民群众的支持。（3）戊戌维新运动失败的教训

戊戌维新运动的失败不仅暴露了中华民族资产阶级的软弱性，同时，也说明在半殖民地半封建的旧中国，企图通过统治着自上而下的改良道路，是根本行不通的。要想争取国家的独立、民主、富强，必须用革命的手段，推翻帝国主义、封建主义联合统治的半殖民地半封建的社会制度。

8、三民主义及其第一次国共合作的背景、过程？P61P117-P119 答：三民背景：

①19世纪末20世纪初，民族危机进一步加深，人民群众与清朝统治之间的矛盾更加尖锐； ②鸦片战争以后，各种挽救民族危亡的救国方案，大多数是想在维护或基本保持清朝统治的前提下，改良救国，但均遭失败。③孙中山等人学习接受西方近代政治学说。④孙中山代表的革命派登上历史舞台，中国同盟会在日本东京成立。过程：书中总结61页

第一次国共背景：

1、在列强的操纵下，封建军阀割据、混战的局面愈演愈烈，“打倒列强，铲除军阀”成为全国人民的共同愿望。这样的革命形势和历史任务要求国共两党齐心掀起大革命。

2、共产党认为在中国当时的政党中，还只有国民党算得上是真的民主派。而且孙中山及其领导的国民党在当时人们的心中，有崇高的威望。孙中山在多次革命后也认识到依靠军阀搞革命是不行的。所以国共合作也是两党共同的愿望。

3、共产国际的帮助和推动。过程：书中总结117-119

9、遵义会议相关内容。P136 答：1.集中全力纠正博古等人在军事上和组织上的“左”倾错误； 2.肯定了毛泽东的正确军事主张；3.选举毛泽东为中央聚喜欢,聚好玩常委； 4.取消博古、李德的军事最高指挥权。

10、为什么说鸦片战争是中国近代史的起点？P11 答：第一，战争后中国的社会性质发生了根本性变化，由一个落后封闭但独立自主的封建国家沦为一个半殖民地半封建社会。

第二，中国的发展方向发生变化，战前中国是一个没落的封建大国，封建制度已经腐朽，在缓慢地向资本主义社会发展，如果没有外来势力干扰，中国最终也会向西方大国那样发生资产阶级革命成为资本主义国家；而鸦片战争后中国的民族资本主义不可能获得正常发展，中国也就不可能发展为成熟的资本主义社会，而最终选择了社会主义道路。

第三，社会主要矛盾发生变化，战前中国的主要矛盾是农民阶级与封建地主阶级的矛盾，而战后主要矛盾则包括农民阶级和地主阶级的矛盾及中华民族与外国殖民侵略者的矛盾，也就是社会主要矛盾复杂化。第四是革命任务发生变化，原先的革命任务是反对本国封建势力，战后则增加了反对外国殖民侵略的任务，革命的性质也由传统的农民战争转为旧民族主义革命。

11、五四运动爆发的历史背景及其历史特点是什么？P103-P105 答：背景：1.北洋军阀政府实行独裁统治，投靠帝国主义，大量出卖国家权利，中国人民处在水深火热之中； 2.1919年“五四”运动前夕，中国无产阶级队伍已经迅速壮大到二百多万人，他们必然要成为中国革命的领导阶级； 3.俄国十月革命的胜利，给中国人民指出了解放斗争的正确方向；新文化运动的不断发展，促进了中国人民的觉醒。历史特点：

（一）反帝反封建的彻底性。它不同于义和团的笼统排外主义，它彻底看出了帝国主义联合中国买办阶级和封建阶级以压榨中国人民大众的实质。

（二）真正的群众运动。它既没有像康梁那样企图依靠一个傀儡皇帝来救国，也没有像辛亥革命那样单纯借助军阀力量来实现共和。而是广泛地动员和组织了群众。

（三）促进马克思主义在中国的传播及中国工人运动的结合。

12、中国共产党成立后，中国革命呈现了哪些新面貌？P115-P116

答：第一 第一次提出了反帝反封建的民主革民主革命纲领，为中国人民指出了明确的斗争目标。第二、发动工农群众开展革命斗争，在中国掀起了第一个工人运动的高潮，同时，中国共产党也开始从事发动农民的工作，农民运动蓬勃发展。第三、实行国共合作，并在合作中发挥主导作用，掀起了大革命高潮，推翻了北洋军阀的统治。

13、中国革命新道路的基本内容是什么？P127 答：1.农村为工作重点，到农村去发动农民，进行土地革命。2.开展武装斗争，建设根据地。3.走农村包围城市，武装夺取政权的革命新道路。

14、怎样评价国民党在抗日战争中执行的路线和正面战场的地位和作用？P149-P15.答：（1）国民党政府执行的是片面抗战路线，即不敢放手发动和武装民众，实行单纯的政府和正规军的抗战；在战略技术上，没有采取积极防御的方针，而是进行单纯的阵地防御战。这是由国民党政府的阶级本质和阶级利益所决定的，不仅使国民党正面战场节节失利，而且危害群众利益，不得人心，使国民党政府孤立于人民群众之外。（2）国民党领导的正面战场对抗日战争的胜利做出了重要贡献。特别是在抗日战争初期的战略防御阶段。（3）抗战初期的战略防御阶段，国民党政府积极抗战，正面战场在整个抗战中起来重要作用，对抗战的坚持起来重大作用。但由于其实行片面抗战路线，也遭受了巨大损失，特别是进入战略相持阶段后，国民党一面消极抗战，一面制造反共摩擦事件，其在抗战中的地位和作用明显下降。在战略反攻阶段，国民党虽然坚持抗战，但重点在准备抢夺抗战胜利果实，对夺取抗战最后胜利的作用十分有限。

15、正确认识农民阶级在近代中国民主革命中的地位及作用？P151 答：1.农民阶级是中国民主革命的主力军.农民深爱地主阶级和外国资本主义的政治压迫和经济剥削,具有反抗压迫和剥削,要求自由和平等的革命性.太平天国运动,义和团运动,沉重打击了中外反动势力,客观上起了阻止中国殖民地化的历史进程.大革命时期的农民运动,学生打击了封建势力,配合了北伐战争.根据地的广大农民,响应中国共产党的号召,踊跃参军参战,为夺取民主革命胜利提供了保障.2,农民阶级由于阶级和时代局限,不能领导中国民主革命取得胜利

农民是小生产者,落后的小生产者不是先进生产方式的代表,具有狭隘性,保守性,自私性和分散性,无法克服自身在思想上(没有理论指导),政治上(提不出彻底的纲领,不能建立先进的政权组织),组织上(宗派主义)的致命弱点.农民阶级的阶级局限性:a.经济上是分散的个体的小生产者;b.政治上提不出切实可行的革命纲领;c.思想上不能用科学的革命理论作指导;d.组织上很难形成坚强的革命领导核心.3,中国革命如果失去了农民的支持同样不能取得胜利, 这是由中国特殊的国性决定的,戊戌变法,辛亥革命,孙中山维护民主共和制义的斗争的失败,充分证明了这一点.4,毛泽东指出,国民革命的中心问题是农民问题,农民问题的关键是土地问题.16、大革命失败的原因、经验教训。P120-P121 答： 客观方面：1.中外反动势力过于强大，它们联合起来绞杀中国革命； 2.国民党右派叛变革命，国共合作遭到破坏。

主观方面： 1.年幼的中国共产党缺乏革命理论修养和实践经验； 2.以陈独秀为代表的中共中央和共产国际代表，对蒋介石、汪精卫篡夺革命领导权的活动一再妥协退让，使党在革命后期犯了右倾机会主义的错误，放弃了对革命领导权，尤其是对革命武装的领导权。

大革命的经验教训：1.惨痛的失败给中国人民以深刻的教训，使共产党认识到要领导人民取得革命胜利；2.就必须坚持无产阶级对革命的领导权，必须掌握革命的武装，坚持武装斗争。

17、正确认识中国工农红军的长征及其历史意义？P136-P137 答：（1）它粉碎了国民党“围剿”红军、消灭革命力量的企图，是中国革命转危为安的关键。（2）通过长征，把中国革命的大本营放在了西北，这为迎接中国人民抗日救亡的新高潮准备了条件。

（3）长征保存并锤炼了中国革命的骨干力量。尽管经过长征，革命的力量遭受严重损失，但是，这些保存下来的、经历了千锤百炼的骨干，是党和红军极为宝贵的精华。

（4）长征播撒了革命的火种。它向沿途的人民群众宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路，只有在中国共产党的领导下，中国各族人民才能翻身得解放。

（5）长征铸就了伟大的长征精神。长征精神，就是把全国人民和中华民族的根本利益看得高于一切，坚定革命的理想和信念，坚信正义事业必然胜利的精神；就是为了救国救民，不怕任何艰难险阻，不惜付出一切牺牲的精神；就是坚持独立自主、实事求是，一切从实际出发的精神；就是顾全大局、严守纪律、紧密团结的精神；就是紧紧依靠人民群众，同人民群众生死相依、患难与共、艰苦奋斗的精神。

18、统一战线的形成相关内容。P147 答:（1）1931年“九一八”事变发生后，中国共产党立即发表宣言，提出“发动群众斗争，反对日本帝国主义”。

（2）华北事变后，我党发表“八一”宣言，号召停止内战，一致抗日。同年底，召开了瓦窑堡会议，确定建立抗日民族统一战线的方针。（3）1936年底，我党积极努力，促成了西安事变的和平解决，抗日民族统一战线初步形成。

（4）1937年，“七·七”事变发生后，中共号召国共两党亲密合作，筑成民族统一战线的坚固长城，把日寇驱逐出中国。

（5）“八·一三”事变后，国民党被迫实行抗战。

（6）经过两党协议，共产党领导的红军和游击队改编为国民革命军战斗序列。

（7）1937年9月，国民党公布中共中央提交的国共合作宣言。国共实现了第二次合作，抗日民族统一战线正式建立。

19、为什么说五四运动是中国新民主主义革命的开端？P103-P105 答：（1）无产阶级在“五四”运动中第一次以独立姿态登上历史舞台，形成了以工人阶级为主力，全国性的群众爱国运动，而且在斗争中表现出了伟大的战斗力量，起到主力军作用，直到斗争取得最后胜利。

（2）在斗争中提出“外争国权，内惩国贼”的口号，斗争目标直指封建统治和帝国主义，而且在斗争中坚持到底，未表现过妥协和退让，因而是彻底的革命。

（3）具有初步共产主义思想的知识分子在革命中起到领导、指导、组织作用，很多知识分子后来都成为中共早期领导人。（4）从世界范围看，“五四”运动发生在俄国十月革命之后，与各国反帝反封建的民主运动一起，客观上成为世界无产阶级革命运动的一个组成部分。

20、认识洋务运动的性质及其历史地位？P48-P49 答：1.洋务运动的性质：

洋务运动是清朝封建统治阶级中的洋务派为了维护清朝的封建统治而实行的一场自救改革运动，即具有进步性，也具有落后保守性。2.洋务运动的历史作用： 第一，洋务运动的洋务派继承了魏源师夷长技以制夷的思想，提出“自强”“求富”的主张，通过所掌握的国家权力集中力量优先发展军事工业，同时发展若干民用企业，在客观上对中国的早期工业和民族资本主义的发展起了某些促进作用。

第二，开办了一批新式学堂，派出了最早的官派留学生，翻译了一批西学书籍，给当时的中国带来了新的知识，使人们打开了眼界。第三，传统的“重本抑末”“重义轻利”等观念都受到冲击，社会风气和价值观念开始变化，工商业者地位上升。有利于资本主义经济的发展，也有利于社会风气的改变。3.洋务运动的失败的原因：

第一，洋务运动具有封建性。洋务运动的指导思想是“中学为体”“西学为用”，洋务派企图在不改变中国固有的制度与道德的前提下，以吸取西方近代生产技术为手段，来达到维护和巩固中国封建统治的目的，这就严重限制了洋务运动的发展。

第二，洋务运动对外国具有依赖性。西方列强依据种种特权，从政治经济等各方面加紧对中国的侵略控制，他们并不希望中国真正富强起来，而洋务派处处依赖外国，企图以此来达到自强求富的目的，无异与虎谋皮。

中国现代音乐之“风、雅、颂” 篇7

从十九世纪末, 以李叔同、沈心工为代表的一批有识之士, 引进了日本的“学校音乐”, 创立了学堂乐歌到现在, 中国的音乐发展进入到前所未有的繁荣时期, 各大音乐媒介如电视、广播、网络极大地丰富了人们的听觉感官, 各种风格、各类题材体裁的音乐层出不穷, 令人耳不暇接, 面对如此庞大的各股音乐潮流, 作为音乐教育者, 有责任引导学生对中国当代音乐去伪存真、去粗取精, 提高他们的艺术审美能力。

古代人用“风、雅、颂”界定了从淳朴的民间到正统的宫廷直至世外的庙堂, 各种各样的声音, 包容各种思想、各样格式、各式题材, 我们现代人仍然可以借鉴, 也可以把中国现代音乐分为风、雅、颂三类, 并可以为之赋予新的内涵。

风

诗经中的“风”指风土民歌, 一共有15组。其中周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹等地的乐歌统称国风, 共160篇。国风是当时当地流行的歌曲, 带有地方色彩。从内容上说, 大多数是民歌, 抒写民众的喜怒哀乐, 作者大多是民间歌手, 中国当代的原生态歌曲很好地保留了这种原始的民族演唱方法, 以古老的民族乐器和舞蹈动作为主, 但内容上有所创新, 与本民族所处各个时代的生活息息相关, 表演原始、自然, 未经过传统文人的修饰加工, 保持了原汁原味, 是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分, 是真正的诗经中所谓的“风”。但从更广义上讲, 现代音乐之“风”不止是“乡野之风”, 更多的还有“城市之风”, 就像第十四届青歌赛上评委田青老师在点评原生态组合雪莲三姐妹的演唱时所说的“风”可以包括通俗歌曲和原生态歌曲, 原生态歌曲大多指农村的土风民歌, 而通俗歌曲即流行歌曲其实大多是指城市里的民谣。现时代的“城市之风”——流行音乐绝对是占据了现代音乐的主要力量, 从80年代港台音乐涌入内陆至今, 中国大陆便涌起一股又一股的“流行风”, 如“西北风”的歌曲有《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等, “R&B风”的歌曲有《苏三说》《双节棍》等, “网络歌曲风”有《东北人都是活雷锋》《老鼠爱大米》, “中国风”歌曲有《青花瓷》《兰亭序》等, 与中国现代的城市发展以及人们的生活息息相关。

对于原生态音乐——乡野之风, 我们应当抱着一种尊敬的态度去欣赏她, 甚至保护她;而面对庞大的流行音乐潮流——城市之风, 你可以根据自己的性格、喜好、或生活情境去选择适合自己的“音乐风”。

雅

诗经中“雅”即“正”, 指朝廷正声雅乐, 意在表明和其他地方音乐的区别, 是宫廷宴享或朝会时的乐歌, 其作者多为朝廷官吏、公卿大夫、贵族文人等。随着时代的发展, 中国当代音乐的“雅”与诗经中的“雅”有共通之处, 也有不同之处。田青老师所说“雅即美声”其实只是针对青歌赛的几个比赛组别而言, 从字面意义解读, “雅”代表高雅的音乐, 应该泛指社会上一些比较高层次的音乐, 如艺术歌曲、昆曲、交响乐曲等等, 其作者多为专业作曲家, 音乐的表现手段及创作技巧比较复杂, 对演唱、演奏技巧要求较高。现代音乐的“雅”与诗经中的“雅”共通之处在于两者都代表比较高雅的音乐, 作者都是较高层次或文化的文人所作;所不同的是诗经中的“雅乐”内容几乎都是关于政治方面的, 是宫廷宴享或朝会时的乐歌, 而现代音乐的“雅乐”内容则不受限制, 可包罗万象, 听众也没有局限性。

颂

诗经中的“颂”是指宗庙祭祀的舞曲歌辞, 内容多是歌颂祖先的功业, 赞美祖先功德。在现代音乐中也有类似的乐曲, 如:祭拜孔子音乐《大成乐章》, 拜祖大典音乐《黄帝颂》, 莆田本土祭拜妈祖音乐《普天同庆》, 但这种音乐毕竟占少部分, 我们可以把“颂”乐的内容扩大化, 不单局限在祭神、拜祖上, 可以是歌颂祖国等题材, 如《歌唱祖国》《在灿烂阳光下》《走向复兴》等;或者颂念某一事件, 如纪念香港回归的交响乐《百年沧桑》、歌颂某一英雄, 如交响乐《嘎达梅林》;甚至一首校歌也不失为一首很好的“颂”乐, 可以藉此赞美学校的悠久历史, 抒发爱校之情, 陶冶学生情操, 具有十分积极的意义。

“风”乐, 我们绝大多数人都在听、都在唱, 不管是微“风”、轻“风”、还是狂“风”, 我们都要适时把握“风”度, 不要让“风”迷失了方向。

“雅”乐, 我们有一部分人在听、在唱, 这些人追求“高雅”, 崇尚“品味”, 其实, 这应该成为每个人跟进的目标。

“颂”乐, 我们在日常生活中不经常听, 不经常唱, 但她却是我们社会、我们民族、乃至我们国家不可或缺的, 有了她, 社会才显安定, 民族和谐包容, 国家更显安定团结。

综上所述, 在中国当代音乐中, “风”、“雅”、“颂”所代表的不同风格不同题材的音乐在我们的生活中都占有重要地位, 并对陶冶学生情操起着至关重要的作用。藉由结合中国古代传统音乐的对照, 我们可以对纷繁芜杂的中国当代音乐流派加以甄别, 从而予学生以适当的引导和教育, 使他们具有更高的艺术审美水平和高尚良好的爱国道德情操。

摘要：作为中国古代音乐的重要组成部分, 诗歌曾被分为“风”、“雅”、“颂”三种风格题材类型。当代中国音乐百花齐放, 各种风格流派的音乐层出不穷, 然而追根溯源, “风”、“雅”、“颂”依然作为传统音乐文化精髓积淀其中, 这对中国当代音乐去伪存真、去粗取精的甄别具有积极意义。

关键词：诗经,风雅颂,现代音乐

参考文献

中国近现代音乐史复习资料 篇8

一、音乐观的开放与重塑

中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践首先是与音乐观的开放与重塑联系在一起的。

音乐观是人们对音乐的本质认识，是指导人们音乐实践的思想观念。

上世纪３０年代以来，特别是建国后，音乐是阶级斗争和革命的产物与工具的观念一直深刻地影响着音乐工作者乃至广大群众。受这种观念的制约，音乐艺术在人们心目中实际缩小为某一类型或某几种类型的音乐，基本可以概括为革命音乐以及那些与革命相关的音乐，革命音乐之外的古今中外许多优秀音乐作品都被视为封建主义或资产阶级的腐朽文化而遭到某种程度的批判和否定，即便是一些健康向上的抒情歌曲也一度被斥为黄色音乐或靡靡之音而遭到口诛笔伐。“文革”时期极左思潮的钳制更是将音乐异化为一个“巨无霸”般的钢铁战士，音乐的内容与形式都刻下了深深的专制主义的烙印，音乐艺术的无比丰富性和音乐观的多样性被彻底遮蔽和扼杀。狭隘的音乐观不仅使音乐实践与音乐生活被拘囿在基本以革命样板戏和无产阶级革命歌曲为主宰的极为有限的范围内，同时也导致了有限的音乐理论研究只能锁定在某些特定的音乐对象之上。

思想解放运动与改革开放国策的实施不但深刻地改变了中国人的世界观、人生观、价值观等重大社会观念，人们的音乐观念也发生了根本的变化。

１９７９年１０月３０日—１１月１６日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，邓小平在开幕式上代表党中央致祝辞。祝辞对“文革”期间的极“左”文艺思想进行了深入的批判，对“五四”以来文学艺术的发展作出了实事求是的肯定与评价，指出文艺创作与批评应坚持“双百方针”，“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”；强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。”②此次大会的召开，标志着文艺的春天终于来到了。在思想解放运动的推动下，音乐思想领域也开始发生深刻的变革。同年１２月在中国音协召开的音乐理论工作座谈会上，文艺的“阶级性”问题开始受到质疑，学者们试图对此作出新的阐释；８０年代初，音乐艺术的阶级性与音乐语言的特殊性、音乐的“共赏性”等问题进一步引起学界的争鸣讨论。学者们在依然承认音乐艺术具有阶级性的同时也明确指出：由于音乐语言特别是纯器乐艺术的非语义性、音乐的民族性以及非劳动人民的创作也可以具有人民性和进步性等因素，音乐审美中是存在着同一件艺术作品被不同阶级所接受和喜爱，即所谓“共同欣赏”现象的。③有的学者则明确指出：“那种认为‘在阶级社会中一切文艺都具有阶级性、‘阶级性是文艺的本质属性的说法是不符合文学艺术的历史和现实情况的，是站不住脚的，也是缺乏科学性的。”“要是只承认文艺的本质属性是‘阶级性，那么客观存在的许许多多并不具有‘阶级性的文学艺术作品，势必被排除于文坛和艺苑。”④上述引文中的观点在今天看来并非什么新鲜的理论学说，但在拨乱反正之后的历史转向之际，这些问题的讨论却有着极为重要的意义，它表明音乐界已经开始对既往的狭隘音乐观进行拷问，僵化的音乐神经从观念深层开始活跃起来。摈弃以阶级斗争的眼光审视音乐，从音乐自身特殊性着手、尊重艺术规律及其丰富的人文价值的音乐观念已经开始复苏。

此后，８０年代以来音乐学研究的整体推进为音乐观的开放与重塑起到了至为重要的作用，特别是音乐美学领域对音乐的本质和美学规律的深入探讨、音乐批评领域对音乐现实问题的热情关注以及有关民族音乐传统的争鸣讨论等，都极大地开拓了人们长期封闭的音乐视野和音乐观念，对于更为开放的新的音乐观念的重塑与发展具有极为重要的意义。

新的音乐实践对人们音乐观念的冲击更是有目共睹。８０年代流行歌曲与新潮音乐两大乐潮的强势崛起彻底改变了人们既往的音乐观念，随着音乐商品化、風格多样化的兴起与发展，以往左右人们音乐观念的一些条条框框迅速被打破乃至沦为边缘化。因这两大乐潮而掀起的学术争鸣亦不绝于耳，尽管当时也由于非音乐因素的干扰而导致对这两大乐潮的贬斥与否定，但从今日人们对先锋音乐的宽容态度以及流行音乐已融入最广大民众的音乐生活来看，两大乐潮的兴起对新时期以来音乐观念的开放与重塑起到了不可估量的作用，或者说，两大乐潮的兴起本身就是音乐观开放与重塑的感性而生动的体现。９０年代以来音乐文化的日渐多元化更是不断地对既往的音乐观念进行着新的解构与重构，人们的音乐观也日趋多元化而更为开放。

由此观之，多元音乐文化的并存发展与音乐美学等学科研究的深入推进正是音乐观的开放与重塑在音乐实践与理论研究上的重要体现，其根本结果是，以革命音乐为圭臬的褊狭音乐观及其实践逐渐让位于多元并存、尊重音乐艺术性的音乐观及其实践，音乐艺术愈来愈解放为“为人服务”而非过去那种桎梏于抽象地“为人民服务”的框框里，音乐艺术的独立性与人的主体性开始得到凸显。尽管在八九十年代之交，音乐观念问题一度变得复杂而敏感，但最终还是在改革开放国策的继续驱动下再度驶入健康而良性发展的轨道。

中国近现代音乐史学正是在这样一个历史背景下获得了新的生命与发展，上述音乐实践与理论研究中音乐观的开放与重塑，必然促发学界对以往近现代音乐史研究中的音乐史观进行深入的反思。

二、音乐史观的反思与求正

唯物史观是我们正确认识音乐历史发展的根本历史观。

但是，一个不容否认的事实是，中国近现代音乐史学在起步阶段乃至此后较长一段时间里，在音乐史观的理解和运用上更多地强调乃至夸大了唯物史观中关于阶级斗争的理论，尤其在“左”的思潮影响下，中国近现代音乐史学一度主要是对以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家的研究，音乐家在阶级斗争观念下被分划为不同的阵营。左翼音乐运动以及由左翼音乐家发起和主要领导的新音乐运动实际上成为３０年代后新音乐发展与评判的标尺，有些在近现代音乐史上作出重要贡献但不属于左翼或革命阵营的音乐家被边缘化乃至有意无意地忘却了，即便一些曾在抗日救亡中作出重要贡献的专业音乐家也被鲜明地“一分为二”地审视。政治的偏见替代了理性的认知，不少音乐家的历史贡献并没有得到合乎历史实际的评价。建国后音乐历史的实际发展也并非真正与所谓建国前夕“国统区和解放区两支音乐大军胜利会师”的史学描述相一致，因为在新音乐运动中即已形成与发展起来的“左”的音乐思潮在５０年代后期“左”的政治思潮的裹挟下，仍然继续发挥着巨大的现实影响，以往不同“阵营”中的音乐家的命运、地位及其评价存在着很大程度的差别。

新时期以来，越来越多的史学界同仁认识到，一部中国近现代音乐史是近代中国音乐家共同书写的历史，而非哪一个党派、哪一个集团和哪一个乐派的历史。因此，有学者针对以往存在的“因人废乐、因事废乐、因乐废乐”现象，明确提出：“只要对中国音乐有过相当贡献的人，都要进行研究，根据他们的贡献和在历史中所起的作用，给予恰当的评价。”⑤

８０年代以来音乐领域里的思想解放、观念更新，特别是８０年代初有关中国近现代音乐史学的讨论、１９８６年在辽宁兴城召开的“中青年音乐理论家座谈会”、８０年代中后期“回顾与反思”的学术讨论等，都在不同程度上促进了近现代音乐史学界对历史观问题的思考。这一时期的不少文章，如于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》、陈聆群《反思求索 再事开拓》、张静蔚《音乐理论的历史反思》、居其宏《归来兮，音乐批评之魂》、《一个不可逾越的反思课题》、梁茂春《从中国音乐史看毛泽东文艺理论》、戴嘉枋《面临挑战的反思》，等等，均从不同角度和层面对以往极“左”思潮下的音乐史观及其消极的历史影响进行了深刻的反思。比如，针对过去以唯物史观面貌出现而很少有人提出质疑的“音乐史是人民创造的”的音乐史观，有学者撰文指出：“以往我们在‘人民创造历史这个似是而非的概念下，一直强调要写‘人民的音乐史，但始终只是一个良好的愿望，谁也难以把它成为事实。关键就在于我们在这个概念所隐含的‘人民与音乐家对立的前提下去观照历史，而史实所能提供的又多是音乐家的创造实践活动，非音乐家的活动在其中仅占据了一小部分，这就使我们的音乐史学家论述某些在音乐史上具有杰出贡献，而偏偏其作品又缺少一点所谓‘人民性的音乐家时，难免会有一种‘欲说还休的惶恐感。”作者借用马克思主义经典作家“人们自己创造自己的历史”的命题，认为正是“‘从事音乐活动的人们创造了音乐史的命题是契合唯物史观的，同时也肯定了音乐家审美的主体性在创造活动中的能动发挥对音乐史发展的重要作用”。⑥

尽管上述有些文章曾一度成为权力话语批判的对象，其中也的确存在某些值得商榷之处，但今天看来，这些文章中所蘊含的某种真理性是不会随着时间的逝去而被遮蔽的，相反，新时期音乐学的进步与发展已经宣告了这些文章中提出的某些观点的历史进步意义。

历史观的改变，使得那些被遮蔽的历史正逐渐走入中国近现代音乐史学的视野。一个基本的认识是，中国近现代音乐史并非只是一部革命音乐统而贯之的历史，也不仅仅是精英与经典的历史，所有为近现代中国音乐文化的发展作出贡献的音乐家都应成为不可遗忘的记忆。因此，为某种功利目的服务而观念先行地取舍历史的做法正日渐失去其往日的影响与力量。

三、音乐史学观的解构与重构

１９５８年中国近现代音乐史学在“大跃进”的豪情中开始启动，在“左”的思潮影响下，人们对这一学科功能的基本认识带有鲜明的庸俗社会学和功利主义特点，音乐史学被看成是为社会主义革命和阶级斗争的政治服务的一门充满战斗性的学科。当时北京和上海分别成立了两个近现代音乐史编写组，“北京方面提出的口号是写出一部‘真正的人民音乐史，上海方面提出的口号则是写出一部‘我们自己的革命音乐史。”⑦吕骥曾明确指出：“我们的音乐史主要地应该把人民的音乐突现出来，不只是专业的，而更主要是民间的、业余的……我们把音乐看作一种社会的现象，音乐艺术是社会生活的反映，音乐史……应该打破专业创作的狭隘范围……应该着眼于人民的音乐生活。”⑧上述指导思想及其操作的可行性无疑带有很大的片面性，“给刚刚起步的年轻学科，套上了‘左的框框，影响了几近半个世纪。”⑨在这样一种音乐史学本体论的指导下，与之密切相关的学科属性、研究对象、史学价值观乃至方法论等问题都存在着严重的政治功利性和庸俗社会学的特征。相当一个时期以来，中国近现代音乐史学并没有成为一门具有独立品格与充满人文精神的音乐学科。

音乐史学观是人们关于音乐史学的性质、本质及其原理等学科元理论的根本认识。所谓音乐史学观的解构主要就是对“左”的思潮影响下的音乐史学观的拆解。８０年代不仅在政治上是思想解放的时代，同时也是学术研究中“方法论”热的年代。受历史学界对史学基础理论的整体反思和音乐学界对音乐基础理论研究深入推进的影响，伴随着音乐观与音乐史观的改变，中国近现代音乐史研究中的史学观问题也逐渐引起学者们不同程度的关注。这一问题的逐渐浮出，表明中国近现代音乐史学学科自身已经成为问题研究的对象之一。新的音乐史学观需要重新建立起来。

８０年代以来，这一领域的不少资深学者都对以往中国音乐史学研究中的突出问题进行了回顾与反思。汪毓和在论及历史研究中由于片面强调为无产阶级政治服务而导致的随意改变历史的现象时指出：“仿佛历史是一块可以随便捏的‘ 橡皮泥。这种恶劣的影响也曾波及到音乐界。一会儿把某个作曲家、某个作品或音乐理论著作捧上了天，一会儿又把它们打入十八层地狱。使人们对历史的认识莫衷一是、啼笑皆非。尤其对于近现代音乐史的研究更被人们视作畏途，生怕在评价问题上由于摸不清政治气候而犯错误。”⑩陈聆群也在文章中就长期以来片面强调史学为现实服务以及史学的战斗性等思想所带来的消极影响进行了反思与批判。{11}张静蔚则就“长期以来，近现代音乐史学被某种思想所束缚，只能在某种‘指导思想之下进行研究，而不能从其它角度加以审视”的现象提出批评，认为许多研究成果大体上都是从音乐社会学角度进行研究，而“音乐社会学从外部研究音乐创作、音乐现象以及音乐欣赏等等，主要角度是音乐与社会的关系，它不能对音乐探幽发微，揭示音乐的底蕴。音乐历史是多层次，多角度，甚至是多学科的科学综合，仅从音乐社会学角度来研究历史，就形成线性的单调描述。”{12}

上述反思与批判都在不同层面上涉及到中国近现代音乐史研究的史学认识论、本体论、史学思维等史学观问题。

值得一提的是，上世纪９０年代以来一直到本世纪初曾引起众多学者参与讨论的“重写音乐史”问题，也比较集中地体现了新时期以来中国近现代音乐史研究中史观与史学观更新的学术要求。除却学者们大多指出的需克服“左”的观念对近现代音乐史学的影响之外，对于音乐史学观的关注与强调、有关史料建设的范围与策略、传统音乐与新音乐“两个传统的衔接”乃至音乐史书写作的个性化等问题都得到不同程度的反映。应当说，“重写音乐史”的讨论推进了近年来中国近现代音乐史学的发展，具有重要的学术意义。限于篇幅，本文不再就此展开评述。{13}

此外，近年来的不少学术成果也从不同层面、不同角度体现出音乐史学观的种种变化。比如李岩结合民族音乐学方法对２０世纪上半叶曾经产生广泛社会影响但在学界却长期无人问津的口琴运动及其音乐文化现象的研究；{14}王勇贯穿运用“关联视角”对王光祈的研究；{15}居其宏以多重视角对新时期音乐思潮及其相关问题的研究；{16}孙继南对黎锦晖与“黎派音乐”充满人文关怀的最新研究；{17}冯长春借鉴早期法国年鉴学派“从阁楼到地窖”史学观念，重视运用被遮蔽的非经典、非精英史料对中国近代音乐思潮的研究；{18}等等。

总之，笔者以为，中国近现代音乐史学的进步——正如有学者于８０年代所希望的那样——是与“音乐史学多元化观念”{19}的发展分不开的。

综上所述，新时期以来中国近现代音乐史学取得了令人瞩目的成绩，{20}这些成绩是与音乐观、音乐史观及音乐史学观的更新与实践分不开的，它们相互影响相互制约，但无论是音乐观的开放与重塑、音乐史观的反思与求正还是音乐史学观的解构与重构，都反映了当代学人对长期以来“左”的思潮影响的反拨和不断接近历史真实与对史学人文价值的诉求，在这样一种努力下，中国近现代音乐史学正日益成为一门具有独立学术品格的音乐学科。

当然，从总体上看，与一些人文学科或艺术学科的研究相比，中国近现代音乐史研究还存在着某些滞后与亟待解决之处。比如，“左”的思想的影响至今犹在，史料建设比较缓慢，研究视角与研究方法没有很大的突破，专题研究不够深入，音乐本体分析与深度理论阐释能力尚嫌薄弱，海外中国近现代音乐史学研究成果的引进与介绍存在着一定的困难，等等。从这些问题来看，中国近现代音乐史学的进步需要观念更新，同时也期待更多脚踏实地的践行者。观念更新并非这一学科的终极目的，一切观念的更新与实践都是为了更加真实地切近历史、清醒地认识历史、深刻地阐释历史。如此，随着不断增加的历史自身和研究力量的日渐壮大，我们有理由相信，中国近现代音乐史学必将取得更为令人瞩目的成就。

①中国近现代音乐史学的研究对象是鸦片战争以来至改革开放后一个半多世纪中国音乐发展的历史｡1840年至1949年为近代部分,1949年后的20世纪下半叶为现代部分｡作为当下观照的“当代音乐”一般是指近距离时段的音乐事象,它主要是音乐批评的对象｡本文所論中国近现代音乐史学包括对1949年后中国音乐历史的研究｡

②邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第181—189页｡

③参见吴毓清《音乐的阶级性与“共同欣赏”》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第1—9页｡

④杨琦《再谈文学艺术的“阶级性”､倾向性及其它——兼答冯光钰同志》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第39､25页｡⑤周畅《不拘一格,广些,深些,精些》,《音乐研究》1982年第1期,第17页｡

⑥戴嘉枋《科学总结我国当代音乐发展的历史经验——与吕骥同志等商榷》,《中国音乐学》1988年第3期,第106页｡

⑦张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑧转引自黄翔鹏1958年12月31日记录整理《中国音协理事会讨论“中国近代音乐史”提纲第二次修订稿的记录整理材料》,中国音乐家协会民族音乐研究所1959年编《中国近代音乐史参考资料》第一辑(内部参考资料,油印本)｡

⑨张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑩汪毓和《应发扬实事求是的科学学风》,《音乐研究》1982年第1期,第14页｡

{11}陈聆群《反思求索 再事开拓》,《中国音乐学》1985年第1期｡

{12}张静蔚《对我国近现代音乐史研究的两点思考》,《音乐研究》1986年第1期,第16页｡

{13}有关“重写音乐史”的学术争鸣及其评述,请参见余峰《重读“重写音乐史”文论之误释》,《中国音乐学》2006年第3期｡

{14}李岩《上海中华口琴会及其推广的音乐——一种城市大众音乐文化现象的研究》(博士论文摘要､序论及结论部分),李岩《朔风起时弄乐潮》,上海音乐学院出版社2004年版,第270—297页｡

{15}王勇《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析——王光祈留德生涯与西文著述研究》,上海文艺音像出版社2007年版｡

{16}居其宏､乔邦利《改革开放与新时期中国音乐思潮》,中央音乐学院出版社2008年版｡

{17}孙继南《黎锦晖与黎派音乐》,上海音乐学院出版社2007年版｡

{18}冯长春《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年版｡

{19}戴嘉枋《继承､扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核》,《中国音乐学》1988年第1期｡

{20}有关这方面的详细学术报告,请参见张静蔚与居其宏在《中国当代音乐学》(人民音乐出版社2006年版)一书《中国近现代音乐史学》和《中国当代音乐研究》两章的专题论述以及《中国音乐年鉴》1987卷以来中国近现代音乐史学相关专栏的综述与文献索引｡

冯长春 山东师范大学音乐学院教授,上海音乐学院博士后