禅宗对中国画的影响

禅宗对中国画的影响（精选9篇）

禅宗对中国画的影响 篇1

“明心见性,顿悟成佛”是禅宗一贯秉承的重要信条,意为刹那间的领悟可超越一切时空、因果以及尘世劫累的牵连,直至关怀到佛我的差别,直指心源,从而感悟到永恒生命的真谛。这种“悟”的直觉性,正切中了中国人的文化心理结构的最深层。中国文化中的老庄美学也讲自由想象,而它更多停留在自觉理性的层面,是有意识的“游”,而禅宗更讲求“一挥而就”、“意到便成”。

慧能(638—713)提倡“无念为宗,无相为体,无住为本”的“三无”说。慧能的“三无”说,以“无住为本”,其一切皆由本心之真、畅游宁静淡远、生机天然的禅宗观念,是建立于中国美学思想之上的。中国哲人把整个宇宙看做流动之气循环往复的所在,万物之气在其中生生不止、互为转换、流转不居,生命便得以在这样活泼不滞、永不停息的革新环境中繁衍。司空图《二十四诗品·流动》云:“若纳水輨,如转丸珠。夫岂可道,假体遗愚。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载同其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎!”

美的生命,即宇宙天地精神是变动不居的,审美主体只有顺乎宇宙精神,才能臻于审美的极佳境界,融汇于万物皆流的生命秩序之中。禅宗的“三无”说,以自然澄明的人性之美来揭示生命存在的价值与意义,提倡天地万物圆融的境界,此便是禅境。禅宗关注、爱护人性,与中国传统思想殊途同归,体现了对人生的终极关怀,而其中蕴涵的美学意味,更充满了天然的生命美感。

禅境是中国文人画千百年来追寻的审美理想,在中国画中禅境犹如潭中皎月,是禅宗精神的反照。盘山空寂禅师云:“夫心月孤圆,光吞万象。”([宋]释普济《五灯会元》卷三中华书局1984年版)禅宗所追求的最高禅境,在意境和意象上是一种孤空、虚无、寒静、澄明、无染、绝俗的境界,它抛却一切攀缘之举,进入一片虚明境界中。卓然独立的悟禅者,怀抱着清净无染的禅心,参悟无边法界。

“画家们将荒寒禅境化为画境,寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣,也借此表现自己的宇宙情思和生命情调,中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。”(朱良志《论中国画的荒寒境界》,《文艺研究》1997年第4期)禅宗对于禅境有多种不同的诠释和形象表达。禅宗美学多对冷寂的物象情有独钟。于是,画家在禅思的影响下,也喜爱冷寂荒寒的画题,如吴镇的“长松生风吹不歇,古涧幽泉鸣自幽”,使人渐入禅境;同时,永恒精神也是禅宗主要的表现内容,如“万古长风,一朝风月”,“孤轮独照江山静,自笑一声天地惊”,这种表达并无凄凉之感,反而激发了人对生命的豪情。画家受此影响,也多表现那些苍古、险峻、幽远之境,着力表达“转瞬”、“永恒”这样深具禅意的主题。

禅宗美学对中国文人绘画的影响可谓是决定性的,从古至今,中国画的幽静之景和浩荡之情被画家们不断演绎,其中蕴藏的深厚禅思,形成了中国绘画的独特风格。

禅宗美学可谓影响深远,历朝历代的画家们多参禅悟道。《诗人玉屑》云:“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然。”就连北宋大诗人黄庭坚也自称:“是僧是发,似俗悟空,做梦中梦,见身外身。”

在艺术品评方面,悟性的有无也是文人艺术家用来评判作品的一把标尺。正如严羽《沧浪诗话》云:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”只一句“惟悟乃当本色”,尽显文人对禅宗“悟”的重视和推崇。

唐人王维,他不仅是中国画“水墨渲淡”的发轫者,更是禅画的始祖。王维被誉为诗佛,源于他对禅宗的热爱,当他感叹遭遇不幸之时,更寄情于禅。王维对于禅境的理解表现在对于“空”境的呈现上,“空山不见人,但闻人语响”,王维追求一种天然虚无的空境,只有怀着超然物外的空灵之心,才可感受到这样的境界,这便是王维所悟的禅境。而王维在自己的画作中也表达了这样的禅境。从传为他的作品《雪溪图》中,不难感受到“雪意茫茫寒欲逼”的幽寂禅意。水墨与禅思的绝妙配合,成为后世文人画家守望的精神家园。

真正把禅宗思想引入绘画理论的是明末画家董其昌,他受禅宗思想熏陶,尤其推崇南宗禅,提倡南宗禅“顿悟”的修养方式;论画亦以南北宗立论。董其昌《容台别集》云:“禅家有南北宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张璪、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机;笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画,亦云‘吾于维也无间然’,知言哉。”可见,禅宗对他的思想影响是十分鲜明和强烈的。

董其昌注重“顿悟”思想在绘画中的体现,提倡南宗率情逸笔、直抒胸意的绘画风格。他是轻视北宗画派的,因为北宗多系专职画家,重视技法成规,讲求技艺精准,画面恭谨细腻却缺乏韵味。所以他喜爱米芾画中无真形却有真意的“戏墨”云山,更喜董源笔下轻皴柔擦的江南丘山。南宗绘画追求意超越形、不为形拘、得意而忘形。这种逸笔草草、不求形似的作风保护了士人的自由心灵和高洁情操,这种艺术风范体现了禅宗的“不住为本、直指本心”的禅学智慧。

董其昌的南北宗论虽颇受后人争议,但他提倡和实践重逸趣、尚深韵的文人画,是难得可贵的。尤其是他把禅宗思想引入画论,更是为中国绘画艺术注入了禅宗思想。

禅宗美学使中国文人画家不必再卧青山、望白云,就可以凭借潜心悟禅的修炼生活体会人生,可在自己的俗世生活中秉无住之心,宣情于水墨之间、白素之上,用自己的艺术塑造幽美的画中禅境,这独具神韵的中国画禅境,成就了中国艺术情感表达和图像呈现的独特风貌,承载了中国传统文化的璀璨哲思,折射出禅宗这一人间佛学的智慧光芒。

禅宗对中国画的影响 篇2

8．B解析：张冠李戴。原文“在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离”，这是文艺鉴赏规律的要求，不是文艺创作的主张。

9．D解析：A因果倒置。原文的表述是“就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参与作品的再建构，展开审美想象与联想”B以偏概全。从原文“在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分”可知，不是所有的“中国画”都有“留白”，选项中还删除了原文中“往往”一词，显得绝对化了。C无中生有。“禅宗‘净心’观对中国文人的审美心理结构产生了重大的影响。”在文中无据。原文是“对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。”也可说是混淆概念。张冠李戴。“体认真如本性”是禅者的追求，不是审美者的体认。

禅宗文化对现代家具设计的影响 篇3

引言

禅宗是印度佛教文化和儒家文化、道家文化 相结合的产物，是中国化的佛学，它以天人合一，物我两忘的哲学境界影响着几千年的中国文化走向。生活在快节奏的现代都市的人们追求个性解放，以人为本价值观，渴望能够在高压力快节奏的生活当中能够寻求一种能够回归自然，宁静致远的生活理想。而现代家具是现代设计应以人的现实需求为出发点，在科技的不断发展和新材料的发明为手段将禅宗的人文精神和审美意境表现在家具设计这种实物载体当中，塑造天人合禅艺合一的审美理想，引领都市文化发展的潮流有着重要的现实意义。

禅宗思想的历史渊源和文化内涵

1.禅宗的创立和发展

公元527年印度高僧菩提达摩来到中国，几经辗转到河南嵩山少林寺立了禅宗，他本人被后人称为中国禅宗的初祖（印度禅宗二十八祖）。禅宗传到六祖慧能，他对禅宗在中国的发展作出了改革性的贡献，提出了佛性人人皆有，顿悟成佛的佛学理论，改变了得佛心者知佛不从外得，信佛教不从外来的这个达摩从印度带来的这个佛法心印。禅宗传播体系庞大而繁杂，传到了韩国、日本、东南亚各国，现在禅宗文化已被全世界人所了解。

2.禅宗的哲学特征

（1）由于禅宗产生和根植于普通民众当中，不崇拜于权威具有很强的批判精神。

（2）禅宗强调在常生活中修禅，体悟心性，明心见性，获得自由的境界。人皆有佛性，而佛性被虚妄之象遮蔽，以至于不能显现出来，破除这种空象，认清宇宙和人生的真理即可立地成佛。

（3）言传身教，不立文字。禅宗的修行靠的是突发性和瞬间性的觉悟，通过这种觉悟来达到涅槃境界。

禅宗文化影响现代家具设计的原因

1.文化传承和发展的结果

禅宗作为一种我国宝贵的文化财富已经有千年的历史，而文化的传承要依靠具体的媒介和桥梁。现代家具设计已经从满足人们生理需求的实用功能转变为人们满足人们精神需求的文化功能。现代家具设计的这种造物艺术在文化传承的功能方面有着重大的作用。

2.禅宗的文化内涵满足现代人的物质和精神需求

现代忙碌的都市生活促使人们向往清净自然的生存坏境契合了禅宗文化所提倡的‘淡泊名利、‘中庸和谐的人文追求。

3.人们有意识地将传统文化的符号运用在现代的设计当中

现代设计的特色就是将传统文化内涵表达在设计当中，体现出本民族的特色够获得了比较大的成功。那么禅宗文化的内涵应用与现代设计当中，设计出具有禅味的文化产品也是对传统文化的继承。

禅宗文化对现代家具设计的影响

现代化家具设计就是利用现代化的技术手段和材料设计出符合现代人生活需求，审美特性的具有现代化的时代潮流的家具的创造性活动。

1.禅宗的俭素理念影响到现代家具设计趋于简约的风尚

简约风尚就是在家具设计中运用直线条和较淡色彩来达到一种宁静优雅、简洁明快，不是单调的简化，而是简洁明快的抽象的形式。这种风格将传统与前卫相结合表达出个性的时尚和优雅的氛围。

2.现代家具设计中的自然主义风格借鉴了禅宗文化中的天人合一的思想

现代家具设计理念中的“绿色设计”、“简约主义”、“自然主义”是禅宗文化“天人合一、宁静致远、中庸和谐”、“明心见性”、“崇尚自然”在现代家具设计中的体现和延续。自然主义就是不在家具设计中能够充分体现材质的肌理理和色素之美，不华美的装饰，各个部位的工艺处理要细致圆滑，能够充分表现朴素中的大方之美，在朴素之中见高雅，人们在这种朴素的形式中领悟到禅宗的精神审美特征。现代城市忙碌的工作带给人们特大的压力，人们已经厌倦了这种枯燥的生活，希望能够在工作之余回归自然，放松身心。这种自然主义的家具设计风格体现出来的自然朴素的禅学精神迎合了人的身心需求，使人能够在日常的居家生活中体验禅的意境，达到天人合一的思想境界。

3.禅宗哲学思想中蕴含人文理想影响到现代家具设计更加注重在造型艺术上对人性的关怀

禅宗中蕴含中的人文精神就要避免世俗生活对人的影响，达到一种安于世内超然世外的精神境界，否定现实生活中的一切对立因素如贫贱、富贵等，是人能从现实世界中解脱出来。因此为体现这种人性的关怀，现代家具设计更加注重在线条运用、颜色搭配以及材料的选取上，使其组合搭配能体现出时代感。

结束语

如何将禅宗的博大精深及深受禅理影响的文人的精神境界，在家具设计中表现得淋漓尽致，营造出令人神往的艺、禅合一的艺术世界，是禅宗文化在20世纪世界范围内一个引人注目的话题。求新与怀旧是现代家具设计的两极化追求，禅宗文化以高雅的审美意境和终极的人文关怀创寻找到了二者的契合点，令家具的功能和艺术完美的结合，影响着高科技环境下现代家具设计的风尚。那么将禅宗文化内涵在现代设计中的高妙运用将会创造出更为优秀的物化艺术和精神产品。

禅宗美学对中国园林建筑的影响 篇4

中华民族源远流长的传统文化,总是围绕着道德起源和人性修为而展开的。“有七尺之骸,手足之异,戴发含齿,倚而食者,谓之人。”(1)禅宗是儒道释三家融合的重大思想成果,在文化史、艺术史上起过很大的作用,有着特殊的意义。时至今日,禅学已经发展成为和儒道并存的成熟的中国文化体系。禅宗思想体系包括:本心论、迷失论、开悟论、境界论。它们相互溶合,共同作用于中国文化的发展。

1 园林建筑与禅宗美学之间的关系

早在2000多年前,中国古代大哲学家庄子,就对传统文化与现代美学之间的关系,做过非常形象的比喻。他认为传统文化不过是从古人嘴里抠出来的口水,虽然这个提法不是很贴切,但也基本说清了传统文化的传承关系。因此,艺术家不可能完全抛弃传统文化来进行纯粹的创造,经过几千年的文化积淀,禅宗美学已经对我们生活的各个方面产生了极其深刻的影响。

李泽厚在《中国古代思想史论》中指出:“禅在作为宗教经验的同时,又仍然保持了一种对生活、生命、生机,总之感性世界的肯定兴趣”,“它在客观上仍包含有对感性世界的肯定和自然生命的欢欣,而这也是审美感觉不同于宗教体验之所在。”禅宗美学对于美的超脱认识,让人们能够站在更高的角度去俯视生活和美的含义。禅宗思想中蕴含对人类本性的关怀,其中的处世方式、人生追求、审美情趣、精神需求等,通过影响士大夫们的心理观念、人生情趣、已经渗透到诗画、园林等艺术领域,引起审美意识和园林建筑形制的变化。它们对中国园林建筑的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透,折射到园林建筑的风格和意境的创造中。

2 禅宗美学对园林细部营造的影响

2.1 园林造景中渗入禅学的顿悟与灵感

中国特色园林景观的艺术思想其实就是一种蕴含了华夏千年经典学说的理论,即以儒,墨,道,法,哲为骨架,进而融合经典佛教教义而形成的一种似有若无的,若即若离的“禅境”建筑艺术文化理念。禅境是直指心性本体的,是让人不是向“外”寻觅,而要向“内”体悟自己的生命本性。只要心性虑空自在,无所束缚,处境不染,便可处处得法、时时在道。

禅境实质上就是心境。禅家所重的自性,其精神核心是自然无碍、不被任何外在事物或人为的意念所束缚,往往是以自然事物或平常生活事行作比喻的,体现出禅理的自然精神。受到其影响,士大夫们以“自成天然之趣,不烦人事之功”为美,以求在园林中实现那种“空性无羁鞍”的精神境界。白居易的“人间有闲地,何必隐林丘”,道破了这种禅意的人生情趣与文人园林兴起的精神联系。离官回乡筑园,将园林置于交通便利及闹市附近,易于了解社会动态,也便于再度复出。

唐代诗人王维深深濡染于禅的意境,在他看来自然的精神已不只是对具象的事物直接描绘,而是表现为一种生命状态、一种心灵境界。他设计的辆川山庄,有山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、滩、以及茂密的植被,以天然风景取胜。人与物一起融人了一种自然本真的状态。如《鹿柴》一首:“空山不见人,但闻人语响;反景入深林,复照清苔上。”这种平淡悠然的心境追求和林泉之趣,已深深地沉淀于中国士大夫的生活中。禅的心境不仅是以创造出呈现在人们眼前的具体园林景观为基本要求,更是以追求超脱物象之外并汇集作者情感的景致为终极目的。其实,它所追求的是园林建筑中的弦外之音,言外之意,即所谓“意境”。

2.2 融入“平常心即道”的自然适意美学观念

马祖道一提出:“平常心即道”。就是告诫我们眼前之境是真心的显现,当下就是真理,不需要到遥远的地方追寻。它追求的是一种任性逍遥、随缘放旷、自然随意的自然境界。禅宗美学对中国古代建筑和古典园林的影响很重要的一点就是使其顺气自然、不矫揉造作。园林造景应适应材料的特性,符合自然的发展规律。这正是中国古代哲学“顺其自然、天人合一”的典型体现。

早期的文人宅园大多建于山川田野之中,它们满足了人们追求自然、惬意的生活的需求。后来人们发现只要在城郊山水之地,甚至城中僻地修建园林,便可成为人工山水中的“隐士”。“据于儒,依于老,逃于禅”成为文人士大夫的一种精神生活模式。明正德初年,御史王献臣因官场失意辞官回乡,精心营造园林并提名为“拙政园”,意为拙者为政的句意,用以嘲讽“朝政”。园林规划中采用借景、对景、分景、隔景等手法来组织空间。曲水蜿蜒,光影变幻,层次感丰富。通过时间变化、空间变化、景色变化来产生情意。严羽在《沧浪诗话》中所说:“如空中之音,相中之色。水中之约,镜中之相,言有尽而意无穷。”因此,园林景物,取之于自然之山、水、石组织成景,寥寥几物便使游人大有“所至得其妙,心知口难言”之感。掇石叠山是中国古典园林的独特内容。它体现了人对自然的亲近感。它们的设置不再是自然的摹拟,而是自然的写意,受蓬莱、方丈、流州三神山传说的影响,苑囿中开池筑山,形成了一池三山的园林模式,开启了中国园林以山水为造景主体的风格。在庭园之内,略置一二奇石,或叠构一座假山,在园林的空间组织中融入山野林趣,这是怎样的一种潇洒脱俗的襟怀和精神创造。

我们从白居易《北窗竹石》诗中可以领略这样的意境,“一片瑟瑟石,数竿青青竹。”今天,我们已无从目睹唐文人列置的奇石究竟何状,但从文献记载中可以感受到诗人既不乏悠情远逸,又兼备生活的热情,这是一种精神创造。使人“不下堂筵”,便能享受到“林泉之乐”,禅与自然美学一样,强调人与自然之间、自然界各物种之间的和谐。拙政园便是在装饰风格中融入了自然题材的经典案例。作为悟道的媒介,拙政园摒弃了传统的装饰风格,把设计题材指向自然界,大量使用自然材料,并喜采用蜿蜒曲折的形态,设计完全走向自然风格,使人从有型的物质而直悟到无限的生命境界,强化了中国园林建筑的精神内涵。

2.3“空寂”美学观中结合光影和声音的变化

佛教禅宗在南北朝的时候,传到惠能祖师,“本来无一物,何处惹尘埃”,这是惠能祖师悟道的法语,代表一种出世的态度。主要意思是,世上本来就是空的,看世间万物无不是一个空字,心本来就是空的话,就无所谓抗拒外面的诱惑,任何事物从心而过,不留痕迹。禅宗发展到此时,强调的是一种“空寂”的美,这种美可以看做是“有”和“无”的对比,因为没有“有”,又何来“无”呢?在“空寂”美学观的影响下,园林建筑呈现虚实的结合,有无的结合。这种“有”和“无”的对比,构成中国园林特有的“空寂”美。

为了创造象外之象、景外之景的禅宗意境,中国园林建筑中除了采用借景、分景、隔景等实景处理手法来组织空间,扩大空间外,重视声、影、光、香等虚景形成的效果。结构布局的方式常常采用回廊、花墙、将大园分隔成若干小的景区。理水叠石,《园冶》中“花间隐榭,水际安亭”、“房廊蜒蜿、楼阁崔巍”,就是利用不同的园林建筑的特点,灵活地因地制宜,因势置景,最终达到自然与人的和谐效果。不但有景,而且有“声音”、“光影”、这种景外之景,从而增加景色的层次。形成山路迂回盘旋,曲水流淌山涧,光影明暗变幻的效果,通过时间变化、空间变化、景色和光影的变化来产生情意,达到触景生情的效果。如沈复《浮生六记》所曰:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字。”园林中动静交织,亦是一番趣味,如山静泉流、水静鱼游,花静蝶飞,石静影移等等。古诗词中常有这种触景生情的意境描述:“粉墙花影自重重,帘卷残荷水殿风”(《玉簪记·琴挑》)。“留得残荷听雨声”(李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》)等。

变幻光影的本质,即是佛家所云的“空”。《华严经》卷61中说到:“知诸法门悉皆如幻,一切众生悉皆如梦,一切如来悉皆如影,一切言语悉皆如响,一切诸法悉皆如化”禅宗佛法认为观察世间变幻万千,保持心灵的空明与自由是修行的一种要求与境界。中国的园林建筑与当时人们的生活感情分不开,在形的美之外,还有光的变幻,声音的美,自然界中的月影、云影、树影、雨声、水声、花香、鸟鸣等等美妙信息界别引入景观之中。唤醒人们产生愉快的联想与审美感受的同时,增加了赏景情感活动的自由度,使园林的意境更加深邃、幽远。

3 禅宗美学与园林建筑的赏析

禅宗虽然是宗教哲理,但禅学的基本思想与艺术审美观有着相近和相似之处,禅宗美学和园林欣赏根本上都具有解缚归本的性质。它使人豁达自如,从容自得。“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”(2)。禅悟和园林欣赏根本上都具有解缚归本的性质。一旦开悟之后,我们见到的每一件东西都是真如佛性。禅宗所体证的触目菩提的现量境界,是容不得比量,容不得分别的,就像看山一样,第一境界:“见山只是山,见水只是水。”第二境界:“见山不是山,见水不是水。”第三境界:“见山还是山,见水还是水。”许多东西都需要用时间去见证,去看清。尤其,是自己的内心。对于只会看热闹的人来说,以为眼睛看到的就是真理。因为了解得太肤浅,所以“看山是山,看水是水”。慢慢地,当欣赏者怀有探索、思考的自觉目的游赏园林时,他已经开始逐渐恢复了理智,找回自己。这时他不仅会由竹兰想到君子、由山石想到节操等等,于是开始感慨:山不再是单纯的山,水不再是单纯的水。真正进入悟境的人,他欣赏园林时不再是原本肤浅的分析、思索而是深深地把自己融化在山泉之间,产生了不同的感知细节,由一山一水、一花一木的欣赏直觉体悟到一种无限的生命之道和精神境界。于是,“见山还是山,见水还是水。”不同的是,此时已经是更高层次的复归本然,这样的园林欣赏获得的是情景交融、很洒脱,很自在,毫不粘著。经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程。

禅的精神实质就是要人不向“外”寻觅,而要向“内”体悟自己的生命本性。只要心性虑空自在,无所束缚,处境不染,便可处处得法、时时在道。中国传统园林不仅追求外在形式的自然之美,更刻意追求内在韵味的优雅之美。这种由形式与内容相辅相成的和谐统一所构成的禅境,是中国传统园林文化的独特魅力所在。在中国传统园林中,建筑、植物、地貌、水体等要素的统筹与运用都达到了极高的水准,以有限面积创造出无限空间,以有形景物创无形意境,园林建筑中体现的禅宗美学所表达的是人们对美好生活空间、环境及方式的向往。我们应多从园林建筑所包含的深刻的哲学思想中,从传统园林设计的理念与手法上,从传统园林景观要素关系的处理上汲取养分。中国传统园林文化存在着旺盛的生命力及普遍意义的价值,它追求人与自然之间的和谐,追求有常法与无定式之间的和谐,追求外在景物表象与内在文化内涵之间的和谐。尽管很多是宗教体验而非纯粹的审美感知,但这些融合是禅向艺术渗透的客观表现,也是禅文化与中国园林艺术发生联系的契机所在。历史是一个连续而渐进的过程,文化的发展也是经历一代代人积淀而形成的。对中国传统园林文化的传承不是一蹴而就的事,它是一项长期的使命与任务。对待自己的传统文化,我们应该善待而非苛求,应该努力汲取其有价值的内涵,否定中国传统园林的历史与文化,就等于割断了中国现代风景园林发展的命脉。

禅宗美学,不仅仅是一种哲学思想,更是一种自在随性、返璞归真的生活之道。“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。我们在对传统文化的继承上,我们应该侧重于对其内在精神的理解,而不是形式上的生搬硬套,既要尊重传统文化的的独特性,又能体现中华民族的审美心理和现代人的精神追求。有选择性的保留传统文化中有价值的东西,创造性地把园林美学与传统文化结合起来,做到自然和谐,而非割裂传统文化与现代美学。只有这样,我们才能怀着平常心,感受到清净的本我,得到实实在在的禅悟感受,依托在传统人文思想基础上的园林建筑美学的传承和发展才能走的更远。

摘要：禅宗美学对中国园林建筑有着深刻的影响,本文以园林建筑与禅宗美学的关系为线索展开阐述,解读禅宗美学对园林的细部营造和艺术欣赏的影响。论述园林美学必须注重内在思想性,侧重于对禅宗美学精髓的理解。

关键词：禅宗,美学,园林建筑,影响

参考文献

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禅宗对中国画的影响 篇5

一、唐代水墨山水艺术的形成

水墨山水艺术是在唐代中晚期形成的。由初唐的青绿着色山水到中晚唐的水墨山水的演变, 它的形成具有多方面的因素。在当时的大众审美心理和社会思潮共同作用下, 原来的着色山水被水墨山水代替, 水墨山水的普及和运用, 真实的反映了当时大众审美心理的变化。这和玄佛思想的影响紧密相关, 为中国山水画开辟了新的思想基础, 中国的水墨山水画发展壮大起来的。

中国山水画在颜色的运用上受很多因素的影响。首先, 山水画蕴含的哲学思想必然和其展现的颜色是相一致的;其次, 大众的审美心理影响到对山水画颜色的选择;另外, 墨色的浓淡相宜更适合表现中国山水画蕴含的深层意境。

玄在《说文解字》里解释为“黑而赤色”, 进一步延伸, 还可以理解为“幽远”之意。既能表现山水的远近高深, 又能传达山水画蕴含的无限意境。之后, 玄的思想与佛家思想不断融合、融会贯通, 并逐渐被大众所接受。

经济的不断发展和文化的日益兴盛, 使得佛教被越来越多的人信奉, 禅宗思想对大众思想的影响也越来越深厚。水墨山水画能够最终取代青绿山水画并被世人所传承, 这和水墨相溶呈现出来的色泽最能体现大自然的色彩有密切关系。另外, 包含“玄”的色泽和意蕴, 符合当时的大众审美心理和审美趣味, 更体现了那个时代的精神气质, 这都与禅宗思想的影响紧密相连。

水墨相溶所呈现出来的颜色浓淡与禅宗思想中崇尚的自然之道是一致的, 因此水墨山水画才能够在禅宗思想的影响下逐渐发展、壮大, 并兴盛起来。山水的本真色泽用玄色表达最为适合, 比如在大自然中, 我们欣赏到山峦叠嶂郁郁葱葱, 曼妙山水深浅有致, 两者有机融为一体, 浑然天成则为玄色。在这里特别要提到的是唐代的王维, 禅宗超然的思想对他影响很大, 这也同时深深地影响了他的山水画创作。禅宗的意境说很符合山水意境的表达, 把其融入到山水画创作之中, 是王维在山水画中的一大创举。王维还把禅宗的静心观照融入其中, 使得禅的意境与山水画的画境、画中所提诗句的诗境完美融合在一起。以有限表无限, 使得他的山水画更加具有诗情画意, 充满了艺术气息。

二、禅宗思想在唐代水墨山水艺术中的表现

唐代的文人士大夫常常在山水绘画艺术中寄托情怀、抒发感思, 而当时佛教盛行, 文人士大夫们在生活上与禅宗联系密切, 禅宗思想对他们的影响是毋庸置疑的, 而这些文人士大夫对中国的传统绘画水墨山水画情有独钟, 自然而然禅宗思想必然会和山水画之间产生千丝万缕的联系。

(一) 禅宗思想对画家创作思想的影响。

画家最重要的就是灵感, 这和禅宗的主要思想特点之一“顿悟”是高度一致的, 这就要求山水画家在创作时除了要写实外, 还要十分重视顿悟和传神。当画家在这种精神状态下创作时, 更能把握最本真的东西, 这种真实是绝对的, 不夹杂任何杂质的。这样才能使画家内心澄明清净, 进入忘我境界, 继而心生万象, 下笔挥洒自如, 画作亦饱含禅趣意味。

佛教禅宗中蕴含悟的思想, 这种思想是顿悟灵感, 豁然开朗, 摒弃外物束缚, 追求绝对自由。想要达到这种境界, 这就要求人从世俗中完全解脱, 不再受任何羁绊, 真正解放天性, 悠然自得。这就要求画家们摒弃万事万物的约束和纷扰, 在完全自由的状态下全身心的投入到艺术创作中。个体的完全自由、解脱, 势必使得所创作的作品表现出大自然最本真的一面, 静谧月夜、幽幽深谷、飘渺远山等这些自然景物最能表现清静、悠远的意境。

禅宗思想中的简, 在山水画创作中也极其重要。画家在创作中追求线条和笔墨的简练表达, 这与禅宗简的思想是共通的。艺术家运用一种简练、单纯的表达方式, 凌驾于我们具体的感官之上, 那些表象化的、最直观的部分已经被摒除, 而物质的、最本质的东西保留了下来。无限的生机、灵气和本质、本真之美用最简单的笔势就可以完美表达, 诠释生命永久的意义, 揭示宇宙本源、万物皆存在的真理。

另外, 在禅宗思想的影响下, “虚和平淡”也成了山水画家们追求的重点, 无论是在创作思想上还是笔法用墨上, 都能体现这一点, 这使得山水画艺术迈入更高境界。此后的山水画艺术不再过分关注技术上的描摹, 而更注重情感的表达, 天性的自然流露。以神韵来补充形体的不足, 力求营造虚和平淡、浅疏相宜、冷清静谧的艺术境界。

(二) 对画家审美观念和审美趣味的影响。

唐代山水画家审美观念和审美趣味的发展、演进与其所受的禅宗思想的影响密不可分。禅宗思想的渗透, 使得唐代山水画家审美思想、审美观念及审美趣味饱含禅的意味。

青绿山水向水墨山水的转变过程, 其实正是当时人们受禅宗影响审美思想和审美观念发生变化的过程。由于审美思想和审美观念发生了变化, 金碧着色山水画法逐渐被有墨色浓淡变化的水墨山水画法所取代。水墨的这种淡定色泽与禅宗所追求的空寂、清静的心理是相符的。

唐代山水画家中崇尚佛教的人很多, 并且很多人与禅师多有往来, 在不断地交往中, 禅宗的思想也逐渐渗透给他们, 进而影响到其山水画的创作。画家们在创作时, 把禅宗的意趣融入画作中, 呈现出一种幽深淡远的韵味。唐代著名画家王维, 很早就接受了禅宗思想, 并不遗余力的将禅宗思想运用到了山水画的创作中。“自性论”是禅宗思想中很重要的内容, 其主张“万法尽在自心”, “一切般若智, 皆从自性而生”, “自性能含万法”。人只有悟得自性, 感受万物皆空, 进入佛的境界, 然后将这种思想融入到山水画的创作中, 才能所画之物, 一切从自性出发, 不被时空所限制, 尽得自在、自然之本。

三、唐代水墨山水艺术的笔墨禅趣

(一) 用笔与用墨。

佛教的盛行使得禅宗思想深入到唐代社会各个阶层, 大众的审美趣味发生重大变化。在这种环境下, 与以往的设色青绿山水画相比, 水墨山水画更受大众的喜爱。这一时期的山水画家不断探索和创造新的绘画形式, 他们在继承以往绘画技法的同时, 潜心研究, 不断创新, 使得山水画的用笔用墨更加完善和系统化。唐代著名画家王维首创了“泼墨法”, 这在原来的山水画技法上做了很大改进, 为水墨山水画在唐得以盛行提供了技术支持。王维在作画时喜欢把墨与水不同比例溶合, 然后将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调, 这与之前的青绿山水相比, 更加淡然雅致、别具一格, 易于营造深远的意境。

(二) 笔简意丰, 禅趣横生。

在禅宗思想的启发下, 唐代的山水画家在创作中追求笔墨简练, 并以此为艺术的最高境界, 力求以最简省的笔墨营造最大的艺术效果, 充分增加想象的空间。受禅宗影响的水墨山水画家力求用简练的笔墨, 表达最深的意境, 或闲淡深远, 或静谧幽深, 或冷清孤寂等, 抒发心境, 并将自身的情感寄寓于山水艺术创作之中。

王维将禅宗思想与山水画创作相融合, 使得他作品的意境更为深远。他作画时很少考虑四季节气, 常将不同季节的景物放入同一画作中, 这也体现了禅宗“一念包九世”的思想。这种寓禅境于画中的禅意图, 对后世产生了深远影响。

本文分析和阐述了禅宗对唐代水墨山水艺术的影响, 这对理清山水画的发展脉络有一定的指导意义, 也旨在通过此影响来探索中国传统绘画艺术的内在精神气质。

参考文献

[1]季羡林.禅与中国艺术精神[M].北京:中国言实出版社, 2006.

浅议日本禅宗对日本武士的影响 篇6

佛教起源于印度,之后大致分为两个系统发展。其中一支,是在斯里兰卡、缅甸,泰国等国家广泛传播的南传佛教。而另外一支,则是从亚洲中部发起,经由中国、朝鲜,传播到日本的北传佛教。在佛教的传播史上,和日本关系比较深的便是北传佛教了。而在北传佛教这一体系中,对日本影响最大的就是中国佛教。佛教虽然其起源于印度,但是禅宗却是起源于中国。因此,当我们要探讨关于日本佛教,甚至是日本禅宗时,都必须要考虑到中国佛教或者中国禅宗对其的影响。

禅宗是“坐禅宗”的略称,是中国和日本的佛教宗派之一。禅宗认为佛教的真髓是通过坐禅直接体会到的,他们的教旨是“教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛。”禅宗之所以如此信奉坐禅的力量,是因为佛祖释迦牟尼正是以坐禅参悟佛法,而禅宗的教旨也是释迦牟尼通过坐禅所领悟到的佛法精髓。达摩禅师是印度佛教的第28代传人,也正是他将佛法带到中国,创建了禅宗。达摩禅师是中国禅宗的开祖,其后是二祖慧可,三祖僧璨,四祖道信,五祖弘忍,而之后五祖的弟子分成南北两宗,慧能的南宗禅和神秀的北宗禅。但是北宗禅后来慢慢绝迹,只有南宗禅日益兴盛,从唐末到五代时期,南宗禅又分成五派,分别为临济宗,潙仰宗,曹洞宗,黄檗宗,法眼宗,总称为“五家”。而其中的临济宗又分成黄龙,杨崎两派,统称为“五家七宗”。经过唐末五代时期的战乱和一系列的废佛运动,其他的宗派都慢慢绝迹,但是禅宗作为中华民族本土的宗教,变得更加繁荣。特别是进入宋代以后,几乎涉足了社会的各个阶层,和被称作“宋学”的新儒学互相交流,在文学,工艺,学问各个领域创造出了新的生活文明。日本的禅宗正是在中国禅宗的基础上加以改造,终于创造出了属于自己的独特的近世“禅文化”。

2、日本的禅宗

日本禅宗的起源,无确实的史料记载。现在可知的是陆续有广东广州510830

很多人来到中国学习禅法,并且回到日本传播,但是都受到旧佛教的压迫,最终都绝迹了。禅宗真正的传到日本,是在镰仓时代的文治3年(1187年),由明庵荣西禅师开始传授的。他学习的是宋朝临济宗黄龙派的虚庵怀敞禅师的禅法。荣西回到日本以后,在京都创立了建仁寺,在镰仓创立了寿福寺,建立了真正意义上的禅寺。之后,道元在贞应2年(1223年)进入宋朝,在曹洞宗天童如净禅师门下学习禅法,并传授到日本。从此之后,从日本到中国来学习的禅僧,还有从中国到日本去的渡来僧渐渐增加,禅宗思想和实践法也在这种情况下,犹如水从高处向低处倾泻一样的态势,由中国传到日本。其中,江户时代承应3年(1654年),师承临济宗杨岐派的隐元隆琦禅师,将“禅”和“念佛”合为一体,创造了独自的禅风,在日本宇治市的黄檗山建立了万福寺,创建了黄檗宗。黄檗宗,临济宗,曹洞宗即是现存的日本禅宗的三个宗派。

3、禅宗对武士的影响

说起日本各种各样的传统文化和艺能,大部分都是在江户时代中期,大概17世纪后半叶到18世纪初形成的。日本的俳句、能乐、茶道、花道、书道、剑道、武士道等等,所谓的“道”的文化,均在修行的过程中强调“剑禅一如”“茶禅一如”的思想,就是这样“禅”以各种形式与日本的各种传统文化和艺能结合在了一起。那么,为什么禅宗和文化艺术可以如此紧密地结合在一起呢?

之前在叙述禅宗历史时,发现禅宗之所以被称作“禅”宗,就是因为它是以坐“禅”作为修行法的根本。他们认为所有的佛教教义精髓都包含在坐“禅”之中,都可以通过坐禅而获得,最后顿悟成佛。而何谓“坐禅”呢?其实说到底就是坐下来静心凝思。“禅”是由巴利语jhana直接音译的,在巴利语中的意思就是“冥想”,即“结跏趺坐,集中精神思考万物,以期达到无念无想的境地。”这和艺能者所追求的境界是相同的。艺能者想要追求艺术的极致需要很高的精神力量,想要达到艺术的极致,也需通过凝神思考,因此他们也需要通过坐禅或者是禅宗的思考方法、实践方法来修炼自己。日本著名的佛教学者、禅思想家久松真一在他的著作《禅与艺术》中有这样一段话:

译成汉语即是,“从古至今,在日本,各个艺术的高手之所以都要参禅,是因为他们想要突破各个艺术的极限,可以在将艺术自由挥洒。各个艺术的高手也都是根据禅的顿悟,不仅仅对于各个艺术本身,更可以摆脱一切的制约,在各个艺术领域中都可以无碍自在,挥洒自如。”也就是说,每个艺能者,为了达到极致,或者是突破极致,都需要使用禅宗的思考方法。只有那样,艺能者才能到达真正高手的境地。禅宗以其独特的实践方法吸引了众多艺术追求着,日本禅宗和各种各样的传统文化及艺能的联系就这样渐渐展开了。禅宗对武士思想的影响也就此展开。

从禅宗在日本的历史来看,一直到镰仓时代,禅宗都并不是一个独立的宗派,只是作为一门学问存在于社会上。而且,受到旧佛教的压迫,最早的禅宗在社会上完全没有留下任何的痕迹,一时消失在了人们视线当中。但是,从平安末期到镰仓时期,正是中国南宋时期,当时中国禅宗十分盛行,很多德高望重的禅僧提倡各种各样的禅风。并且当时从日本到宋朝学习的人很多,从宋朝去日本的渡来僧也很多。就这样在镰仓时代,靠着入宋僧以及之后的入元僧们,以及南宋末期的中国的渡来僧的传禅,使得日本禅宗界开始兴盛。当时日本的掌权者是武家社会的北条氏,大部分的渡来僧都与北条家有着很深的关系,所以很多渡来僧都把镰仓作为根据地来宣传禅宗思想。之后应北条家每一代的当权者及一些有权力的武士家族的邀请,很多渡来僧来到镰仓传法,并从事镰仓武士的教化工作。从这个意义上来说,在日本禅宗的正式受容是由武士开始的。

荣西被称作日本的“禅祖”,他最初的活动也都只限于京都。京都是当时旧佛教的根据地所在,旧佛教布教时间长,深入人心,根基牢固,不易动摇,所以在京都建立新佛教是十分困难的。但是北条氏所掌权的镰仓就没有这个历史问题。日本当时正处于二元政治的时期,镰仓和京都在政治上是武家和公家的分立,从佛教界来看就是新佛教和旧佛教的分立。

之后镰仓幕府垮台,虽然通过建武中兴让公家政治暂时得以施行,但是之后随着足利氏的室町幕府上台又再度成为武家时代。为了稳固自己的统治,足利氏对禅宗也采取了保护的政策,在室町幕府的保护之下禅宗越来越兴盛,不久之后在京都的地盘也都变得更加稳固。禅宗就这样和新的政治体制一起展开。

北条氏与足利氏都是武门阶级。和宫廷贵族过度的文化相比,他们作为强硬的行政和军事的政治机关的支配者,无视旧宗教的传统,将禅宗作为他们精神上的指导方针。公家和武家,在文化面来讲,是都市文化同乡间文化的区别;从信仰的面上来讲,公家的人是被旧佛教华丽的仪式所吸引,与此相对的,武家的人是比较世俗的,他们需要的则是更为实际的指导法。但是每当武士上战场面临生死的时候,反而会考虑内心的问题,也就是“应该如何调整自己的心态”的问题。

当武士们开始考虑自己内心的问题时,不仅说明武家的人开始有了对知识上的追求,并且也说明在武家占有指导地位的人对学问产生了很大的关心。这时他们便可以根据禅宗的实践主义的教义,通过行动来反省自己的内心的问题。例如,在战场上战斗,面对生死之际,应该如何考虑自己何去何从的问题?在服侍主君的时候应该如何自处等等问题,都需要禅宗来给予指引。禅宗思想关键在一个“无”字,只要能够放弃自己的自在,执著达到“无我”的境地,便能变成真正的大无畏,真正的勇者,这也正切合了武士的要求。禅宗强调实践,强调内省,都与武士的生活息息相关。武士在平时,是要求实践的;而在上战场的时候,总会反思自己内心,所以禅宗思想与武士是非常契合的。禅僧,特别是从中国来的渡来僧,都是具有丰富的知识的人,是中国文化的担当者。把握他们的思想,对于想要树立能够与古典的公家文化对抗的,以武家为中心的政治和文化的武家当权者来说,是具有现实的利益的。正是因为禅宗的教义和那个时代的武家的当权者的要求是一致的,所以武家为禅宗提供政治庇护,促进禅宗,这个新佛教的发展。禅宗对武士的精神,例如武士的生死观,人生观等等的影响,就是以这样的经纬展开的。

参考文献

[1]、上田大助,1969,“禅の真理”理想社

[2]、铃木大拙,1970,“铃木大拙全集第十一卷·禅と日本文化”岩波书店

[3]、田村晃祐,1983,“日本仏教の宗派”东京书籍株式会社

[4]、奈良康明,1983,“仏教の教ぇ”东京书籍株式会社

[5]、奈良康明,冲本克己,2007,“禅の世界”东京书籍株式会社

[6]、古田绍钦,1983,“日本禅宗史の流れ”人文书院

禅宗对中国画的影响 篇7

从“千门万户曈曈日, 总把新桃换旧符”的开拓创新, 到“春风日日吹香草, 山南山北路欲无”的怡然自如, 从“不畏浮云遮望眼, 自缘身在最高层”的自信洒脱, 到“何须更待黄粱熟, 始知人间是梦间”的超然物外, 北宋一代名臣王安石在主持了将近八年的“熙宁变法”之后, 晚年退隐钟山, 自此清心寡欲, 潜心研究佛法, 与佛教禅宗结下深缘。

前期的王诗注重反映社会现实, 像《河北民》描写边境人民的灾年悲惨生活、《兼并》批判贪官污吏等, 以政治诗为主。晚年隐居钟山之后, 他主要是忘情山水、潜心佛学, 禅宗思想抚平了他刚强执拗的个性, 性情也含蓄多了, 其诗作的内容与风格都发生了很大的变化, 大量的禅理诗和写景诗代替了此前的政治诗、咏史诗。黄庭坚曾说:“荆公暮年作小诗, 雅丽精绝、脱去流俗, 每讽味之, 便觉沆瀣生牙颊间。”下面则谈谈禅宗在三个方面对王安石晚年诗风转变的影响。

一、禅语

北宋时期, 以“颂古”为主要内容的“文字禅”兴起并盛行, 使禅学走上了一条崭新的发展轨道。追求以工整华丽的辞藻表达禅境体验, 追求以文字语言悟入禅理, 逐渐成为禅师宣教和禅僧悟禅的主要方式。宋代以契嵩为代表, 融合儒教和佛教的学说达到了新的理论高度, 儒、释、道三家融合渗透更加紧密, 禅宗的思想及语言也不断地丰富。

王安石退隐钟山后, 经常出入寺庙, 读经作注、吟诗念佛, 与高僧们交流学禅的心得与作诗的体会。禅宗的语言首先深刻地影响了他, 在他晚年的诗歌里, 有一部分就是专门谈佛说禅的。如他的《读〈维摩经〉有感》:“身如泡沫亦如风, 刀割香涂共一空。宴坐世间观此理, 维摩虽病有神通。”诗人在此用了《维摩经》中维摩诘为了救度众生、现身有疾, 文殊师利前往探望的典故。由此看来, 王安石对于禅宗典籍故事是十分熟悉的, 并大量化用了佛教常用的“身如泡沫”、“世间”等词语;再如:“还似梦中随梦境, 成就河沙梦功德。” (《梦》) “秋灯一点映笼纱, 好读楞严莫忆家。能了诸缘如梦事, 世间唯有妙莲花。” (《次吴氏女子韵二首·其二》) 等, 诗人阐述了诸缘如梦、不可执著之理, 同时也用了大量的佛禅术语, 如“诸缘”、“妙莲花”、“功德”等等, 从中可以看出禅宗语言对他影响之深。

二、禅悟

禅宗之“悟”是对传统的读经坐禅之类的修持方式的革命, 它强调自证自悟打破教条, 着重从自然中得到观照, 所谓“如人饮水, 冷暖自知”。这种具有一定思辨色彩的参悟方式对王安石晚年诗作的影响可以说是最大的。主要表现为:

1、空灵超然。

禅宗追求空灵超然的境界, 强调在大自然中得出观照, 就眼前景物点出睛光, 所谓:“山云当幕, 夜月为钩。卧藤萝下, 块石枕头。”这种意境在王安石晚年诗中常有出现, 如:“宿雨转歊烦, 朝云拥清迥。萧萧碧柳软, 脉脉红蕖靓。” (《示宝觉》) “坐对青灯落, 松风咽夜泉。” (《宿北山示行详上人》) “败屋数间青缭绕, 冷云深处不闻钟。” (《赠安大师》) 这里的“云拥清迥”、“青灯停落”等, 皆以轻倩之笔来写淡远之思, 追求空灵超然的情感, 意境风格深蕴佛门妙道, 如果没有对禅宗本体、自性的了悟功夫, 是很难传达出来的。在有意无意之间, 就透露出了大自然无处不在的禅机。

2、随缘任运。

禅宗主张随缘放旷、任性自然, 一切都在本然之中, 事情偶合己意就是最佳境界。正如那首有名的宋尼悟道诗所云:“终日寻春不见春, 芒鞋踏破岭头云。归来笑捻梅花嗅, 春在枝头已十分。”这在王安石晚年诗中也多有体现, 如“随月出山去, 寻云相伴归。春晨花上露, 芳气着人衣。” (《山中》) “江北秋阴一半开, 晚云含雨却低回。青山缭绕疑无路, 忽见千帆隐映来。” (《江上》) “月映林塘淡, 风含笑语凉。俯窥怜绿净, 小立伫幽香。” (《岁晚》) “暗香无觅处, 日落画桥西。” (《南浦》) 从“随月出山”到“寻云归来”, 明明“疑似无路”却又有“千帆隐来”, 给人一种惊喜, 但又自然而然地在情理之中。笔墨之间深得禅家要谛, 让人的心灵从外部世界的功利中摆脱出来, 获得无限自由的审美愉悦, 也只有忘却前尘、超然物外的身心才能领会出这种万物和谐共存的乐趣来。

三、翻案法

“翻案法”是禅宗“颂古”所采用的重要方式。同一话题, 大家翻来覆去, 各抒新见, 正话反说, 旧话翻新, 常成为禅师们表现个性、不拘成说的特有方式。学者苏渊雷在《五灯会元新探》中说:“禅家转语, 翻进一层, 北宗以树、镜为譬, 而曰‘时时勤拂拭, 不使惹尘埃’, 南宗谓‘本来无一物, 何处惹尘埃?’后之善为诗者, 皆祖此意, 谓为翻案法。”王安石便是善于运用禅宗的翻案法的一员, 如其晚年的“细数落花因坐久, 缓寻芳草得归迟。” (《北山》) 前一句原出于王维的“坐久落花多” (《从歧王过杨氏别业应教》) ;再如《梅花》一诗:“墙角数枝梅, 凌寒独自开。遥知不是雪, 为有暗香来。”还有如“茅檐相对坐终日, 一鸟不鸣山更幽。”后一句反南朝梁人王籍的“鸟鸣山更幽”之意而用之……由此, 清人薛雪在《一瓢诗话》中评论说:“王荆公好将前人诗窜点字句为己诗, 亦有竟胜前人原作者, 在荆公则可, 吾辈则不可。”他不仅做到化为己用, 而且推陈出新、承前启后, 在“夺胎换骨”、“点铁成金”等方面影响了后人。

在王安石诗风转变的过程中, 禅宗起的作用是不可忽略的。其晚年的喜禅学佛, 为其世界观、人生观、文学观注入了一股新鲜的活力。正如胡适所证, 王安石晚年“虽潜于佛学, 非但不消极, 反而导出一种弘毅积极的人生观”。其晚年诗作正是他这种心路历程的体现。禅宗思想影响了他晚年的诗风, 使其在内容意境上都发生了很大的转变。而正如大珠慧海所说:“是以解道者, 行止坐卧, 无非是道;悟法者, 纵横自在, 无非是法”, 关键还是在于自己本心的创造力。客观说来, 王安石是在熟读了大量前代作品的基础上, 通过直觉领悟、不断实践创新所获得的结果。影响其晚年诗风的因素还有很多, 但禅宗在其中的影响又是不可替代的, 使其晚年诗作别开生面、另具境界, 并在诸多方面影响了后来的江西诗派与诚斋诗, 在宋代诗史上发挥了积极的作用。

参考文献

[1]胡应麟.诗薮[M].上海:上海古籍出版社, 1979:211.

[2]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社, 2005:50.

[3]胡仔.苕溪渔隐丛话[M].北京:人民文学出版社, 1962:235.

禅宗对中国画的影响 篇8

一、禅与国外艺术家

19世纪末铃木大拙、铃木俊隆等学者把东方的禅宗传播到了美国, 禅宗思想和当时欧美文化所去寻找的东西是一致的, 甚至和杜尚等当时前卫的思想也不谋而合。 禅宗的思想在欧美精神文化体系中的注入直接或间接地产生了抽象表现主义、波普艺术、行为艺术、偶发艺术、表演艺术、大地艺术。一批优秀的艺术家, 包括劳申伯格、约翰斯、波洛克等这个时候开始崭露头角。

“机遇”音乐的代表性人物约翰·凯奇早年学习绘画, 后来在勋伯格门下学习作曲, 20 世纪40年代, 凯奇遇到了人生很重要的导师——铃木大拙禅师, 对他今后的艺术人生有着质的改变, 他的音乐与禅宗相结合, 用一系列连他本人都没有把握也不知道结果的感受心态去发现美、发现音乐, 充满启示和哲思。1952年, 在纽约的一座半露天音乐厅里他的作品《4分33秒》让全世界体会到了寂静也是一种声音, 让听众去体验一种没有声音到处又全是声音的“演奏”。用超长的休止符来探讨禅宗“无”的概念。凯奇曾作过一次关于“无”的演讲, 讨论“无”的问题。1953年凯奇曾对劳申伯格谈道:“对那些人, 他们经思考后认为没有主题, 没有形象, 没有品味, 无客体, 无美, 无天才, 无技巧, 无理念, 无意图, 无艺术, 无感觉, 没有黑色也没有白色。”后来他影响到一批各个领域的艺术家, 凯奇是劳申伯格等一批现代艺术家的老师甚至间接影响了波普艺术, 利希滕斯坦曾说“劳申伯格把可乐瓶子放进他的艺术中”约翰·凯奇让禅在欧美发展和播传起到了非常重要作用, 让东西方文明在艺术领域交融、成长。

2015年来到中国的小野洋子, 作品中无处不散发着禅的神秘和思考, 小野洋子在纽约的早期作品受到了约翰·凯奇的影响, 使小野洋子的作品出手不凡, 一看就充满禅意, 这一点一直贯穿在她一生的创作中。2015 年我在北京798艺术区看了小野洋子的个展, 如作品《水之言》, “我们都是水, 装在不同的容器中……所以相遇如此简单……”充满了佛教和禅宗的智慧, 此是容器和灵魂的探讨, 用这种形式来讨论世界本“无”和“无常之常”的禅宗理念。

二元对立的传统哲学思维模式一直以来对艺术家的影响是根深蒂固的甚至影响了其创作的很多可能。禅宗的没有对立、没有分别的天人合一的一元思想的传播开启了艺术智慧。

二、禅与中国艺术家

传统中国画一直以来都有着某些程式化, 如山水画中“丈山“”尺树”, 正是这些程式化的固定“外表”下古代艺术家更多的向内探寻, 寻找的是气韵和心灵的体察, 这和禅宗重视心性的体验“万法尽是自性见”的思想有着很大关系。

宋末元初禅画画僧牧溪作品中无处不透露出无限禅机。作品《六柿图》正如他的很多作品一样除了墨色再无他色, 去掉掩饰、去掉故意的做作。六个柿子的变化统一的度被把握得恰到好处, 在每个柿子的变化之中体悟禅的“随处皆真”, 这种“真”完全是融入自然的真, 也许牧溪面对六个大体相同的秋柿时会去参悟每种不同的语境很像参禅一样, 每个柿子在作品中都具有生命和存在的价值, 当你面对画面遮挡掉任何一个柿子都觉得不如之前圆满。“将生命的解脱视为最高存在意涵。一切存在现象都是生命最纯真的现实界的烙印……禅者一生随时皆处于生命的转化以及变与不变之间, 时时与处处皆能展现玲珑透彻的生命样态, 所有墨迹、语录都留待悟者与悟者间的机锋应对” (潘示番语) 。

当今中国古典文化和哲学在慢慢复苏, 当代中国艺术家从欧洲和本土文化、哲学系统内不断汲取原料和营养, 本土的禅宗思想影响着很多中国当代艺术家。对于很多当代艺术家, 禅宗的自悟或者直接或者间接在当代艺术家创作理念上激发了个人觉醒, 自我判断和思考, 摆脱定法, 在艺术上不断创造新的游戏规则。

徐冰的作品《尘埃》是用收集的美国“9·11事件”的尘埃吹到展厅中, 经过一天的时间地面被这薄薄的尘埃覆盖, 只露出那句7世纪《六祖坛经》中的禅语:“本来无一物, 何处惹尘埃”, 给受众带来逻辑沉思的出发点, 非物质的, 暗示的, 虚无的, 来自灵魂的, 不可能的所有被灰尘遮蔽。巧妙运用这句禅语使作品不单纯是去纪念这次事件, 而更多是使观看他的人们去思考生命本身及更广的可能性。

在很多的中国古今艺术中, 禅宗的思维方式都发挥过重要作用。直接或者间接地受到禅文化所影响的艺术还有很多, 如李华生的《日记》、邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、肖丰的《中国光影》、张羽的《指印》等。

三、由禅道哲思来谈我的作品《石间》

从2013年冬天至2015年每一天重复着同样的事儿:捡石头, 格物 (石) 致知, 体悟着一沙一石一世界, 感受每块石头的温度和生命。有时候把玩一块石头思索怎样去完成, 把玩的石头都上了浆。禅机妙意无处不在, 一粒沙尘中包含一方世界, 每一块石头中蕴藏一个天堂。无论行云流水, 无论永恒宇宙, 禅无处不在, 获得禅心的唯一妙境唯有“平常”二字, 平常又在每日之中。

自己设定的这个游戏, 并在游戏之内寻找着我与它的关系。从时间、空间、我与石之间……来体悟。长卷也是按时间顺序慢慢展开, 第一天、第二天、第三天……感受着中国古典绘画中特有的长卷给人的时间性的感受, 重复着同样又不同的事情。每天敲着木鱼, 心灵得到的是既不同又同样的感受。很多时候研读古代国画大家的作品之后成石, 这时候的石头就是我与古人的一次对话, 这种对话是超越时间和空间的, 在古人的作品中可以读到古人的气息和状态, 慢慢会发现当自己与古人进行千百次的“对话”后感悟到的东西越来越多。那些“气韵”“胸怀”感受也越来越深, 又和禅是一样的。感受到画面之内那个人, 与其千百年前的作者沟通, 也是自己参禅开悟的方式。

结语

禅宗以妙悟直观开显真实生命。著名艺术家亚瑟·瓦莱在他的《禅宗及其与艺术的关系》中认为“禅有助于将洞察力注入创造艺术的心理条件, 此洞察力是无法经由其他任何资源所能提供的。洞察力实质上是禅宗直指人心、妙悟心源之思想的作用, 这种洞察力能够使其将自我之心性与宇宙生命关联融会, 从而在作品中体现出来。”禅宗与曾经、现在、未来艺术的表达方式可能不单单只是影响的关系, 甚至可能对艺术的定义和判断都有着开显的作用, 甚至作用也是相互的。

参考文献

禅宗在中国普及的原因 篇9

一、禅宗对佛教的改革

随着佛教在中国内传的不断深入，越来越多的人信奉了佛教。佛教也逐渐的与中国的传统文化进一步的融合，并且出现了以研究某一部分佛典为中心的佛教学派，主要有涅磐、成实、三论、毗昊等门派。到了隋唐时期，由于寺院经济的发展，师傅在传授佛法的同时，也把寺产传给嗣法弟子，因此形成在佛教理论、寺院经济方面的相对独立的佛教学派。此时的佛教宗派主要有天台宗、三论宗、法相宗、法相宗、华严宗、律宗、禅宗、净土宗和密宗，其中的禅宗就是最重要的一个宗派。此时，佛教开始逐渐的与中国传统文化融合起来了。

1、禅宗的起源

禅宗是印度佛教和中国传统文化，特别是道家思想相结合的产物，是一种中国化了的佛教，然而，为了显示禅宗的正统性，在其传说中，总是把释迦牟尼说成是主张不立文字、以心传心的禅宗老祖宗。据他们传说，当年佛祖释迦牟尼在灵山聚众说法，曾拈花示众，听者都不明白其中的奥秘，只有迦叶尊者默然神会，微微一笑，佛祖知他已经领会，于是宣布“吾有正法眼藏付嘱摩柯迦叶”。这就是释迦在灵鹫山拈花示众，传法迦叶的传说。释迦传法靠的不是语言文字，也不是依靠诵佛教经典，而是用“拈花示众”的方式，试看谁能解释其中的含义。这个故事暗示：禅宗有其悠久的传法系统，最早可追溯到释迦牟尼。同时也暗示：禅宗的“不立文字、教外别传”，也是从释迦牟尼那里继承下来的，是有根有据。于是迦叶则成了禅宗的开山祖师，被尊称为佛祖十大弟子之首，被称为“头陀第一”。而被中国称为禅宗第一代祖师的是菩提达摩。但是真正把禅宗发扬光大的是慧能和尚以及他的弟子们。慧能被称为“六祖禅宗”，他对禅宗的发展起到了极大的作用。

2、禅宗的内涵

在公元八世纪，禅宗分为南宗和北宗。北宗的代表人神秀(约606～706)一派，主张的是渐悟，盛极一时，但不久即衰败。神秀有一首偈语能反映他的思想：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”他把身心比作菩提树和明镜台，为了保持身心的清净，就得经常拂拭，不要被外界尘埃所污染，这就是摄心看净、渐修成佛要旨的生动体现。南宗慧能(638～713)，主张顿悟，同样的，他也有一首偈语：“菩提本非树，明镜亦非台，佛性常自清，何处惹尘埃。”他的这首偈语与神秀的是针锋相对的，慧能认为，从具体的本性、佛性本来就是清净的，只要自识本性，就可以立地成佛，不用“时时勤拂拭”。所以，他不主张渐悟，而主张顿悟，这就是“明心见性，或自识本性，顿悟成佛”的思想。禅宗的主旨是通过明心见性，使习禅者得以解脱，并使众生得以解脱为最终目的。中国禅宗的特点是：“一，世界观的理论是‘梵我合一’，‘我心即我佛，佛即我心’，要求人们追求的是达到梵我合一，即心既佛，超然尘世之外又拘泥于灵府之中的境界;二，发掘本心的自心觉悟的解脱方式;三，直观认识方法是“以心传心”，任何的言语都不能丧失，只能靠人内心的神秘的体验，从总体上直觉的去领悟，这就是‘以心传心，皆令自解其悟’[1]。禅宗对佛教中国化的影响。

南宗强调的是人人都有清净的佛性，明心见性而成佛。他强调要成佛的话就要依靠自身的领悟，而不是师父的帮忙。他不太在乎坐禅，他认为“迷人着发相，执一行三昧，直言坐不动，除妄不起心，即是一行三昧。若如是，此法同情，都是障道因缘。”(《坛经》之十四)，也就是认为传统的坐禅方式使坐禅的人和无情的草木一样[2]，他认为应该“无念为宗”，否定的是机械的形式，是不坐禅的坐禅。慧能创立禅宗，并不是佛教中国化的完成，也不是佛教中国化的唯一形式，禅宗的建立，还只是一个开始，禅宗在后来的时间里，不断的和中国的传统文化中的道教思想和儒家思想进行了融合，逐渐的将佛教思想变成了中国文化中的一个部分。

二、禅宗对中国各阶层的影响

1、禅宗对中国士大夫的影响

中国士大夫的人生哲学一般分为两个部分：出世与入世;进取与退隐;杀身成人与保全天年[3]。当士大夫们能够在现实社会和时代中获得一种有利于他们进取、有利于实现他们理想的条件的时候，他们其实靠的更多的是传统的儒家思想中那些积极的方面。但是一旦现实与他们的理想无法一致的时候，当现在的时代无法满足士大夫们对内在欲望追求的时候，他们就选择退归到自己的躯壳中，保全自己，陶醉于有限的满足之中[4]。这两个并不是绝对相斥的。人世间的享乐与保全个人始终在士大夫们心中是一直并存的。从一开始，佛教就是抓住了士大夫的这一心理，逐渐的使士大夫们开始信仰这一外来的宗教。“汉魏以来的中国思想世界是一个最适用与宗教滋生的环境，汉代那种从自然到社会到人自身的系统化意识形态开始松动，唐代中期以后的那种重新一体化的意识形态体系又没有形成，”[5]士大夫们对内心的关心其实远远超过了对外部世界的热情。于是，士大夫们更加看重于对人生有积极意义的宗教，更加愿意从禅宗中探索到对“心灵的超越”[6]禅宗与士大夫的关系是相互影响的。一方面，禅宗的思想为士大夫找到超越与解脱的轻松，另一方面，士大夫的深信也加速了禅宗的中国化。

2、禅宗对下层民众的影响

佛教在中国的传播中，下层民众也逐渐的接受了这一外来的宗教形式。西晋末年，特别是东晋十六国时期，是一个混战的时期。由于战争是连绵不断的，广大的人民在战争中颠沛流离，生活十分的困苦，生命和财产时常受到侵害，这种状况便宜了佛教在中下层民众中的宣传，为其广泛传播提供了条件。南北朝时期，佛教由于受到统治者的宣扬，建筑了很多的寺庙，所谓的“南朝四百八十寺”，就是对当时佛教盛行的准确描述。禅宗将繁琐的佛教进行了简易化的改革，不仅使广大的下层百姓，甚至是没有文化的劳动人民也能够接受。

中国的禅宗是在印度禅学的基础上成长起来的一株结着无花果的智慧树，它虽然植根于印度禅学，却融化了印度佛教其他方面的种种理论，并与中国土生土长的老庄思想及魏晋玄学相结合，形成了一个既具有精致的世界观理论，又具有与世界观相契合的解脱方式和认识方法的宗教流派。它是印度禅学的深化和发展，是印度禅学的中国变种，也是印度文化与中国文化碰撞的产物。

参考文献

[1]《中国禅思想史》, 葛兆光北京大学出版社P128

[2]《禅宗史话》, 钟克钊, 四川人民出版社98, P60

[3]《唐五代禅宗史》, 杨曾文中国社会科学出版社P21

[4]《中国禅宗思想史》, 葛兆光北京大学出版社P225

[5]《禅宗与中国文化》, 葛兆光上海人民出版社P12