中国画人物画的创作

中国画人物画的创作（精选11篇）

中国画人物画的创作 篇1

在今天高校中国工笔人物画的教学系统中,学生累积了丰富的技法、材料经验之后,教师才会关注学生的创作能力培养。其副作用首先体现在工笔人物画的课堂逐渐走向重细腻的技法和娴熟的材料运用的局面,这很容易导致学生的作品千篇一律、难有突破的尴尬局面。因为创作本身是非常个人化的活动,它所要求的开放的想象力与个性化恰恰与我们中国工笔人物画传统的教学模式背道而驰。每一个从事高校中国画教学的教师都应思考这一命题:怎么样培养具有强烈创造意识的学生,如何才能既不丢了老祖宗留下的传统根基,又能激发学生们的创造性思维?

在提出解决思路之前,我们应对中国画的教学有较为清醒的认识。在独有的美学原则指导下,传统的中国画教学模式与当代相差甚大,许多传统的教学法则至今都是行之有效和值得推崇的。新中国成立后,各大艺术院校引进西画教育模式,建立了较为完善的美术教学创作体系,不同程度地吸取和运用了传统的教学规律和方法,取得了一定的成果。随着时代的进步,当代中国正逐步进入到文化的反思期,如何解决中国工笔人物画创作教学过于西化甚至僵化的教育模式导致的学生创作意识缺乏的问题?

结合具体的工笔人物画教学实践,笔者针对这一问题提出一些个人看法:

一、写生生活

笔者认为中国工笔人物画创作教学的最大的问题是过于讲究传统规则:传统的画法、传统的步骤等等,陈陈相因,学生直接模仿老师,一代代下来,越学越弱。在展览上我们可以根据画面一眼辨认出该人师承何人,而作者自己的艺术创新性则完全被遮蔽。要解决这一问题,最重要的突破方法只有一条,即通过写生对生活进行直接的体验。中国古代画家特别强调写生,当代人自然也要有当代人对自然、对生活的感受,只有这样才能激发创作的源泉。因此,作为一个教师,带学生进行大量的写生,提倡学生对生活的入微观察是非常重要的。哪怕是一些很平常的生活情景,也能启发学生的感悟和灵性,别人看起来好像不入画的东西,也能创作出非常生动有趣的作品。从生活的小处着手,把自身的感受真切地表现出来,以小见大,这样画出的作品趣味盎然,充满了新意。从中培养出的观察能力、感受能力都是后期创作中必不可少的重要素质。画家要吸收传统,更要走出去,到大自然中去,到生活中去,感受自然,感知生命,再加以创新,艺术的道路才能得以延续。

二、习作即创作

当代中国工笔人物画创作教学往往过分强调创作与习作的区别。创作就必须是孤注一掷、花费大量的时间思考完整的构图、情境等等,令学生望而生畏,老是认为自己的基本功不够扎实而排斥创作,抑或一开始进行创作便提心吊胆“放不开”,致使作品没有活力与新意。而实际上,创作和习作往往没有截然分割的界限。那些似乎是信手画出的人物小品,既是习作也可以称之为创作。回顾以往的教学,我认为在中国工笔人物画的基础课程中,应当将即兴挥笔的小品、习作发展成创作的练习,这个过程可以培养学生的创作能力与意识。例如:画了一个模特儿写生后,接着以此模特儿作为基本依据,要求学生做适当的情节构思,注意构图经营变化和环境烘托,画出具有深厚创作意味的习作,这对从事正式的大型创作是大有益处的。同样,在创作中则可围绕一张较完整的创作,画一些小品式的、带习作性的甚至是练笔墨的小创作,这是为大创作的学习和练兵。这种在创作中有习作,习作中有创作的方法,古人有丰富的经验,值得我们认真探讨、研究和采用,在运用过程中充实、提高和发展。

三、广采博收

艺术史中有许多新的艺术风格是受到其他艺术风格的启发。一个成功的艺术家的风格来源绝非一处,近代美术大师徐悲鸿、刘海粟的艺术风格来源既有传统中国画,还有西画。当代工笔人物画的面目与古代有极大的区别,形成了当代特点,这与西方美术造型方法的引入有极大的关系。工笔人物画结合西方人体解剖学知识,吸收了西画写实造型方法,准确地抓住了人物的各种造型。同时,现代工笔人物画在传统的构图基础上也引进了西画在绘画形式中的点、线、面,以及在构图中的几何形侵害等抽象构成因素,强化了工笔画的装饰性和现代感。此外,现代工笔画吸收借鉴西画中对色彩的科学认识和运用,丰富了工笔画色彩表现的领域。现代工笔人物画不断地融入吸收姐妹艺术、民间艺术和借鉴西画,做了许多新的探索和尝试。

在教学过程中,应鼓励学生多从其他画种、其他风格,甚至其他学科寻找源泉。可以吸收和借鉴水彩细腻的色调变化、灵动的笔触,油画独有的塑造能力、民间艺术的简朴大方等等,古为今用,洋为中用,促进工笔人物画创作的发展。

四、技法探索

我们应多鼓励学生们不拘一格,创作材料可不止步于传统的矾绢、熟宣纸,利用高丽纸、皮纸及化纤布、麻布等;在颜料上除中国画颜料外,可采用日本画颜料、西画水彩颜料、丙烯颜料等,色彩上还可进一步开发石色和现代合成色。在着色方面多介绍实验性质较强的方法,指引学生去探索;在追求肌理效果时可以开拓思维,这种创新性尝试定能引发学生的创作意识,尤其当我们审视当代画坛时,可以见到不少艺术家借鉴日本画方法,用多种不同色相的石色颜料,层层覆盖,画面色彩艳丽厚重有天然质感。只有通过各种试验,激发和培养创造性的思维习惯并最终为画面所用,创作才会由理想变为现实。当然,各种表现手法是为画面的需要服务的,不能盲目地乱用,不能为用它而用它,应该从画面的需要出发,否则适得其反,得不偿失。

总而言之,艺术没有创新就没有发展,没有发展就没有生命,但是失去继承和借鉴基础的创新就失去意义了。作为教学工作者,培养出具有良好的表现能力及强烈的创作意识的学生才可能肩负表现时代的艺术使命。不断思考新的教学模式,探索新的教学观念,是一位教师必须面对的古老而又全新的课题。

中国画人物画的创作 篇2

梁逸侠

他就是这样一个人，是外貌与内在的完美。

他是一个热爱生活、热爱工作的人。

无论什么事情，他都会像工作一样按时按点按班就位。

读书、练功、弹琴、练字、唱歌、跳舞，都是那样。

他是一个歌者，又是一个舞者。

太阳下山了，街上的人渐渐少了，回家吃饭去了!

艾草和金银花她们还在舞蹈室练舞，昨天已经练了一天了，今天和昨天一样。

他也在舞蹈室，但他跳得不是很好，他唱歌好一点。

他今天一早就走了，他有点急事，因为今天是他去拜会老师的日子，今天是教师节。

他到集市，买了一袋水果，买了一袋饼干和一束鲜花。

这是他在学音乐四年，第一次去拜访老师。

从舞蹈室回来，艾草和金银花也去买了一些东西，不过不是去送老师的——正好碰到了他。

“苦参，你怎么在这，买什么东西!”

“哦!我有事，去玩。”

“哦!是不是送别人?呵呵!”

“哦!就算是吧!”

苦参着急走了，看了看钟，时间很快，都五点四十了，到六点就开饭了。

他坐公交车，十分钟后到了。

“老师，教师节快乐!”并把礼物递给了老师。

老师笑了笑，就夸奖苦参。

“从开始到现在有四个年头啦!我要是从头再来，真心有余而力不足。”

“失败怕什么，大不了从头再来。”

就这样苦参和老师一直喝酒聊天，一直聊，聊到了天亮了。

苦参走了，老师还在喝。

金银花和艾草在舞蹈室在练舞，像昨天前天一样，还是到了太阳下山还没走。

晚上，黑色的天空配黑色的夜。

苦参从学校练完歌回到家，累了，倒头就睡。

“铃铃铃……”

是金银花打来的。

“苦参，晚上要不要去酒吧跳舞喝酒?”

“哦!我今天练了一天歌了，累死了，晚上要睡觉!”

“嘟嘟嘟……”一阵忙音。

苦参继续倒头便睡。

半夜时分，外面一阵淅淅沙沙的声音吵醒了苦参。

“什么事?这么吵?”

苦参爬了起来，恩赐着声音跑到阳台外面。

却看不人，只看到了一件一件衣服。

这不是金银花的衣服吗?怎么飞到这了?

顿时一阵风吹过，毛骨悚然!

联想到黑社会杀人越货碎尸的场面，啊!见到此时此景，就想回拨金银花的电话。

刚要打开手机，拨通号码，突然，电话先通了，电话那头传来了一个男人的声音。

“你好，苦参，你要想要金银花平安回来，就给我准备二十万现金，不要刷卡刷微信，要现金。”刚说完就挂了。

“我靠!真郁闷!”苦参听完，也是懵了。

“但想着不对啊，她不见了怎么来找我，不找她爸妈?”

正在百思不得其解，他又回拨了那人的电话。

“对不起，你拨打的电话是空号。”

“什么，号码没有啦!就算号码是欠费停机的，也不可能是过期的啊!”

还好自己有房有车有存款，现在就去取二十万现金，去看看。

又拨通了老师的电话，“喂，看老师，是这样的，我有一个朋友，失踪了，有人发现了她，要二十万，你能陪我一起去找她吗?”

老师听后，也开车过来了。

艾草和金银花不在一块，她从舞蹈室回时刚好家里打来了电话回去了。

苦参和老师这时正开着车去电话里那人说的地方。

“好像是什么酒吧?JT酒吧，在什么路，文明路。”

艾草这时也在找金银花，金银花失踪了，这可把她也着急了。艾草最后找不到报警了。

这头苦参和老师终于到达了目的地文明路。老师看到旁边那个JT酒吧，就是那里吧!

“是的，是的。”苦参连忙回答。

这时已是后半夜，JT酒吧热闹得像早上赶集一样，叫声、笑声、喊声汇成一片，异常热闹。

苦参进了酒吧内，又懵了，这么大的地方上那找呢?

正在茫然不知所挫，一个陌生电话打了过来。

“喂，是苦参吗?金银花在1111包间，你想平安看到她就不要报警，带好了钱在那里等我。”

“好!好!”苦参回答说!

接着就跟老师说了，找到了1111包间，推门进去，里面站着一排人，坐着一排人，没看到金银花，却看到领头是一个穿着华丽的少年。

“你是谁?”

“我是金银花她弟弟，叫金银草。”

“金银花呢?你说要平安见到她要我来这里，还不能报警。”

苦参刚说完，门“砰”的一声，破开了。

一队武警持枪涌了进来。

看了下这阵势，苦参也傻眼了，这是怎么回事，怎么警察也来了。

正在这时，艾草电话打来了。

“喂，苦参，金银花现在在我这。”

金银草一把抢了苦参的电话，问电话那面，“喂，是谁!是姐吗?问她叫我们大半夜叫我们来这里干什么呢?”

苦参和金银草连同老师一起被带回了警局。

事情原来是一起误会，没想到是艾草报了警，警察来了才发现是金银花自己搞的恶作剧。

金银花是这样说的，“苦参，那天晚上，我从舞蹈室练完舞后，叫了你来酒吧啦!你说今天练了一天歌很累，不想去想睡觉，然后我去了酒吧!而且和艾草去的，只不过艾草去了之后家里突然来了电话说有事回去。之后，我在酒吧叫我弟他们来，来了之后我就走了，之后就看见你们来了，至于说谁失踪了，你们没发现说我失踪那个人是男的吗?我可不认识年纪那么大那么老的男人。”

在这么多眼睛的注视下，有个人哭了，老泪纵横。

“主凶交代了。”一位年轻的警官说。

原来事情的主谋是老师。

“是我干的，自始自终，是我发现了你电话里金银花艾草的电话，又听到你们的对话，你说走那天和她们有约会，因为我家小孩得了重病需要二十万手术费，于是就制造了这场所谓的误会。苦参，我是教音乐的，你是真正学音乐的，是我贪婪和私欲想着你的钱财，你开一场演唱会随随便便几十上百万的，为师也是万般愧疚也不能说得清楚，动了这个歪念头。”

老师意味深长的说完，带着沉重的步伐跟警官走了。

之后，苦参在本市平平安安度过了他的学习时光，成功举办了五十场演唱会。

正如开始所说的苦参就是那样一个人，是外貌和内在的完美。为了朋友不顾及一切牺牲，是善良和正义和友谊的代表。

中国写意人物画创作发展情况刍议 篇3

一、现状

由于市场经济的发展，艺术作品（中国画）已进入金钱交易的潮流中，商品化盛行。而真正的文化欣赏价值被金钱的光亮所笼罩，还有油画的发展等等。所以，正确地做好中国写意人物画艺术创作梳理工作，对于未来的中国艺术大发展和产业化转型的时代要求是有必要的。

中国写意人物画在半个世纪的发展中得到了前所未有的发展，无论从表现手段和表现领域的拓展都展示了强大的生命力，展现了中国文化的古今传承、博大精深、兼收并蓄。但我们看到在这种发展的背后同样隐藏着一定的问题，具有代表性的例子就是人物画的表现单调，表现领域比较窄，相对社会经济的发展不够合拍。改革开放前的“三突出”时期，中国写意人物画虽然贴近社会生产、生活，但其必须高、大、全。相对社会的大千世界，同样显得创作领域面窄。改革开放后，文艺出现了百花齐放的繁荣景象。外来品——西方油画更加牢固地占据了中国画坛的一席之地，出现了油画比中国画“高级”怪论，对中国画形成有力的挑战！很多人认为中国画到目前为止仍然不能和来自西方的油画相比，尤其是写意中国人物画。是它的表现力不够吗？当然不是。如果你有一些简单的绘画知识就明白，两种绘画有着迥然不同的绘制方法，中国画是在中国几千年传统文化的积淀上产生的一种视觉艺术形式。它造心景、表意境，重“传神”讲笔墨。所以，当我们了解了中国的“本土文化”，能够理解笔墨的意趣，理解中国画写意的意味时，情况就会发生改变。油画在表现上应该说是“直接”的，而中国写意画表现语言上却是含蓄、迂回、概括、洗练的。如果说这两种不同绘画艺术的表现语言都只在各自的领域里发展，那当然是各有各的骄傲理由。但社会的发展，使东西方经济文化的交流更加紧密，各自在彰显自身文化特色的同时，不可避免地相遇、碰撞了。纵观中国人物画的近代发展史，就是一个中华文化坚守本质却放开胸襟、兼收并蓄、“洋为中用”的发展史。看历史，张择端的《清明上河图》，人物何等的生动!活生生一幅古代社会生活再现。看近现代，我们的绘画有些又像闺中的女人，只顾了精巧和粉腻！百年来，我们中国的画家像朝圣一样赴欧洲，去意大利，造访卢浮宫，他们在达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯的鸿篇巨制面前驻足观看，备受感动，留连忘返，至今仍然乐此不疲。我们不得不承认，正因为有这些因素，中国绘画汲取了大量的营养，才有了长足的发展。但同时，这也带来油画对中国画的挑战，无数中国画家已经通过自己的努力或者正在努力接受着这个挑战。古代中国人物画在发展过程中产生过像顾恺之、吴道子、张择端等古代人物大家；看现在，历数中国写意人物画近代的鸿篇巨制，我们除了能够举得出徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、黄胄等以外，寥寥无几，题材的表现深度和涵盖面也无从谈起。比较来说，反而是油画这棵外来的树种在中国大地上牢牢地扎下了根，繁枝茂叶。难道是中国画本身不行？我们有些人就是这样说。我们知道，中国画的绘制是靠毛笔、水、墨和宣纸（生宣用作写意、熟宣用作工笔）及中国画颜料相互作用而成的。画家徐悲鸿当年创作的《愚公移山》，显然是受了西方油画的启发，揉进了西方绘画的理念，很有代表性。中国画讲究“写”，即感悟在先，观察在眼，构思在心，胸有成竹，意在笔先，一挥而就。这种中国写意画的创作过程显然不适应大幅创作，人物画更难。为什么？首先在构图上，写意画家遇到的难点是：如果将草图构好，写意的状态出不来；如果不打草图，人物的布局显然难以控制，特别是国画不可能像油画那样，从大轮廓入手，不断地涂改。写意国画一笔下去就是细节，很难修改和重笔，像写字一样，光在勾勒墨色上的画法就有几十种，在着色阶段也有各种不同的画法——“染、晕、涂、皴、擦、点、白、烘、托”等等，这些技法很多时候都得在纸本湿润和半湿润状态下完成，平铺在桌上或地上，很难在描绘局部时观察到整体的全貌，而在这个时候搬动起来极困难。若贴在墙壁上作画，水分的控制又显得难以掌握，毋庸讳言。这可能就是多少年来我们确实没有看到更多的中国人物画的鸿篇巨制精品出现的主要原因吧。

二、适应时代，探索创新

纵观近现代中国美术的发展，中国的人物画家从来没有停止过探索的步伐。一些早期留洋的中国画家认识到了学习借鉴的重要，他们为近现代中国写意人物画的发展开创了“洋为中用”的先河。这些写意人物画家有：徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、石鲁、叶浅予、黄胄、周思聪、方增先、王子武、杨之光、刘文西等。他们在继承传统的基础上，汲取西方油画写实的技法，严格的基本功造型训练，强调水墨写意的同时对造型的把握，强调传统笔墨规范的同时重点突出表现了时代人物的精神风貌，取他人之长，补己不足，对中国画进行了前所未有的改造并树起了一代新的审美标准和习惯，这些改造的结果已成为日后中国写意人物画更大发展的起点。这些已成为新中国美术教育的规定一直沿用至今。进入二十世纪以后，美术作品开进了商品流通市场，戴上了商品的价格标签，在经济利益驱动下，画家们自然抵挡不住金钱的诱惑，而纷纷“下海”！似乎只有忙着挣钱已经没有了其他，找人吹捧造势，出画册造影响，出头显脸都是为了一个目标——挣钱。这样，造成的结果是：急功近利，画的质量打了折扣。也使不少鱼目混珠、滥竽充数的作品充斥市场，并且那些买画的人大多不懂得画，这也是市场经济带来的负面结果，这是不争的事实。

三、迎接挑战，发展未来

蒋兆和的《流民图》无疑是一幅改变中国人物画进程的重要大作，他用写实的严谨笔墨刻画众多的人物，形成人物大画的视觉冲击力，成为直接以艺术作品对现实生活及重大事件的表现、刻画的传世之作。还有至今挂在人民大会堂的黄胄的水墨人物画《叼羊图》，它的精神风范是大气磅礴，荡气回肠，显现出中国人的精神气质，给人以视觉享受、留下深刻印象。

中国画人物题材创作中色彩的应用 篇4

从中国画的发展历程角度看, 中国画对色彩的运用可以总结为两个时期,两种不同的风格特点,唐宋时期,即为中国画色彩运用理念的一个分界点。

在唐朝及以前的中国绘画中, 对于色彩的运用大多秉承一种“彩墨共生”的着色理念。特别是对于人物绘画作品的创作,这种理念表现为,对于绘画作品的色彩补充和人物形象勾勒相结合,墨线是人物画勾勒的一个基础,通过墨线对人物画线条进行基本的描绘,而色彩则是人物画的一个重要补充。宋朝以前, 中国古代的人物画作品往往倾向于对比强烈的色彩渲染,形成对绘画作品的强有力的补充。这种绘画作品中色彩的应用特点,可以总结为一种“显性”的应用,顾名思义,也就是说, 在绘画作品的应用中能够以非常明显突出的色彩表现实现对绘画作品的补充和提升。

唐朝以后的宋朝开始, 中国画的色彩运用发生了非常明显的转折,宋朝的绘画作品中,水墨画的作品风格成为宋朝绘画思想的主流,宋朝时期,水墨画的发展进入一个鼎盛的发展阶段,在这一时期,中国绘画艺术中对于水墨画作品的推崇和认知达到一个高点,在当时的绘画思想中呈现出“水墨至上”的绘画观念,“水墨渲染”、“运墨而五色俱”则成为表现国画色彩的一种主要手段,由此可以见得,在宋朝,水墨画的绘画思想的深入程度是非常高的。水墨画绘画思想对于色彩的运用抛弃了之前的华丽、浓重的色彩使用观念,人们在绘画创作中注重对作品的神韵描摹, 华丽色彩的运用在绘画中的地位有所下降。宋朝以后的水墨画思想盛行,水墨画由于独特的绘画理念,也被称为“文人画”,在这种绘画表现艺术下,色彩已经成为绘画作品的一种补充而存在,而这种“补充”在作品中的表现力发挥有所下降, 这也是水墨画所表现出的一种绘画理念,注重对绘画作品的文学性、哲学性及抒情性等的表达,色彩在这种艺术表现力中的地位下降,而更加注重作品的神韵。从这个时期的中国画作品的色彩运用思想的角度看, 水墨画时期的中国绘画作品的色彩运用思想是一种“隐性”特征。

在中国画作品中,无论是唐朝以前的艳丽色彩的运用,还是宋朝及以后的水墨画作品的盛行, 中国画作品中的色彩运用始终在绘画作品中占据一定地位,笔墨和色彩共同的运用,对于绘画作品而言是一种强有力的补充和完美结合, 不同的作品风格在色彩运用方面的特点有所倾向性, 这就形成了多元化的中国绘画作品特色。

二、中国画人物题材创作中的色彩运用

在中国画作品中,人物画也是一个重要组成部分,中国画中的人物画风格特点度与色彩的运用也十分讲究。因此,研究中国画中的色彩运用, 对于更好地提升中国画的人物题材绘画作品的水平也有借鉴意义。

(一 )色彩的运用注重多种文化理念的创作结合

在中国画作品的创作中, 人物画作品的创作是一个重要构成部分。随着现代社会的发展,中国艺术绘画不仅传承了传统的中国画作品的绘画艺术思想, 而且在社会文化的不断融合中, 西方艺术文化的熏陶和影响也在很大程度上影响着中国的艺术绘画作品的表现。无论是在中国还是国外,人物画作品都是绘画艺术的一个重要类型, 不同文化背景下的人物画作品创作有着不同的创作理念, 在色彩的运用方面自然也呈现出不同的色彩搭配标准。

中国画的人物题材作品绘画, 应该在传承中国传统人物绘画作品表现思想的基础上,接触外来因素,吸纳外来绘画艺术文化中关于人物绘画的色彩表达风格。同时,中国绘画作品中的人物题材绘画还需要根据作品所要表达的人物特点、风格及人物所处背景等多个方面进行绘画作品艺术色彩的搭配。所以,在中国画的作品中,人物题材的绘画作品色彩的应用应该具备多元化色彩搭配思想的综合, 提高人物绘画作品的表现力,更好地实现色彩和笔触的完美结合。现代中国画作品中人物绘画作品应该在传承中国传统绘画风格及色彩搭配思想的基础上有所创新,只有这样,才能够更好地满足现代社会的审美标准。

(二 )人物绘画色彩运用受到传统哲学思想的影响

在中国画人物绘画的作品中, 人物绘画作品的色彩运用仍然受到传统哲学思想的影响, 这一点也是中国画人物绘画作品中色彩运用的一个特征。从人物绘画作品看,其色彩的运用和表达极大地继承与发展了我国传统人物画色彩应用方式,注重画家的主观表现。强调抒情写意,追求以意赋色、随类赋色、借色抒情的艺术表现效果。从中国传统哲学思想的角度讲,中国传统哲学思想对于人物的认识和表达,一定程度上赋予了哲学认识理念。中国的人物绘画秉承了这种哲学思想赋予的理念, 在人物的绘画中力求通过笔触线条及色彩的共同搭配实现对人物思想的传达。因此,在色彩的使用方面,人物绘画作品追求色彩和线条的结合能够表现的人物意境表现效果。此外,在中国画作品中,受到中国传统哲学思想的影响,中国传统文化中的一些价值理念、思想等也在很大程度上影响人物画作品的色彩表达和使用,在这种传统文化的影响下,中国的人物画作品表现力有所丰富,也有所束缚。

三、结语

中国画的发展历史由来已久, 在多年的绘画历史发展过程中,色彩在绘画作品中始终占据重要地位,色彩的表达不仅是对绘画作品的一种点缀和补充,在很多时候,色彩的应用还对作品的表现力发挥重要作用。

关于当代工笔人物画创作的思考 篇5

关键词：当代 工笔人物画 创作

作为中国传统绘画的重要科目之一， 工笔人物画有着悠久的历史。在数千年的发展中，工笔人物画经历了题材、内容、技法、形式等一系列的嬗变，形成了自己完整、独特的样式特征。进入20世纪以后，东西方文化相互交流碰撞，在西方艺术观念与文化思潮的渗透下，工笔人物画家开阔眼界，开始接受新的艺术观念，大胆尝试新的艺术表现形式。由于艺术家的审美情怀、文化素养的不同，当代工笔人物画的创作突破了传统工笔人物画的单一审美模式，带有鲜明时代特色的作品大量涌现，以全新的姿态呈现在中国画坛上，使工笔人物画由传统的古典形态转向现代形态。由此，工笔人物画的创作出现了一个新的高潮。

一、传统艺术精神和表现手法在当代工笔人物画的创作中至关重要

唐朝书画家张璪提出“外师造化，中得心源”的创作方法，主张客观物象与主观情感的统一，这也是传统工笔人物画在艺术表现上的主张，即“意向造型”，强调神韵和意境，注重描绘者主观精神的表达，线条构成了工笔人物画的传统框架和灵魂。可以说，一幅工笔人物画的成败，取决于线条的运用，但是画家也不能忽略色彩在传统工笔人物画中的重要作用。传统工笔人物画的表现形式是勾线涂染，色不压线，采用的颜料分为石色和水色两大类。南齐谢赫总结了中国绘画特有的设色规律和用色原则，并在《古画品录》的“六法”中提出“随类赋彩”的创作理论。

传统是一种精神底蕴，有着强烈的生命意识。在世界各国的博物馆中，中国艺术的独特魅力总是能吸引千千万万观众，就是因为这些艺术品具有浓郁的民族风格，所以在创新工笔人物画的过程中，深厚的传统功底起到了坚强的支撑作用。只有潜心研究、回归传统，透彻领悟古人的精神，把传统艺术的精髓了然于心，工笔人物画家才能在此基础上有所创新。中国美术协会主席何家英曾说过：“自古以来，中国人以及中国画就把内外关系调整得特别辩证，然后画出心性、心源的东西，再创造出一种程式语言。中国画必须创造出一种程式语言，才能站得住脚，不是偶然的获得，笔墨的本质规律是不能丢掉的。从元朝往前看，一个时代有一个时代的中国画样式，它是怎么出来的，我们必须思考这个问题。它们都是通过对自然的认识，然后总结出来的程式语言，所以才创造了各家的程式和皴法。”因此，我们需要学习传统、研究传统，研究古代画论、古代著作，临摹古画，学习、研究古画中的各种表现技法。只有从传统艺术精神和传统艺术表现手法这两方面入手，才能为工笔人物画的创作打下坚实的基础。

二、情感与形式在当代工笔人物画的创作中缺一不可

罗丹曾说过：“艺术即情感。”艺术是生活的提炼和升华，在创作之初，艺术作品的立意和选题就反映了艺术家创作这幅作品的初衷，以及通过作品想传达的思想或者情感。当代工笔人物画的艺术创作不仅需要表现生活的真实，更需要呈现艺术的真实；不仅需要描绘人物的样貌特征，更需要反映人物深层次的精神内涵。只有当画家深刻理解了事物和现实，才能创作出超越客体外在形式而反映客体内在本质的作品，才能深入地刻画人物。

如果说在工笔人物画的创作中，情感是工笔人物画的灵魂，那么形式就是画家情感表达的载体，形式决定了画家情感表达采取的艺术表现手法。当代工笔人物画的创作形式多种多样，诸如利用造型的夸张变形、构图的新奇独特、色彩的丰富多变，以及各种肌理、新媒介的使用等，把当代工笔人物画的形式语言和图式面貌推向了一个崭新的阶段。但是，当代社会的一般大众对艺术审美仍旧停留在直观和浅显的表层，容易被强烈的视觉效果、精湛的手绘功底吸引。在这种情况下，工笔人物画家随时可能会为了迎合艺术市场的需求而忽视自身情感的表达。此时，工笔人物画家需要把握好情感与形式的天秤，一味地注重形式，讲求作品的图像符号与制作，必然会降低工笔人物画的艺术性，而带有更多的匠气；假若工笔人物画家执着于情感的表达，错误地认为只要有情感表达，不需要深入研究技法形式，那么没有技法的形式语言是无法客观、准确地表达画家的情感，更不用说引起观者的情感共鸣了。因此，在工笔人物画创作中，画家只有协调好情感与形式这两方面，才能创作出具有艺术价值的作品。

三、西方绘画的艺术理念、表达方法为当代工笔人物画的创作注入了新活力

“笔墨当随时代”，艺术家对时代的感悟，必须经由艺术家的情感过滤，才能反映在作品中。真正的艺术家只有深入地了解和体会当下人类的生活状态，并接纳、学习新知识和新事物，从现实生活中汲取营养，进而开阔视野，打开思路，才能创作出优秀的艺术作品。

从20世纪80年代开始，工笔人物画家在进行创作时，就从观念、题材选择、艺术表现语言等方面借鉴了西方和现代日本画的艺术形式，极大地丰富了当代工笔人物画创作的语言。20世纪中期以后，西方的古典写实造型对中国的造型艺术产生了重要影响。如何家英、李乃蔚等一批工笔人物画家，在保持东方审美趣味的前提下，吸收西方写实造型的优点，使工笔人物画在保留传统审美的基础上，又与当代艺术表现手法相融合，开创了写实性的工笔人物画风格。

当代工笔人物画在中西文化不断冲突与交融的时代背景下，除了向写实方向发展之外，许多画家也开始探索新的绘画语言。如对印象派、抽象派、表现主义、解构主义等西方现代主义画派的研究，形成了具有鲜明特色的新工笔绘画。如徐华翎的工笔人物画构图，采取西方当代摄影的取局部概念，用带有装置的想法进行艺术表达；郑庆余的工笔人物画巧妙地运用了透视和光影的效果，把“时间”的概念融入新工笔人物画的创作，运用空间的措置、生命体的透明来表达时间的流逝。这些画家的成功，也使我们看到，合理地吸纳西方绘画的艺术理念、表达方法，并融入工笔人物画的创作中，能使工笔人物画的艺术语言变得更加多样，更具有时代特色。

综上所述，不断探索当代工笔人物画的创作艺术表达方式，仍旧是每一个当代工笔人物画家的必经之路。我们必须克服内心的浮躁，潜心研究，提高自身的艺术素养，并从世界各民族的艺术经验中广纳博采，开阔视野，才能创作出更多富有时代感、艺术内涵、艺术深度的工笔人物画作品，才能使中国工笔人物画在历史的潮流中走向新的高度！

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类边（上）[M].北京：人民美术出版社，1998.

中国画人物画的创作 篇6

关键词：中国新唯美主义,工笔人物画,创作技法,探析

一、构图

构图就是中国传统绘画里的“章法”和“布局”, 指在绘画时根据题材和主题思想的需要, 把所要表现的形象进行组织, 构成一个协调而完整的画面[1]。构图是作者表达创作思想并获得艺术感染力的重要手段之一。中国画讲究气韵, 追求画外之音的意境, 除了应用传统的散点透视, 在构图上则表现为大片的留白, 营造出空灵的意境, 给予观者无限遐想的空间。

中国新唯美主义工笔人物画家将摄影中的构图形式借鉴于绘画作品之中, 在造型上, 截取人物部分造型, 以“不完整”构图形式创作了新颖的艺术作品, 打破古代人物工笔画中要求完整的创作观念。

在张见的《置于风景前的肖像》系列中, 可以明显地看到在构图上, 元素符号化呈现出了强烈的点线面效果, 在构图中注入了西方设计构成的理念, 将西方古典主义中的风景画构图也巧妙地加以借鉴和运用。而徐华翎的《春》系列更是一反传统, 选择了少女身体的局部躯干进行描绘, 集中表现画家的主旨, 绘画作品里的空间层次也是极尽所能地达到了最大。人们对于美的需求已经从“留白”慢慢的变成了对信息量足够大、具有视觉冲击力效果的肯定。

二、色彩的魅力

色彩作为视觉艺术最具影响力的因素之一, 画面色彩的整体冷暖基调和色相倾向, 色彩的饱和度、明暗度等都对受众的情感产生强烈的刺激作用。一幅画即使构图相同, 但色彩不同, 画面的中心思想以及观者的感受都会不同。色彩相对于其它的绘画艺术语言, 能更加直观地传递出画家的情感与思想观念。

在当现代, 很多画家会重视色彩的表现力。在画面中注重冷暖对比、光影影响以及环境色等色彩关系。现当代的新唯美主义工笔人物画所呈现的色彩特点, 就是受到西画丰富色彩的影响而形成的不同于传统的新唯美主义工笔人物画新风貌。

在现当代的工笔人物画中, 色彩的突破创新达到了新的高度。在色彩上, 唯美主义追求朦胧而浪漫的画面气氛的营造。色彩多以淡彩为主, 画面的色彩对比度相对较弱, 色彩的明度和饱和度都较低。许多工笔人物画作品以各种高级灰为主, 色彩呈现样式极为丰富。在张见的《桃色》系列中, 画家巧妙布局, 以满构图形式表现其内容, 画面简单而温和, 在布局上形成和谐的分布构成形式, 色彩轻薄淡雅, 给人以舒适惬意的感觉。这正是色彩在当代工笔人物画中被运用到极致的一个代表。不同于色彩绚烂的画面, 而将更多的注意力放在画面的内容情节和人物的表情语言上。这种单一的色彩处理使作品显得梦幻而纯粹, 观者也随着画家进入简单的色彩世界。

三、线的弱化

中国新唯美主义工笔人物画是以线造型的。中国传统工笔人物具有工整、细腻、严谨等特征, 是传统工笔人物画技法表现里的一个重要的绘画艺术语言。

现当代新唯美主义工笔人物画家们把这种具有美感的线条穿插组织在一起, 用来塑造人物造型、思想情感及活动的场景, 是当代工笔人物画传统写实特征的一个真实的表现手法。历代画家在创作一幅精美的作品时, 都会在用线上下功夫, 使得笔下的线条“得其骨”, 不仅能表达物体的体积转折, 更能通过线的变化表现出画面的质感。

比起传统的以线造型, 新唯美主义工笔人物画作品中的墨线弱化了很多。譬如沈宁的《冷酷仙境, 世界尽头》《是说新语》《情感教育》等作品。甚至在有的画家笔下, 墨线已经淡化到肉眼难以辨识的状态, 如张见的《忧郁是海》, 徐华翎的《远方》和《香》系列。线条的弱化, 使得色彩和造型成为向受众传递主要信息的桥梁, 画家通过这种方式, 成功地营造出了超尘脱俗的朦胧美感。

四、结语

工笔人物画在技法上有着不断突破创新的趋势。美的东西不限于形态, 除了对传统的构图、线、色章法上的改革创新外, 通过喷洒、揉纸、刮擦、打磨拓印、积墨等各种方式制作出不同的肌理效果, 拓展工笔人物画的绘画语言也是不可避免的道路[2]。结合这些特色, 中国新唯美主义工笔人物画在画面的线条、色彩和构图上都逐渐形成了自己独特的艺术风格, 并将继续创新下去。

参考文献

[1]吕金泉, 章晨.从传统青花装饰艺术看“设计”[J].南京艺术学院学报, 2011 (01) .

[2]洪艺雯.浅谈工笔人物画的唯美趋势[D].厦门:厦门大学, 2014.

中国画人物画的创作 篇7

一、速写代替了传统人物画的“粉本”

速写在近些年被认为是提高造型能力的有效途径, 同时也是美术专业学科系统里的一个重要课题。速写的特点是写生时间短, 随时随地都可以进行。速写要求的工具材料比较简单, 诸如:铅笔、钢笔、签字笔、书法笔等随处可见, 并且携带比较方便;另外所需的纸张也要求不高, 而传统的中国画却不同。我们从留传下来的文字记载中读到古人在作画前常有“粉本”在案。粉本应该是创作完成之前的草稿, 近似于速写, 这在毛笔、墨汁、宣纸盛行的古代往往是一种流行的样式。因为受材料的限制以及中国画的程式语言的要求, 粉本应该是以水墨的形式完成的。而在现代我们有了更多的材料以供选择, 因此在写生时携带不方便的水墨形式逐渐被铅笔、钢笔等所替代。另外还有一个更重要的原因, 就是速写本身所具有的艺术性。速写作品中简练的笔法, 所表现对象的生动性, 以及对画家生活感悟的记录等都使它有极高的艺术价值。

由于上述的这些特点, 速写无论是工具的运用, 还是其自身的特点, 较之其他艺术画种有更大的随意性和简洁性。对于现代中国人物画家而言, 经常进行这种大量短期性的速写训练, 对于提高造型能力、培养敏锐的观察能力和反应能力、不断丰富自身的表现技能都有十分重要的作用。

二、速写在人物画创作中的重要作用

速写是最有活力的创作之源。画家的速写是对生活的记录, 是创作的素材;在生活与创作之间, 起到了桥梁的作用。绘画的创作离不开生活, 而速写是记录生活瞬间、搜集积累生活素材及将自己对生活的感受表达的最好方式。传统的中国人物画在唐朝达到了顶峰, 随后的人物画则每况愈下, 鲜有极其出众的人物画家及作品, 特别是到了明清之时, 人物画的造型多半比较概念。这使得上世纪初的中国画出现了大变革, 即徐悲鸿先生引进的西方写实主义思想在很大程度上改变了明清以来中国画颓败的现状。许多画家拿起了画笔, 积极地深入到生活当中, 使中国画有了生活的气息。

潘天寿先生针对中国画注重笔墨情趣而轻视人物造型的现状, 提出中国画画家应借鉴线条多而明暗少的速写方法, 理由是“一是取其训练对象写生, 再是取其画得快, 不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多, 与中国画用线关联。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情, 有助于群像的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处, 来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。”[1]他的这段话强调了速写在中国画造型训练中的必要性。

我们在创作的过程中, 有时候会出现画不下去的感觉。除去表现技法的因素这里包含有两层意思:第一是想尽力表现所描绘的事物, 但由于造型能力所限而达不到自己的创作意图, 第二是缺少深入的生活体验, 使表现的事物不够深刻。关于这两个方面都可以通过在生活中边体验生活边画速写的办法来解决。为了能训练好造型我们不妨时常把速写本带在身上, 时时刻刻提醒自己多在生活中抓取典型形象, 一方面可以养成一种长画速写的好习惯, 另一方面可以使自己的造型能力、观察能力、概括能力、心手相应的能力得到很好的锻炼。有很多的人物画家也常把速写当做创作的必要步骤, 靠速写起步而成名的画家也不在少数, 叶浅予、黄胄则是其中典型的代表。人物画家叶浅予先生一生于速写手不停挥, 乐在其中。从他的《夏河之秋》《西藏高原之舞》《高原阔步》等作品中我们可以看到:他把转瞬即逝的舞姿传神地捕捉到了画纸上, 这都得益于他的速写功力。黄胄先生则把在生活中画速写作为毕生的主课, 他笔下的南国拉网捕鱼少女、新疆放牧的姑娘都是那么的生动感人。因此, 作为一个画家尤其是人物画家必须要有娴熟的速写技能, 这样才能使我们的创作作品具有独特的风采和情态。

三、速写也是促成画家个人风格的途径之一

一个成功的艺术家, 最后能经得起时间的考验并得到广泛认可的是他的独特的个人风格, 这已成不争的事实。一个画家风格的形成有很多因素, 多画速写也是促成风格的因素之一。黄胄先生曾经说过:“我主张画家要长期深入生活, 在生活中练基本功, 在生活中起草稿, 创作, 清新生动的语言和风格只能来自生活”;“在生活中起草稿, 在生活中练功要全身心投入, 满怀激情, 个人风格, 技巧自然形成。”[2]他是这么说的, 同时也是这么做的。他常年坚持身体力行, 并以自己在画速写中所培养的造型能力以及对中国水墨语言的表现性的理解所创造的艺术风格, 在画坛独树一帜。

中国人物画家要想形成自己的独特风格, 一方面要从形式上寻求突破, 另一方面则要在人物造型上标新立异。对艺术造型的要求, 齐白石先生主张“妙在似与不似之间”, 他认为“太似则媚俗, 不似为欺世”。他同时针对如何达到这样的结果而给出了自己的实践经验, 他是这样说的:“擅写意者专言其神, 工写生者只重其形, 要写生而复写意, 写意而后复写生, 自能形神俱见。”[3]由此可见写生对一个艺术家的重要性。

画家作画, 总是对某个地方的人或事有了感触, 进而引起了画家对这个人或事的思考, 由此将它用绘画的方式表达出来。在这里要强调的是要将作画者的所思所想尽力地表达在自己的作品中, 同时作品具有区别于其他画家的个性风格。这种个性风格一旦形成并加以完善将会具有极其重要的意义。另一方面, 对已经形成人物造型风格的画家而言, 经常在生活中画速写也可以避免一种样式化的人物造型。纵观当代一些画家, 常常是对自己样式化的造型的重复。这往往是由于很少深入生活, 或者在体验生活时总是以一种固有化的模式表现对象所致。

总之, 速写对于人物画画家而言, 一方面联系着生活, 另一方面又蕴育着创作, 是画家与生活、创作的纽带。对于如何画速写, 吴作人先生曾经说过这样一句话:“我们画速写的态度, 首先是要不计成败地画, 再则要从感受出发, 热情地放手地画, 能画几笔就画几笔, 日积月累, 就逐渐心手相应了。”[4]

摘要：速写作为训练基础造型能力的一种方式已成为一种趋势, 并且在中国各大美术院校均把它列入了中国画教学体统之中, 在中国人物画的教学中尤显突出。传统人物画的“粉本”已被速写所代替;人物画的创作离不开生活, 而速写是记录生活瞬间、搜集积累生活素材的最好方式;同时也是促成人物画造型风格的途径之一。这说明速写在现代人物画的创作中占据着举足轻重的作用。

关键词：速写,中国人物画,重要性

参考文献

[1]潘天寿.《潘天寿美术文集》[M].人民美术出版社.1983年6月第一版.

[2]郑闻慧主编.《黄胄书画论》[M].荣宝斋出版社.2004年6月第一版.

[3]张竟无编.《齐白石谈艺录》[M].湖南大学出版社.2009年12月第一版

[4]吴作人.谈速写[N].中国文化报, 1997-07-19 (4) .

我的人物画创作 篇8

农民长年的劳动,塑造了他们的强健体魄,健康、硬朗、厚实。以农民为创作的题材,我画了大量的速写来捕捉其形象特点,感悟其本质的美。在长年的风吹、日晒、雨淋中,他们的脸、手、衣服都显现出独特的外貌:质朴、苍桑。有了这样的感受,我决心以水墨为主,用写意的手法塑造他们的形象。显然,传统的写意方式是不能表达这种感受的。应追寻更适合表现他们形像的语言,去表达我自己心中对他们的感受,或勾、或皴、或染、或点。

我就这样开始了创作。其过程大致可以分为三步。首先面对的是构图研究。小稿的构思是为了深入地刻画形象,为此我还拍了一些有关的照片,如春种的场景等,还把近年收集的春耕秋收的照片找了出来,可以作为参考。

2006年5月,我骑着自行车跑到离县城20里地的乡下,看农民们的春种。我走近和他们聊天,他们好奇地打量我;深谈之后,他们对我逐渐地接受。谈话间,我拍了些他们的劳动动态。相谈十几分钟后,他们仍各自忙去了。我略一回头,看见一个青年妇女坐在种子与化肥间向这边张望。从她的目光中,我看出了她的希望、自信与幸福。她的男人外出打工了,她与村里人合用一台播种机,并且自信能种好自家的农田。此时她或许在想丈夫在外打工也获得了丰收。她在等待拖拉机的到来,为她家播种子。当时我迅速拍下了她的形象。远处又有几个农民站在那里,也在等待播种机的到来。面对此情此景,我有感而发。回到学校,立即画起草稿来,以坐着的妇女为主体,以稳定的三角形构图,并加强了环境渲染。这样基本构成了一个画面,可以深入地表现下去。这就是我的作品《春》。

《谷雨》的构图打破了以单个人为主体的画面,采取了三人群像组合。这三个人本不在一个场景中,因为是春种我才把他们呈现在同一劳动情境中,也才显得合理。在此我努力突出画面的情节性。画中妇女在低头捻口袋绳,那是她利用播种的间歇所采取的一种农民式的、闲不住的休息方式。岁数大的男子站在旁边,带着淡淡的愁绪看着远方,他或许在想自己的过去,也或许是在想着未来,年龄大了,他表现得更深沉。年轻的农民靠着车箱,右手拿着烟,一脸无奈的表情,或许他希望走出乡间去城里打工,或许他不满意现在的处境,对新生活有更多的憧憬。三个人在等待着播种,但神情不一、动态各异。在大片的黑土地上,作为背景的拖拉机把这三个人联系在一起,显得稳定而庄严。劳动是人类生存、进步、幸福的源泉,这是这件作品的主题。

《晚风》的创作表现了一个秋天的下午,在收割后的大豆地里,一对夫妇在收豆梗的情景。男的五十五六岁,稍偏瘦,常年的劳动让脸上布满了皱纹。像大多数农民一样,他由于沉重的劳动而少言寡语,只是默默地劳作。他身上穿了一件不下两年的衣服,都被太阳晒白了。女的年龄稍小,五十三四岁,略显胖。这是典型的农村夫妇的体形。她性格较开朗,比男的爱说。她比她男人穿得时尚些,却是一件学生的校服,或许是她女儿的。这是一对勤劳的夫妇,从他们已皴裂的手可以看得出来。这个场景是繁忙之后的小憩,因为收豆梗已无关紧要。但是他们仍在利用休闲时间劳动,却也是紧张劳动之后的放松。微风徐徐吹来,温暖而惬意。这是自然的晚风,也是人生的晚风。作品的构图采用了正方形的形式,画中这对夫妇站在收割过的土地上,成熟的玉米田和放倒的玉米成了他们的背景,使得人物与背景形成了双十字交叉线。前景的框与豆梗对画面形成了构成的变化,使画面在写实的表现中具有现代感。

其次,进行深入刻画的素描稿创作,这是为正式创作大稿做准备。白天在课堂上教写生课,我只能利用业余时间来进行。我把六尺宣纸固定在画板上,用木炭条起稿。最初是有一定难度的,有时几天下来也没画出什么。好在我的心态是放松的,因为不急于成画,所以心里没有负担。精心制作了一段时间,画面形象建立起来了。形象力求准确,结构力求严谨,注重将人物神态呈现出来。画面中的背景力求烘托主题,细节也不容忽视。这迫使我要深入分析,所谓致广大、尽精微,以求画得更主动。

大画的整体效果更难把握。在画的过程中,我经常要退到远处观察画面的整体关系。在注意比例、透视的同时,进一步概括梳理线条的疏密、取舍,强化表现本质的线,寻找线的轻重关系(即整体控制下的黑白灰关系)。然后每天用最新的感觉来感悟,时时想着作品的效果,想着画面怎样处理。这就是我画画的状态。

最后,是根据素描稿落墨成画。国画毕竟要用毛笔来表现,所以必须寻找书写性的语言。如何解决笔墨为造型服务,是我主攻的目标。既要真实地反映生活,就要进一步画准形,同时尽量概括出用笔的书写性语言,让笔墨在塑造形体结构中表达自己的感受。根据感觉,在整体的基础上找黑白灰的变化,让画面富有气韵和节奏。以书法入画勾写形像,用笔尽量活脱。染色时,根据画面感受,采取点染方式。重色出多点一遍,做到“色不碍墨,墨不碍色”,要注意染色不能破坏线形、线性、线韵。

更应该指出的是,作画应尽量深入刻画,提高难度,只有深入刻画才能把人物的厚重、坚实、质朴、沧桑等感觉画出来,也才能达其形,传其神。形既需要概括,又需要深入,更需要强调表现对象的个性特征;由于质地不同,衣服的表现方法要有所差异,同时要注意衣纹与形体的关系;农民的脸由于被风吹日晒的缘故,给人以粗糙、干裂之感,不深入刻画便无以表现出这些特点。这也是与传统人物画技法的区别之处。

在用色上,以墨色为主,少用色彩,使画面呈现黑白灰的色调关系。在建立黑白灰关系的基础上,用单色统一罩色。如《谷雨》即罩了一层淡淡的花青色,使画面整体富于诗意。

调整统一是完成作品不可缺少的一个步骤。保持画面的整体感,在形色与黑白灰等关系上寻找不够整体的因素加以调整。如《春》的画面一开始缺少更深入的皴擦,人物脸部和眉宇间也缺少能深入表现的色彩,这就需要在统一的前提下再进行一遍皴染,使形体结构准确,黑白灰感觉协调。

工笔人物画创作中意境的营造 篇9

工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。

“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”

“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。

二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一

当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”

《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。

何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。

三、工笔人物画创作中情和景的融合

情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图

幻神髓。”

《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。

《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。

四、工笔人物画创作中虚和实的统一

虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”

“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”

《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。

五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”

“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”

工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。

《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。

这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”

中国画人物画的创作 篇10

关键词：传统人物画 山水空间背景 探究

传统工笔人物画中前景和山水背景空间处理很重要，它以很少的景物衬托前景独特的意境，进行虚实、左右、前后和主次的对比，形成气息相通的画理，从而使画面越来越丰富。笔者通过对传统工笔人物画和山水背景空间的巧妙、独特的梳理，从边角式到全景式的画面处理，并探讨工笔人物中背景的各种对应关系和空间意境。下面就长卷人物画与山水背景空间的各种对应处理作一分析探究。

一、背景留白在画面中的重要性

留白是为了营造画面意境和暗示空间的“无声胜有声”的效果，让人们充满想象的空间是中国画的一种特殊的表现手法。如唐朝画家阎立本《步辇图》（图1）中对于虚实、聚散和疏密的把握，空白能给观者以丰富的想象空间。“计白当黑”其中“白”则为画面中的虚景，如吴道子《送子天王图》中人物飘飘欲举，表现出仙人的脱俗和雅气，而背景几乎没有任何加工，留出大量空白，让人去想象从天空而降的仙人，使画面更有表现主义和浪漫主义气息。又如五代南唐画家顾闳中《韩熙载夜宴图》虽然描绘的是夜宴的场面，但只画出了主体人物和交代人物动态姿势的椅子，其余的如地面、屋墙等都省略以空白来替代，给人以无穷的遐想。

二、山水背景虚实的对应关系

（1）线条的虚实表现：传统工笔人物画是“以线造型”以虚衬实的艺术形式，将关注倾注在线条的形式美感上，创造出了“十八描”， 运用“以线造型”，以线界定各种物象，线在画面位置、走势与疏密节奏上的变化产生不同的效果。一根单独的线描也会因为行笔过程中的粗细变化产生虚实对比的效果。最具有代表性的体现了线描造型疏密表现虚实的作品是《八十七神仙卷》，画面中线描的组织有宏观整体的疏密对比，也有局部微观疏密对比，疏的地方有疏密对比，密的地方也同样有疏密对比。

（2）笔墨的虚实表现：笔墨作为中国传统绘画元素之一，在中国画中具有相当重要的地位。唐代张彦远说：“运墨而五色具”，被后人解释为“浓、淡、干、湿、黑”或“焦、浓、重、淡、清”。在白描勾线时墨的运用，以调出墨色的深浅表现所画物象颜色的明度，再加传统的“三矾九染”使墨色淡而不薄，清晰而不浊，虚实相生。传统工笔人物画常常把画面中人物造型具体的描绘与背景虚幻的描绘结合起来，形成了虚实相生的效果。如李公麟作《西园雅集图》，人物很多，但画中笔墨有浓淡、前面人物浓，后面人物淡，主人公墨色重一 些，书童在边上淡一点，产生虚中有实、实中有虚的感觉突出了人物主题，营造了画面气氛，从而加强了作品内容的艺术欣赏性。

（3）空间的虚实处理：中国传统绘画的特点之一是以散点透视进行画面空间处理，传统工笔画的空间处理以散点透视与交点透视为基础，构图有主观意象布局的特点，如经典作品《洛神赋图》（图2）、《韩熙载夜宴图》构图通过画面的分割，把不同时间，不同空间独立场景进行了分别呈现，并将其连接成一整幅作品，画面中的人物反复出现，表现却是不同故事情节，使画面有了时空的流动感。以近实远虚的法则安排人物与场景，真实再现画面的空间感和层次，以画面中人物间自身的疏密、聚散关系和透视法的参与下，人物前后遮挡处理，产生独特的艺术处理效果。

三、构图的表现处理

从东晋顾恺之提出的“置陈布势”到南齐谢赫的“经营位置”，到现代黄宾虹所提的中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”，都涉及到了中国画的构图。传统人物画构图主要体现在时间和空间的巧妙表现上，以显示中国画的写实性，如五代南唐画家顾闳中《韩熙载夜宴图》由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五段，用屏风隔开，自成段落形成连续的故事情节。晋代顾恺之《洛神赋图》全画卷分为三个部分，主要人物在不同的时空中交替出现，表现了故事时间上的连续，这里并不采用近大远小的透视法去表现他们之间的空间距离，也不通过色彩的减弱来表现纵深感，而是通过形式上的横势排列与人物之间的顾盼关系，使人意会到其中的空间距离分布。

四、散点透视的处理

中国画人物把俯视平视、仰视根据需要自由运用，这种独特的透视法可以创作出数十米或百米以上的长卷，如宋代张择端的人物风俗画《清明上河图》是运用散点透视的传统手卷典范，首段京郊的乡野春光到中段繁忙的码头和热闹的虹桥，再到后段的街市商铺，场面浩大，人物繁多，内容丰富。

五、小道具的点缀运用

中国古代人物绘画中对绘画技法有了更深的研究，人物周围的各种道具的运用已经相当娴熟，比如李唐的〈采薇图〉中竹篮，镰刀的运用，交代了人物在深山荒野中进行的活动，与人物有直接的联系和点缀作用，使画面更具有生活气息和人性化。再如李公磷的〈西苑雅集图〉中的文人们聚在桌子边上，桌中的笔墨纸碾进行摆放，更明确突出了一群文人雅士的身份，交代了人物的活动与地点，将画面的情节用更加具体的方式表现出来。

六、长卷人物画创作实践中的感悟

1、结合在创作实践中

我的研究生毕业创作主题作品主要是以古代文人雅士为取法对象，是一张单体的30人左右的白描长卷，在画面可以分成六段：垂钓、品画、作画、说教、闲趣、望乡。在手法上运用古人的高古游丝描与宋元的渴墨山水画技法，以强劲的线条表现力来强调画面的整体效果，并用简炼的墨染衬托，反对过度的设色。画面中勾皴擦染点都有，但关键强调线条的勾勒，线条飘逸洒脱，使画面人物更具有文人雅士的洒脱和高洁气息。具体的创作内容为一些文人雅士们在松树边、竹林中、毛屋前、河边或赏画，或奏乐，或洽谈，或论教，整个画面诗中有画、画中有诗，展现出一种古代文人不染世俗、清风高洁的人文气质和美好情怀。主要人物构思参考宋代画家李公麟的《西园雅集图》，运用线描技法创作人物主体，再运用渴笔写意技法描绘山石、竹林、杂树和杂草等作为空间背景。画中线条枯而能润、润中带枯，刚柔相济，有质有韵，突出画面淡雅、脱俗的整体风格。使得画面“有笔有墨”，强调用笔的变化运动感、用墨的韵味天趣。总体突出一个“雅”字，把人物塑造出一个个道骨仙风、超凡脱俗的感觉，再通过对古代人物画中的山石，树木的分析研究，运用乔仲常的山石笔法结合到自己的创造中，更加完善整个画面，使作画主题得到提升。

2、人物画和背景空间的处理

创作开始我比较关注与单纯的山水背景处理，而忽略了人物在山水空间背景中的重要性，经过老师的指点后在作画中必须紧紧抓住人物为重点，首先考虑人物之间的相互安排关系，做到有呼有应，然后在此基础上安排山水空间背景为人物服务，山水是配角关系。但配角关系必须处理好它与人物的对应。在画面中主会场是琴棋书画的人物，他们是互相联系但互不干扰，钓鱼的雅士有近有远，一左一右，动静结合。松树林中有人物的书童，但由于画面的需要后来在画面中去掉了，但不失联系，反而更有寻味。亭子里的煤炉后来在画中隐隐约约出现，书童在亭中出现，更加突出主体。

3、重要、次要的相互关系

在创作中画面中有放有收，如前面亭子前面的石头不能呈八字形分开，这样不合理，松树上的松针开始画得比较散，经过老师的提醒，在改进过程中松针密布而复杂，层层密集，否则画面太散，影响效果，古人曰：“密布透风、疏可走马”。笔者在反复练习上不断改进，使长卷创作中每一个角落、每一组画面都讲究一个“理”字，没有理画面行不通。

有时创作中根据画面需要，看整体效果，看画面节奏关系而画，层层推进。自然界的草有生长规律，画中要兼顾自然规律进行造画。如画面的结尾部分是点缀芦苇，还有旁边的水纹处理，作画要遵循芦苇的生长规律，它是长在水中，有层次感，使画中有深远效果。在创作中笔者始终注意画面的前景和背景空间的前后、左右、高低的错落对应关系，局部与整体的对应关系，主会场和次会场的对应关系（图3）。

总之，传统长卷人物画创作与山水背景空间的完美统一，表现了中国传统艺术“天人合一”的世界观，它以独特的绘画语言达到虚实相生，情景交融的艺术效果。

参考文献：

[1]叶尚青 《潘天寿论画笔录》 浙江美术出版社

[2]王伯敏编 《黄宾虹画语录》 上海人民美术出版社

中国画人物画的创作 篇11

在20世纪中西文化交融的大背景下,经过几代艺术家的艰苦努力,国画人物画在反映现实生活、塑造人物形象方面取得了很大进展,许多真实、生动的形象组成蔚为大观的艺术长廊,为前几个世纪的人物画成果所望尘莫及。但在充分肯定其辉煌成就的同时,也不能不指出存在的缺失,那就成为人物画主流形态的“新体人物画”,因吸收了西画的素描造型能力达到了较高的写实水平,但在发扬民族传统人物画的神韵方面尚有不足之处。学院的写实造型技巧用于水墨画创作常因依赖静态模特儿作画造成刻板而缺少生气的缺点。人物画自身在发展过程中遇到的难题,即如何处理素描造型与白描的线造型之间的关系,如何解决形体结构与笔墨神韵之间的矛盾,如何使水墨与色彩有机交融等等问题,便凸显了出来。创作中的这些难题,对一些从事人物画创作的艺术家们无不影响。90年代初,新文人画崛起,不少中青年国画家试图矫正新体写实人物画表现语言的弱点,采用一种随意的、自由书写的方式作画,一时间形成一种新的时尚:不求造型的写实,而重笔墨的即兴性与随意性。这对五四以来已经形成新传统的人物画既是冲击,又是一种补充。但随之而来的新问题是,这些逸笔草草的人物画却因过分追求表现手法的自由,而缺少塑造客观对象的严谨性和形象刻画的深度。况且,新的表现手法一旦形成风尚,成为一种大家默认的套路,众人趋之若鹜地去模仿,必然成为妨碍艺术创作健康发展的阻力。人物画中的这种状况,大体与山水画中的情势相似,从矫正客观写生、忽视画面情韵的偏失转向片面地重视笔墨情趣,导致徒有笔墨符号而忘却对丘壑与主观感情的表现。

看看李翔怎样以自己的创作来回应当前这种思潮的

李翔青年时期在解放军艺术学院和中央美术学院学习期间,曾费大力气钻研民族绘画传统,并且努力学习西画，学习西画的造型与色彩,在中西绘画观念和技法的比较中,他既看到了它们之间的差异,又看到了它们的共同点,坚信可以在继承民族传统悠长的基础上吸收西画的某些技法而使中国画的表现手法更为丰富。之后,李翔执著于人物画,主要描绘当代人的形象。他运用的是写实手法,继承了20世纪“中西融合”的人物画传统。他不满足于此,他不断在探索,努力在突破。他不同意这样一个观点,即认为当代中国画的人物画因为吸收了西画素描造型而走错了方向。他认为,素描作为一种造型手段,对视觉艺术起到了不可替代的作用,它与中国意象造型,同中国完备的笔墨体系,是相互辉映的,这两者的完美结合是一个巨大的工程,难度非常之大,需要几代人付出的艰辛劳动,不是一蹴而就的。他自觉地把自己的创作和工作纳入这一巨大工程之中,并矢志不渝地为之拼搏。写人,写真实的普通人,成了他的天职和使命。他一直关注农民、工人、战士、城市平民,关注他们的生存状态和内心世界。李翔在自己的创作中弱化情节的因素,以加强对人物形象的刻画。《老牛》、《原乡》,都不是以情节取胜,而是集中笔墨写人物,通过人和他们饲养的体魄硕大无比的牛,写劳动者的生存状态和心境,这里有同情,有赞美,也有某些困惑和理性的发问。他的那幅多人物《父老乡亲》,情节因素也极为有限,描绘的是陕北农民赶集归来的场景,一群拥挤地坐在拖拉机上的男女老幼,处在激动和兴奋的状态中,但每个人的神情却有细微的差别。画面构图如一块坚硬的石头,人物似浮雕刻呈现于上,但画面充满阳光和生气,寄寓了作者对这些劳动者真挚的深情。他笔下的战士是个性化的,是有英雄气概的真实的人。《猛士》的憨厚、坚定,《武警》的机智、敏锐,都予人以深刻的印象。

李翔在人物画创作上取得的成功,得益于他坚实的造型基本功和全面的艺术修养,更得益于他对客观对象和对艺术真诚的态度。他十分专注地研究人物的外形、体型特征,他同时十分重视自己的主观体验，更对人物的心理活动有一种难得的视觉穿透力和心理感应力。他的这些能力在他的许多人体写生中已经有出色的表现，而在他的创作中更有挥洒自如的发挥。不同于前辈画家的是, 他淡化了人物形象中理想化即“美化”的成分,而追求更为客观的真实性。他写劳动和艰苦生活经历在他们脸上、手上和形体上留下的印迹。他在正面塑造人物形象,寄寓自己同情、尊重和崇敬的同时,不回避人物生理上的一些缺陷,他巧妙地用这些由于艰苦劳动条件所造成的生理缺陷,来衬托人物的身份甚至身世。在这里,李翔能掌握一定的度, 力求表现一种“真实的美感”而不使形象丑化。这真实是来自具体现实生活的,它不优雅、柔美,但在繁重、苦涩中有一种“力美”, 有一种强迫人驻足和思考的力量。

李翔的这种审美追求集中体现在他的大幅近作《一个阶层的分析》中,这些劳动了一辈子的普通人,背负上繁重劳动生活在他们身体上留下的印迹,光裸着身子,无所求地呈现在我们面前。就构图来说,人物之间无有机的联系,有一点超现实的味道,他们在我们面前侧面而过,可是一个个真实的生命却印在我们的记忆里。这是一个我们不应该忘记的、生活在社会底层的人群!