禅宗的美学智慧（精选12篇）
禅宗的美学智慧 篇1
摘要：禅宗是中国佛教最大的宗派。禅宗美学思想, 是中国古代美学思想的重要组成部分, 蕴含着十分丰富的美学思想, 对整个中国古代美学思想产生了深远影响。太虚大师说过:中国佛学的特质在禅。禅文化是佛教文化和中国传统文化的重要组成部分, 它过去对东方的文明和人类的精神世界曾经作出过积极的贡献。
关键词：佛教,禅宗美学,艺术境界
禅宗美学的理论研究中国的美学智慧诞生于儒家美学, 成熟于道家美学, 禅宗美学的问世, 则标志着它的最终走向成熟。区别于庄子美学或玄学美学, 禅宗自然观的美学品格在于自然的心相化, 禅宗美学是人类审美价值的最高境界, 是一个由入世到出世再到入世的感悟。傅雪松在《禅宗“空寂之美”的时间性阐释》中对禅宗美学思想进行时间性解析, 以窥探禅宗美学思想的内在奥秘与根源, 是禅宗美学研究中本己的和不可或缺的理论问题。傅雪松认为在禅宗美学中, “美或审美不是一个既定、现成的目标或状态, 美是在刹那间照面映现的瞬间澄澈之美”。禅宗对时间的关注或曰超越是世人所公认的。以“无常之美”发端, 说明禅宗美感经验的呈现, 乃是通过禅的刹那观照, 使“空性”在感性现象中顿现。禅宗“顿悟”的主张, 透过“无念为宗”“无相为体”“无住为本”等“三无”实践方法论的锻炼, 达到“真如本性”的显现, 透过禅定所达到的心理境界, 构成了禅宗美学最重要的审美意识, 这种参透本体的感性觉知, 直接丰富了中国人的心理结构与审美意识, 也成为禅美学最重要的审美方法论。禅宗与诗学研究可以归结为两点。
一、禅境与诗境。
禅境就是通过静虑去欲的禅观或者顿悟的直观所达到的那种万念俱灭、物我等同、梵我合一, 宇宙万有处于一种通达无碍、圆融一体的绝对无差别、绝对自由的境地。诗境则是诗人之心与人生哲理的契合, 与宇宙万有的契合。
二、禅悟与诗悟。
第一, 都主张不执着文字, 强调言外之意, 象外之象的超验之悟;第二, 都讲究某种机缘的触发, 借助联想、类比等心理活动来获得顿悟;第三, 都强调静虑去欲, 排除一切外界干扰, 认为只有止息杂念, 才能更好地悟入。从禅悟与诗悟的共同指向与其共同心性来揭示两者的异中之同。禅诗结合在中国古代宗教史上是比较特殊的文化现象, 各个历史时期的文人学者对这一课题研究的热情都很高涨。以禅入诗导致诗歌题材的山林化, 醉心于对自然山水的观照冥想。禅宗自然适意、清净恬淡的人生哲学与审美趣味, 成为士大夫追求的最高艺术境界。禅宗美学与绘画画中有禅。画与禅所以相通, 在于它们都需要通过“悟”才能得其“妙”境。凝神幽思, 方能心明神朗, 穷观极照。美术作品常常把表现含蓄朦胧、淡泊幽远的空灵意境, 视为理想境界。禅宗美学最深刻的影响之一, 是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张乃至丑表现他们的造型意识, 这也是禅僧所以成为杰出艺术家的主要原因之一。八大山人的画是突出代表, 单纯与简略, 是他的艺术创造的理想, 他的作品中鱼和鸟的简约形式蕴涵着无限的生机, 身为禅僧的他一直过着孤单的简朴的生活, 一直追慕着源自于禅宗神秘的理想境界, 在他的所有创作中无不显示出他所受的禅宗美学的影响。意有所忽处, 即是意有所到处, 这便是“超以象外”。绘画色相所不到处, 正是最高心灵境界所能到之处。色即是空, 空即是色, 色不异空, 空不异色。这既是禅境的表现, 也是画境的表现, 禅境借画境而表达出来。
结语
经过禅的泛化开启了禅宗的美学之门, 通过艺术的传播, 禅进入了日常生活, 禅将“空性”注入了日常人生, 使日常人生增加了禅味, 使生活艺术化, 这便是前文所说的“空性在世间现象中感性的顿现”作用, 山河大地、一切众生及其作用等都是佛性的显现, 本质上都是美善的。禅的审美意识与自然之境相依而生, 在回归自然之境的过程中, 禅创造了禅的生活艺术, 赋予禅的审美以生命的终极关怀, 满足了生命不朽的需求, 提供了逐渐物化、异化的现代人一种新的选择, 值得现代社会进一步探索与反思。
参考文献
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禅宗的美学智慧 篇2
8．B解析：张冠李戴。原文“在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离”，这是文艺鉴赏规律的要求，不是文艺创作的主张。
9．D解析：A因果倒置。原文的表述是“就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参与作品的再建构，展开审美想象与联想”B以偏概全。从原文“在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分”可知，不是所有的“中国画”都有“留白”，选项中还删除了原文中“往往”一词，显得绝对化了。C无中生有。“禅宗‘净心’观对中国文人的审美心理结构产生了重大的影响。”在文中无据。原文是“对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。”也可说是混淆概念。张冠李戴。“体认真如本性”是禅者的追求，不是审美者的体认。
禅宗的美学智慧 篇3
关键词：禅宗美学；现代设计；建筑；广告；境界
引言：伴随着我国社会经济的发展与进步，人民生活水平和生活质量日益提高，对于设计的要求也在不断发生着变化，在追求时尚感、设计感、现代美的同时还要求具有极强的实用性和舒适性，而禅宗美学提倡的天人合一、万物和谐的理念与人们对于现代设计的要求不谋而合，因此越来越多的设计师选择在现代设计中融入禅宗美学，以期能够达到其倡导的自然和谐的境界。
一、禅宗的美学的概述
（一）禅宗文化的历史渊源
我国佛教共有八大宗派，禅宗便是其中之一，引起在佛教修行中主张参禅、悟禅、修习禅因而被人们称之为禅宗。佛教传入我国的历史最早可以追溯至东汉末年，发展至魏晋南北朝时期逐渐形成一定规模，当时我国有过半的国民信奉佛教，而后发展至唐朝时期佛教达到了前所未有的发展高度，伴随着大唐高僧玄奘历经千辛万苦远赴古印度求取真经并将其传入我国，佛教在汉地得到广泛传播并逐渐演变形成了各大宗派，包括法性宗、华严宗、天台宗、唯识宗、法相宗、净土宗等等，随着时间的流逝历史的推移，只有净土宗和禅宗得到了持续的发展。禅宗在将儒教、佛教、道教的思想精髓融合在一起之后逐渐形成了一种带有中国色彩、充分体现国人生活智慧的文化，即禅宗文化。禅宗文化是对佛教的接纳和创新，主张利用静心冥想、参悟的方式寻找人生的终极追求，达到超越自我的精神境界。
（二）禅宗美学的发展由来
中国美学发展历史上总共经历三次综合两次突破。荀子在儒家美学当中融入了周朝的礼乐文化，因此被看做是我国美学史上的第一次综合；魏晋南北朝时期，建安七子中的王弼和嵇康将儒教和道教的思想理论与玄学相综合，因此是我国美学史上的第二次综合；第三次综合就是禅宗美学，即将印度佛教与中国本土的道教和儒教相互综合。两大突破指的是玄学美学和由玄到禅的美学突破，即禅宗美学，这也正式标志着禅宗美学已经由最初的朦胧形态发展至成熟阶段[1]。
（三）禅宗美学的内在精髓
禅宗要求参禅者通过不断参悟和修习最后能够达到见山是山见水是水到见山不是山，见水不是水，而后再回归到见山是山见水是水的地步，以参禅悟道的眼光看待山水，参禅者在刹那间顿悟，达到回归质朴本心的同时还能够升华到另一个高层次的境界当中，这就是禅宗追寻的最高造诣。禅宗美学中首先强调的就是人与自然的和谐统一，我们亦可以将追寻自然、崇尚本真看做是禅宗美学的内涵，另外通过将各种自然现象例如云雨雷电等按照人类的意志和想法相互组合在一起也能够体现出禅宗美学，此时人类与自然相互融合在一起，达到了物我合一、超越自我的境界。
（四）禅宗美学蕴含的境界
禅宗美学中蕴含的境界以追寻天人合一、浑然天成为主要表现形式，但真正的境界则是达到在任何事物中皆能够参禅悟道，求得真理，在风雨中参悟禅、在云雷中参悟禅、在山川溪流中参悟禅，参悟到禅其实就是人生哲理，这种禅只可意会不可言传，既清晰又模糊、既言语尽又意无穷，禅宗美学主张内在本质的美而非外在表象的美，将人的生命以及主观感受放置在第一要义，因此禅宗美学既代表着生命中的美同时也代表着人类感知中形成的美[2]。
二、禅宗美学与现代设计的融合
（一）提倡简约简单
禅宗美学中最为重要的理念就是崇尚自然，因此在现代设计当中讲求化繁为简和适当留白，提倡用简约、简单美代替复杂美。主要表现形式为大量使用带有简单利落风格的直线线条，省略多余部分在保证舒适性的前提下最大限度的保留事物质朴本真的形状和形态，从而在满足人类身体舒适感的同时也能够满足其精神和心灵上的需求。比如说日式风格中最常见的木制桌椅，以原木被切割开来的横截面作为桌面，保留原木的颜色只对其进行打磨和抛光处理，配上四根大小等同的圆木桩即成为一个茶几，看似朴实无华却又精巧雅致，令人倍感亲切自然，这也正好与禅宗美学追求简单质朴、不夸张、不炫耀的境界相符，将现代设计上升至心灵的高度。再比如在茶室设计当中，墙壁上只通过悬挂一幅山水画作为装饰，这种虚实相生、一即是多的理念与禅宗美学中的“禅心”不谋而合，看似少实在多，由物质上升至精神的高度[3]。这样简约简单的禅宗美学还体现在现代服装设计当中，比如说在现代很多婚纱设计当中，越来越强调优雅简洁，用柔和的线条与图形代替繁杂冗余的装饰，去除一切多余的蕾丝花边、钻石珠宝装饰设计，只保留婚纱最原始的面料，充分运用禅宗美学中“崇尚自然”的理念将面料自然拼接在一起，弱化做作刻板的人工设计的痕迹，以追寻新娘和婚纱之间物我合一的境界为中心，提倡清新自然、高贵典雅、庄重大方的视觉效果，这种简约风格的婚纱不仅降低了新娘的穿着难度，而且大大提高了婚纱的舒适性，让新娘能够在穿上婚纱的那一刻起始终保持愉悦的心情。日本服装设计大师三宅一生则是服装设计界公认的将禅宗美学进行完美诠释的设计师，其设计的服装无论是面料、设计、剪裁还是最终呈现的整体效果，无一不在展现着禅宗美学回归本我、探究内心的至高境界，首先在面料选择上，三宅一生喜欢使用灰黑色为主暗色系麻布面料或是传统的扎染色的纺织棉布，为了能够使得造型效果新颖多变，设计师往往会将大色块的面料拼接在一起，极具东方古典色彩；在设计中三宅一生经常会将许多生活中的自然物质添入其中，从而充分体现出天人合一的空灵境界，比如说在其设计的服装当中经常能够看到用树皮做的胸针、贝壳形状的纽扣、口袋周边绣有水草图样、甚至会将衣服故意做出褶皱效果等等，每一个细微的设计之处都体现着禅宗美学中所提倡的自然随性。
（二）提倡天然自然
现代设计中融入禅宗美学追寻物我合一的理念与境界，摒弃了追求炫彩夺目的视觉效果，转而更加注重人性化和人文色彩。首先设计师不再为了凸显自身的设计功力和“适用性”，盲目为产品添加许多多余的附加功能，而是以回归纯真本质，初心初衷为核心，在材料选择上多使用天然材料例如木材、竹材等，代替钢筋混凝土或其他人工材料，以追求材料本身的天然色彩代替人工色素，以黑白原色代替其他绚烂色彩，同时更加站在客户的角度和立场上完成设计，尽量将客户内心深处的真实想法原原本本的表现出来，设计出极具实用性和自然感的产品。提倡天然崇尚自然的禅宗美学同样也体现在现代广告设计当中，比如说风靡全球的无印良品，它没有任何的广告标语，只有无印良品四个日文汉字，既充分展现了其商标功能同时也向顾客传递出追求本质、省略浮华的概念，将简约而不简单的禅宗美学发挥得淋漓尽致。再比如日本北海道巧克力的包装设计中，以大面积的白色作为主色调，沿着包装盒有一条略有宽度的黑色线条将其围住，在包装盒盖子的左上角用黑底白字的篆文刻着北海道三个字，而在整个包装盒盖的上方则是由寥寥几笔淡墨勾勒出的些许流云，再无其他多余的点缀设计，大量的留白给人以无限的遐想空间，不仅与北海道著名的雪景相呼应，同时这种“有即是无，无即是有”的和谐静谧的艺术境界也正是禅宗美学的真实体现，与其倡导的返璞归真、回归本性相一致。
（三）以静态美为主
禅宗常说的一句话是：“抛弃世俗，永留宁静之地”，运用在现代设计中主张体现设计的静态美，达到禅宗追求和向往的宁静致远的境界，例如在《一册书》的封面设计当中，每一期的封面都是在纯白底色上放置一件日常的自然物品，有时是一把木勺、有时是一块圆滑的鹅卵石、有时是一个茶杯，甚至有一期的封面就是一张被揉皱了的白纸，这些看似简单却暗含深度和厚度的物品正是设计师将禅宗美学中追求自然、空灵宁静的静态美融入进现代设计当中，营造出万物和谐、虚静侘寂的设计意境[4]。在无印良品中的桌椅床凳中，也兀自体现着“与世独立”般的静态美，这些桌椅床凳都是选用名叫“Tamo”的水曲柳制作而成，这种材料既柔软又坚韧同时还具有良好的稳固性，无印良品将材料本身带有的淡褐色原原本本的保留下来，与此同时也将水曲柳在生长过程中自然形成的平直颗粒一并保留下来，使得整体的桌椅床凳好像刚刚是自然的产物，从森林深处自然形成的样子，浑身上下散发出淡淡的沉静美、自然美、柔和美，为使用者提供心灵上的放松和灵魂上的慰藉。这种化繁为简的设计也正是由禅宗美学中倡导摆脱世俗束缚、寻求顺其自然、万物皆空的境界相吻合，也正是禅宗美学中追寻的“佛陀”境界构造出无印良品如今随性自然的艺术风格。
三、禅宗美学与现代设计融合的未来趋势
（一）禅宗美学与现代科技
伴随着社会经济的向前发展，科学技术越来越先进，现代设计想要顺应时代的发展潮流获得持久稳定的进步，就需要积极与先进的现代科学技术相结合，而禅宗美学也同样如此，这有紧跟社会的脚步，积极与现代科技相互结合才能使得禅宗美学永葆活力与生命力。比如说在现代包装设计当中，很多设计师为了在其设计中体现出自然、质朴、沉静、柔美的禅宗美学，会运用大量的古典纹样，但是随着产品数量的增多，带有禅宗美学的包装设计也越来越大同小异，缺乏独特性和新颖性。因此需要借助先进的电子计算机和专业的平面设计软件，对传统的古典纹样进行创新和改变，首先设计师需要选择其想要使用并且最具有代表性的古典纹样，然后利用扫描仪将其上传至电子计算机当中，运用专业的平面设计软件对古典纹样进行再创作，比如说运用调色工具改变纹样的颜色，用白色或淡蓝色表现出清新淡雅的艺术效果、运用复制粘贴的功能重复排列纹样成为一个全新的图案、运用位置调整工具改变纹样的大小、具体位置等等，最后利用痕迹清除工具将所有的人工接缝痕迹清除干净，这样便能够产生出具有传统古典美感的新纹样，同时也能够实现传统与现代的完美融合，不仅推动了现代包装设计的发展与进步，同时也为禅宗美学的运用拓展的空间和渠道。
（二）禅宗美学与未来设计
虽然社会是在不断的向前发展与迈进，人们对事物的探索过程也将永无止境，但是无论发展的方向是什么、发展的速度有多快，最终人们都会回归到禅宗美学中倡导的回归自我、尊崇自然，这也是未来人类思想的发展趋势。人类生存的世界本就是主观与客观并存、矛盾与斗争相统一，人类的发展始终无法脱离事物发展的客观规律，因此回归自然势必会成为人类的发展方向。虽然我国现阶段在很多民间传统工艺艺术当中，已经无法在看到其当年辉煌绚烂的一面，许多原有的功能性也都消失的无影无踪，但是其中蕴含着的内在神韵和艺术魅力却在持续增加并且一直影响着现代设计，禅宗美学中所倡导的自然、纯真，追求顺其自然的理念也是现代艺术和现代设计中追寻回归真我、超越本我、抛弃世俗、质朴简约的审美意境。通过将禅宗美学的理念和意蕴融入到现代设计当中，能够使得现代设计工艺和技法中油然而生一种原始美、感性美，将过于于现在相结合，恍惚间好像带领人们完成了一趟奇妙的时空穿越之旅，艺术中带有的真实性、人文性、温暖踏实的感觉令人终生难忘。在未来的现代化设计当中，人们将越来越注重生命价值和自我心性，抛弃虚名浮利走回到真实的本真生活中去，加之中国已经跻身进入超级大国的行列，在国际社会中的地位越来越高，东方文化在世界文化中的影响力越来越大，禅宗文化及其美学理念也将会越来越多的被运用在现代设计当中。
四、结语
总而言之，随着城市化、现代化的脚步和进程不断加快，人们的生活节奏也越来越快，在钢筋混凝土构造的灰色“城市森林”当中，工作学习已经占据了人们绝大多数的时间，特别是在拜金主义、金钱至上等不良观念的影响下，人们更多注重追逐名利而忘却了回归自我本真，在现代设计中融入禅宗美学，就是希望能够通过自然质朴的设计理念唤回人类的初心，在给人类带来具有适用性和艺术性的现代设计的同时，也希望人类能够进行反思，参悟到禅宗文化中的内在精髓，回归本我和自我，从而达到超我境界。
【参考文献】
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园林美学的禅宗智慧 篇4
1 佛教文化在中国的传播
作为异质文化的一支佛教, 在中国的渗透是中国文化史上的一件大事。佛教传入中国是有官方记录的, 官方从一开始是以积极态度引导佛教传入中国。由于当时汉民族文化所具有的兼容并包的特点而形成对外来文化强有力的同化, 促成了中国文化新元素禅宗的诞生。自唐代以来禅宗最盛, 一直到后来, 禅宗成了中国南传佛教的代称。
佛教在中国的迅速发展与皇家的大力支持密切相关, 据说佛教在中国的发展是有背景的, 从早期在民间的传播, 到皇家的大力支持, 期间发展没有什么障碍 (期间皇家的灭佛事件, 在此不作探究) 。在中国的上层社会中发展非常迅速。代表中国文化的文人士大夫阶层是首先的受益者, 当然也是最好的传播者。
2 禅宗文化与中国文化的渊源
从中国佛教的发展历史来看, 中国禅宗正是在印度佛学的基础上融会了庄、玄精神的实质嬗变而成的。以庄、玄为主导的中国文化元素是禅宗脱颖而出的基础。 (禅宗独树一帜的代表人物是传说中一字不识的普通行者慧能, 他所代表的思想在其门人记录的《坛经》中有详细的表述。) 从著名的拈花微笑故事中即可把握到禅宗所包含的中国文化气息。禅家在此充分表达了他的传佛心印、不重经教、以心传心、顿超直了的性质。佛祖拈花而不发一言的行为, 迦叶尊者心照不宣, 心领意会, 以微笑呼应而不形诸文字作答。这本身一改佛教传统的讲经说法的模式, 这里所突出的是一种直觉顿悟、自明心性、刹那成就永恒、此中即是净界的境界。这与中国式的智慧儒, 庄, 玄哲学及人生态度灵犀相通, 使人很自然地联想到魏晋玄学, 一反两汉儒学解经说教、考证字句的繁琐作风而独标自然无为、言不尽意。禅学之于佛教, 也有相似的意义。他使人从经文教义中解脱出来, 超越语言之上, 以制约顿悟为根本。所以有直指人心、顿悟成佛作为禅发的核心。庄玄的以虚无为道、倡直觉体验的思想是禅宗思想形成的基础。所以说“禅宗是披着袈裟的玄学”是有一定道理的。拈花微笑的道理与得意忘言、直契道本的庄玄精神殊途同归。
禅宗的兴盛虽然引起了全社会的兴趣, 然而真正能与禅师们往来参对、体会禅悦的, 主要还是文人士大夫。因为对于身处封建秩序中心的士大夫来说, 这种随缘自在、任运而修的禅理特别符合他们的精神需求和趣味。即使他们排斥佛教的出世思想, 也不妨碍他们在生活情趣上吸收禅趣的影响。这使他们身在宫阙也不妨同时心存江湖。一方面是功名利禄的追求及随之而来的束缚与烦恼, 另一方面, 又不妨碍他们随缘任运地逍遥其心性, 出入廊庙之余尚可寄情山水、洒然无拘、自在清净, 真可谓潇洒自如。尘俗事务的羁绊完全可以消解于自己心灵的自由畅想中。以禅家的精神对待生活中的一切, 则无论通达、穷困, 都能保持性灵的平衡。这样, 禅宗把中国文化中的入世兼济、逍遥超脱的精神协调成一体了。无论入世“兼济”还是超然“独善”, 都不妨碍有自在无碍的心境。何乐而不为?
3 禅宗文化与中国园林的交互渗透
从园林艺术发展历史中, 审美特征的演变, 我们可以看到禅的精神影响是如何通过文人士大夫审美情趣的变化渗透到园林艺术创造中的。
渗透到园林艺术中的禅宗不像文艺那样来得自然, 反过来讲, 禅宗正是通过对文人士大夫的影响渗透到中国园林文化的各个方面中去的。禅宗对中国园林文化的影响既深且远, 与儒道并立。同时, 对中国民族文化反思时是回避不了禅宗的。对于园林美学而言, 是中国文化具象化了的, 相对于诗、画等纯艺术, 园林艺术中的实用成分使它独具文化特色。一方面它的物质形态增加了我们探询期间的文化心理因素的难度, 另一方面园林艺术的实用成分, 也就是园林与人的日常现实生活的密切关系, 却也使它与人的文化心理的联系, 更为生动可感, 更为自然切近, 成为实用文化心理自然流露的产物。从这个意义上讲, 园林艺术又比那些纯艺术门类更直观地反映了当时特定的文化心理、精神信息。保留至今的古典园林, 成为让观赏的现代人身临其境地体味前人心灵的畅游地。抽象的东西在这里完全生活化、具象化了。对于禅宗这样的人生艺术来说, 园林是极好的体现场所。因此体现在园林中的文化也更值得我们回味。
4 园林美学的禅宗智慧
禅宗, 包含着对自然山水景物的意趣。山水花木等大自然景象经常让禅师们拿来用以暗示禅境, 禅悟也的确常常在自然景象中触发。这还只是表层, 更深层的是以禅的眼光看待自然, 则自然之境与禅境无异, 所谓“青青翠竹, 总在法身, 郁郁黄花, 自在般若”。自然山水, 园林环境, 确实能使人感受到不受外界束缚的天然性情, 难怪禅悟与山水、园林有很密切的关系了。禅道与自然之间, 禅境与山水、园境之间灵犀相通, 如此, 园林设计中在审美观念或情趣上渗入禅的意境, 也就顺理成章。
皇家集权统治下的文人士大夫阶层苦恼于朝阙的烦扰与羁绊, 既不能离开朝堂, 忘了祖宗宗法制度中光宗耀祖一说;又耽于个人心性灵魂的解脱, 还要个人不脱离寂寞与清苦。如何既不受仕途牵累, 又不需遁隐山林, 实现进退自如、出处一致的理想人身境界呢?禅宗哲学, 为士大夫解决这一困境提供了极好的捷径。禅的核心精神就是不要人受具体世相的束缚, 不要人向“外”寻觅, 而要向“内”体悟自己的生命本性;只要心中无执, 在内心超越一切分别、取舍, 达到一如之境, 则行住坐卧皆入道。在一所简单的宅园中, 拳石、斗水, 盆花, 即可沉迷期间, 怡然自乐。即逍遥尘俗之外, 又免去山隐之苦, 入世出尘两不相碍。诗情画意、借景成趣的写意风格之定型, 与禅宗意趣的濡染有不容忽视的关系。
禅学影响下的文人士大夫的立足心性解脱、追求旷达适宜的生活态度, 以及自然清净、含蓄淡远的审美情趣, 促成了文人士大夫私家宅园的兴盛, 带来了园林艺术特点的极大变化。在园林中, 以私家园林的成就谓最高, 原因也正在于此。当然, 中国园林长期不被重视也与此有关, 作为一种宗教信仰, 总是有人崇拜, 有人不屑一顾。禅宗说白了, 也是一种宗教信仰。既然是信仰当然不能强迫人人都懂, 人人都会了。但是, 禅宗毕竟是中国文化的一部分, 并且影响了中国若干代人, 有非常深厚的文化底蕴, 我们现在谈及的是园林带给人的美感, 取其精华, 去其糟粕才是最重要的。
所以我们在欣赏中国园林时会有人说, 中国的园林看不懂, 这种禅学理念在园林中的无时不在, 无地不在, 也是原因之一吧。
参考文献
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禅宗美学对董其昌南北宗论的影响 篇5
[摘 要]印度的佛教传入中国，吸收了中国本土的道家思想，形成了中国特有的禅宗思想，从而对中国古代文人画的发展与传承起到了举足轻重的作用。董其昌当时受禅宗美学思想的影响，对中国山水画提出了其独特的南北宗论。
[关键词]董其昌 禅宗 南北宗论 文人画 顿悟 渐悟
“墨禅轩”、“画禅室”为董其昌自己的斋室。顾名思义，他是为了在生活与书画创作中处处体现禅意。他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会;他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。
“禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅��的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》(中国绘画史上第一篇山水画论)，或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。
1.南北宗论提出的背景
在明代之前，画坛虽没有明确的南北宗之说，但南齐的谢赫在《古画品录》中留下了许都有关师承的记载，至唐代的“吴带当风”，“曹衣出水“，就喻指着之前存在各种风格流派。到五代宋初，郭若虚在《图画见闻志》中有关“皇家富贵，徐熙野逸”的论述，一定程度上说出花鸟画一科中的.“南北宗”论。宋代伴随着苏轼“不以形似”的提出，“文人画”的概念随之应运而生。其后赵孟�“以书入画”的提出，两派分流的势态愈加明显。董其昌所提出的南北宗论便是在顺应和继承前人发现和研究成果的基础上，对文人画和院体画这两派分别从精神到技法进行了多方面的梳理，继承，扬弃和改造，同时又深受禅宗思想的影响，筑成了这样一个完整的绘画美学体系，从而成为了中国美术史上最具有影响力的理论之一。
2. 南北宗各自的精神最求
禅宗与道家的融合，被当时中国文人士大夫所推崇，并逐渐走向了士大夫化，最终影响了他们的生活和艺术。董其昌借鉴了唐时期一些以禅喻诗的效果，依托自己对禅宗顿悟与渐悟的理解，借助禅的宗派框架把山水画中两种不同的创作风格加以区分。在董其昌看来，佛有南北，画亦有南北。其云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵�郑�赵伯驹，伯�X以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张�b，荆(浩)，关(同)，董(源)，巨(然)，郭忠恕，米家父子(米芾，米友仁)，以至元四家，亦如六组之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”①
董其昌认为画家的精神和画风导致了南北二宗的差异，而不是画家的摹写景物所处的地区和自身的籍贯。董其昌曾云“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远，夏圭写钱圹山，赵吴兴写�苕山，黄子久写海虞山。”②钱圹山是江南山，江南山大多山势平缓，土厚林丰。董源写来“平淡天真”，而马远，夏圭写来雄劲粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武圹人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目……”他们同为浙人，黄、吴、王为南宗中坚而戴进系北宗健将。从这些可以看出画家虽受籍贯和地理风貌的影响，但影响他们画风更主要的乃是精神。权欲之心，绘事之蠹也，因此书画之道，不但要品格高逸，也须精神旷达。因此董其昌在评论画家时，不重画风，尤重精神。
在南北宗精神方面的区分，董其昌以禅喻画，以禅喻诗，取“顿悟”为第一要义，“渐悟”为第二要义的思想主张。二者皆为通往禅悟之路，其精神本质和目的都是一致的。但他们的画风所体现的精神内涵有着很大区别，南宗为道与禅，北宗却为儒。道视人生为苦谛，认为人应采取“解脱”的生活方式，所谓“跳出三界外，不管五行中”，“多言多败，多行多害”等，其结果是为让人们能“出世”和“无为”。儒认为人应采取“救济”的生活方式，所谓“济世利民”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”其目的是为让人们“入世”。由此可见禅宗南北宗的发展和山水画南北宗的发展与董其昌南北宗论的提出是相同的。
3. 南北宗的群体构成
从南北宗画家的群体构成上来看，南宗多为僧道，隐者，亦仕亦隐，不随俗流，大多举止清高，虽为官宦却心系山林，他们全都淡泊功利，醉心禅道，信奉道家的“出世”或道家的“无为”，以画为寄，以画为乐。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”③例如巨然，黄公望，吴镇，荆浩，王蒙，沈周，李公麟等等。北宗画家绘画目的带有功利色彩、他们主要由画家画院的职业画家如赵�帧⒗钐啤⒙碓丁⑾墓绾突是坠笞迦缋钏佳蹈缸印⒄圆�驹等。他们都追求儒家的“济世”和“入世”。可见北方重的是功力和技巧：南宗重的是性情与学养。董其昌在《画禅室随笔・画源》中说：“实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”④《江西马祖道一禅师语录》里也曾说：“夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心。”⑤清人方熏云：“画分南北两宗，变本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”⑥这些都都可以看出禅对南北宗的影响，即所谓“南北顿渐，逐分二宗”。北宗禅法以顿悟为主，主张参禅打坐，读经念佛：南宗以顿悟为主，主张明心见性，即兴成佛。 4. 禅对南北宗画家的精神追求
董其昌认为，山水画家性情的陶冶至关重要，这样所画之山水才能传神。他认为绘画史上一直存在着一个文人画系统，“南北宗论”和“文人画”是密不可分的，董其昌所著《画旨》把王维置于文人画之先河和南宗画始祖的地位上。其云：“文人之画，自王右丞始，其后董源，僧巨然，李成，范宽为嫡子，李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿皆从董巨得来。直至元四大家黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又遥接衣钵，若马，夏及李唐刘松平又是李大将军之派非吾曹易学也。”⑦
董其昌认为南宗画派的至高境界“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，“一超直入如来地”乃是王维开辟，也是南宗画派应当继承的“衣钵”。《宣和画谱》里称王维：“胸次所存，无适而不潇洒，移至之于画，过人宜矣。”⑧王维的山水画融入了禅的意境学说和思想观念，从而使山水画具有画境和诗意，充满了超然物外，高远淡泊，“物我两忘”的境界，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。北宗画派的开辟者李思训自身有着贵胄身份所画目的多为皇室服务而非自娱，其设色山水为“百世之师”，画风富丽明艳，刻画严谨精致，画材多为宫苑景色。董其昌冠以李氏父子“著色山水”四字。在董其昌的宗派列表里，南宗之祖王维诗山西祁县人，北宗之祖李思训是甘肃天水人，二人都为北方人。“其人非南北耳”，“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”画家自身的精神追求和对人生和社会生活的哲学态度决定了绘画风格的形成。
5. 禅对南北宗审美的影响
因南北宗画家的性情不同，对于禅的理解不同，对其艺术追求和审美趣味更是有明显的差异。董其昌对南北宗画家不同的审美趣味进行了一次空前规模的归纳和总结，他认为南宗之美乃阴柔之美如谢灵运之诗“出发芙蓉，自然可爱;认为北宗之美乃阳刚之美所谓“错彩镂金，雕缋满眼”。不同的审美体系是其二宗的精神原则和技术原则的不同的必然结果。
南宗画家的艺术审美追求可归纳为三点：“一曰淡，二曰柔，三曰逸” 南宗在绘画色彩上喜用水墨浅绛，排斥浓艳青绿，画面基调上偏向于暗，画风和意境上追求老子的：“致虚极，守静笃”，“大音希声，大象无形”，还有禅家的安静止息摒除杂念，皆都要求静和虚，董其昌在《画旨》云：元晖(小米)未尝以洞庭，北固之山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画。或以江上诸名山，所凭空阔，四天无遮，得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解。故论书者曰“一须人品高”，岂非品高则闲静无他好萦故耶?⑨由此可见“淡”是顺其自然，不加任何矫饰的冲和之境从而通向禅家的“空”，此所谓“淡”。所谓“柔”，主要指的笔法和皴法多用披麻皴，所画山水多江南土山，北宗多斧披皴，笔下多北地石山。董其昌云：“作画凡山俱要有凹凸之行，先入山外势形象，其中则用直皴。”“逸”为南宗画之魂，最求高洁，脱俗，淡泊名利，无拘无束，其根源来自于老庄。《天下论》(庄周)中“以天下为沉浊”，“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”⑩，董其昌因此也说：画家以神品为宗极，又以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。此诚为笃论。恐护短者窜入于其中;士大夫当穷工极妍，师友造化。能为魔诘，而后为王洽之泼墨;能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目。 故倪瓒曰：“写胸中之逸气”，皆表现出画家的高尚人格特点和独特的精神追求。
北宗画家的精髓可归纳为：“一曰富贵，二曰刚硬，三曰谨严合度。”因“富贵”画风定要浓丽鲜艳。儒家追求“济世”的人生态度，加之北宗画家多服务于历代帝王，所画之物多表现画家威仪，在画风上定多倾向于富贵，如马远的《踏歌图》。北宗画家多用斧披皴，笔法刚硬，迅猛，所谓“笔格遒劲”，董其昌好友陈继儒说：“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。” 从这些可以体现出北宗所谓的“刚硬”。“严谨合度”的根源来自于北宗尚儒的思想，“非礼勿行，非礼勿动”乃儒家为人处事的要求。另外，北宗画家多在皇家画院工作，处处受皇家礼法的束缚，清代李修易说：“北宗一举手既有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。 ”董其昌曾这样评价说：“赵伯驹，伯�X，精工之极，又有士气。” 可见北宗画家的严谨之风体现了他们积极入世的人生态度。我们从某种意义上说，北宗画的是功力与技能，南宗则为学养与性情。
董其昌认为文人画与院体画，南宗与北宗的重要区别就是“以画为寄，以画为乐”的思想。云“黄子久，沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。” 可见他认为南宗画家享“烟云供养”所以“其人往往多寿：认为北宗画家”刻画细谨，为造物役者，乃能损寿“违背了“以画为寄，以画为乐”，“唯画通禅”的思想，依董其昌的意思画家不应以画谋利而要视为一种禅宗的修行方式，他的《画禅室语录》云：潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。 董其昌所指“三昧”就是禅宗的三昧，意为排除一切杂念，使心神平静，为佛教重要的修行方法之一，可见董其昌将作画视为一种重要的人生修行。《六祖坛经・顿悟》有说：法本一宗，人有南北：法即一种，见有迟疾。何名顿渐?法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。“师(慧能)曰：“汝师(指神秀)戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾・・・・・・汝师戒定慧劝小根智人，吾戒定慧劝大根智人。 我们可以看出佛家认为世间众生皆有佛性，芸芸众生都要走过渐修之路才可顿悟成为“大根智人”。对于绘画而言，只有通过一点一滴的所谓北宗的“溅修”才可有机会到达最高的艺术境界即南宗的“顿悟”;艺术靠悟，技术靠修，可谓“十月怀胎，一朝分娩”，南北二宗缺一不可。《画禅室随笔》说的好“真如不变，千佛即一：不变随缘，一佛而千古。佛所以有云：“佛之一字，吾不闻喜也。” 董其昌就是在禅宗美学的影响下，用审视自然与生活的眼光提出了自己独特的南北宗论。
参考文献
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[14]《画旨》 西冷印社出版有限公司
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[18]《画禅室随笔》山东画报出版社
禅宗美学在现代室内设计中的应用 篇6
关键词：禅宗；文化；现代
中图分类号：J59文献识别码：A
佛教自汉明帝永平七年传入中国，之后，与中国的儒、道两家思想进行了融合，从而形成了独具中国本土文化特色的禅宗文化。禅宗为梵语“禅那”的简称，译为静虑，所谓静虑便是静静地去思考，去考虑，这便要涉及到一个思想上的境界了，须要自己去体会和领悟。唐代禅师青原惟信有过一段著名的禅语，“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”讲的就是思想上的一种进化，从认识到完全领悟的一个过程。
一、中国设计的发展现状
随着中西文化不断地碰撞、交流与融合，受染于時代浮躁气氛影响下的设计师们似乎要将“拿来”主义进行到底，所谓的设计不再是原汁原味的“中国设计”，抄袭、照搬风气盛行，设计出来的作品倒也显得有那么点不伦不类了。在这里我们不能把借鉴与抄袭、照搬划上等号，借鉴更多的是“取其精华去其糟粕”，而抄袭和照搬则是无论好和坏一律“拿来”，似乎外国的东西总是好的，但这样的认识，本身就有很大的误区。日本设计师龟仓雄策曾不客气地说道“中国没有设计”，初听这句话时，心情实在是久久不能平静，但当试图想找出能够反驳此话例子的时候，却发现真的是少之又少。我们可以用贝律铭、靳埭强、陈幼坚之类的设计师的设计去反驳，可是除此之外我们还能说什么呢？
我们只是沾沾自喜地去“拿来”，之后去创作，把所创造出“洋汁洋味”的东西当做是一种时尚和流行，可这能使世界认可中国的设计么，设计出来的东西能算是“中国设计”么？难道中国只能成为另一种形式的“加工厂”么？小布什在上海APEC会议期间曾把浦东说成是美国纽约的曼哈顿，这对我们意味着赞美还是批评？至少可以确定的是浦东的设计充满美式的设计风格，没有让小布什找到点中国的感觉。
我们总是一味地崇拜所谓的国外设计大师，崇拜国外设计的建筑、室内、工业产品，却忽略了中国上千年来所遗留下来的文化瑰宝。也许当我们去观看邻国日本的设计时，便会发现点什么，传统的街道样式，传统的建筑模式，即使设计的作品多么的现代化，但总是能找出日本传统文化的精髓所在。也许是和日本的地理环境和国土面积有关，日本人总是把“禅”的理念带入自己的设计中。正如铃木大拙所说：“禅造就了日本的性格，禅也表现了日本的性格”。
禅文化最先是从中国由禅僧传入日本的，如果仔细去品味日本的设计，不难发现其中蕴含着中国文化的影子。禅宗，自传入日本之后经过了漫长的时间和文化过滤，逐渐形成了符合日本国情和文化特色的禅宗美学设计理念。而我们是否要以此为例去反思下，应该如何应用这个理念去酝酿出具有中国本土文化特色的设计呢？禅宗本身是集儒、道、佛三家思想的精髓为一体的文化，是佛教完全中国化的产物。赵朴老就曾经说过，谈中国的文化离不开禅宗。
二、寻找“禅宗美学”在现代室内设计中应用的方法
如何把禅宗美学应用到室内设计中，是个十分值得探讨的问题。由于地理、历史，以及社会发展原因，中国不像日本，已经把禅文化的精神融入到了骨子里和日常生活中。中国的年轻人对于禅宗文化的了解更是少之又少，甚至对其抱有抵触的态度，如何把这种抵触态度转变为完全接受，一方面是需要时间，另一方面，则是需要有正确的设计方法引导去他们接受。要知道，如果希望把一种文化传承下去，年轻人的作用则是不可忽视的，他们是社会的中间力量，是“传承”的主力军。
“禅”，多是一种意境的传达，一般只有佛教人士或信佛之人才能体会其中的韵味，但是，当下年轻人对于传统文化并不是很有兴趣，他们更多的是乐于接受一些新奇，特别的东西，这也是为什么，在年轻人中，崇洋情绪最为高涨。那么我们当下要做的就是“以旧换新”，把“禅宗文化”以一种崭新的样貌形态来吸引年轻人的眼球。
（一）色彩的应用
色彩方面，要符合年轻人的口味和喜好，尽量多使用流行色。曾经有调查显示，在当下年轻人中，黑白两色最受欢迎，其次是蓝、橙、绿、粉。在设计中要活用这几种颜色，从而达到引起年轻人关注的效果。
黑白两色本身就是中国民间惯用的色彩，有很强的中国风韵味。中国水墨画，“白底黑墨”，中国的民居多是“黑瓦白墙”。贝律铭先生设计的香山饭店，以苏州园林为参照，大范围地应用黑白两色。它以江南园林“粉墙为纸，树为绘“的手法衬托香山风景从而说明了，白色系在传统中具有一种含蓄之意。禅意风格的设计，惯以白色作为设计的主色调，因为白色本身具有纯净之意，并且可以给人充分的想象空间。除此之外，禅宗文化向来推崇朴素的生活，主简单而不主繁复，主朴素而不主奢华，白色则给人以简朴之感，这也就不难理解为什么禅师们喜爱白色。作为当下年轻人所喜爱的色彩，白色可作为主色调来进行大面积的应用的，其余色彩则可作为装饰色调，起到辅助调和和增添亮点的效果。
对于色彩的应用，并不是简单地铺盖和粉刷，而是在以传达出“禅宗精神”的基础上去应用的。例如绿色，我们便可以用植物之绿去展现，在以白色调为主的寂静空间中来衬托出那一抹绿意，则有一种“一绿一白，一实一虚、一生命一非生命，一短暂一永恒”的超俗之感。
色彩不宜过艳，过于鲜艳的颜色有违禅宗的设计理念，艳色虽然在视觉上给人以冲击，却不适合长久地居住和观看，并且会引起人们较大的情绪波动。解决这一问题，就需要以中间色进行调和，使原本鲜艳的颜色淡下去，使之接近于更加朴素的色彩。尽量使用自然中本身具有的色彩进行装饰衬托。
（二）意境的传达
禅宗意境的表达，并不仅仅是设计师单方面内心情境的传达，更是要引起观者共鸣的一种表现手段和方式。
如何把握好意境的传达呢？首先是要对禅宗美学思想有所定位，笔者把其美学思想归为三点：自然、简素、寂静。
就“自然”这个主体思想来说，与当今的绿色设计是十分相似的，二者都推崇环保与健康的生活方式。在这里不得不说下，当今困扰中国社会的几大问题：污染、资源短缺、高压力，这些是发展中国家常见的问题，而禅宗美学思想所主张的设计理念，可以有针对性地缓解这几大问题，因此这也是禅宗美学设计理念在现代社会越来越受关注的原因之一。
在禅宗美学的理念中，设计之道要遵循“自然之道”，而“自然之道”本身也是道家思想的精髓所在。那么，如何遵循自然之道呢？这就要求设计者的创作灵感来源于自然之中，同时，设计的作品需是对自然生命的感受体现。我们可以用不加修饰的自然材料来表现回归自然的主题，也可以在室内空间向室外延伸的过程中减少隔断或是使用透明隔断，使室内设计与室外的自然景物融合在一起，从而表现禅宗美学中的自然之美。
禅宗美学的思想与极简主义的设计理念不谋而合，二者的主体思想都是“设计易简不易繁”。在一个空间中如果设计过于具体，给人留下的想象余地就会很少。正如齐白石大师所说的“艺术创作宜简不宜繁，宜藏不宜露。”土耳其设计师Huseyin Alptekin创作的“Don’t complain”充分体现了这一点。Huseyin在一个制作简单的老式木结构屋子内，只放置了供休息和停留的桌椅，四壁空白没有任何多余的装饰。作品本身是随着时间的变化而变化的，观者以不同的心态去观赏，所作出的解释和理解也不同，设计师在这里只是掌握了部分的话语权，大概连设计者自己也无法掌控设计的发展方向。这就是简单到不能简单，从而引发人们更深入思考的一个设计。禅宗所推崇的极简风格，其实也是对审美自由的一种表达。
我们可以在设计中，以“自然”衬托出“简素”的思想，以“简素”来表现“寂静”的空灵之感，三者本身就是一个整体，虽可以分开进行表述，但在总体上是一致的。
三、结语
作为最具有中国特色的文化遗产，禅宗文化在现代室内设计中所起到的重要作用是不容忽视的。然而要把它完全的掌握和应用则需要时间和不断地实践。禅宗文化拥有深厚的文化底蕴，它潜移默化地逐渐渗入到我们的日常生活中来，尤其在当今中国社会中，存在着资源缺乏、环境污染、高压力这几大问题，禅意风格的设计空间，主张环保、少材，这就在设计界，为解决环境问题提供了一个有效可行的设计方案。并且禅宗美学的理念提倡“天人合一”，人与自然的融洽共处，造就了空灵寂静的生活环境。室内中，植物摆放和水的设置都有一定讲究，有如生活在世外桃源一般，为减轻压力提供了一个良好的生活空间。我们要在对禅宗美学理解和把握的基础上，应用现代设计的元素，与其进行深层融合，从而完善中国本土设计自身的风格和创作形式。
佛曰：一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来，一砂一极乐，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静。
禅宗美学对中国园林建筑的影响 篇7
中华民族源远流长的传统文化,总是围绕着道德起源和人性修为而展开的。“有七尺之骸,手足之异,戴发含齿,倚而食者,谓之人。”(1)禅宗是儒道释三家融合的重大思想成果,在文化史、艺术史上起过很大的作用,有着特殊的意义。时至今日,禅学已经发展成为和儒道并存的成熟的中国文化体系。禅宗思想体系包括:本心论、迷失论、开悟论、境界论。它们相互溶合,共同作用于中国文化的发展。
1 园林建筑与禅宗美学之间的关系
早在2000多年前,中国古代大哲学家庄子,就对传统文化与现代美学之间的关系,做过非常形象的比喻。他认为传统文化不过是从古人嘴里抠出来的口水,虽然这个提法不是很贴切,但也基本说清了传统文化的传承关系。因此,艺术家不可能完全抛弃传统文化来进行纯粹的创造,经过几千年的文化积淀,禅宗美学已经对我们生活的各个方面产生了极其深刻的影响。
李泽厚在《中国古代思想史论》中指出:“禅在作为宗教经验的同时,又仍然保持了一种对生活、生命、生机,总之感性世界的肯定兴趣”,“它在客观上仍包含有对感性世界的肯定和自然生命的欢欣,而这也是审美感觉不同于宗教体验之所在。”禅宗美学对于美的超脱认识,让人们能够站在更高的角度去俯视生活和美的含义。禅宗思想中蕴含对人类本性的关怀,其中的处世方式、人生追求、审美情趣、精神需求等,通过影响士大夫们的心理观念、人生情趣、已经渗透到诗画、园林等艺术领域,引起审美意识和园林建筑形制的变化。它们对中国园林建筑的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透,折射到园林建筑的风格和意境的创造中。
2 禅宗美学对园林细部营造的影响
2.1 园林造景中渗入禅学的顿悟与灵感
中国特色园林景观的艺术思想其实就是一种蕴含了华夏千年经典学说的理论,即以儒,墨,道,法,哲为骨架,进而融合经典佛教教义而形成的一种似有若无的,若即若离的“禅境”建筑艺术文化理念。禅境是直指心性本体的,是让人不是向“外”寻觅,而要向“内”体悟自己的生命本性。只要心性虑空自在,无所束缚,处境不染,便可处处得法、时时在道。
禅境实质上就是心境。禅家所重的自性,其精神核心是自然无碍、不被任何外在事物或人为的意念所束缚,往往是以自然事物或平常生活事行作比喻的,体现出禅理的自然精神。受到其影响,士大夫们以“自成天然之趣,不烦人事之功”为美,以求在园林中实现那种“空性无羁鞍”的精神境界。白居易的“人间有闲地,何必隐林丘”,道破了这种禅意的人生情趣与文人园林兴起的精神联系。离官回乡筑园,将园林置于交通便利及闹市附近,易于了解社会动态,也便于再度复出。
唐代诗人王维深深濡染于禅的意境,在他看来自然的精神已不只是对具象的事物直接描绘,而是表现为一种生命状态、一种心灵境界。他设计的辆川山庄,有山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、滩、以及茂密的植被,以天然风景取胜。人与物一起融人了一种自然本真的状态。如《鹿柴》一首:“空山不见人,但闻人语响;反景入深林,复照清苔上。”这种平淡悠然的心境追求和林泉之趣,已深深地沉淀于中国士大夫的生活中。禅的心境不仅是以创造出呈现在人们眼前的具体园林景观为基本要求,更是以追求超脱物象之外并汇集作者情感的景致为终极目的。其实,它所追求的是园林建筑中的弦外之音,言外之意,即所谓“意境”。
2.2 融入“平常心即道”的自然适意美学观念
马祖道一提出:“平常心即道”。就是告诫我们眼前之境是真心的显现,当下就是真理,不需要到遥远的地方追寻。它追求的是一种任性逍遥、随缘放旷、自然随意的自然境界。禅宗美学对中国古代建筑和古典园林的影响很重要的一点就是使其顺气自然、不矫揉造作。园林造景应适应材料的特性,符合自然的发展规律。这正是中国古代哲学“顺其自然、天人合一”的典型体现。
早期的文人宅园大多建于山川田野之中,它们满足了人们追求自然、惬意的生活的需求。后来人们发现只要在城郊山水之地,甚至城中僻地修建园林,便可成为人工山水中的“隐士”。“据于儒,依于老,逃于禅”成为文人士大夫的一种精神生活模式。明正德初年,御史王献臣因官场失意辞官回乡,精心营造园林并提名为“拙政园”,意为拙者为政的句意,用以嘲讽“朝政”。园林规划中采用借景、对景、分景、隔景等手法来组织空间。曲水蜿蜒,光影变幻,层次感丰富。通过时间变化、空间变化、景色变化来产生情意。严羽在《沧浪诗话》中所说:“如空中之音,相中之色。水中之约,镜中之相,言有尽而意无穷。”因此,园林景物,取之于自然之山、水、石组织成景,寥寥几物便使游人大有“所至得其妙,心知口难言”之感。掇石叠山是中国古典园林的独特内容。它体现了人对自然的亲近感。它们的设置不再是自然的摹拟,而是自然的写意,受蓬莱、方丈、流州三神山传说的影响,苑囿中开池筑山,形成了一池三山的园林模式,开启了中国园林以山水为造景主体的风格。在庭园之内,略置一二奇石,或叠构一座假山,在园林的空间组织中融入山野林趣,这是怎样的一种潇洒脱俗的襟怀和精神创造。
我们从白居易《北窗竹石》诗中可以领略这样的意境,“一片瑟瑟石,数竿青青竹。”今天,我们已无从目睹唐文人列置的奇石究竟何状,但从文献记载中可以感受到诗人既不乏悠情远逸,又兼备生活的热情,这是一种精神创造。使人“不下堂筵”,便能享受到“林泉之乐”,禅与自然美学一样,强调人与自然之间、自然界各物种之间的和谐。拙政园便是在装饰风格中融入了自然题材的经典案例。作为悟道的媒介,拙政园摒弃了传统的装饰风格,把设计题材指向自然界,大量使用自然材料,并喜采用蜿蜒曲折的形态,设计完全走向自然风格,使人从有型的物质而直悟到无限的生命境界,强化了中国园林建筑的精神内涵。
2.3“空寂”美学观中结合光影和声音的变化
佛教禅宗在南北朝的时候,传到惠能祖师,“本来无一物,何处惹尘埃”,这是惠能祖师悟道的法语,代表一种出世的态度。主要意思是,世上本来就是空的,看世间万物无不是一个空字,心本来就是空的话,就无所谓抗拒外面的诱惑,任何事物从心而过,不留痕迹。禅宗发展到此时,强调的是一种“空寂”的美,这种美可以看做是“有”和“无”的对比,因为没有“有”,又何来“无”呢?在“空寂”美学观的影响下,园林建筑呈现虚实的结合,有无的结合。这种“有”和“无”的对比,构成中国园林特有的“空寂”美。
为了创造象外之象、景外之景的禅宗意境,中国园林建筑中除了采用借景、分景、隔景等实景处理手法来组织空间,扩大空间外,重视声、影、光、香等虚景形成的效果。结构布局的方式常常采用回廊、花墙、将大园分隔成若干小的景区。理水叠石,《园冶》中“花间隐榭,水际安亭”、“房廊蜒蜿、楼阁崔巍”,就是利用不同的园林建筑的特点,灵活地因地制宜,因势置景,最终达到自然与人的和谐效果。不但有景,而且有“声音”、“光影”、这种景外之景,从而增加景色的层次。形成山路迂回盘旋,曲水流淌山涧,光影明暗变幻的效果,通过时间变化、空间变化、景色和光影的变化来产生情意,达到触景生情的效果。如沈复《浮生六记》所曰:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字。”园林中动静交织,亦是一番趣味,如山静泉流、水静鱼游,花静蝶飞,石静影移等等。古诗词中常有这种触景生情的意境描述:“粉墙花影自重重,帘卷残荷水殿风”(《玉簪记·琴挑》)。“留得残荷听雨声”(李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》)等。
变幻光影的本质,即是佛家所云的“空”。《华严经》卷61中说到:“知诸法门悉皆如幻,一切众生悉皆如梦,一切如来悉皆如影,一切言语悉皆如响,一切诸法悉皆如化”禅宗佛法认为观察世间变幻万千,保持心灵的空明与自由是修行的一种要求与境界。中国的园林建筑与当时人们的生活感情分不开,在形的美之外,还有光的变幻,声音的美,自然界中的月影、云影、树影、雨声、水声、花香、鸟鸣等等美妙信息界别引入景观之中。唤醒人们产生愉快的联想与审美感受的同时,增加了赏景情感活动的自由度,使园林的意境更加深邃、幽远。
3 禅宗美学与园林建筑的赏析
禅宗虽然是宗教哲理,但禅学的基本思想与艺术审美观有着相近和相似之处,禅宗美学和园林欣赏根本上都具有解缚归本的性质。它使人豁达自如,从容自得。“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”(2)。禅悟和园林欣赏根本上都具有解缚归本的性质。一旦开悟之后,我们见到的每一件东西都是真如佛性。禅宗所体证的触目菩提的现量境界,是容不得比量,容不得分别的,就像看山一样,第一境界:“见山只是山,见水只是水。”第二境界:“见山不是山,见水不是水。”第三境界:“见山还是山,见水还是水。”许多东西都需要用时间去见证,去看清。尤其,是自己的内心。对于只会看热闹的人来说,以为眼睛看到的就是真理。因为了解得太肤浅,所以“看山是山,看水是水”。慢慢地,当欣赏者怀有探索、思考的自觉目的游赏园林时,他已经开始逐渐恢复了理智,找回自己。这时他不仅会由竹兰想到君子、由山石想到节操等等,于是开始感慨:山不再是单纯的山,水不再是单纯的水。真正进入悟境的人,他欣赏园林时不再是原本肤浅的分析、思索而是深深地把自己融化在山泉之间,产生了不同的感知细节,由一山一水、一花一木的欣赏直觉体悟到一种无限的生命之道和精神境界。于是,“见山还是山,见水还是水。”不同的是,此时已经是更高层次的复归本然,这样的园林欣赏获得的是情景交融、很洒脱,很自在,毫不粘著。经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程。
禅的精神实质就是要人不向“外”寻觅,而要向“内”体悟自己的生命本性。只要心性虑空自在,无所束缚,处境不染,便可处处得法、时时在道。中国传统园林不仅追求外在形式的自然之美,更刻意追求内在韵味的优雅之美。这种由形式与内容相辅相成的和谐统一所构成的禅境,是中国传统园林文化的独特魅力所在。在中国传统园林中,建筑、植物、地貌、水体等要素的统筹与运用都达到了极高的水准,以有限面积创造出无限空间,以有形景物创无形意境,园林建筑中体现的禅宗美学所表达的是人们对美好生活空间、环境及方式的向往。我们应多从园林建筑所包含的深刻的哲学思想中,从传统园林设计的理念与手法上,从传统园林景观要素关系的处理上汲取养分。中国传统园林文化存在着旺盛的生命力及普遍意义的价值,它追求人与自然之间的和谐,追求有常法与无定式之间的和谐,追求外在景物表象与内在文化内涵之间的和谐。尽管很多是宗教体验而非纯粹的审美感知,但这些融合是禅向艺术渗透的客观表现,也是禅文化与中国园林艺术发生联系的契机所在。历史是一个连续而渐进的过程,文化的发展也是经历一代代人积淀而形成的。对中国传统园林文化的传承不是一蹴而就的事,它是一项长期的使命与任务。对待自己的传统文化,我们应该善待而非苛求,应该努力汲取其有价值的内涵,否定中国传统园林的历史与文化,就等于割断了中国现代风景园林发展的命脉。
禅宗美学,不仅仅是一种哲学思想,更是一种自在随性、返璞归真的生活之道。“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。我们在对传统文化的继承上,我们应该侧重于对其内在精神的理解,而不是形式上的生搬硬套,既要尊重传统文化的的独特性,又能体现中华民族的审美心理和现代人的精神追求。有选择性的保留传统文化中有价值的东西,创造性地把园林美学与传统文化结合起来,做到自然和谐,而非割裂传统文化与现代美学。只有这样,我们才能怀着平常心,感受到清净的本我,得到实实在在的禅悟感受,依托在传统人文思想基础上的园林建筑美学的传承和发展才能走的更远。
摘要：禅宗美学对中国园林建筑有着深刻的影响,本文以园林建筑与禅宗美学的关系为线索展开阐述,解读禅宗美学对园林的细部营造和艺术欣赏的影响。论述园林美学必须注重内在思想性,侧重于对禅宗美学精髓的理解。
关键词：禅宗,美学,园林建筑,影响
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禅宗的美学智慧 篇8
禅宗美学是一种确定的思维方式, 在茶艺的服装设计中, 通过与禅宗美学内涵进行结合, 营造出具有表达禅宗文化的审美意境。服装艺术的意境美, 是造型中最直观的表达方式。茶艺的服饰刻画将朴素、缜密的特点通过茶艺服装设计师的惯有思想表达而出。体现出寂静、朴素、禅意的特征。通过简单的颜色向我们诠释了大自然原有的美, 清新舒适, 简单大方。通过对禅宗美学在茶艺服饰中应用的深入研究, 了解其装饰性的发展, 引发我们更多的关注和思考。随着人们的精神追求层次越来越高, 作为体现人思想内涵的服饰, 也应跟随时代的脚步, 更新自身的文化层次。如何充分地利用自身的文化, 融入在自身的创作、设计当中, 这是我们需要不断学习的。结合茶艺服饰的设计理念, 进一步思考如何去挖掘中国的传统美学元素, 寻求与当下中国服饰发展的契合点, 这可以带给我们更深层次的启示。
1 禅宗美学的起源
佛教最早传入中国是西汉时期, 起源于印度, 它和我国的儒家思想逐渐地趋同, 在隋唐时期发展最为迅速, 随着时间的推移, 佛教又分成不同的派别, 其中禅宗是明显具有中国特色的宗派。禅宗尤其强调心灵的境界, 讲究实事求是。禅宗与儒家有着一定的融合的特点, 不仅不与其对立, 禅宗还很巧妙地将儒家思想融入其中。禅宗和道教是具有异曲同工之妙的, 其都是对大自然的赞美, 用审美的眼光欣赏大自然, 不主张愤世嫉俗, 禅学具有包容性, 可以很好地与诸子百家共存。所以, 与其他的各宗各派相比, 禅宗往往更具有魅力和生命力。从美学的角度来说, 禅宗它有效地融合了先秦的庄子美学, 并进一步和魏晋时期的玄学美学结合, 禅宗美学不是一类单独意义上的宗教主义的美学, 其还结合了人格主义和自然主义, 结合了中国的道教思想, 通过大自然去赞美生命, 运用四大皆空的思想去摒弃一切烦恼, 从而形成对心灵塑造的效果。中国的禅学在六祖慧能这里得到了彻底的改变, 它更彻底地体现出了一种务实性和大众性的思想, 并影响着后代禅宗特色的发展。六祖慧能利用一种简洁的语言, 契合佛教的精髓, 不再使用以往印度神秘的宗教色彩, 而是在中国本土上, 建立了具有中国特色的禅宗哲学。在中国的禅宗, 我们讲究直透人心, 破除烦恼, 这也是真正的大彻大悟的智慧体现。
2 禅宗美学在茶艺服饰中的表现
佛教艺术在中国范围内影响深厚, 主要体现在中国文人墨客、尤其是士大夫精神以及美学境界的影响作用, 这也从一定的角度上体现出我国对禅宗美学的突破、创新。禅宗之美在于禅, 它作为万物的规律的根源, 是大自然的结合, 禅宗崇尚大自然, 更崇尚与大自然融为一体, 追求简单、朴素的生活。禅宗美学作为一种审美意境的体现, 它有着广大的范畴, 禅宗美学的符号同样被使用在其中, 涵盖着丰富的内涵。禅宗美学的观念重点将事物引向一个质朴的方向, 所以在材料的选择使用上, 通常用简单的材料, 为了更好地体现其内在精神的发挥, 他们喜欢用简单的线条去点缀服饰, 也是利用这种方式去表现禅宗美学的意向。
2.1 禅宗美学与造型的结合
禅宗美学的服装品格体现在对自然的崇尚。他们认为, 人是自然的一份子, 应做到和大自然和谐相处。在人们利用自己的眼光去看待世界时, 我们不应该将自己和世界分开, 而是要和世界融为一体。在禅宗的观点崇尚当中, 我们讲究生命的延展性, 去追溯生命的本源, 让心灵和自然达到相通的境地, 做到物我的传递。所以我们通常可以发现, 在茶艺服饰的设计上, 它们普遍喜欢一些宽大的造型进行服饰轮廓的勾勒, 不重视形态而重视神态。和西方服饰刻意对线条的追捧相比, 这种服装的设计更具有舒适性、随体性, 这也展现出了和自然的融合特点。在裁剪上, 使用立体的方式, 进行包裹式、披挂式的创作, 不受一般规矩的限制, 采用非固定结构, 通过服饰表现出超凡脱俗的意境, 其用意有着不可捉摸的特点, 充满了禅意和不可言说的生机。在对细节的把握上, 在茶艺展示中, 我们要充分地考虑到穿着者在举手投足之间表现出的气韵, 茶艺的服饰具有自己独特的艺术风格, 有着精致、细腻的特征, 同时也会带给人们一种舒服、安逸的感觉。禅宗美学的服装图案选择通常使用原始的元素, 例如原生态的树叶、鸟虫等等, 通过对他们进行不同的组合方式, 突出其意境变化, 以达到一种意境美的效果。禅宗美学追求自然, 最大限度地为人们呈现自然之美。其原有的色彩观念与中国的阴阳五行中的色彩观念相融合, 进而衍生为了现在的颜色体系。在服装的设计中, 就沿用了这些色彩表现手法, 以突出意境之美。
2.2 禅宗美学与设计观念的结合
在茶艺服饰设计中更多地体现着禅宗美学追求简单、寂静生活方式的一种态度。在现代的服装设计中, 也不乏将材料制作成所需的形态进行情感表达, 利用简单、质朴的材料, 体现着以“浅淡”为美的特性。茶艺服饰设计师通常选择质朴的材料, 为茶艺的服装设计提供新的视角, 通过设计师独特的思想, 对材料进行创新运用, 充分地体现出朴实的力量。他们的作品往往简单大方, 设计师要表达自己对俭朴、平淡生活的追求, 结构上的创新更体现出了设计师内心的向往, 在淡和浓之间的徘徊, 令人回味无穷。崇尚信仰、对材料十分重视, 突出设计思想, 这就是禅宗美学设计在服装领域应用的最大特点。在禅宗现代的服装设计中, 更多材料的应用、随性的设计, 体现常规的禅宗服装设计风格。中国古代的造型特征大多以龙凤、图腾为主, 另一部分则是以花鸟、树木、山水为设计元素。禅宗美学崇尚大自然, 所以在其传统造型设计中一直有所体现。从另一种层次, 可以反映出禅宗文化风格特征。设计师们的茶艺服装设计作品, 以他们特有的方式、能力去表达甚至创造自然中的美, 体现着禅宗的特色。
随着禅宗文化的深入发展, 在茶道服装设计上, 它有效地结合了拿来主义与现代主义, 越来越注重对思想、感受、体验的表达, 将传统的设计简化, 进而融合了诸多现代因素, 逐渐形成一种简单、淳朴的设计, 即一种抽象造型设计。更多地体现着禅宗学者追求简单、寂静生活方式的一种态度。在现代的服装设计中, 也不乏将材料制作成所需的形态进行情感表达, 利用简单、质朴的材料, 体现着以“浅淡”为美的特性。
3 茶艺服饰的表达方式
3.1 意向使用
禅宗美学对现代的服装设计有着很大影响, 很多设计师都从其中选取素材, 在选材、色彩以及题材的选择上积极向其学习, 创新服饰的表达方式。在茶艺服饰的设计中, 多以自然、传统纹样为主进行设计, 其中多用的有樱花、山脉、草木、落叶等等。以花鸟为设计题材的设计为例, 花鸟在禅宗生活中可谓是融入到了方方面面。在茶艺服装的设计中, 生动表达了通过花鸟元素构造自然之间的和谐关系的视觉感触, 精致细腻。常见的设计题材还有松鹤, 鹤在我国的道教中, 是一种高雅圣洁的象征, 有着长生不死、志趣高远的表达意象。
3.2 色彩使用
茶艺服装设计大多以大地色为主, 受到禅宗美学思想的影响, 其服装设计总会利用清幽淡雅的色彩, 进而给人耳目一新的感觉。近些年的世界服装设计愈发趋向多元化的发展, 无论是题材还是色彩运用上, 都体现了此特点, 使得服装设计作品更加丰富多彩。色彩选择和谐统一, 是茶艺服装设计备受关注的一点, 通过利用清净的大地色系来进行服装设计, 让人体会清幽寂静之感。茶艺服饰也会使用灰色或者黑色等暗色调来描绘禅宗的色彩, 象征着严肃、朴素的美感, 展示着东方浓郁的特色。
3.3 结构设计
我们不难发现, 欧洲的服装设计通常喜欢以人体线条为着眼点, 突出腰臀和丰胸的效果, 追求感官上的刺激体验, 而不注重服装的实用性和功能性。但是茶艺服饰的设计却不以此为标准, 他们善于去寻找生命的源头, 利用这种来自源头的力量, 体现出东方服饰文化的哲学观, 进一步实现服装功能与装饰的结合。在进行设计的过程中, 在对服装设计中, 不仅仅要展现出飘逸的美感, 同时也要展现出个性化的特征, 使人们感受到大自然的轻松愉悦, 并且服装的设计打破了时空的界限, 也彰显了禅宗美学非凡的内涵。
在服装的造型阶段, 运用了结构主义的相关理念, 通过对东方制衣风格的完善, 实现了剪裁的立体化, 在结构的创意上更加的灵活, 使设计师的创造力充分发挥, 在服装材料的运用上, 茶艺服饰具有光洁的特征, 而且运用不同的材料进行制作, 将亚麻、白锦等材料结合起来, 形成不同的纹理, 在对茶艺服饰的设计中, 是没有任何的禁忌的。
4 结语
在进行茶艺服饰的设计中, 结合相关的美学原理, 使服装更加具有古典的韵律美, 在表现形式上更加的生动, 融入在世人的审美体验当中。随着茶文化的不断完善, 应该挖掘禅宗的内在意蕴, 找到禅宗美学的精髓, 积极学习, 将其运用到艺术的创作中, 对禅宗美学的表现手法进行吸收, 融合茶文化, 通过对禅宗美学的提炼和加工, 创造出更具有茶文化特色的服饰。
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禅宗的美学智慧 篇9
禅宗文化高深莫测。它的美学境界不是自然本身, 而是一种超脱的自然境界, 是影响着人类文明和人类心灵的自然。
似乎从青原禅师的经历中可以参悟一些禅宗的的境界:老僧三十年前未参禅时, 见山是山, 见水是水。及至后来, 亲见知识, 有个入处, 见山不是山, 见水不是水。而今个人休歇处, 依前见山只是山, 见水只是水。禅师的经历大概是最直接的亲证。“第一步, 见山是山, 见水是水。未参禅时见的山水为客观实体, 那是与观者分离的认知对象。第二步, 见山不是山, 见水不是水。参禅以后, 主体开始破除对象 (将之视为色相) , 不再以认知而是以悟道的角度去看山水, 于是山水的意象就渐渐从客观时空孤离出来而趋向观者的心境, 不再是原先看到的山水了。第三步, 见山只是山, 见水只是水, 仿佛是向前一步回归。此时, 主体的觉悟已告完成, 观者参悟的心象保留了所有感性的细节, 却又不是对自然的简单模写, 具有美学上的重要意义。禅家常说的三境界:落叶满空山, 何处寻行迹;空山无人, 水流花开;万古长空, 一朝风月。参禅得到顿悟的瞬间, 物质上的个体也就得到了解脱。
禅宗美学博大精深, 具体在设计中的变化也多种多样, 谨就几方面总结并讨论如下:
1. 朴素美学观与现代设计
慧能说:“非风动, 非幡动, 仁者心动”。抛除杂念, 清空性灵, 当人放下杂念, 外界的变化, 对于已经“空”了的心, 就不会有任何影响了。同样, 一个人的内心如果宁静而平淡, 就会发现人生的真谛, 正如每天在粗茶淡饭的质朴生活中才能体验生活、人生和人性的本来面貌。设计师如果专注于设计十五而不为其他外界无关因素所影响, 那样的设计也就变得纯洁和纯粹了。禅宗美学思想的朴素美学观以及“不设言句, 不立文字”的表达对于设计是有着启发意义的。
西方的“理性主义”和禅宗的美学思想有异曲同工之妙。现代主义大师密斯凡德罗“少即是多”的设计思想, 提倡去除一切不必要的杂质, 只用纯净和简洁的元素去创造丰富的物质世界。“少”更多的表现在体量中, 而“多”则表现在功能上。从某种意义上说, “少即是多”是禅宗思想的另一种表达, 在设计的最终产物上殊途同归。
畅销世界的i Phone手机, 从推出之日起就让人眼前一亮, 受到人们的追捧。在造型设计上, IPHONE摒弃了传统手机复杂的按键和操作界面, 取而代之的是一块大尺寸屏幕和一个凹陷在机体内部的按键。正面视觉上给人的冲击感很强, 一种简洁纯粹的力量震撼人心。在制造工艺上, 一体化成型制造使得手机表面找不到螺丝结合的痕迹和分型线的存在, 抛除了一切无用的装置。而强大功能也从某个角度诠释了“少即是多”的意义——大量的应用使得它不仅能够实现电话的基本功能, 还能在其他方面给人的生活带来极大的便利, 而简洁易用的操作界面让使用者无需学习就可以快速正确使用——IPHONE的包装盒里, 根本找不到普通电子产品必备的说明书——这无疑是“极简设计”的成功范例。
此外, 禅宗美学, 并不避讳也不必离开烦恼。这种朴素的观念也指示人们在设计过程中注意意境的体会, 从而实现精神的自由, 以至于生命的超越。“即烦恼而菩提”, 菩提不必离开烦恼, 这样才是美的。禅宗作为对传统佛教的反叛, 否定外在, 主张内在;否定浮夸的现象;主张本质的美。
2. 自然观在现代设计中的体现
原始的、不经雕琢的生命有着一种不可抗拒的力量和神秘之感, 这种天然的状态更接近生命的本质。虽然生命从萌发开始, 最终会走向凋零, 然而禅宗美学却特别青睐和珍惜这短暂的美。在设计中, 使用尽可能天然的材料, 把人为加工的痕迹控制到最小, 就会使之更加接近自然, 从而使作品释放出生命的力量。
现代人对于自然的渴求可以说事前所未有的。高度的城市化、生活的快节奏使得大部分人, 在身体和精神上承受来自生活和工作等方面的巨大压力。人们更渴求能在业余时间能够去栖身在更简单、自然的环境, 去使用更原生态的器物, 对现有生活状态的厌倦和对追逐自然的心理符合人性的根本诉求。
日本著名品牌“无印良品”在其产品包装的设计上, 十分注重呈现产品的质地, 包装力求简单朴素, 使用环保的、无漂白的纸张做商品袋。而在包装纸制造中, 如果省略掉漂白纸浆的过程, 纸就会呈现出一种淡黄色, 这种颜色接近原料的本色, 无印良品就用这种纸来包装商品和制作标签, 这样就形成了一个美学意识独具一格的商品群, 并且与当时过分注重包装的商品形成了鲜明的对比。
与此同时, 过于工整和完美的外表离开了虚无的本真状态。如果过于追求完美的事物, 就必然会被流逝的时间打败, 烦恼就会随之而来, 因为再美好的事物, 都经不住岁月的考验, 留下逝去的痕迹。而带着感激的心情去珍惜岁月带来的痕迹, 在释然的同时, 会感到不可言状的美感, 这种美感由时间所赐, 珍贵而自然, 朴素而生动, 逝去的痕迹, 体现出生命的存在。
3. 虚实相生与现代设计
“空寂”之美, 是一种内在的, 超越生命本体的美。老庄的“无”被它推向了一个新的境界, 产生了“有即是无, 无即是有”的幽玄之境。以成功的现代设计作品来说, 有不少作品都是运用了“空寂”的、“无”的概念, 犹如成熟地运用了中国山水画的“余白”“省笔”手法一般精妙。从设计精神上来说, 运用这种思想的设计作品是一种“无”的体现, 但从使用 (观察) 者的角度, 它却不是一种简单的“无”, 而是充实了一种超然的“富足”, 不是“虚”无, 而是“实”无。所谓“无中万般有”, 正是以这种形式来创造一种超越“物”本身的艺术效果——从“无”中体会“有”。如日本现代园林设计中, 就越来越多的采用“枯山”的形式来体现禅宗的独特精神, 摒弃以往的设计布置, 更多的采用沙、苔藓等静止不变的元素去营造气氛。这种布置带来的独特意境能够给人强大的心理震撼:精致的白沙地、错落的几组石景, 营造出一种独特的气氛, 可谓“实以形见, 虚以思进”, 这是一种十分神奇的力量, 也是禅宗美学的一种体现。虚实本是一种矛盾, 只是在这种矛盾中强调更多的是“统一”, 而非“对立”。
二、禅宗美学思想对现代设计的启示
1. 以“简”代“杂”
人们在现代社会中享受着社会财富高度积累带来的便利, 却由于内心不由自主地享受着“财富”带来的优越感, 而被一点点的侵蚀。人们似乎更喜欢用“奢靡”来炫耀财富与地位。禅宗与现世的流俗不同, 其美学观点中更提倡简洁的线条、简单柔和的形状, 反对多余的物。这种对于多余的省略并不是在美学上的刻意节省, 而是一种特别的“雅致”, 公然夸耀财富、过分装饰等引人注目的方式被一种自然的愉悦感所代替, 人们在这种设计中会感到来自内心的舒适, 在设计中融入这种思想, 势必能让设计提升一个新的高度。
2. 以“朴”代“矫”
由于科技的进步导致现代设计在材料与功能的选择和创造上有了更多的选择, 然而眼花缭乱的材料和花哨的功能, 恰恰降低了设计的原有价值。不少产品在设计中没有考虑到人的核心需求, 却附加了很多华而不实的功能, 这都是欠缺人性化考虑的表现。过分追求“人造”也在审美上留下了“画蛇添足”的痕迹。禅宗美学倡导回归自然, 崇尚实际, 给现代设计以启迪:设计虽然是人造, 却何尝不是追求“巧夺天工”, 充分利用自然赋予材料的特有属性, 绝不矫揉造作, 才能达到自然、清新的效果。在功能的选择上, 迎合真正的、核心的需求, 才是真正“有用”的设计。
3. 以“静”代“暄”
现代社会的纷繁复杂是以往任何一个时期都难以相比的, 人们几乎每时每刻都在接收来自各个方面的信息, 无论是从物质上还是精神上, 不少人都会觉得周围很喧嚣, 基于以上原因, 就更激发了人们对平和、安静的向往和期待。在现代设计中, 要充分考虑人们对于意境的追求。不难看出, 内心的安静是现代社会中稀缺的, 禅宗的美学思想, 倡导在现代设计用“安静”代替“喧嚣”, 用“安静”来诠释设计的内涵, 并把这种情感传递给受众。这符合现代人需要宁静、安详生活的迫切需要, 也符合设计师对于作品情感上的诉求。因此有必要结合禅宗美学“静”的思想来进行设计, 一方面能够满足人们的使用需求, 另一方面也能通过设计来传递设计师的情感关怀, 倡导人们追求健康、优质的生活方式。
三、结语
禅宗美学赋予了“设计”这一从人类诞生之日起就出现的活动全新的意义, 指导“设计”如何更恰如其分的融入到生活中。提升了设计的高度, 使设计带给人的影响得以升华, 达到了人生境界和处世之道等伦理的高度。
李泽厚先生在他的《美学四讲》中提出审美的三个层次:“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神, 一般人对自然生态的欣赏只限于第一个层次, 而要进入悦心悦意、悦志悦神的更深层次, 还必须结合人文生态、精神生态进行。”在环境恶化、资源短缺及人们的社会心理问题不断发生的现代社会, 禅宗美学带给现代设计的启示无异于一剂化解躁动的良方, 能够指导设计师如何去做真正满足使用者需求的设计, 同时也引导人们去发现真正的“美”, 体验真正“美”的生活。
摘要：禅宗美学以儒家美学与道家美学为基础, 其修行之道本身与中国传统的美学观存在某种契合。而中国传统美学观中的中庸和思辨的思想在一定程度上给现代设计以启迪, 在指导设计的同时给人以智慧和愉悦, 在纷繁的、快节奏的现代生活中, 为人们搭建起心灵的避风港。本文将在几方面分别讨论禅宗美学思想与现代设计的关系, 并尝试总结禅宗美学思想对设计的启迪作用。
禅宗的美学智慧 篇10
关键词：禅宗,伦理秩序,美学标记,文化标记,世俗化。
引言:
从中华阐释美学上探讨“禅宗”的伦理文化, 其核心概念是对“空灵”的美学阐释。“空灵”思想所留下的文化标记和美学标记对东方社会的影响是深远的。因为“空灵”思想的伦理秩序是和谐的, 这也体现出接受美学中的自觉本质是和谐的伦理秩序。西方文化积极接受禅宗“空灵”的美学标记, 说明了文化标记和美学标记可以是同一的。
一、禅宗思想的含蓄美
“禅宗”的智慧引起愈来愈多的社会关注, 这种智慧与中华伦理美学是相互关联的。
周裕锴说:“禅宗以超越语言的本体诠释取代了依赖语言的文本诠释。”[1]超越语言的本体诠释也是文化内涵的一种表象。实质上, 是一种独特的阐释美学。有关禅宗, 蒋述卓曾说:“超越语言而意在言外的特点。”[2]纵览中华文学典籍, 无不映射出禅宗神韵, 其精神境界之高足以体现出中华文化的内涵。脱离禅宗谈中华阐释美学, 就会误读中华文化的内涵。禅宗主体思想是一种隐喻性的伦理文化框架, 从而产生文本的对话性, 形成了多元阐释的自觉。这种自觉性是中华阐释美学的独到之处。东方隐喻性思维的社会文化语境是内敛的, 是通过“韵”、“气”、“神”来超越语言的局限性, 实现其言外之意。文本语言的最终目的是要达到阐释的自觉。所以, 其阐释美学多以含蓄为原则。这种“言不尽”就为多元阐释留出了永恒的美学意义。这种永恒的美学意义在中国传统绘画上被发挥得淋漓尽致。其留白的艺术就是要达到“韵”、“气”、“神”的通灵感, 从而提升中华传统文本对话中情系自然的神圣之美。这种人与自然的通灵交流完全脱离了文本对人的思维限制, 摆脱了思维的社会语境, 因而是超越语言的, 这与禅宗精神本质相符。蒋维乔曾说:“禅宗不立文字, 在行人心中……不待外求。”所以禅宗是超越文本意义的追求智慧的实践。“禅宗, 即最上乘禅也;故三学 (戒、定、慧) 六度 (布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧) 一切万行, 尽摄其中。”[3]在“六度”实践过程中的各个环节都是由伦理文化支撑的。对“六度”中的伦理文化美感进行阐释有助于中华阐释美学的发展。
二、布施的伦理学意义及阐释美学
布施是佛教文化之源。“恶”渊源于人性的贪婪。只有懂得和做到施予, 人类才能迈开通向智慧的第一步。这就涉及了社会伦理文化。孔子说:“施, 取其厚;事, 举其中;敛, 从其薄。”这是孔子所倡导的人伦和谐。圣经中说:“给予比接受更快乐。”德国弗洛姆曾说:“爱的本质是给予而非获得。”人们从施予中获得快感, 而这种快感是一种高尚的美感, 同时又是理性的。这就符合美学中所提到的美感范围。正如英国鲍桑葵在其《美学史》中所说:“康德认为, 自然界的秩序与道德秩序有一个共同的根源, 这个根源在于, 能感到美的人就能感觉到自然的必然性与理想目的之间的和谐。”[4]所以, 禅宗智慧达到了人与自然交流的和谐。实现这个和谐的基础是“布施”。秩序和谐需要人的洞见能力, 克里希那穆提说:“洞见是智慧以及与之相伴的美和爱。”同时他又提出:“文字妨碍了对事物或人的真实觉察。”[5]正如蒋维乔所说的“禅宗不立文字, 在行人心中。”禅宗“三学”、“六度”的思维形式积极影响着其禅悟心法与伦理美学的关联。可以把这种思维形式阐释为:“持戒当心境、忍辱是佛性、精进乃虔诚、禅定明智慧。”从艺术表象上, 可以理解为是一种矜持内敛型的含蓄美感。从伦理美学上, 可以理解为是一种人性的自觉、乃至自律。其实, 这种精神内涵对社会文化的各个层面都起到了启蒙式的美学教化, 逐渐形成了独特的东方审美文化符号体系。禅宗的自觉、自律体现了“避杂念、净土悟道”。进而校正人与社会、人与自然的和谐关系。例如从中国唐宋绘画留白的虚实淡境中就可以看出禅宗心性空灵之和谐美。王柯平说:“禅宗空灵为美的思想在文学艺术方面的反映, 见诸苏轼、严羽和张岱等人的文论诗说之中。”[6]禅宗“空灵”的审美感知深刻影响了唐宋诗风, 这样的诗句颇多, 所以就不在此具体介绍了。禅宗“空灵”的思想境界映射出古人所追求的人与社会、人与自然界的理想伦理关系, 是个人思想的超脱。这也是一种追求精神内涵的去躁价值体系。对禅宗“空灵”思想进行现代性阐释有助现代人走出浮躁的泥潭。
社会浮躁现象是一种大众文化心理对实用主义的过激反应。任何社会和历史阶段都会出现类似现象。探讨中、西方社会文化思潮中的浮躁问题, 从哲学层面重新审视西方社会意识形态中的诸多矛盾现象, 挖掘我国传统文化中的思想宝库——禅宗思想, 及其处世哲学之美。这就更加促进禅宗思想的东、西方对话, 从而丰富禅宗思想的现代性意义。与此同时, 智慧社会一定会推动我们的社会认知体系能够积极抑制社会浮躁现象、庸俗风气。避免出现“浮躁多、布施少”。社会上“布施”少, “浮躁”自然就会多起来。
三、禅宗的文化标记与伦理秩序
禅宗哲学的静美感正在融化现代性中的“浮华躁动”。禅宗已经成为文人雅士日常生活中的美学追求。蒋述卓说:“中国禅宗的出现是佛教走向世俗化的一个重大事件。”他还提出禅境为“明心见性”的观点, 即“人格的澄明”、“精神的澄明”。刘恒在其《21世纪东方禅美学》中提出了“禅美学”的观点。[7]东方艺术崇尚澄明美。从诗人的人格到文人的精神世界, 充满了人性的光辉和温度。所以追求“澄明”是禅宗伦理美学的智慧。禅宗世俗化转向是人们历来渴求从文化智慧中获取愉悦的美学需要。人们对自由的渴求首先表现在审美追求上。禅宗的独特气韵深刻影响了中国古代诗歌、音乐、绘画等艺术上的“东方静美原则”。这也使得中国古典艺术美学与禅宗哲学融为一体、难分门户。“澄明美”也是禅宗的美学标记。这个从美学标记转化成文化标记的过程也是审美的重大实践活动。探讨其美学标记是如何转化成文化标记, 就要探讨禅宗演化的跨文化逻辑。从中西方伦理美学层面对“澄明美”的文化价值取向进行阐释, 探究其转化成文化标记的社会背景, 有助于理解禅宗在古今中华文化中的世俗化身份, 以及禅宗的现代性意义。西方社会中的宗教与科学、人文主义与殖民主义、“功利主义与浪漫主义之间的冲突”与“哲学目前的状态有趣地显露出整个理论模式的枯竭。”[8]之间有着伦理上的关联, 也反映出西方伦理秩序上的矛盾由来已久。这类矛盾并没有在西方文艺理论中得以很好地阐释, 其矛盾现象反而越来越多。
“禅宗”的伦理秩序是和谐的, 其文化标记和美学标记是同一的。西方文化中的这些矛盾可以在东方“禅宗”伦理美学中得以阐释。禅宗所提倡的“精神的澄明”可以使得人与社会、人与自然的秩序和谐起来。“精神的澄明”也是符合人文主义与浪漫主义的审美视域。“殖民主义、功利主义”虽然带有西方文化标记, 但是并没成为美学标记。只有“人文主义与浪漫主义”同时具有文化标记和美学标记。而禅宗生活带有深刻的东方文化标记和美学标记, 体现在其“空灵”的美学标记易于被西方文化所接受。这种“空灵”的伦理秩序是和谐的, 也是具有跨文化性的世俗影响力, 有助于改变浮躁的社会价值取向。
参考文献
[1]周裕锴中国古代阐释学研究上海人民出版社上海2003, 第3页, 第18-19行。
[2]蒋述卓刘绍瑾古今对话中的中国古典文艺美学暨南大学出版社广州2012, 第292页, 第19行。
[3]蒋维乔佛教概论岳麓书社长沙2013, 第106页, 第21-23行。第104页, 第11-13行。
[4]鲍桑葵著刘超编译美学史北京出版集团公司、北京出版社, 北京2012, 第109页第15-17行。
[5]印度克里希那穆提著, 张春城唐超权译, 教育就是解放心灵北京2010, 第54页, 第6行、第80页, 第8行。
[6]王柯平跨文化美学初探北京大学出版社北京2014, 第147页, 第7-8行。
[7]蒋述卓刘绍瑾古今对话中的中国古典文艺美学暨南大学出版社广州2012, 第275页, 第26行, 第279页, 第16行, 第284页, 第13行。
禅宗的美学智慧 篇11
关键词：禅宗；伦理秩序；美学标记；文化标记；世俗化。
[中图分类号]：B82 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-20--02
引言：
从中华阐释美学上探讨“禅宗”的伦理文化，其核心概念是对“空灵”的美学阐释。“空灵”思想所留下的文化标记和美学标记对东方社会的影响是深远的。因为“空灵”思想的伦理秩序是和谐的，这也体现出接受美学中的自觉本质是和谐的伦理秩序。西方文化积极接受禅宗“空灵”的美学标记，说明了文化标记和美学标记可以是同一的。
一、禅宗思想的含蓄美
“禅宗”的智慧引起愈来愈多的社会关注，这种智慧与中华伦理美学是相互关联的。
周裕锴说：“禅宗以超越语言的本体诠释取代了依赖语言的文本诠释。”[1] 超越语言的本体诠释也是文化内涵的一种表象。实质上，是一种独特的阐释美学。有关禅宗，蒋述卓曾说：“超越语言而意在言外的特点。”[2] 纵览中华文学典籍，无不映射出禅宗神韵，其精神境界之高足以体现出中华文化的内涵。脱离禅宗谈中华阐释美学，就会误读中华文化的内涵。禅宗主体思想是一种隐喻性的伦理文化框架，从而产生文本的对话性，形成了多元阐释的自觉。这种自觉性是中华阐释美学的独到之处。东方隐喻性思维的社会文化语境是内敛的，是通过“韵”、“气”、“神”来超越语言的局限性，实现其言外之意。文本语言的最终目的是要达到阐释的自觉。所以，其阐释美学多以含蓄为原则。这种“言不尽”就为多元阐释留出了永恒的美学意义。这种永恒的美学意义在中国传统绘画上被发挥得淋漓尽致。其留白的艺术就是要达到“韵”、“气”、“神”的通灵感，从而提升中华传统文本对话中情系自然的神圣之美。这种人与自然的通灵交流完全脱离了文本对人的思维限制，摆脱了思维的社会语境，因而是超越语言的，这与禅宗精神本质相符。蒋维乔曾说：“禅宗不立文字，在行人心中…… 不待外求。”所以禅宗是超越文本意义的追求智慧的实践。“禅宗，即最上乘禅也；故三学（戒、定、慧）六度（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧）一切万行，尽摄其中。”[3]在“六度”实践过程中的各个环节都是由伦理文化支撑的。对“六度”中的伦理文化美感进行阐释有助于中华阐释美学的发展。
二、布施的伦理学意义及阐释美学
布施是佛教文化之源。“恶”渊源于人性的贪婪。只有懂得和做到施予，人类才能迈开通向智慧的第一步。这就涉及了社会伦理文化。孔子说：“施，取其厚；事，举其中；敛，从其薄。”这是孔子所倡导的人伦和谐。圣经中说：“给予比接受更快乐。”德国弗洛姆曾说：“爱的本质是给予而非获得。”人们从施予中获得快感，而这种快感是一种高尚的美感，同时又是理性的。这就符合美学中所提到的美感范围。正如英国鲍桑葵在其《美学史》中所说：“ 康德认为，自然界的秩序与道德秩序有一个共同的根源，这个根源在于，能感到美的人就能感觉到自然的必然性与理想目的之间的和谐。”[4]所以，禅宗智慧达到了人与自然交流的和谐。实现这个和谐的基础是“布施”。秩序和谐需要人的洞见能力，克里希那穆提说：“洞见是智慧以及与之相伴的美和爱。”同时他又提出：“文字妨碍了对事物或人的真实觉察。” [5]正如蒋维乔所说的“禅宗不立文字，在行人心中。”禅宗 “三学”、“六度”的思维形式积极影响着其禅悟心法与伦理美学的关联。可以把这种思维形式阐释为：“持戒当心境、忍辱是佛性、精进乃虔诚、禅定明智慧。”从艺术表象上，可以理解为是一种矜持内敛型的含蓄美感。从伦理美学上，可以理解为是一种人性的自觉、乃至自律。其实，这种精神内涵对社会文化的各个层面都起到了启蒙式的美学教化，逐渐形成了独特的东方审美文化符号体系。禅宗的自觉、自律体现了“避杂念、净土悟道”。进而校正人与社会、人与自然的和谐关系。例如从中国唐宋绘画留白的虚实淡境中就可以看出禅宗心性空灵之和谐美。王柯平说：“禅宗空灵为美的思想在文学艺术方面的反映，见诸苏轼、严羽和张岱等人的文论诗说之中。”[6]禅宗“空灵”的审美感知深刻影响了唐宋诗风，这样的诗句颇多，所以就不在此具体介绍了。禅宗“空灵”的思想境界映射出古人所追求的人与社会、人与自然界的理想伦理关系，是个人思想的超脱。这也是一种追求精神内涵的去躁价值体系。对禅宗“空灵”思想进行现代性阐释有助现代人走出浮躁的泥潭。
社会浮躁现象是一种大众文化心理对实用主义的过激反应。任何社会和历史阶段都会出现类似现象。探讨中、西方社会文化思潮中的浮躁问题，从哲学层面重新审视西方社会意识形态中的诸多矛盾现象，挖掘我国传统文化中的思想宝库——禅宗思想，及其处世哲学之美。这就更加促进禅宗思想的东、西方对话，从而丰富禅宗思想的现代性意义。与此同时，智慧社会一定会推动我们的社会认知体系能够积极抑制社会浮躁现象、庸俗风气。避免出现“浮躁多、布施少”。社会上“布施”少，“浮躁”自然就会多起来。
三、禅宗的文化标记与伦理秩序
禅宗哲学的静美感正在融化现代性中的“浮华躁动”。禅宗已经成为文人雅士日常生活中的美学追求。蒋述卓说：“中国禅宗的出现是佛教走向世俗化的一个重大事件。”他还提出禅境为“明心见性”的观点，即“人格的澄明”、“精神的澄明”。刘恒在其《21世纪东方禅美学》中提出了“禅美学”的观点。[7]东方艺术崇尚澄明美。从诗人的人格到文人的精神世界，充满了人性的光辉和温度。所以追求“澄明”是禅宗伦理美学的智慧。禅宗世俗化转向是人们历来渴求从文化智慧中获取愉悦的美学需要。人们对自由的渴求首先表现在审美追求上。禅宗的独特气韵深刻影响了中国古代诗歌、音乐、绘画等艺术上的“东方静美原则”。这也使得中国古典艺术美学与禅宗哲学融为一体、难分门户。“澄明美”也是禅宗的美学标记。这个从美学标记转化成文化标记的过程也是审美的重大实践活动。探讨其美学标记是如何转化成文化标记，就要探讨禅宗演化的跨文化逻辑。从中西方伦理美学层面对“澄明美”的文化价值取向进行阐释，探究其转化成文化标记的社会背景，有助于理解禅宗在古今中华文化中的世俗化身份，以及禅宗的现代性意义。西方社会中的宗教与科学、人文主义与殖民主义、“功利主义与浪漫主义之间的冲突 ”与“哲学目前的状态有趣地显露出整个理论模式的枯竭。”[8]之间有着伦理上的关联，也反映出西方伦理秩序上的矛盾由来已久。这类矛盾并没有在西方文艺理论中得以很好地阐释，其矛盾现象反而越来越多。
“禅宗”的伦理秩序是和谐的，其文化标记和美学标记是同一的。西方文化中的这些矛盾可以在东方“禅宗”伦理美学中得以阐释。禅宗所提倡的“精神的澄明” 可以使得人与社会、人与自然的秩序和谐起来。“精神的澄明”也是符合人文主义与浪漫主义的审美视域。“殖民主义、功利主义”虽然带有西方文化标记，但是并没成为美学标记。只有“人文主义与浪漫主义”同时具有文化标记和美学标记。而禅宗生活带有深刻的东方文化标记和美学标记，体现在其“空灵”的美学标记易于被西方文化所接受。这种“空灵”的伦理秩序是和谐的，也是具有跨文化性的世俗影响力，有助于改变浮躁的社会价值取向。
参考文献：
[1]周裕锴 中国古代阐释学研究 上海人民出版社 上海 2003，第3页，第18-19行。
[2]蒋述卓 刘绍瑾 古今对话中的中国古典文艺美学 暨南大学出版社 广州 2012，第292页，第19行。
[3]蒋维乔 佛教概论 岳麓书社 长沙 2013，第106页，第21-23行。第104页，第11-13行。
[4]鲍桑葵 著 刘超 编译 美学史 北京出版集团公司、北京出版社，北京2012， 第109页第15-17行。
[5]印度 克里希那穆提 著，张春城 唐超权 译，教育就是解放心灵 北京 2010，第54页，第6行、第80页，第8行。
[6]王柯平 跨文化美学初探 北京大学出版社 北京2014，第147页，第7-8行。
[7]蒋述卓 刘绍瑾 古今对话中的中国古典文艺美学 暨南大学出版社 广州 2012，第275页，第26行，第279页，第16行，第284页， 第13行。
禅宗的美学智慧 篇12
关键词：日本,禅宗,茶陶
0引言
禅原本是“印度的佛教思想与中国哲学思想相结合的产物”[1]。这种中国化的佛教分支在中国艺术史上造成了非常大的影响,尤其是对中国传统的士阶层的精神生活产生了重大的影响。与禅宗的中国化相同,镰仓时代通过荣西和尚开始传入日本的禅,在特殊的时代背景及日本的特有文化土壤中发展成为日本化的禅宗。“日本化的禅宗在构造日本人的性格上发挥着极为重要的作用”[2]。 茶道所追求的是茶人与饮茶人一步步领悟人生经验,最终达到超然物外的境界。这种境界与禅宗所追求的顿悟有着空前的统一。这种统一也不是偶然,而是禅宗对日本长期影响的结果。茶道要达到这种禅宗所倡导的超然物外的境界必须借助于茶具的组合、饰物的摆放、茶的调制顺序、饮茶及敬茶的礼仪、茶与四季的调和等客观载体。茶具作为最重要的载体,必然深受禅宗思想的影响。 其中的陶瓷茶具即茶陶也不能例外。
1禅宗思想对茶陶的影响
“器为茶之父、水为茶之母”。若想品尝到一杯上好的佳茗,好茶、好器、好水三者缺一不可,由此可见茶器自古以来地位和重要性。由器物到器用,其造作成型因人的观念与设计之维而逐渐融入有各民族、地域、时代、习俗等特定的风尚与拟诸形容的符号指称。典型的日本茶具总类繁多,大至用具陈设架、茶炉,小到茶勺、 酒杯都可称为茶具,但我们常说的茶具则专指饮茶用具, 包括茶碗、茶壶、茶入、花入(插花的壶或筒)、水指(洗手的水具)、茶勺等。茶器的品类,从功用上看多兼具观赏与使用的双重特性,如适应不同场合的需求有时分为客厅用具(公用)和本席用具(专用)。具体到日本茶道的茶具大致分为两类:一类是泡浓茶用的陶瓷小壶,叫做“茶入”,根据形状不同分为“肩冲”、“茄子”、“海壶”、 “文琳”等;另一类叫做“薄茶器”,顾名思义是泡薄茶的, 也分很多形状。茶器从材质上分为漆器、铁器、铜器、土器、 木器、竹制和陶瓷器。
在所有的茶器中价值最高、品种最多、最为考究的当属茶碗。茶碗一般均为陶瓷制品,因而在茶道中又被叫做“茶陶”,在日语中的用语为( ちゃわん), 初期兼有饮茶之碗与食饭之碗之义,随着禅宗东渡与荣西等人 《吃茶养生记》等东土器物、思想的本土化转换,禅与茶逐渐在各阶层中普及并逐渐形成日本茶道思想和茶仪的精研之美。与外来“唐物茶碗”,相比较而言:本土窑口烧制而成的“和物”,即日本茶碗器具是日本本民族的审美趣味及本民族的文化底蕴的极佳展示。对于喜好和物茶碗者而言, 坊间通常以“一乐、二荻、三唐津”来指证其中的佼佼者。日本禅宗所极力宣导的空枯寂哀与茶陶品茗背后的岛国风尚,成为不同时期茶具造作、纹理、 装饰与器形设计的主要哲理支撑。
1.1轻文字的禅宗思想对茶陶的影响
中土禅宗倡导的“不立文字、教外别传”,从初祖达摩到六祖慧能传灯的悟道机缘可以看到对成佛可能性与教理行证的顿渐之别。慧能因《金刚经》中“因无所住而生其心”,言下即悟的传说,也充分表现了“禅宗对语言文字能否把握真理的怀疑和否定态度”[3]与禅宗“不立文字”的思想相吻合。
禅宗认为经书上所写的文字无非是智人为愚人说法以使他们顿悟而已。经典不外乎文字的归纳,因此将这种不重视经典和文字的倾向可以统称为“轻文字”。教外别传的思想也认为仅依靠经书不能达到“万古长空,一朝风月”的顿悟境界。以茶碗为例,可以清晰地发现这一特点。
在经历了室町、南北朝之后,日本的茶道在安土桃山时代逐渐成熟起来。从这时期具有代表性的志野茶碗中,可以看到禅宗对不立文字和教外别传的追求。 志野茶碗, 如图1所示,是一种厚施白色长石釉为底,釉上略带红色斑点的茶碗。从颜色上来说,无花纹的素色志野茶碗上略带的斑点红色,这种斑点状红色是在施釉过程中自然随机产生的,没有雷同。在日本被认为与厚重的白色底釉相映衬,产生了与众不同的美。
从纹样上来说,志野茶碗中有一种绘有纹样的茶碗。 在底色和红色斑点的基础上,绘有无规则的散落状分布的纹样。这种纹样虽然是人为绘制,但是笔画之间不构成固定的图样,没有完全相同的图案。而且通过烧成温度的随机与窑变釉色的双重效果,典型体征了日本禅宗思想对器物造作随其物宜、自然粗犷地野性气息,与于无规则的线性之灵动中点化成己成物的灵动之美。
图1志野茶碗引自日本美术全集第20卷茶的美术
1.2心境化的禅宗思想对茶陶的影响
作为中国化佛教典型的禅宗,除了沿袭“不立文字、 教外别传”的本义外,作为禅宗六祖的慧能以及其本人思想的重要体现,说不可言说之说,有时从《坛经》中还可以发现心境化的烙印。按慧能在《坛经》中的机锋应答“风动幡动”之语,足见其悟道的慧根深厚,似有直追佛陀横空出世所谓“天上地上,唯我独尊”之气象寰宇。“时有风吹幡动。一僧曰风动,一僧曰幡动。议论不已。惠能进曰:‘非风动,非幡动,仁者心动。”“风吹幡动,仁者心动”是禅宗中著名的公案。在这则公案中, 自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体时空而被孤离, 成为超时空的自然,标志着某种心境。也可以说,禅宗美学的核心问题是境界问题。
禅宗东渡以后,日本禅宗既继承了中土禅宗的主体思想,高扬人心的自我觉解,也赋予自身民族在茶陶器物造作上的民族风。试看玉楮象谷的蜗牛香盒, 在陶制香盒上刻有一只蜗牛,这体现了受禅宗美学影响较深的日本,对自然生物的慢下来、慢生活的一种姿态,有时是尘世生活退隐之后暂时的回归内心和寂清静的一种导引,通过茶道用具辅助类似的香薰疗法,使人获得身心的大自在与放松。按唐代诗人白居易《对酒》诗写到:“蜗牛角上争何事,石火光中寄此生。随富随贫且欢乐,不开口笑是痴人。”说的是人生不过是如石头碰撞产生的火花一样短暂,在蜗牛的角上有何可争呢?不管贫还是富, 都应该通通忘掉,甚至喝酒愉快的生活。不笑不足以知道。 因此,茶陶上的蜗牛只是一个具象,引导饮茶之人通向新的心境。
虽然关于日本茶道的“禅茶一味”有不同的诠释, 但围绕境界、意境、心境等问题的共通点,即透过茶器诸多具体的茶室布置、挂画、入室礼节、茶具与辅助暗香飘动的色声香味触法,使得人与物暂时获得一种通灵的感觉。而具体到茶陶的质朴与茶汤的灵动,透过人心的自我点化、点心而化成物我两忘的生命意识与“一期一会”情怀。
再举图2 :为渡边又日庵所作的黑乐茶碗。渡边又日庵是幕末尾张藩的重臣,号又日庵的渡边规纲。渡边留下的陶艺佳品中,以这个全黑的平茶碗较为知名。在这个全黑的茶碗上没有任何花纹,只在碗底留下“渡江” 的铭。“渡江”可以使人想到一苇渡江的超然仙人之境。 在现实生活中无法实现的纯粹的精神想象与禅宗追求精神上的自由是一致的,通过“渡江”二字创造出了一种脱离于生活的顿悟的心境。
2师法自然的禅宗思想对茶陶材质成型与釉色的影响
与中式茶陶圆满对称的形状及清净明亮的颜色相比, 在千利休确认禅茶一味的茶道主导思想后,日本的茶陶在形状上追求倚斜残缺,在颜色上则体现出对朴拙颜色的偏爱。禅宗吸取了中国道家的“自然”思想,“人法地, 地法天,天法道,道法自然。”(《道德经》),是尊重宇宙万物自然本性的自发流露。同时,禅宗的中心思想心性论把自心视为人的自我本质,强调了个体的修行所带来的超越。尊重自然本性及对个体的重视都影响着日本茶陶的形状。
以最能代表日本民族审美趣味及民族文化的“乐烧” 为例来探讨禅宗思想对茶陶形状的影响。“乐烧”是由丰臣秀吉以“乐”字印赏赐而得名。乐烧又分为“赤乐”和“黑乐”,颜色上也独具特色。禅宗思想对乐烧的影响,可以从以下材质之美与釉色之美得到说明。
材质之美。乐烧的材质胎土,其来源成分,乃是聚乐红土,含铁量较高。乐烧的红与黑,主要是通过多次工序来完成的。首先通过素烧,然后再试视具体情况多次上釉,入窑烧成。无论赤乐还是黑乐,看似粗朴,但每一道工序都非常精巧、井然、细腻。所以乐烧虽实为日本陶瓷工艺茶陶之人匠心独运并潜在的受到禅茶空寂思想的牵引使然。尤其是黑乐茶碗,釉料来自京都蕴藏一千多年的鸭川紫石,用这种原料制成的黑釉能产生出 “既是黑,又不完全黑”的艺术效果,展现出神秘的窑变之美。黑乐茶碗兼有天目茶碗的釉色之雅与高丽茶碗的造型之柔,又与深绿的末茶在色调上极为协调,是使用功能与审美功能兼具的茶陶名碗。
乐烧不使用电动及足动轱辘,完全以手捏来塑形。 因为深受千利休喜爱,以茶碗、花瓶、水罐、香炉等形式在茶道中频繁出现。如图3“黑乐茶碗”与图4“赤乐茶碗”所示,二者从形状上来说,多以手工成型,有时并不讲究几何方圆的对称,在不匀称中追求一种起伏灵动。胚体即使在成型后,也不刻意进行修整,有些甚至留下徒手制作的拇指印记、痕迹。
图3黑乐茶碗常庆作桃山江户时代
图4“枝柿”铭赤乐茶碗长次郎作桃山时代
釉色之美。不同于欧式茶具繁复的形状及华丽的颜色,也不同于中式茶具的繁杂及工整。从形状及颜色来说, 乐烧都与世界各国的茶具有着明显区别。这与日本民族文化中深植的“物哀”精神有着联系,这种“物哀”精神与禅宗思想的师法自然质朴,而又注重窑火千变万化的色釉呈现思想互相契合,共同影响着茶陶的形、纹理、 颜色与窑火锤炼的肌理变化。
3结语