中国画创作的意境

中国画创作的意境（共12篇）

中国画创作的意境 篇1

摘要：播音艺术呈现的过程始终是其主创者——播音员或主持人持续不断地展现思想和智慧的过程。欣赏播音艺术的过程是受众的高级思维与播音员或主持人的高级思维持续互动的过程, 播音艺术更独特的地方在于:它的首要功能是传播信息, 美学感受既是它的目的之一, 更是为了清晰准确地表情达意而必需的手段。这种特殊性决定了播音艺术的审美过程更依赖于“意境”这种纯意识范畴的东西。意境属于播音技巧之一, 必须经过播音员有意识地再创造才能产生。

关键词：艺术,播音创作,意境美

意境是指艺术作品中所描绘的内容和所表现的思想感情互相融合而形成的一种综合的艺术氛围, 是一种文学或艺术创作领域的想象与联想的体现, 是人们在欣赏和感受艺术的过程中本能追求的思想认识和最高境界, 属于审美范畴。意境能使欣赏者通过想象和联想等高级思维形式, 产生“意会”的境界, 它有时表现得很抽象, 如古语所说的“只可意会、不可言传”;有时表现得很具象, 如我们处于某种艺术氛围时会说“犹如身临其境一般”, 就是指意境。上述两种感觉, 在播音艺术的呈现中都会发生, 但是, 究竟应当产生什么样的感觉, 可以由播音员主观营造或引导。由此可知, 意境属于播音员的艺术创作的成果, 虽然受到播音内容或稿件的制约, 但具有强烈的主观特性, 换言之, 意境属播音技巧之一, 必须经过播音员有意识地再创造才能产生。

一、意境美是多样的, 意境的创造具有不可重复性

播音创作的意境受到播音员的播音风格的影响, 意境的基本方向虽然受制于稿件内容和文字, 但意境的创造过程和方式却完全由播音员掌控, 这种掌控其实就是在播音风格的参与下进行的。

播音风格来自于播音员的语言文字修养、逻辑能力、美学修养、知识储备、社会阅历、播音业务素质、人生价值观等素质的合成。因此, 播音意境是人类意识领域的“上层建筑”。这意味着, 不同的播音员, 其营造意境美的能力将不同, 而且即使是以同一篇稿件为素材播音、不同的播音员营造的意境美感可能也完全不一样。正是这一点, 恰恰造就了意境美的多样性, 从纯艺术的角度来看, 这种多样性是有好处的。因为人类艺术本身就不是单一的, 艺术的受众不希望也不喜欢单调的艺术表现。

受众在日常生活中会依据自己的文化水平、社会地位、世界观和价值观对自己喜爱的播音员或主持人表达倾向性 (喜好) , 其判断根据就是播音主持的“风格”。一名受众喜爱的播音员或主持人, 另一名受众却可能非常不喜欢。这说明, 意境是没有固定的“外壳”的, 它不可能量化、模式化, 也无法制定一种意境的标准, 它具有不可复制性, 世界上没有两种意境是完全相同的。甚至同一名播音员使用同一篇稿件也不可能创作出两次完全相同的意境。这一特点要求播音员不能奢望一劳永逸地“学会”某种创作意境美的固定格式或“方法”, 必须认真对待每一次播音, 任何一次创作都必须踏踏实实地从“零”开始 , 全身心地投入到播音创作中。

二、意境美的获得需要受众自身水平的配合

播音意境美是意识领域中的上层建筑, 是人类思维的高级形式, 它并不能从播音语言的语义当中直接表达, 而是要通过受众的理性和感性的思维, 通过其逻辑思维才能真正推导。当然, 这种逻辑性很强的推导由大脑自行完成, 我们得到的只是感觉。可是要完成这种推导, 受众的大脑却需要通过逻辑判断和联想、猜测、有知识储备和价值观的参与才能做到。因此，播音意境之美只能被具有相应思维层次的受众感知和欣赏。这就给予了我们两点启发。

1. 播音 员 必 须 立 足 于 大 众 美 学 的 立 场 才 能 真 实 呈 现 意境美。

人类的美学观点纷繁复杂, 不一而足。播音员应当遵从哪种观点, 呈现什么样的意境呢? 意境的基础在于本次播音要传达的内容, 必须立足于内容营造美, 这一点是毫无疑义的。在这个基础方向的引导下, 对播音意境之美的创作展现出的是极为广阔的前景, 这片前景才是需要我们创作和发挥的天地, 在这片天地里驰骋, 该沿着怎样的道路前进呢? 我认为, 首先要符合最广泛受众群的需要。因为我们毕竟是公共媒体, 是为社会公众服务的, 播音员必须首先认清本次播音面向的是哪部分受众, 这一人群的共同特点、好恶是什么? 毛泽东同志指出:文艺要为人民大众服务。我们人民广播电视事业就是面向社会最广泛的民众、为人民大众服务的。因此，让什么人听、什么人能够听得懂, 这是我们播音创作的根本：只有人民大众听得懂、感受得到的意境, 才是最美、最有价值的意境。播音创作必须立足于大众美学, 并始终以更高水准呈现美感。

2.播音员必须对受众的理解过程加以引导 , 才能完成意境美的呈现。

意境美感存在于人们的意识形态中, 这种意境的 产生与影响是微妙的, 是不以人的意志为转移的, 只有通过播音员或主持人在节目中的语言甚至肢体语言的表现而产生并完成。因此, 调动大众的主观能动性关键是播音员。为此, 我们不能简单地仅仅结合稿件内容字面上的意思机械地理解其“意境”, 还应该从 节目的整 体各个要 素表现分 析一篇稿件或一个即将播出的内容, 其“意境美”在什么地方, 能给受众带来什么样的感受, 使受众获得什么样的启迪, 达到什么样的良好效果, 这才是寻找和表现播音意境美的价值与意义所在。

3.播音意境美是播音艺术的最高境界 。

张颂教授曾在《论播音艺术》中指出:“让播音语言内涵与声音形式的变化进入有机融合的深处, 使广大听众、观众在有限的时间里进入无限的空间, 既获得众多的信息, 又获得情操的陶冶, 直觉得信息是美的, 信息显示的大千世界也是美的，那声音欣然走进敞开的心扉, 息息相通, 没有滞碍。这是一种境界, 是播音艺术的最高境界。”张教授淋漓尽致描述的其实就是播音员在节目播音中呈现的意境。

广播电视节目内容的传播、播音员和主持人在节目中流露出来的自然的情感, 是节目中的“意象”。节目的有声语言和意象, 会拓宽受众的联想空间, 加深审美感受和体验, 这一过程就是节目中的“意境”。“意象”是“意境”的重要组成部分。一个好的广播电视节目都是由语言艺术的表达, 再加上意象、意境组成的。其中, 语言艺术是让节目产生意象的基础, 意境由意象产生。播音艺术是靠语言工作的, 如果没有语言的艺术表达, 就不能营造出节目意象, 无所谓节目的意境。有时, 播音员及其主播的节目, 只有不拘泥于具体的形态, 才能用个性风格创造奇妙的意境美感。通过收听、收看节目, 受众就会在播音员的引导下进入一个由语言艺术所带来的意识层面, 这种意识层面其实是受众的某种心理体验的层面, 也就是上面所说的意境。

受众在收听、收看节目的过程中, 其感知、想象、联想、理解、情感等诸多心理功能被调动, 如此, 通过播出的节目, 受众不仅获得了信息和认知, 而且得到了愉悦的、美的享受, 节目的“意境美”体现了出来, 播音主持艺术创作获得了完整的成功。因此, 播音意境美是播音艺术的最高境界。

播音艺术是人类语言艺术和表演艺术中的一朵奇葩, 充满了诱人 的魅力。 这门艺术 呈现的过 程 , 始终是其 主创者———播音员或主持人持续不断地展现思想和智慧的过程，欣赏播音艺术的过程是受众的高级思维与播音员或主持人的高级思维持续互动的过程, 播音艺术更独特的地方在于：它的首要功能是传播信息, 美学感受既是它的目的之一, 更是为了清晰准确地表情达意而必需的手段。这种特殊性决定了播音艺术的审美过程更依赖于“意境”这种纯意识范畴的东西。

参考文献

[1]张颂.论播音艺术.北京:北京广播学院出版社, 2000.1.

[2]王朝彦.主持人语言艺术.华中科技大学出版社, 2005.1.

[3]张颂.播音语言通论.北京:北京广播学院出版社, 1994.3.

[4]丹纳.艺术哲学.北京:北京出版社, 2004.8.

中国画创作的意境 篇2

也许是国画的意境美给人留下了太深的印象，一般人都会产生一种错觉，认为国画旨在创造意境而忽视造形和构图甚至色彩这些形式美。其实不然，从传统到现代，国画一直很重视形式美的创造，只不过它并不满足于形式美，而是通过这些形式美来提炼出更高的美，那就是意境美。宗白华先生把意境分为三个层次：第一个是写实的意境，第二个是传神的意境，第三个是领悟的意境。在我看来，中国画从一开始就追求传神的效果，而中国人在观赏国画时就很重视领悟其中的情趣和道理。当然，写实的意境也具有相当的价值，但是在中国人的美学观念中，把写实只是作为基础而不是结果来对待，所以，写实的意境也就被人们淡化了。

回顾一下中国绘画史，我们不难发现，从顾恺之到吴道之，再从米芾、苏轼到扬州八怪、八大山人，以及董其昌、吴昌硕，还有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等，无一不是先在形式美上有相当高的造诣，然后再进一步走向神似，直达形神俱佳。据说，吴道之为了画好马，常常琢磨马的样子，以致于有一天他自己都幻化成了马。于是有人就对他说，经常想着马，你就真的会变成马，还是改画别的吧。从此吴道之就开始画神仙、画菩萨，又常常想着神仙、菩萨的样子，感觉自己也很有仙风道骨了。这个故事说明，很早的时候，我们的祖先在作画时就很注意形式美的塑造，而且为此投入了很大的精力，像吴道之这样专注的画家还有许多，前面提到的那些都是这样。

在中国画史上，要谈论造形写实的功夫，就不能不谈到徐悲鸿。画界的人都知道，徐悲鸿的马所以画的特别有神，除了他的天赋灵性之外，更依赖了他扎实的造形功夫。他画的马首先栩栩如生，再细看时，才能感觉到神采飞扬、气概不凡。所以，认为中国画不重视造形，是没有事实根据的。

国画依靠造形来创造意境，也是有其美学道理的。首先，就自然山水而言，人们对于它的各种感受和欣赏都是因形而发，因势而生。人们由衷欣赏、热情赞美的必然是青山秀水;寄托情思，抒发理想的也必然是气象万千的壮美山河，而决不会是穷山恶水。其次，就山水画而言，画家也是凭借对山水走势、草木形状、云雾开合的生动描绘，以及结构布局、空间位置、色彩浓淡、光度明暗等等的精心构思，来表现整体气势、韵味乃至意境。

正如前面所说，国画并不把写实当作真正的创作目的，而是必须在写实的基础上力求传神，以便使观赏者有所领悟。于是，画家们就把对社会对人生的感悟，把自己的人格修养，把令人陶醉的闲情逸致乃至毕生追求的理想境界用不同的方式表现在描绘的形象里面，传达给观赏者。这种由外及里，由形式美到神韵美再到意境美的递进，是中国人审美心理的一般规律。而国画的形成和发展也正是探索这一规律的过程。对于这一规律的运用，使国画的创作画形成了一个很显著的特点，即：立足于真实而又超越真实。画家在动笔之前先把现实形象在内心进行体味，将体味所得形成了一幅画的整体形象，就是所谓的胸有成竹，然后再展示出来。所以，观赏国画就会发现，每一点、每一线、每一种色彩都饱含着画家的精神状态和情绪深度。

比如齐白石的画里，水占去了很大的地方，而留给山的位置却很少，是典型的以水为主，山作点缀，给人的印象是这里水域宽广，浩渺无际，同时又让观赏画的人如同身在空中飞翔，临风俯视大海，极大的激发了人的自我感觉，使客观美转化为主观美。至于明清时期的山水画，很有文人风格，山很高大，水流很长，所表现的是一种高山流水的境界。这类画给人的印象是，高耸的山峰和茂盛的林木中隐念着许多不为一般世人所识的气概，再加上时隐时现、盘绕于山间的云雾，更增添了许多神秘玄妙的气息，使人深感自然力量的巨大和高超，有被溶化到里的感觉。再比如于志学的冰雪山水画，人们在感叹他的绘画技巧的同时，更被他营造的纯洁清静世界深深感动，许多画界人士称赞这是冻土艺术的一次革新，让人超脱了以往对于严寒地带的畏惧，产生了一种新的生命感觉——生命中难得的宁静。从这种比较中可以看出，不同的表现方式，就会产生不同的效果，达到不同的意境。这也正是中国山水画历经千年而风格常新，人才辈出的根本原因。

与西方绘画相比，中国画一开始就是表现主义，就是画家自我人格和审美情趣的一种艺术表现。所以，国画的水平不主要取决于对外在景物描绘的逼真程度，而是取决于画家的人格修养和艺术心灵。因此，同一画家对不同景物的表现、不同画家对同一景物的表现以及不同观赏者对同一幅画的审美都会产生不同的意境。同时，由于不同画家、不同观赏者的人生经历、文化功底、艺术天赋等方面的差异，不论创作还是欣赏，都不会停留在某一种意境。此外，意境的感受也是相互交换出来的，也许一个人的感受是有限的，但是众多人的感受就会形成更加丰富的意境。这就是意境的无限性。正是由于存在着意境美的无限性，历代画家都在不停地向前迈进，以期达到更高境界。这也正是画家对同一景物进行多次创作，而欣赏者对同一幅画又能多次观赏的根本原因。画家可以从不同时间的感觉中获得新的灵感，创造新的意境，观赏者则可以在不同的时间里因不同的心理状况，从同一幅画中感受到不同的意境。

作者：佚名

文学创作的意境 篇3

一、意境的概述

1．意境的概念

境是主客观因素的统一，即作者主观之意与客观现实之境的辩证统一。意境可以这样解释：“意”是指作者被客观事物触动，主体感观产生的思想感情；“境”是指作者所描述的客观事物、景物。意注重于作者的思想感情，包括内在和外在所表现出来的喜、怒、哀、乐、愤、悲、忧伤、恐惧、忧愁、痛苦、羞耻等内心体验。在创作过程，有时候无法用言语去表述主观内心世界的思想感情和情感，只好借助客观环境景物去表述，这就是情与理结合。境注重对生活形象的客观反映，是形与神的统一。简言之，意境是指文艺作品中作者的思想感情与客观现实的事物和谐融洽而产生的文学艺术形象的境界。

2．意境的溯源

意境是我国古典文论中一个独特的概念，它有着悠久的历史渊源。早在《皎然柒》卷一《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃精文》的论著中，就强调作诗必须有意境。皎然说：“诗缘情境发。”即诗人的思想感情须通过一种意境，艺术地表现出来。他认为在一首诗作中，从诗思的获得，到艺术风貌的形成，一直到读者鉴赏的全过程，都不能离开意境。“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体使高，取境偏逸，则一首举体便逸。”“取境之时，须至难至险”。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情与客观的事物相互融洽，从而熔成自然美、和谐美的艺术境界。

意境有时也称境界。“境界”在《新华词典》里(1982年版商务印书馆出版)解释为：土地的界限；事物所达到的程度或表现的情况。在佛经中，佛家把他们看作希望达到的某种悟道的理想境地，把这看成是一种心灵所派生的虚幻心灵感应。在唐朝，意境这一概念进入了文艺理论的范畴。王昌龄的《诗格》最早提出了诗的三境，即物境、情境和意境。魏晋南北朝的刘勰提出了“神与物游”。宋代的苏轼也强调了“境与意会”的观点。明代的王世贞提出“神与境合”的看法。还有清代王夫之的“妙合无垠”的情与景关系。这些都涉及了意境在文学创作中的实质理论。

王国维对意境也提出自己的理论。“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”又说：“何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王国维认为，真感情与真景物的统一是构成诗词意境的根本因素。此外，他还对意境做了细微分析，提出了“造境”与“写境”，“有我之境”与“写境”，“有我之境”与“无我之境”，“诗人之境界”与“常人之境界”等。以上这些论述是我国古典文论对意境的解释。

二、意境在创作中表现的手法

意境是中国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍规律性的美学范畴，是主客观因素的统一，即作者的主观之意与客观现实之境的辩证统一。在抒情作品中意境是最主要最基本的特征。诗中的“意”包括作者的“情”与“理”，作者生活情感和他对生活的认识、理解与评价。诗中的“境”指事物的“形”与“神”，即经过作者提炼概括而描绘出来的生活图画及其内在本质精神。所以意境就是这种内情与外境的和谐统一。这所谓“情景交融”，“寄情于景”，“借景抒情”等说法，就是创作的一种独特的手法，而这种独特的创作手法其实是通过心理直接作用于人们的感官，也只有通过视觉、听觉、触觉直接或间接去感受才能有审美的价值和作用。这是描述和描写手法方能达到的创作效果。

例如，南唐后主李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这是采用悲慨之情的心理描述手法与“春花秋月、朱颜、玉砌、东风明月”的悲境，相互衬托而达到的悲意和悲境，刻画了词人悲恨相续的心理活动，具有悲剧美的审美价值。“春花秋月”，一般人都以为美好，可是过着囚徒般生活的后主李煜见了反而心烦。于是劈头怨问苍天，春花秋月，年年花开，岁岁月圆，要到什么时候才能完成呢?他对人生已绝望，遂不觉厌春花秋月之无尽无休，其感情之极端悲苦可见一斑。夜阑人静，幽囚在小楼中的人，绮栏远望，对着那一片沉浸在银光中的大地，多少故国之思!这是作者的凄楚之情、亡国痛苦之意，雕栏玉砌的朱颜，无限怅恨只能表达在这悲凉的秋月之境中。最后悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收，这就是词人寄情于景表达心中之意的绝妙手法。

三、意境的文学艺术价值

抒情性作品所创的意境，往往是寓情于景，情景交融，因此，意境实质上也是一种艺术形象，在文学艺术当中有独特的价值与魅力。

1．意境是文学形象的情感要素，缺乏情感的文学形象会变得枯燥无味。意境又是使文学艺术形象所具有美学品质和审美价值的核心。如《空山鸟语》运用长短相错，高低起伏的乐音摹仿鸟鸣，表现深谷中百鸟争鸣、翩飞跳跃的情景，把人带进心旷神怡的幽美境界。所以意境在文学艺术审美价值中具有画龙点睛的作用。

2．意境具有言有尽而意无穷的含蓄美。古典文学一向重视含蓄美，讲究含蓄深厚，耐人寻味，让读者感觉有只能意会而不能言传的深层意思。如金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这位妇女打莺儿的行动，对黄莺的怨情，是表面的，诗中的春怨之情，包含着更深层的情感和意蕴，这就是对造成长期远戍辽西、千千万万的家庭不能团聚的社会现实的不满，对封建统治阶级的怨恨。

3．意在言外，境生象外的虚实相生的艺术手法。具有意境美的文学作品，它的艺术形象通常是用虚实结合的手法，以虚为实，化实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。虚与实是艺术辩证法中最为重要的统一体，也是我国传统文艺作品币最常用的艺术手法。如王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开，乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”此中描写了采莲女正在采莲的情景。她们穿着如荷叶一样美的碧绿罗裙，粉红色的荷花与她们姣嫩的面额互相映衬，显得格外艳美。接着使人仿佛听到由荷塘而飘来的姑娘欢乐的歌声。这都是实境描写。而姑娘采莲的动态、场面，是用虚境来处理的，使读者由“乱入”、“闻歌”想象到姑娘热情奔放的风彩。

综上所述，文学创作中的意境，就是“意”与“境”两者相互和谐的统一，具有“情为主，景为从”的和谐美的审美价值，也是丰富多彩的具体感性形象与创作者深厚的情思的综合统一体。

戏曲创作中的意境设置 篇4

一、意境之定义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间, 或者也可以说, 意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统, 及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样, 也是文学形象的高级形态之一。以上是我所查阅到的对于意境的准确定义。情景交融, 虚实相生, 以及韵味无穷是意境的主要的特征, 在意镜的领域里, 最为重要的是情与景的交融, 两者的结合时一部伟大的文学作品问世的最为重要的写法。秦汉的大赋, 唐诗, 宋词, 元曲, 以及明清的小说, 都没有脱离情景交融这一基本的写作方式。没有情与景的互相交融, 也就没有深刻立意的文章, 更不要说有文采的文章了。虚实相生, 在文章里, 或者说是在戏曲表演中, 虚和实都是同时存在的, 真真假假, 没有什么是绝对真实的, 虚构是写文章的主要方法。要是一味的写真实的景色, 势必也是索然无味的, 刻画衣服真实的图景, 那是画家, 而不是作家, 有实有虚, 表达自己的立意才是写文章最最需要的精神。在一些作家作品中有些景色都是不存在的是作家虚构的。韵味无穷则是景色表达的特殊含义所呈现出来的, “枯藤, 老树, 昏鸦, 小桥, 流水, 人家, 古道, 瘦马”, 这是一连串互不相干的景色以及物体, 写在一起却成为了千古绝唱。“断桥, 残雪’, 这些都没有关联, 写在一起, 却是有深刻的意义。

二、意境的内涵

景中有情, 情中见景是美的主要呈现方式。在朱立元先生的美学书中就提到意境的特征及内涵, 最为重要的一点就是主客统一和情景交融, 情景交融在前一段我们已经有过详细的介绍, 在此我们就不做介绍了, 主客统一也是意境的一个主要特征。主体就是自己的一种主管道感受, 客体就是实实在在存在于意志之外的物体, 意是存在于境中的意, 境是存在于意中的境, 两者互不可分, 统一在一起即可表达无尽的情思, 这也是意境的基本内涵。

时空的转化是达到了时间和空间之间的和谐统一, 达到了时间和空间的有机统一。此时之情和那时之境之间的配合, 此时之景色和那时的情的组合也可形成逼真的效果, 形成真挚的感情。在《窦娥冤》中关汉卿关于六月飞雪的描写, 写的雪花和冬天的一摸一样, 虽然在六月肯定不会下雪, 他也就根本不可能看到真真实实那时的雪花, 但是他写的十分的逼真意欲表达他心中所想的感情。所以那时之境表达关汉卿当时心中之情, 也是十分真挚, 时间和空间之间的有机结合目的达到了。

有无相生也是意境的主要内涵。主要的体现就是虚实相生, 和动静结合。动静之间的互相结合, 动景和近景的结合往往可以表达言有尽而意无穷的效果。在王唯的, 《山居秋暝》中“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。”在诗中, “明月松间照, 清泉石上流”是远与近之间的对比, 而“竹喧归浣女, 莲动下渔舟”则是动与静的结合。有与无之间的相互之间的对比也是可以达到比较好的艺术效果。

言有尽而意无穷其实是意境的一个基本内涵也是意境所要达到的一个基本的效果。不管是些什么样的景都是为了作者的内涵立意服务的。在有限度的文章字数里表达出作者无尽的含义。在戏曲《墙头马上》中赏花中的花朵到底漂不漂亮不是由其本身决定的, 而是由于主人公的心情所决定的。通过对话的描写, 表达出作者当时的心境。

在意境中可以分为两种, 一种是有我之境, 另一种则是无我之境。有我之境, 就是指在自己的文章意境描写中有自己的身影, 处处体现自己的感情, 有真感情的存在, 无我之境就是在意境中完全是对景色的描写, 没有自己的感情的评价, 但是这不是绝对, 而是相对的, 没有哪一种景色的描写没有感情, 只是相对写的少, 相当于作画中的白描。对景色进行真实的刻画。达到自己的写作目的。有我之境和无我之境共同成为意境的整体。

三、戏曲中的意境

在戏曲中意境的描写也是很多的。虽然不像其他的文学体裁那样多, 可是意境的营造也是对于表达立意十分常用的一种手法。在小说中对于景色的刻画是十分重要的, 是小说的6要素之一。在诗歌中, 对于景色的描写也是占用了很大的一部分。在戏曲中意境的描写也是十分的普遍的, 在戏曲中, 开始往往是通过描写景色开始的, “碧云天, 黄花地, 北雁南飞”这是多么美的一段景色描写啊, 十里长亭没有简单的描写寥寥草草的结束, 而是进行刻意的描写, 从而形成意境, 表达主人公崔莺莺送别张生时的惆怅情怀。

情景交融在戏曲中也是十分常见的一种现象。在《西厢记》中的“碧云天, 黄花地, 北雁南飞”和崔张之间的爱情悲欢相互结合表达的淋漓尽致, 崔莺莺和张生的爱情这样的感情, 和这南飞的北燕, 形成了鲜明的对比。表达了自己心中的愁思。《琵琶记》中的琵琶以及月色也是随着作者表达的需要进行刻意的安排。表面上在写月, 其实是在写心, 通过写月亮表达主人公的心境。蔡伯喈想念千里外家乡和被迫抛弃的贤妻而脸上没有了笑容, 眼中的月色一片凄凉, 牛家的大小姐则与意中人共享团圆而特别高兴, 更加感觉到月亮明亮可爱。在《牡丹亭》中杜丽娘第一次到后花园中赏花, 其目的就是为了赏花, 没有其他的目的。所以第一次在她赏花中所描写的话没有做特殊处理, 只是写这些春色。而在第二次她赏花过程中则是夹杂着对爱情的渴望和对这暖暖春色所带来的不尽的瞎想。在这里, 有些时候为了表达主人公的心境, 会刻意安排一些景色, 这也就体现了镜中有情, 情中也可以生景。

在清初的作曲家孔尚任的《桃花扇》中一个小小的物件桃花扇贯穿于整个故事之中, 没有这个小小的桃花扇一切的故事将没有办法展开。所以物品在戏曲中也是有不可替代的作用。在元代戏曲以及明代戏曲中我们还可以找到许许多多这样的例子。感情用身边的景物来烘托, 景物表达主人公的感情, 而景物也会随着感情的变化发生着变化, 景物也往往会使其发生人格化, 这就是意境所达到的艺术效果。

四、结语

在文学作品中, 没有一哪种景色不是为了抒情而设置的, 同时, 抒情的同时也刻画了景色场面。每一个物件以及景色的设置都不是随随便便的, 都是为了表达中心思想。所以会体现出意境。在戏曲中也是十分的明显。

摘要：意境是美学中一个重要的概念, 也是文学创作以及文学审美的中的一个议题。景与情的相互配合, 往往可以表达作者的一种心境, 表达那些言有尽而意无穷的思想内涵。景中含情, 情中抒景, 意境是情与景的一种高度糅合的表现。在文学作品中, 没有一哪种景色不是为了抒情而设置的, 同时, 抒情的同时也刻画了景色场面。这一点对于戏曲创作以及戏曲欣赏特别的重要, 因为戏曲是一种舞台文学, 它需要表达作者的心境, 必须要设置一定的情景才可以让观众看懂, 才可以表达戏曲主题。而演员的表演可以深化当时的布景。所以, 把意境与戏曲一起研究有特别的意义。

关键词：戏曲,意境,审美

参考文献

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2008-11-1.

[2]李娜.秾艳香软深隐细密—温庭筠词特点论略期刊论[J].和田师范专科学校学报, 2009 (09) .

意境最美的中国古诗词 篇5

东风夜放花千树,更吹落,星如雨.宝马雕车香满路,

凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞.

蛾儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去.众里寻他千百度,

蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处.

长相思(白居易)

汴水流,泗水流,流到瓜州古渡头,吴山点点愁.

思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼.

白海棠

半卷湘帘半掩门,碾冰为土玉为盆.

偷来梨蕊三分白,借得梅花一缕魂.

月窟仙人缝缟袂,秋闺怨女试啼痕.

娇羞默默同谁诉,倦倚西风夜已昏.

画堂春(纳兰容若)

一生一代一双人,争教两处销魂?

相思相望不相亲,天为谁春.

浆向蓝桥易取,药成碧海难奔,

若容相仿日牛津,相对忘贫.

仓央嘉措

曾虑多情损梵行,入山又恐别倾城.

世间安得双全法,不负如来不负卿.

一剪梅 (唐寅)

雨打梨花深闭门.忘了青春,误了青春.

赏心乐事共谁论?花下销魂,月下销魂.

愁聚眉峰尽日颦.千点啼痕,万点啼痕.

晓看天色暮看云.行也思君,坐也思君.

秋风词 三五七言

秋风清,秋月明,

落叶聚还散,寒鸦栖复惊.

相亲相见知何日,此时此也难为情.

入我相思门,知我相思苦.

长相思兮长相忆,短相思系无穷极.

早知如此绊人心,何如当初莫相识.

一字诗 陈沆 清

一帆一江一渔舟,一个渔翁一钓钩.

一俯一仰一场笑,一江明月一江秋.

七绝

黄昏雨落一池秋,晚来风向万古愁.

不厌浮生唯是梦,缘求半世但无俦.

一颦一笑一伤悲,一生痴迷一世醉.

一磋一叹一轮回,一寸相思一寸灰.

功名万里赋予谁,去年秋江水,

醉卧不识今夜愁,哀筝惹泪落,谁劝我千杯?

往事难追战马肥,胡笳送君归,

修道心事无人猜,青云羡慕鸟,尊前图一醉.

一剪梅.舟过吴江(蒋捷)

一片春愁待酒浇,江上舟摇,楼上帘招.

秋娘渡与泰娘桥,风去飘飘,雨又潇潇.

何日归家洗客袍?银字笙调,心字香烧.

流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉.

八至(唐 李治)

至近至远东西,至深至浅清溪.

至高至明日月,至深至浅清溪.

雁丘词(元好问)

问世间,情是何物,直教生死相许?天南地北双飞客,

老翅几回寒暑.欢乐趣,离别苦,就中更有痴儿女.君应有语,

渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去.

横汾路,寂寞当年萧鼓,荒烟依旧平楚.招魂楚些何嗟及,

山鬼喑啼风雨.天也妒,未信于,莺儿燕子俱黄土.千秋万古.

为留待骚人,狂歌痛饮,来访雁丘处.

解连环 (周邦彦)

怨怀无托,嗟情人断绝,信音辽邈.

纵妙手、能解连环,似风散雨收,雾轻云薄.

燕子楼空,暗尘锁、一床弦索.

想移根换叶,尽是旧时,手种红药.

汀洲渐生杜若,料舟依岸曲,人在天角.

漫记得、当日音书,把闲语闲言,待总烧却.

水驿春回,望寄我、江南梅萼.

拚(pàn)今生、对花对酒,为伊泪落.

苏幕遮(周邦彦)

燎沉香,消溽暑.鸟雀呼晴,侵晓窥檐语.

叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举.

故乡遥,何日去?家住吴门,久坐长安旅.

五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦如芙蓉浦.

苏幕遮(范仲淹)

碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠.

山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外.

黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡.

明月高楼休独倚,酒入愁肠,化作相思雨.

系腰裙(张先)

惜霜蟾照夜云天,朦胧影画勾阑.

人情纵似长情月,算一年年.又能得、几回圆.

欲寄西江题叶字,流不到、五亭前.

东池始有新荷绿,尚小如钱.问何日藉,几时莲.

浪淘沙(李煜)

帘外雨潺潺,春意将阑.罗衾不耐五更寒.

梦里不知身是客,一晌贪欢.

独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难.

流水落花春去也,天上人间.

赠别(杜牧)

多情却似总无情,惟觉樽前笑不成.

蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明.

虞美人(蒋捷)

少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐.

壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风.

而今听雨僧楼下,鬓已星星也.

悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明.

钗头凤(陆游)

红酥手,黄藤酒,满园春色宫墙柳,

东风恶,欢情薄,一杯愁绪,几年离索,

错,错,错

春如旧,人空瘦,泪痕红悒鲛绡透,

风景油画创作过程中意境性的运用 篇6

关键词：风景油画；创作；意境运用

引言

风景油画作为西方油画的一种重要形式，创作者通过亲身体验大自然优美景色，再运用各种油画材料进行现场创作出优秀的风景油画作品。然而，一幅好的油画作品不仅仅是运用高超的绘画技巧将景色描绘出来那么简单，更加注重的是创作过程中意境的充分表达，创作者要融入强烈的感情色情，让油画显得更加与众不同，让观赏者既能感受作品本身美之外，还有细腻情感的体验。

l 意境的特性以及作用

1.1 意境的特性

意境的特性这要可以分为两种：一种是它的优美性；另一种是他的崇高性。意境优美性作为美学的一项基础状态，直接决定了美学的独特艺术魅力。在一般情况下，意境优美性既涵盖了艺术作品主题和内容两者之间的和谐美，又能充分体现出作品在和谐美状态下别具一格的艺术特性，能让创造者融入更多的牛活情感，让欣赏者感受到无穷的艺术魅力和积极向上的牛活态度，从而在牛活中保持乐观的态度。意境优美性主要表现在作品整体的幽静和轻盈，通常情况下，意境优美性会与秀丽清新的自然风景紧密结合在一起，作品使创作者必须全身心地投入到欣赏风景的状态中，亲身感受到大自然的魅力，在描绘风景时融入丰富的牛活情感，只有这样才能有效地表达出风景平静和谐的优美意境。意境的崇高性作为美学的另一种审美标准，能让作品观赏者在欣赏过程中，感受到崇高的心灵力量，获取无穷的勇气和信心去面对牛活的挫折和挑战。意境崇高性主要体现在作品的道德和精神内涵上，创作者在艺术作品创作过程中通过融入自身的崇高的思想感情，充分体现出自己的人格魅力，欣赏者才能细细品味出，会慢慢发现作品中想要表达的信仰和道德精神。

1.2 意境在风景油画中的作用

一幅风景油画是否优秀，受到观赏者的热烈追捧和喜爱，关键在丁创作作品的意境运用。好的风景油画势必能充分的运用出意境优势，而不仅仅只注重丁绘画的专业技能和绘画内容。意境作为风景油画的灵魂之处，是创作者想要表达的核心主题，直接体现了创作者的思想感情和人格魅力，让观赏者得到视觉和美感的双重体验。在风景油画的发展过程中，意境的运用始终占据重要地位，古往今来无论哪幅优秀油画作品都蕴含着丰富的思想感情，通过在作品创作过程中应用意境表达，融人真实的思想情感，让观赏者回味无穷，拉近了作者与观赏者之间的距离，不断进行着心灵的交流。

2 风景油画中构成意境的影响要素

2.1 构图

绘画创作者要想捕绘出优秀的风景油画，就必须做到油画构图和意境的相互统一结合，整体的构图形式要满足意境的表达，不能脱离风景油画的主题内容。例如，风景油画创作者要想表达出安静幽谧的意境，就必须采用横向水平式的构图方式，它能有效让观赏者感受到作品平静安谧的主题，妥木斯的《晨曦》就是这类作品的代表；创作者要想表达出油画作品稳重成熟的意境氛围，就必须采用品字行的油画构图方式，让观赏者感受到作品休闲和舒适的氛围。

2.2 色彩

创作者在进行风景油画描绘过程中，首先要亲身去感受到大自然风景的内容和色彩，让自己的思想感情与自然景色合为一体、相互交融，达到白己内心情感和描绘风景对象之间的统一和谐，只有保证在这个基础上，才能展开丰富的创新联想，进行别具一格的油画创作。油画创作者情感最直接的表现就体现在色彩的运用上，合理的运用色彩进行绘画能营造出优美的意境，给观赏者一种美的享受。

2.3 情感

风景油画创作者要想充分表达出优美的意境，就必须在捕绘自然风景过程中投入更多的思想感情，实现风景油画情景交融的创造完美效果，绘画作品无法让观赏者真的身临其境看到真实存在的景物，创作者必须通过高超的绘画技巧以及饱满的情感宣泄，让作品更加的牛动美丽，富有牛命力，观赏者除了感受到作品的艺术魅力，还体会到创作者在绘画作品蕴含的丰富思想感情。

3 风景油画创作过程中意境性的运用

3.1 造型语言

风景油画的造型语言是不追求形式的，意境运用的理念注重“外师造化，中得心源”，风景油画造型形式的巧妙之处在丁它的模糊性，没有具体的定位，通过风景的描绘充分向观赏者表达出独特的思想境界。作品意向造型的差异化，直接代表着不同创作者个人牛活情趣爱好以及艺术想法。因此，在风景油画创作过程中，创作者往往是不拘一格的，不刻意的追求形式创作。例如，在吴冠中的作品《点线迎春》中，创作者通过采用对树外形的捕绘，充分表达了自身对树蓬勃牛命力的思想感悟，观赏者可以在画中看出作者夸张的绘画形式，整幅画作充满了大自然牛机，树的造型简单有趣，整体画面效果不拘一格，豪情奔放。

3.2 笔法表达

在风景油画的创造过程中，绘画笔法的运用至关重要，它直接关系到整幅面作写意性的表达，笔法强调的是它的气韵连接以及画作气势的营造。要想在风景油画创作中，充分营造出创作者想要的意境效果，就必须运用正确的笔法进行表达。风景油画意境的表达主要依赖丁笔触和肌理去体现，它可以给观赏者带来强烈的视觉体验。通常情况下，每一位创作者都会有属丁自己的作画方式，不同的油画笔法会产牛不同的意境效果。例如，在运用十而毛的笔墨形态中，容易产牛滋润的意境效果，而重而浓的笔墨形态则会产牛浓重的意境效果。

3.3 色彩理念

“随类赋彩”作为一种先进的色彩理念，被广泛应用丁风景油画的创作当中，油画创作者在创作过程中只要注重运用色彩的共性，不用在乎个别现象的特殊性。意向风景油画是一种更加洒脱奔放的绘画，它完全可以脱离自然风景的表象，创作者可以通过自己内心的强烈情感色彩以及物像感觉色彩去表达意境。

4 结束语

探析播音创作中的意境美 篇7

1 意境在播音创作中的重要性

优秀作品是作者内心真切感情的抒发, 所描绘的内容与作者内在的情绪、思想感情等融为一体, 作品显现出深刻的底蕴, 散发出意境美。在播音创作中, 无论是播音员、主持人, 还是朗诵者, 在拿到稿件时, 为追求更高的审美层次, 运用正确恰当的有声语言, 把自己对稿件的理解融合到播音中去, 用丰富的有声语言, 传达情景交融的画面。播音创作基础中的情景交融、内在语、对象感、停连、重音、语气和节奏, 等等, 都是传达意境的表现手段。通过这些手段和技巧的运用, 把文字转换为视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉, 使人们对这些作品产生美感, 并获得意境的享受。

朱自清的《春》中, “山朗润起来了、水涨起来了、太阳的脸红起来了”, 描写了初春时节, 山、水、太阳给人的生机勃勃的状态;“小草偷偷的从土里钻出来, 嫩嫩的, 绿绿的”, 让我们仿佛看到了一颗颗小草的嫩芽冲破土地钻了出来;“桃树、杏树、梨树, 你不让我我不让你, 都开满了花赶趟儿, 红的像火, 粉的像霞, 白的像雪”, 把花儿写的如此美好, 使倾听者仿佛置身在一片五彩斑斓的花海中。这些对景物的描写, 似乎让人们亲眼看到了春天的美景, 一片春意盎然。

1.1在播音创作中对于意境的营造

意境对于播音创作有着举足轻重的作用, 有了意境, 自然会产生神韵。当我们播读一篇稿件时, 脑海中总会形成一个个连续的画面, 一些人物、场景、环境等不断地在运动着……应用有声语言的方法和技巧, 营造出喜悦、悲哀和愤怒的感情, 需要我们这些播音员、主持人在播音创作中对作品感同身受, 然后通过自己对作品的理解, 传达给受众。这也是我们所说的“二度创作”, 既要感受到具体的形象, 更要感受到其中的情感, 达到情景交融的境界。

播音创作中对于意境的营造, 首先应该注意作品中具体生动的形象。形象性即王昌龄在《诗格》中提出的“物境”, 也是达到意境的第一层。张颂在《朗读学》中提出:“播音感受首先取决于作品文字语言的形象性, 没有形象性, 就没有叙述和描写, 也就没有什么文学性和艺术性可谈了”, 更不会产生“意境美”, 所以意境引发的美感, 首先就是生动的形象。叶绍翁的《游园不信》:“应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开。满园春色关不住, 一枝红杏出墙来”。诗人隔着墙, 虽然只看到了一枝红杏, 但通过这枝红杏想到了墙内那关不住的春色。朗诵这篇作品时, 我们首先接触到的是作品中的形象, 要通过有声语言把形象描绘出来。李白的《望庐山瀑布》, 更是集结了多重的形象:“日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。”读这首诗时, 脑海中马上浮现出了与文字相关的画面。在阳光的照射下, 香炉峰生起了紫色的烟霞, 在远处看见瀑布像白色绢绸一样挂在了山前, 飞流直下的瀑布像有几千尺, 让人以为是银河落到了人间。有这样的形象作为依据, 我们在播音创作时才能有感而发, 触景生情。

在注重形象性的基础上做到情景交融, 情景交融是播音创作中意境美的核心。有情无景或者有景无情, 都无法创造出意境。在播音创作中, 对稿件应该有具体的感受和整体观念, 并要调动起自己的情绪, 使朗诵者的整个思想感情都处于运动状态。既要看到文字中的形象性, 又要感受到其中蕴藏的情感。

2 播音创作中追求意境美的意义和要求

播音员、主持人对有声语言进行创作, 加入适当的表达技巧, 可以展现出作品所描绘的画面, 传递出作品内在的深层情感, 引发受众的情感共鸣。不断追求深层次的意境, 达到播音创作的最佳效果。达到播音创作的意境美, 有些条件是必备的。作为播音员、主持人, 要在日常生活中锻炼自己的细心和耐心, 要深入社会生活, 真正通过自己的体验了解社会, 不断丰富自己的生活情感。除了在生活中的历练, 还要具有作播音员、主持人过硬的基本功和驾驭语言的能力。

摘要：文章探析了意境在播音创作中的重要性, 并对在播音创作中追求意境美的意义和要求进行了阐述。

关键词：播音,创作,意境美

参考文献

[1]吴郁.播音创作中的激情与控制[J].现代传播, 2012, (04) :77-78.

[2]邹俊.论播音创作的新闻性[J].视听界, 2014, (06) :42-44.

[3]李雪莹, 张全盛.浅谈准备稿件是播音创作的重要环节[J].黑河学刊, 2013, (06) :132-133.

艺术插花意境的诠释与创作 篇8

1.1 艺术插花意境形成的渊源

研究艺术插花意境的形成就必须了解其文化根基及其诞生的历史, 中国艺术插花历史源远流长, 早在六朝史书就有关于佛前供花的记载。随着时代的不断变迁, 插花也就形成了各种不同的类型, 如民间插花、宫廷插花、文人插花等, 而文人插花含义深刻、造型优美清雅, 成为中国艺术插花的代表。文人插花往往借花明志, 花成为其传情达意的传递者, 中国历史上有很多画家、诗人涉猎过插花, 对插花艺术作出了重要贡献, 其中有名的插花专著有《瓶花谱》、《瓶花三说》等, 这些专著对插花造型、养护花等做了详细介绍。正是由于古代文人的介入, 中国插花艺术从一开始就依据诗、画的创作原则进行, 为艺术插花意境的形成奠定了基础。

1.2 取材构思、命题立意等造就了艺术插花的优美意境

艺术创作过程是寄情的过程, 插花艺术在作品中也往往寄情于花、借花传情、以情感人, 从而造就优美的意境。意境的造就离不开取材构思、命题立意, 我国的诗词画幅, 甚至古典建筑, 都能成为插花艺术的客观意境。一些民族风格强烈的著名建筑对插花艺术创作具有深远的影响意义。更显著的就是诗词名句的立意, 意境更是深远, 对插花艺术的创作提供了丰富的素材。有些插花作品直接以诗词命名, 这样的作品, 在名字上就独具一格, 名字就表现出悠远的意境, 给人留下难忘的印象。例如, “落花水香”这个作品就出自马致远的《寿阳曲》。

1.3 艺术插花讲究情境交融、形神兼备

插花艺术讲究情境交融、形神兼备、虚实相生, 追求一种诗情画意。这跟古代绘画要求一样, 书画艺术的“形”讲究的是色彩的搭配、整体的布局, 插花艺术的“形”讲究的是花材的选择, 最终的造型。在作品中注入了自己的情感, 让人在艺术欣赏中心驰神往。一些优秀的作品就达到了这种佳境, 《春江水暖鸭先知》这个作品, 从选材到构型均属佳作, 用柳条、桃花、迎春等春季色彩明显的素材, 创作出盆景式的插花作品, 然后在盛水的盆中放入2 只小鸭子模型。各种花的搭配就给人迎面春意, 加上水中小鸭的构思, 整体意境巧妙, 令人乐在其中, 可谓情景交融、形神兼备。

2艺术插花意境的创作

2.1 从生活中选择素材做主题

艺术来源于生活, 通过观察日常生活中的习俗特点, 选择生活中的重要情节进行主题立意是艺术家普遍采用的方式。插花艺术有很多作品就是将生活内容艺术化而成, 在《怀旧》这个作品上, 用我国传统文化中表达对死者思念的黄菊花做主体, 再搭配淡雅的小花、肃静的藤条, 从选材到整体, 表现出怀旧的思想, 对死者深深的追念。

各地区生活的人们, 总是表现出很多各具特色的风土人情。选择生活中的某一个传统习俗, 以传统的器具或配件作载体, 点题, 立意构思。

2.2 从古诗词中选择素材做主题

诗词、书画都是艺术作品, 在这些作品中很多都是具体描绘风景, 一些画中的意境美, 给人难以言表的感觉。将古诗词、书画中的这种意境进行再创作, 通过插花的艺术创作表现其中的内涵意义, 是许多插花作品创作主题的来源。如选古诗《江雪》里面的一句“孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”进行创作, 表现这首诗中的意境, 将枯树枝、棉花絮, 一个老翁坐在水边垂钓的内容艺术整合, 创作出一个生动的画面, 让观众睹之生思, 带人美好的遐想空间。

2.3 从自然景观中选择素材做主题

艺术插花作品是立体的风景画, 是此处无声胜有声的诗歌。诗书画卷的创作离不开大自然的景观, 自然界中鬼斧天工, 让人叹为观止的景色, 都是艺术创作的来源。艺术创作的基础是对自然界用心观察、学习自然后, 具体应用到艺术创作中, 围绕自然景观素材, 提取其中有代表意义的作为主题, 这就是立意。为了表现出大自然的美, 让人产生向往, 围绕选定的主题, 就要认真选择花材, 如用一些简洁的花材来构图, 表现深远的意境, 这样就能引导观者的眼睛, 产生丰富的遐想。在作品《高原明珠》中, 将滇池作为主题, 用盆景插花的艺术表现形式, 将滇池的自然美景艺术创作出来, 这个作品同时还运用了以小见大的创作手法, 通过小小的盆景, 表现高原明珠滇池的大自然景象, 这样的创作思路同样适用于我国其它自然风光。

3结语

总而言之, 艺术插花对意境的追求是永无止境的, 这是中国传统文化影响的结果, 在传统文化的影响下, 插花艺术将自然美与艺术美完美地融合到一起, 是形态美与意境美的有机结合。有了中国传统文化的人文美, 才有现在插花艺术的内涵神韵美。

参考文献

[1]马静.中国艺术插花的古典意境[J].沧桑, 2007 (4)

工笔人物画创作中意境的营造 篇9

工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。

“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”

“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。

二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一

当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”

《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。

何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。

三、工笔人物画创作中情和景的融合

情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图

幻神髓。”

《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。

《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。

四、工笔人物画创作中虚和实的统一

虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”

“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”

《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。

五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”

“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”

工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。

《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。

这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”

中国画创作的意境 篇10

在苏州古典园林中运用了多种意境创作手法:“虽由人作,宛若天开”“典雅隽永,深邃无尽”“安详恬适,内向温情”等等。此处着重分析其中的一种,即“安详恬适,内向温情”。从本义上理解,安详恬适,内向温情似乎是形容人的一种状态,那么引申到古典园林中,这些是如何体现的,文章将逐一分析这一意境在苏州古典园林中的应用。

1 安详

安详在形容人时强调神态平静,从容稳重,那么当用来表达一种意境时,则更注重其“静”和“稳重”这两层含义。

1.1 静

苏州园林居于城市之中,但内部环境却十分恬静,正是多种手法的运用才创造了这种怡情养性的场所。苏州古典园林把虚静推到了极境。例如,网师园中部池北有竹外一枝轩等建筑群(见图1),这里门窗空豁,轩廊虚灵,气息周流,四通八达,契合于道家“太虚”之象。竹外一枝轩后,有集虚斋,它所追求的也是这种境界。如果说竹外一枝轩的开敞是“虚而待物”,那么集虚斋则要旷然无忧,寂然无思,淡泊忘怀,“虚空其心”。集虚斋藏敛于敞显的竹外一枝轩后,较为幽暗深静,颇能生成收心忘怀的效应。

1.2 稳重

恬静怡人的环境使人修身养性,让处在城市喧嚣的人们体会到另一种情调,而苏州园林中的中国古建筑、山石的处理也使得整个园林体现出稳重的气氛。园林的“园”,写成繁体字是“園”。“口”是围墙,“土”似屋宇平面,可代表亭台楼阁,“口”居中,像是池塘,而剩下的那些笔画如石如树。从这里我们可以看到在园林中,建筑和山石是必不可少的。另外园林毕竟是属于宅第的一部分,所以建筑还是要占相当一部分比重的,约在20%,有些甚至达到30%。建筑物的种类很多,一般来说有厅堂、轩、亭、斋、馆、榭、舫、楼阁和廊几种,如此多的建筑种类无不体现园林的稳重。例如沧浪亭的建筑以沧浪亭为中心,四周环绕有临水轩,明道堂,见山楼等建筑(见图2)。沧浪亭主体山丘是一个土石结合的假山,西边以石体为主,东边以土体为主,而沧浪亭则置于土体之上。亭由四个石柱作支撑。下部的梁与相应的装饰也为石材,显得整个亭子十分稳重。此外,园林中常用叠石造山的手法来创造其稳定的自然环境。叠山所用的石头主要有黄石、湖石两种。黄石横直成块,敲打之后能出现层层剥离的效果,园林中常用黄石来作池岸。湖石曲折凹凸,多孔多涡,讲究“瘦、漏、皱、透”,常用来叠假山,形成高低多变的各种造型。

2 恬适

恬适,它所强调的是安适、适意。苏州园林是结合建筑、园艺、绘画与文学的综合性艺术。山石、池水、植物、建筑和陈设布置,都是构成一幅园林山水画的基本元素,它把各种艺术元素都恰当的运用于其中,适于在有限的区域里创造出丰富多彩的景观。走进园林,不论住宅与园林共处的小型园林,还是住宅与园林分离的中、大型园林都可以感受到一份恬静怡人的幽雅情调。中国园林,有静观与动观,大园以动观为主,小园以静观为主,并相辅而行事,要之景随人意,动静适时,且与园之大小有关,苏州拙政园以动观为主,而玉兰堂、海棠春坞、鸳鸯厅,则辅以静观。网师园以静观为主,而循廊渡水,则佐以动观也,怡园则动观静观几参半矣。即小如畅园亦深悟静动组合之理。正是这种将多样化的手法处理得恰到好处的境界,才会使得整个园林富有恬适的意境。

3 内向

内向,通常形容人内敛而圆通,含蓄而丰盈,而苏州古典园林也处处彰显着它内敛的一面,它善于用内敛不夸张的手法来创造丰富多彩的景观意境。苏州园林往往都是院墙高筑,门庭虚掩,不管墙外的世界多匆忙,墙内的世界却是另一番光景。探身进门,看见的是一道窄门,门后留着条路,深入内部,蜿蜒小路的一边还是墙,墙上开一排漏窗。窗那边绿荫浓密,有亭欲飞的景象隐约可见;再走几步,又见奇石峥嵘一角,箬竹斜横几枝;再疾步向前,漏窗上竟有蝴蝶翩然滴翠,定睛一看才知是墙那边几片枫叶探进了漏窗。就这样走走停停,停停走走,不知不觉又一拐弯,一处庭院豁然眼前。庭前有溪,溪下有桥,过桥是山,山间有路,拾级而行,忽上忽下。眼中所见,远近高低,各有丰姿:以石见山,以树见林,以桥凌波,以亭驾云。庭内更是琳琅满目,门上的雕花,墙上的字画,几案上的盆景,边侧的落地钟。绕过屏风出后门,院廊下蛇行几步,见一门洞框下如画一景,当你入画后蓦然回首,方觉刚才也在画中。几番出画入画,你就会觉得眼中所见似曾相识又别有意趣,原来你已绕园一周,开始第二轮循环了。就这样,高墙隔而不断,引人入胜,让你领悟内敛中的圆通;小径曲而不塞,渐行渐深,让你领略含蓄中的丰盈。所谓景贵乎深,不曲不深,这就是苏州园林的情趣所在。在苏州园林中会经常采用“遮挡”的手法。假山、小院、漏窗等,都能适度地阻隔视线,让人只能看到园景一角,无法一眼看完全景,非得几经盘绕、迂回,才能得窥园林全貌。

苏州园林的内敛在很多细部设计上也充分地体现出来,例如铺地。园林在设计之初就会用非常巧妙的手法,不加夸张地适当变化,继而产生丰富的效果。在室外比较常见的是以砖为骨,以石填心的铺地。在碎石之间还用不同色彩的土、沙填塞,不仅有图案变化,还有色彩变化。还有一种铺地是用砖瓦构成,其图案构成主要靠砖瓦和缝隙之间嵌填的各色卵石及碎瓦片,和砖石相间的铺地风格迥然不同。大体来说,苏州园林的铺地多为几何图案,但有时也用色彩鲜艳的瓷片或缸片铺成植物、动物的图案。

墙顶通常做成波浪形起伏,墙面上做漏窗,门洞边框的形状各异,变化让人叫绝。除此之外,“书条石”在苏州园林中也是很常见的,它是镶嵌在墙上的小型石碑。因为园林中有许多廊,廊间除了设置各种漏窗以外,仍有许多墙壁空着,若张挂字画易受风吹雨打,所以就用书条石取代字画,如此种种细节无一不包含着它内敛、含蓄的情趣。

4 温情

走进苏州园林,粉墙黛瓦构成了园林的基本色调,在那里尽显着温情的一面。温和柔情的色彩与皇家园林色彩丰富、金碧辉煌的氛围形成强烈的对比。苏州园林里的黛瓦在粉墙头上不露声色的一压,粉墙的白就白得如此从容、谦虚、内敛、柔和、谨慎。

温情的园林到处弥漫着春天般的气息让人倍感柔和。也许是农业文明的缘故,中国文化里有一种对季节的敏感,苏州园林也是如此。尽管风格纷呈,气象万千,从季节入手也可以把它们分出个春夏秋冬,而苏州园林的四大名园之一拙政园的造园规模和造园构想都可以说是像二十四节气中的“立春”。春风拂拂春水漫漫,流连于亭台楼阁之间,一如流连光景。拙政园雍容华贵,优雅大方,有一种文理上的缠绵,正如“梧竹幽居亭”上的那一幅对联所示:爽借清风明借月,动观流水静观山。如果把拙政园认作春容,留园就是夏姿。从窄门进到长廊,通过一扇扇漏窗往外望去,经幢、枫树、栏杆、湖石折回身,踱步到“绿荫水榭”,盛夏就来了。水榭里的窗是空透的,与长廊上的漏窗形成对比,一个像是清式家具,一个像是明式家具。留园的精华在于它的水面和水面四周的景观,绕水一周,等于穿过了一年中的四个季节。苏州园林是时间的艺术;苏州园林是历史的艺术。这种温和柔情的意境在春夏秋冬中表现的淋漓尽致。

5 结语

上文所述只是对苏州园林其中的一种意境进行分析,然而在这种综合的艺术载体中值得我们去探究的还有更多,比如苏州园林的叠山、理水;比如苏州园林的各种造景手法;比如多种意境的创作手法等等。上述内容充分体现出苏州园林以小见大,以少胜多的特质,也更丰富的营造了安详恬适,内向温情的意境。

摘要：对苏州古典园林中意境的创作手法进行了分析,着重探讨了“安详恬适,内向温情”这一意境在苏州古典园林中的应用,揭示了苏州园林以小见大,以少胜多的特质,对当代园林设计具有一定指导意义。

关键词：园林,意境,环境,建筑

参考文献

[1]卢新海.园林规划设计[M].北京:化学工业出版社,2006:18-21.

[2]潘谷西.中国建筑史[M].第5版.北京:中国建筑工业出版社,2006:191-202.

[3]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.

[4]楼庆西.中国园林[M].北京:五洲传播出版社,2003.

[5]曹明纲.中国园林文化[M].上海:上海古籍出版社,2001.

浅谈中国画的意境之美 篇11

意境是绘画基本要素的综合反映,是由作品本身的整体样式决定并通过作品直接呈现的。“意”主要是人的一种心理活动,是画中形象能引人深思﹑发人遐想﹑动人心扉的弦外之音,是超出画面以外的,能使人心驰神往并泛起感情上的涟漪。美术作品中意境的创造离不开贯通一气的感情,即所谓存在于下笔之前、落笔之中、收笔之后。李可染先生说:“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融,表现出来的艺术境界,也是诗是境界。”

纵观几千年的中国绘画史,历代绘画名家的创作也同样讲究超凡脱俗、含蓄空灵的意境美。中国画的意境美在于“画中有诗”。

一、画的诗化、文学化

这个“诗”字，与其说是“诗歌”，倒不如说是“诗意”，一个相对抽象的概念。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》有这样一句话：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法，即写意的艺术观和意境的艺术方法。“画中有诗”即是画有诗的意境，画的诗化，画的文学化。

二、言志抒情以为“诗”

语言形象的精炼，音调的和谐和节奏的鲜明，以抒情为正。“诗以言志”，“言志”便是抒情，正是抒情这一个共同点，使中国的绘画与诗歌结合起来，“诗中有画”，“画中有诗”，这样极高的境界是外国诗歌及绘画所无法具备的。

1、中国画的意境美在于气韵。

中国画讲究“气韵”，谢赫主张“形神兼备、气韵生动”，顾恺之提出“传神论”，潘天寿说“画事以笔取气，以墨取韵”， 可见“气韵”是中国画的最高境界。

2、中国的意境美在于“不似之似”。

石涛说：“明暗高低远近，不似之似的似。”这“不似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，而成为中国画家遵循的法则。中国画不仅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象”“立象尽意”，象只是写实的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。

形似不等于神似, 但神似却可以包含形似。我国的绘画艺术大师徐悲鸿曾经有过:“ 妙属于美, 肖属于艺, 然肖或不妙, 未有妙而不这样的论述肖者也。妙之不肖者, 乃至肖者也。故妙之至肖为尤难。”这里所说的“ 妙”与“ 肖”也就是“ 神似”和“ 形似”。惟妙惟肖指的就是形神兼备, 所谓妙之不肖者, 乃至肖者也。”是说画家在表现人物形态时,突出了任务的特征。因生活中人的自然形态不同, 这种形态看来是不“ 肖”的, 其实是“ 至肖”, 也就是国画写意中的一种境界“ 似与不似”。

3、中国画的意境美在于骨法用笔。

南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”。笔法是中国绘画传统技法中的精髓。唐张彦远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气﹑形似皆本于立意,而归乎用笔”。中国画重写意的特点,必然导致重视用笔,主张笔到意到,意在笔先。用笔的好坏,关系到作品的成败优劣。

浅谈油画创作中的意境与情感 篇12

关键词：意境,情感,油画创作

热爱生活、赞美自然是人类的天性。艺术家以个人的独特视角把对外部世界的感受表达出来, 他们的心灵和自然贴得更近, 他们以特殊的心灵感受, 运用艺术语言表现出了人们想说而说不出的, 甚至是存在于潜意识中的东西。外界景物在我们的现实生活中固然有其客观的审美意义, 但如果成为艺术作品却常常染上艺术家的感情色彩。所以说, 意境是客观的景与主观的情融合的结晶, 是主意向与客观景象相统一的产物。一幅画即一个世界, 让人眷念, 让人向往, 让人梦寐。这是一个物质的世界, 也是一个精神的世界, 更是一个异彩纷呈的艺术世界, 它陶冶着人们的情感生活, 启迪着人们追求美、探索美。美学家宗白华讲得好:“意境是造化与心愿的合一”。

在我的油画创作中, 我追求是热爱自然、关注生活、追求真实的美感, 通过不断地观察生活、发现生活积累材料, 然后运用画笔表达内心的情感, 这种情感包含了对生活的热爱, 对自己内心的关注, 通过不断地挖掘自我, 在画面中传达一种平和的心境。绘画作品中的“意境”表现是建立在构图、色彩、等元素在情景交融的基础上, 意境是虚与实的统一、是再现与表现的统一、是有限与无限的统一并在生活与自然的启迪之下得以在作品中很好的表达和体现。意境的高下是衡量作品成功与否的重要因素, 一幅油画作品如果没有意境, 就好像没有灵魂, 从某种意义上讲, “意境”是油画创作的主题, 是核心, 是油画创作的灵魂。意境是画家在创作过程中通过对生活和大自然的体检、观察、感悟, 是在作品中所流露出来的真实情感, 是客观事物和主观情感的统一。油画作品既是画家的艺术创造物, 也是欣赏者以油画作品为审美对象的创造物, 审美的愉悦不仅在于美的直接反映, 而且在于审美过程中美的再创造。而就在创造性的意境想象中, 审美者能获得无穷之味、不尽之意。因此, 作品有无意境或意境的高低至关重要, 是油画创作成功与否的一个重要鉴定标准, 无“意境”的油画作品则无艺术性可谈。所以我在油画创作中努力传达我内心情感升华出的意境, 更希望能使欣赏者从中有所体会。

梵高是后印象主义画家, 他的油画作品更倾向于精神层面的东西, 他大胆的采用黄色、蓝色这些鲜明的色调, 并辅之以线条。我们看梵高的《向日葵》系列作品不禁感叹画面中色彩的冲击力和线条的张力。这是画家用他独有的表现方法传达出他对生命的热爱、对阳光的青睐, 用色的冲击、线的张力来倾诉他内心深处强烈激昂的情感。在意境中如何传达自我的情感, 如何运用材料表达出来, 怎样才能更好的结合是我在油画创作中的重点。一件绘画作品通常情况下向观者展示着他要或者必然传达出的精神层面的东西, 同时也展示着他绘画的技巧、色彩、造型、构图处理等等, 也就是我们说的对绘画形式语言的把握程度。或是注重内在、或是注重方法, 会因画画的人的观点和他所处的历史背景以及自己所处的社会阶层而各有差异。作为当代青年我们这一代没有经历太多的苦难, 相反我们的生活是安逸的、没有挫折的, 这也就导致了我们这一代对待生活是一种单纯的理念, 没有太多复杂的精神压力, 这种人生的态度自然地在我的作品中流露。根据画面的需要我把大色调调整到比较明朗、淡雅的色调, 明朗、淡雅的色调会给人一种宁静、安详、自然地感觉, 传达一种轻松、祥和的气氛。生活是丰富多彩的, 美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的, 油画的主题也可以说是油画的中心思想, 也就是一件油画作品要表达的内涵、是作者要传达给人的他的某种情怀, 更是一件作品能使自己存在的精神支柱。凡是对中外美术史有大致的了解的, 可以看到几乎所有伟大的作品都明确的传达着自己的情感思想, 所以我注重从生活中积累素材, 绘画要有生活气息, 从自己的生活经历中提取材料经过个人的思维加工, 赋至于画面之上。选择一个自己熟悉的题材, 然后用自己的方式方法去表现这个主题, 画面的形式与主题自然而然的就能较好的结合, 这样可以更加自然地传达自己的精神理念, 通过画面传达一种真实的感受。

作品反映着画家的情趣取向、以及要传达给欣赏者或者就那么自然而然的流露出来的思想情感。如何运用自己擅长的表现方法把要表现的思想传达给观者是我一直追寻的, 画面的艺术效果正是两者结合的成果, 在画画的过程中不仅仅是对画面的色彩、布局精心经营, 而且要通过这些以求获得更好的画面效果这才是所有形式表达的最终目的。我在作品画面中力求轻松、自然地气氛, 运用线表达这种“随心所欲”, 通过明朗、轻快的色彩传达对生活的感触, 对生命的热爱, 营造一种欢快、温暖的心境, 能使观者在画面面前体会出我所表达的情感与意境。

我深知这是很难达到的, 古今中外有很多大师在这方面都所建树, 他们都是我学习的榜样, 绘画之路本身就是艰辛的, 需要不断地学习和积累, 更需要莫大的勇气去坚持, 在绘画之路上我将怀着一颗赤子之心努力探索, 希望能在艺术之路上走的更远。

参考文献

[1]李泽厚《美学三书》天津:天津社会科学出版社, 2003.

[2]宗白华《美学散步》上海:上海人民出版社, 2005.

[3] (法) 葛赛尔《罗丹论艺术》团结出版社., 2009.

[4] (德) 伊曼努尔·康德《康德著作全集》北京:中国人民大学出版社, 2005.