音乐美学的追问

音乐美学的追问（通用7篇）

音乐美学的追问 篇1

摘要：什么是“美”?艺术 (音乐) 是什么?等等。诸如此类的问题现今总是时常困扰着“后工业时代”的人们……

关键词：美,艺术,音乐

纵观中外音乐美学史, 从孔子的“尽善尽美”到王国维的“境界”学说, 从毕达哥拉斯的“美在和谐”到近现代主体间性基础上的音乐美学理论;这些纷繁的音乐美学思想无疑促进了艺术哲学的丰富与发展, 在一定程度上, 也使得艺术实践受益匪浅, 但同时我们的困惑仿佛也越来越多了:什么是“美”?艺术 (音乐) 是什么?等等。诸如此类的问题的确曾一度让我们陷入了深思。

人生在世, 我们每个人都在孜孜追求着幸福美好的人生。关于幸福, 方登纳在《幸福论》那册书中所假设的定义是“幸福是人们希望永远不变的一种境界“。一般说来, 人们通过科学, 宗教, 艺术这三种方式来把握世界。科学旨在求真, 宗教意在为善, 艺术则为致美。对于一个全面发展的人来说, 真善美是人所追求的“合规律性”与“合目的性”的统一, 是追求人与自然, 人与社会及人自身心灵和谐的境界。真善美三者的有机统一, 变构成了人们幸福美好人生的至高境界。但在现实生活中, 这三种方式往往相互脱节, 造成潜意识中的那种不完满的感觉, 正是使人们陷入各自困惑的根源:若我们缺少了科学的求真精神, 无疑就会产生知识的贫乏, 以至于无从认识自身所处的这个世界;假如我们没有了宗教 (道德) 的教化力量, 将会身处一个让人感到杂乱无章, 自我迷失的社会;同样假如没有了艺术之美的滋润, 我们的人生也定是索然无味的, 当然也就谈不上是幸福美好的人生了。因此无论人们身处何种领域, 这三种把握世界的基本方式都是缺一不可, 密不可分的;同时三者又相互渗透、相互有机地结合, 构成了人们“在世”的生存方式。

源自希腊语的Aesthetics (美学) 是关于感觉性学问的意思。1750年鲍姆加登以Aesthetics为题, 意在创立一门专门研究人类感觉性认识的学科。然而后来人们都将感性范畴之一的“美”学取代了整个“感性学”, 而现代学者大多把它界定为“研究那由‘美’或‘非美’发生的感觉情绪的学科”。若我们想要客观全面地认识美学, 想要不至于被这这样的称谓所迷惑, 就得认识到美学之“美”是包括其对立面“非美”在内的感觉统一体中的美。美与丑相对并相互依存, 没有了丑的衬托, 就不能鲜明地显示出美的光辉。

美是人们感性的完善, 是我们所感受到的一种“存在”的完满。目前我国美学界一般认为美有优美、崇高, 悲剧、喜剧等基本范畴。无论是自然美, 社会美, 还是科学美, 技术美, 艺术美, 都是人们体会到的一种完满的“存在”, 都要通过外化的物质材料或物质手段才能体现出来。由此我们可知:美是“通过自由创造活动, 以怡人的物质形式显现出对人的本质力量的肯定和确认”。美最显著的特征是它的形象性。黑格尔指出:“美只能在形象中现出, 因为只有形象才是外在的显现”。美又总与真, 善相统一, 是与真、善相结合时人们所感受到的一种完满的感觉。在人们的生活中, 美无处不在。高尔基曾说过:照天性来说, 人人都是艺术家, 无论在什么地方人们总希望把“美”带到他的生活中去。 (哲学) 美学表述着社会的审美观点体系, 这些审美观点都能给人们以物质与精神生活的启示。对于这个按照美的规律来把握世界的哲学, 人人都是必须的。美学对艺术实践具有着指示的意义;同时美学的发展又有赖于艺术的实践的总结。

“艺术”一词在希腊语中兼有着两种含义:1.美的作品, 2.创造、技巧、技艺;“艺”, 在古汉语中本义为“植”为“治” (《广雅·释估》) 。艺术是赋予美以具体可感形象的一种创造。艺术的美是经艺术家提纯, 凝练过的美。一般通过绘画、音乐、舞蹈、文学等艺术手段来进行艺术创造。因此, 艺术家对美的敏锐的感知能力, 以及高超的艺术创作技巧, 是艺术创作成功的关键所在。“神秘莫测”的音乐艺术也同样如此:音乐艺术是音乐艺术家通过其掌握的高超的音乐创作技巧, 赋予他所感知的美以具体可感形象的一种创造。这里所指的美, 与前文中所分析过的美并无根本上的区别。音乐创作成功与否, 关键在于音乐艺术家是否掌握高超的音乐创作技巧, 是否具有对于美的敏锐的感知能力。尽管各时期音乐风格不一, 流派众多, 但是翻开中西音乐史我们不难看出, 整个人类的音乐创作技巧是不断丰富, 不断发展的。高超的艺术创作技巧我们可以通过音乐审美教育及音乐艺术实践来实现;对美的敏锐的感知能力, 我们可以敞开心扉, 放飞自己的心灵尽情地去体会、去感悟。假如我们想要认识音乐、制造音乐, 或许便可从这里出发了。

音乐美学的追问 篇2

音乐早已成为人们生活中不可或缺的元素。由古代的相对单一到近现代的复杂多变，音乐也随着时代发展而不断地提升自己。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。如今，音乐对人类生活和社会变迁的影响已不言而喻，然而，生活在音乐海洋中的人们也许很少深思过音乐到底是什么，音乐对人类社会究竟起着怎样的作用以及如何起作用的问题。

关于音乐的本质的问题，即音乐究竟表现什么的问题，自音乐产生以来便长久地困扰着人们，同时也吸引着人们为之探索，并导致了一门专门学科一音乐美学的诞生。

古今中外许多伟大的思想家、音乐理论家都曾孜孜以求，在音乐本质问题上耕耘播种，著书立说，形成众多的美学流派，这些流派在音乐艺术发展的各个时期产生着深刻的影响。然而迄今为 止，仍找不到一种较为完善、普遍为世人所接受的权威理论。但是这些流派和学说的存在，对于音 乐本质问题的探索无疑起着巨大的推动作用。不仅如此，对于我们从不同的角度窥探音乐王国的奥秘，进行音乐欣赏是大有好处的。以下将介绍几种主要理论：

一、造型说 造型说是音乐美学史上较早产生的一个美学流派。这个流派以古希腊哲学家柏拉图创立的 “模拟论”为理论依据，认为音乐是对于客观现实中各种音响的模拟，它从属于现实，也依赖于现实； 现实中的声音原形象是第一性的，根据现实中声音原形象而创造的音乐形象是第二性的。

二、表情说

音乐学中造型说的缺陷引起了表情说的出现，并与之相抗衡。表情说以感情论作为立论的根据，在德国的唯心主义和浪漫主义的观念中得到了特别的发扬。它倾向于主要地、有时是绝对地把音乐的内容看做是人的感情和灵魂的“内在世界”的表现。德国唯心主义哲学家黑格尔认为，音乐 “仅仅与具有完全直接性质的内在精神运动有关，可以说是与没有思想的情绪的音响有关系”。

三、快乐主义

快乐主义的音乐美学倾向在古代就巳出现。该倾向认为，音乐不能模拟任何东西，不能影响人 们的精神生活。音乐的旋律和节奏因素具有纯形式的性质，而音乐所给予人的快感，类似于烹调艺 术产品、吃饭和饮水带来的快感。

四、形式主义

形式主义的美学观点与快乐主义是对立的。快乐主义强调的是感性，而形式主义则完全诉诸 于理性，但两者都否定音乐内容。

(五）快乐主义强调的是感性的享受

形式主义的美学观认同理性，把纯粹而狭隘的职业性提到首位，将音乐外部世界和人类社会的现实生活、人类的情感等隔离起来。

尽管以上理论的美学观点各不相同，但各派理论都同意音乐具有意义。自音乐产生以来,西方音乐以不同的审美思想、艺术风格，以及相应的体裁形式为标志，形成了不同时期的流派和思潮。各个时期的流派对音乐的本质和意义均有不同的理解，音乐是一种审美意识形态，它不仅为我们带来审美的愉悦感，而且可以起到调节情绪、净化灵魂和陶冶化育的作用

音乐美学问题的文化阐释 篇3

音乐美学的产生

（一）学科基础

美学是哲学的一个分支，它是以人对现实的实际审美关系为主要出发点，研究的主要对象是艺术，但它并不是研究艺术中所表现出来的具体问题，而是研究其中的哲学问题，比如美的本质、审美意识以及审美对象等方面。音乐美学是美学的一个分支，它是在美学的原有基础上对音乐领域进行探索和研究，主要研究美的本质、创造、标准以及审美意识的培养。因为研究的特殊性，因此，需要充分把握其他艺术与音乐之间的异同，以便于促进音乐美学的长远发展。

音乐美学是音乐学的一部分，它对音乐的历史、内容与形式之间的联系、音乐的理论与技术方面都作了深入的研究，但音乐美学是在音乐学的基础上进行的整合与归纳，而音乐学注重的是对于音乐领域所出现问题的本质和规律的研究。因此，音乐美学只是在理论上对音乐学进行进一步的反馈和指导，以提高音乐学在艺术道路上的前进速度和适应能力。

（二）音乐美学与实践的关系

1.音乐美学来源于实践。马克思主义的基本观点认为，美是人类社会生产实践的产物。从美学的整个发展历史也可以看出，实践是美学产生的最早起点，脱离实践去讨论美学，就没有实际的意义了。音乐美学也是在长期的社会实践过程中对音乐的内容和形式进行归纳和总结而产生的。

2.音乐美学影响实践。音乐美学在具体的音乐实践基础上形成了一般性的概括和总结，在人类的主观思维分析下，可以发挥出其主观能动性，这种主观能动性反过来又影响了音乐实践。

音乐美学的基本内涵

（一）音乐感知

马克思曾经说过：艺术对象能够创造出懂得艺术和欣赏美的广大观众，其他的产品也同样如此。马克思的这一说法在现在看来仍然是准确无误的，因为人类审美意识的产生都是以当时的历史和社会条件为前提的。

作为音乐美学重要的组成部分，音乐感知的产生也必须以音乐艺术的存在为前提，只有客观的音乐艺术存在，人类才可能在此基础上对音乐的对象进行感官感知，把音乐的对象化为可以感觉到、聆听到和触摸到的虚拟物体。如果音乐对象不存在，人类至今无法去感知，谈论音乐美学也就毫无意义了。

（二）审美评价

作为音乐美学的重要环节，审美评价是指对音乐的好坏能够做出一个客观的评价。人类的心理基础决定了其所共有的欣赏水平与审美趣味，在某种程度上来说，人类对于某一类型的音乐是认同还是排斥所依据的标准就是“共同感知”，它主要是人类在长期的社会实践与生产中产生的，因此其审美活动也就是在人类的社会活动范围内，受到人类社会本质的强烈影响，进而形成了普遍的审美评价。随着社会的不断发展和人们生活方式的改变，音乐的审美标准要紧随时代前进的步伐而改变，这样才会引起人们的认同和接受。

（三）情感体验

尽管音乐是以虚拟化的形式出现的，但人们对于音乐的感知程度却一点也不比实际物体差，这就是音乐情感的作用。人们通过对音乐情感的领悟把音乐物化和意象化，人们根据自身的文化素养和审美趣味，凭借对音乐情感体验这种直观的感受，不断探索和揣摩，进而能够把虚拟化的音乐对象转化为实体，这种全新的对于音乐的完美诠释真实地展示出了音乐世界的博大精深与妙不可言。

音乐美学包含的文化意蕴

（一）制造感性思维与理性思维的交融

因为人类本身是一种感性动物，注重的是对音乐的直观感受，而音乐美学是一种感性思维与理性思维的交汇，因此，在探讨音乐的规律以及本质时，要对其进行综合分析。但一定要尊重音乐给予自身的直观感受，因为第一感觉往往是正确而又接近实际的，这是获取音乐美的最直接途径。

由于人类具备思考的能力，因此可以在感性的基础上对音乐进行理性分析。理性的分析主要是指音乐的外在形式以及内在含义，找出音乐与社会生活之间的联系，进而提炼出音乐的本质和特质，创造出更多的优秀音乐作品。

（二）音乐内容与形式的结合

每一部音乐作品都有其具体的内容和形式，音乐所表达的内容是通过演奏形式体现出来的，二者早已融为一体，而且不可分割。从某些方面来看，音乐的形式也是音乐内容的一个组成部分，因为是音乐向听众展示了其外在内容，除了乐声之外别无其他，而音乐的具体内容又是通过形式表现出来，音乐形式对音乐内容的表达起到促进或者制约的直接作用，二者互相影响，密不可分。

（三）顺应与制约艺术的前进脚步

音乐美学的产生是顺应艺术发展需要的结果。艺术的道路是永无止境的，而且作为人们精神活动的一个部分，艺术可以用音乐、电影以及绘画等丰富多彩的形式填补人们精神生活上的空虚和寂寞，人类已经离不开艺术活动，艺术装饰了人们单调乏味的平凡生活，使这个世界充满了活力与生机。

音乐美学思想蕴藏丰富，博大精深，它与同时期的文化一样历史悠久，源远流长，具有深厚的文化底蕴和基础。音乐美学的基本内涵包括音乐感知、审美评价以及情感体验三个环节，其文化意蕴更是多种形式、内容以及思维的融合，只有清楚地了解音乐美学与其文化意蕴的内在联系，才能创作出适合广大人民而又优美动听的音乐作品。

作者单位：河南省新乡音乐学院

音乐美学的追问 篇4

一、时间悖论———虚实相生的意象审视

人类对宇宙和永恒的探寻是永无止境的, 也正因如此, 人类常常苦于此。对于赋予了自己沟通“时间、生命和神”三者使命的洛夫来说, 终极人生意义和宇宙时间的观照是那么诱惑而艰巨, 甚至充满了挣扎和纠结。从第一章“我被时间日夜追缉……日历每天都要叫一声痛”到第二章“我们唯一的敌人是时间/还来不及做完一场梦/生命的周期又到了”;从第三章“我欲抵达的, 因时间之趑趄而/不能及时抵达/有时因远离自己/根本不欲抵达”的质询和无奈到最后一章以敬畏和感恩之心表达“我来/主要是向时间致敬/它使我自觉地存在自觉地消亡”的肃然起敬, “时间”始终是诗人贯彻“漂木”的一个抽象主题意象之一。

而《致时间》一札浓缩了诗人对生命、死亡、城市、历史、乡愁、文明、人性、宿命在时间的审视下风云变幻的沧桑之感。在这段奇妙的时间之旅中, 诗人时而成为时间的困兽, 纠结突围而无可奈何;时而跳出时空, 站在时间与一切的中介地带, 以一个冷静而旁观的态度传达着时间的审判;时而又超越于时间之上, 以“尊严仍在”的气魄鸟瞰苍茫宇宙。在身份的不断变换与超越中, 诗人完成了一次神圣凝重的历史之思、时间之思、生命之思。

二、时间裹挟———死亡、城市、历史的主题同构

死亡是人生的终结, 也可以看作另一段人生旅途的开启, 而时间是沟通死亡和生命的使者。从某种程度上说, 诗人对时间的思考, 就是他直接面对死亡的探索。假如时间承载了生命并连接着生死两端, 那它在此则由不可视变得尤为明显, 甚至成为一种象征, 刹那永恒与最终消逝的生与死的象征。“我们/只要听到门的咿呀声变委顿在地/不知来者是谁, 只知从门缝出去的是/比风还险/比刀子的城府深”。诗人将人类面临死亡的恐惧剖析得近乎冷血, 但实际上“他的冷静和理性并不是对待生命的漠视, 而是渗透了一种超然物外的对生命过程必然归宿的醒悟”[3]。即便是将“手表停在世界大战的前一刻/把时间暂时留在/ (跨节) 尚未流出的泪里”, 诗人巧妙运用跨节的停顿分行, 定格造成时间间隙, 营造了定格的效果, 可死亡依旧无声无息地逼近, 手表虽然可以定格时间, 泪虽然可以“尚未流出”, 但是“滔滔江水”依旧是固执地“弃我而去”。八十二岁高龄的洛夫, 一生中送走了多少挚友, 也不禁发出了“眼看游鱼一片片衔走了自己的倒影”的叹惋, “不禁与落日同放悲声”, “胸中堤坝的突然崩溃”, 却丝毫未博得时间的同情, 因为, “时间在泥土中酣睡”。对洛夫而言, 时间往往等同于死亡。它“时时在吸我们的血, 扯我们的发, 拔我们的牙”, 弹指间韶华已逝, 而时间却无动于衷。也许生与死被时间挟裹着, 在时间的意义上才能获得永恒。

从湖南衡阳到台湾, 再从台湾到加拿大, 诗人经历了所谓的“二度放流”。洛夫谈到冰心的《寄小读者》时说:“里面描写的海军父亲, 海上的景色, 深深地感染了我, 后来去台湾多少有点这种向往在里面, 当然更多的是年轻时渴望出外闯荡的冲动和当时政治环境不定的缘故。晚年去加拿大, 一是希望换个安定环境以调整创作心态, 另外就是对于当时台湾当局摒弃祖国传统文化政策的不认同。”[4]一生漂泊的洛夫, 看惯了城市文明的光怪陆离, 他以一个客居者或者说旁观者的身份冷静逼视城市工业文明, 发出了“时间在城市里显得疲惫而任性”的嘘唏感慨。从永恒的“时间”向度去思考城市文明, “时间”也被打上了“疲惫而任性”的烙印。“简单的生活, 深不可测的机器”蕴含了诗人对城市文明的绝妙讽刺。城市的生活被烟熏、工业充斥, 永远都是一个色调———灰色, 单调而乏味, 诗人通过城市的意象来反讽城市, 对于城市人的困境、精神的异化、命运的不可预知性的洞见是力透纸背的。

时间缓缓前行, 见证人类不断更迭的历史。人类历史在时间长河中洒下了或残忍、或可笑、或痛苦、或悲凉的星辉点点, 是是非非, 真真假假, 洛夫作为一个时间的“使者”, 似乎并不是想评判这些, 而意象化地呈现历史痕迹在时间裹挟下留下的瞬间斑点, 为人类历史保留下一些见证才是他的目的。“钢索是一条永远走不到尽头的/惊悚之路。飞出去, 两肋生风/我们在下面以掌声把他送到彼端/他突然坠落, 一把抓起地面自己的影子/扔上去, 他接住, 立刻穿上且装作仍然活着的样子”, 人类的欲望是永无止境的, 在这条“惊悚之路”的攀爬中, 充满了危险和无限膨胀的欲念。正是基于对普遍人性的刻画和透彻的醒悟, 洛夫以荒诞的笔法描摹了欲望漩涡给人性造成的扭曲和裂变。时间既是这一切的见证者, 又是其背后动因, 当时间冲刷掉历史的尘埃和迷雾, 人们才在日渐冷静中开始沉思和反观。然而, 反思历史从来都是带着伤痛和惊叹的。台湾诗人余光中曾说:“洛夫是用伤口唱歌的诗人。”一语成谶。在时间的裹挟下, 人类的历史充满了荒诞意味和悲剧意识, 诗人无疑是在“伤口上唱歌”的行吟者。“生命的漂泊感和不知所终, 始终是洛夫心底深处一个解不开的心结或‘中国结’, 这不也正是时间在洛夫身上打下的鲜明而深刻的烙印吗?”[5]

三、宿命尊严———天涯美学的终极呈现

“好累啊/秒针追逐分针/分针追逐时间/时间追逐一个巨大的寂灭”, 命运的悲剧在洛夫那绝不仅是常人所感受的生命苦难感, 而且是一种生命的无常和在时间追逐下的幻灭。智者都不甘于此, 爆发了对这种宿命的反抗:“我一气之下把时钟拆成一堆零件/血肉模糊, 一股时间的腥味嘘!你可曾听到/皮肤底下仍响着/零星的滴答”, “于是我再狠狠踩上几脚/不动了……而时间俯身向我/且躲进我的骨头里继续滴答, 滴答……”时间的无动于衷近乎冷酷, 与本札诗歌开头的“……滴答”也形成了一个回环呼应, 然而人的生命也在这轮回中消逝……生命的悲剧感往往就是时间的悲剧感, 二者融合为一, 宿命的意味上升为悲凉。

也许正由于对时间的逼视愈深, 痛苦也就愈甚。诚如诗人所说:“《漂木》是一首展现生命旅程、探视存在困境、表达终极关怀与生死辩证的哲理诗。”[6]而在《致时间》一札中, 诗人将对时间的逼视熔铸在对历史、城市、生命、死亡的反思和纵贯联系中, 时间无形、无色、无味、无生命, 诗人却以鲜活真切甚至逼近人生终极的意象进行诠释, 使得时间之流在他笔下获得了有形、有色、有味的生命之感, 这是否也算作另一种意义上对时间的抗衡呢?

我们似乎看到诗人其实一直在试图扮演沟通者的形象———契约的使者———在时间与生命之间达成不能达成的契约, 虽然时间无法赋予生命以“永恒”, 虽然生命个体必将随时间消逝, 但洛夫却以“恢弘的、超越时空的、超越本土主义的宇宙胸襟”[7]探寻时间奥秘, 探寻生命状态在时间之流中的终极意义, 哪怕如同寒灰般微弱的尊严。犹如一个东方的浮士德博士, 亦或是满腔悲愤的屈原, 不断地向终极人生和宇宙苍穹发出一个智者的探问和追寻。诗人白灵说:“《漂木》可说是洛夫的天问。”这句话道尽了《漂木》一诗的生命与诗人对生命的探寻。诗人也正是将自己“二度流放中累积的漂泊经验和孤寂情感”熔铸“开阔的胸怀”[8], 形成了支撑《漂木》这座庞大建筑的基础———天涯美学。对洛夫而言, 这种在宿命面前的坦然并非颓废和堕落, 而是一种豁达和淡然———“释”———天涯美学的精髓。

作为一个站在时间、生命、神交叉口的诗人, 一位心灵漂泊无所定居的智者, 一个用宿命悲凉拥抱宇宙的的生命, 洛夫向人间展示着由“释”而“放”而“飞”的生命觉醒。

摘要：本文从《致时间》一札的时间意象探寻诗人虚实相生的时间悖论, 从城市、历史、生命、死亡等主题在时间的裹挟下散发的宿命和悲剧意味反观诗人与宿命中寻找生命尊严和价值的坦然心态和终极追求, 在此基础上进一步理解诗人的天涯美学观。

关键词：《漂木》,时间,宿命,天涯美学

参考文献

[1][2]蔡素芬.漂泊的天涯美学——洛夫访谈.漂木《附录》.台北:联合文学, 2001.

[3][5]叶橹.《漂木》:神秘的时间之旅[J].扬子江评论, 2007:3.

[4]http://www.ruiwen.com/news/43365.htm.

[6]洛夫.雨想说的 (洛夫自选集) [M].花城出版社, 2006:163.

音乐美学的追问 篇5

【摘 要】音乐鉴赏者对音乐的倾听，是通过对乐曲音响形式的接触感受乐曲的基本情绪的体验，是包括一般倾听者在内都可以拥有的音乐情感最表层的表现形式。而进入审美阶段后，音乐的鉴赏则进入了最为活跃、积极的阶段，它是鉴赏者在审美中感受到、体会到和捕捉到的，一种无意识心理状态下有意识的深入体验，是对美的意象一种高度概括、构建和再审美活动，是鉴赏者和聆听者审美境界的再升华。

【关键词】音乐 鉴赏教学 美学体验

音乐审美是欣赏主体审美的再创造过程，他们的内心情感和精神世界能够在这一过程中得到充分的激发，如果没有对音乐美的欣赏过程和体验，对音乐形象中所渗透的思想意蕴和深邃意境的深刻领悟也就无从谈起，因此，音乐的审美体验对每个学习者、聆听者、鉴赏者都有着极其重要的作用，占有极其重要的地位。音乐课堂教学中，如果仅依靠学生演奏和演唱音乐作品，是不能满足学生的需求的。音乐鉴赏教学中的美学体验，可以使学生较为全面的了解并学习人类音乐宝库中的珍品。音乐是人类文化得以传承和承载的形式，它蕴涵着中华民族几千年的文化和智慧。

一、音乐鉴赏教学中美学体验阶段性特征

人的美学活动一般来说被分为四个阶段：即，知觉――想象、联想――感情――思维。而人在音乐鉴赏中的美学活动也分为：音响感知――想象、联想――情感体验――理解认识。对于一些基本情绪不鲜明、内涵比较深刻、形式比较庞大、总体精神比较难以把握的交响曲、交响诗、哲理性较强的钢琴奏鸣曲等的乐曲时，鉴赏者要做到对精神作品特征的把握，则需要其首先实现对乐曲的理性思考与理解。以贝多芬《第九交响曲》为例，虽然在对作品的创作背景、意图、思想、内容等方面没有了解，但却依然可以在听觉意识上给我们带来前所未有的热血冲击力和灵魂的升华。这些恰是音乐中所具有的具体精神内涵特征所在。

二、深化音乐鉴赏中的美学体验

对音乐的鉴赏活动首先来自美学主体主观意识上对音乐美学对象的关注，进而达到对音乐美学的注意。美学主义能够激发起鉴赏者的美学热情，促使他们从“实用态度”转化为“美学态度”。因此，在音乐鉴赏教学中，首先引起学生对音乐美学的注意是保证和实现鉴赏活动开展的前提。现代美学心理学研究证明，冗余度是影响鉴赏者美学注意的一个重要因素。在音乐鉴赏活动中，如果个体对某音乐作品感到较为熟悉，音乐进行中所有变化均在他意料之中，这首作品对他来说相对冗余度较高。反之，当个体对某音乐作品感到较为陌生时，作品风格、进行和演奏风格较少在他意料之中，这首音乐作品对他来说则说明相对冗余度较低。主动的期待和主动地探究都是建立在一定的信息冗余度的基础之上的。因此，音乐教育工作者在选择鉴赏作品，安排教学内容时应确保所选作品对学生来讲具有一定的冗余度，注意从各年龄阶段学生原有的生活经验和音乐经验出发。

三、对深化音乐鉴赏教学中美学体验高潮阶段的对策

1.对音乐感知的获得需要多听

一首完整的音乐作品离不开旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式调性等这些基本的音乐语言要素排列组合，相互配合，这些构成了该作品独特而丰富的内涵与形式。通过音响发出的声波震动，就会给主体带来心理上的强烈震撼感受，进而引发来自情绪与情感的共鸣。

2.加强对音乐理论知识的积累是基础

音乐理论知识的学习能够很好地服务于我们，使我们将理性知识融入到感性的体验中。这是学习音乐知识的目的，也是学习音乐知识的正确途径。一方面是积累了关于理论方面的知识，例如音阶和调式、主题和旋律、节奏以及音乐读法等；另一方面是积累关于音乐背景的知识，这包括音乐作品产生的历史时代、所属风格流派、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及具体作品的创作意图等，这不仅有助于主体对音乐的理性分析，还能更深刻的体会到作品的丰富内涵，从而使感知在演奏中的发生更为容易。

3.唱谱的训练

歌唱是人类本能的、原始的音乐表现手段之一，歌唱不仅是最直接抒发情感的方式，而且是最自然地感受音乐“叮吸”的方式。因此，训练带着情调的唱谱法会诱导我们器乐演奏中的情绪和呼吸。

4.对音乐术语的特定训练

不同的音乐专业都有着其专业的音乐术语和表现手法。而且我们提倡以这些音乐术语所要达到的音响效果为模本来训练相应的技巧。

四、音乐鉴赏教学中美学体验评价阶段的深化体验

美学评价是美学判断最重要的一个方面。学生在面临对某一音乐作品做出美学评价的时候，他们首先需要的是一个音乐美学的标准。有人认为音乐美学评价是没有一种客观标准的，音乐美学评价由鉴赏者完全根据个人的美学趣味和好恶来做出。我们认为，由于人类美学心理存在着共性，因此人们在评价音乐是美还是丑时，是存在一种普遍的客观标准的。从音乐作品的形式和内容两方面来讲，最基本的两个标准就是音乐是否充分展示了音乐的形式美，以及音乐是否将情感淋漓尽致的表现出来。

总之，音乐鉴赏为鉴赏者提供了较好的美学实践活动，使鉴赏者在感受音乐语言美的同时，还能从音乐作品结构、题材、风格、体裁、格调中感受音乐的内容、形式、哲学的美，并促使人们在音乐美学过程中去伪存真、扬善弃恶、褒美贬丑，从而提高其美学能力。音乐鉴赏相关联的心理活动会映衬出鉴赏主体的文化品位、艺术修养、精神状态、思维方式甚至生活品质等方面的现状，成为我们执教者在素质教育思想指导下实施美育的有效依据。

【参考文献】

“清”古代音乐发展的美学特征 篇6

关键词：古典音乐  发展  美学特征  清  清浊  清和  清音

越来越多的古代音乐研究的学者对古代音乐中的“清”开展研究，更有的学者将其作为古代音乐的核心概念。“清”能够成为古代音乐的重要范畴之一和其在古代音乐中的广泛使用是密不可分的，郭平先生对“清”是琴的最高境界这句话已经对“清”的重要性做出了判定，但是这一观点并没有被众多的音乐研究学者所关注。但是实际上，“清”不仅是在“清浊”上起到了至关重要的作用，它也对中国古代音乐审美产生着重要的影响，到了明清时期，“清”在古代音乐上的地位才最终被确定，同时“清”同“和”成为了古代音乐的审美理想。

一  古代音乐的基本“清”、“和”

人们认识到“清”在古代音乐美学中发挥着至关重要的作用是从“清浊”对举的现象开始的。“声”、“音”、“乐”分别是古代音乐形成中不可缺少的阶段。“清”在以上三个阶段中的审美特征也存在着一定的差异。

声乐之间的互通理论在早期的音乐论述中就已经存在了，在我国古代的文献记载中就有“声即音乐”的定义，以及新生即为新兴民间音乐的论述。但是在《左传》、《荀子》中已经对声和音做了明确的划分。在《荀子·乐论》中已经有所记载，文章中讲到声音是音乐组成的物质载体，在随后的古代文献中也承认了这一说法。到后来的《礼记》中关于音乐记载了当时的音乐已经具备声、音、乐的完整体系，音乐皆处于人性，寓情于其中，终形于声，声成为文，谓之音。上面这句话显示了凡是音乐都生成于人心，懂得乐理的人基本上是通晓伦理的。知声而不知音者，如同禽兽;知音而不知乐者，众庶是也。这句话充分说明了音乐的本源来自人内心的情感波动和变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它产生的主要途径是人的情感冲动和变化，“音”是具有节奏的、有节制的“声”。“乐”是具有一定的长短，富有节奏变化并且能够传达社会伦理和人类情感的一种艺术。所以古代的人将“音”作为区别人和兽的重要标准，动物也是可以发出声音的但是动物的声音没有节奏，自身不懂的节制因而无法成为被理解的言说，更无法当做是“音”。“乐”的形成不仅在于其能够有节奏、节制地表达内心的情感以及传达信息和宣泄内心的情绪，而且可以对人们的社会道德水平和个人修养产生巨大而又重要的作用。

按照“清”的本义主要是指澄清的水的现象，“浊”同清是相互对立的，“清”和“浊”在意思上是相反的，这两个字最基本的意思就是来形容水的两种不同状态，在引申的用法中主要是形容社会的状况比较清明或是昏暗，在乐理上的引申还可以指高音和低音。这两个字在音乐上最早出现在东周时期，在《左传· 昭公二十年》中晏子论乐中有：“声亦如味，一气……九歌相成也，清浊……周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中构成了音乐最基本的元素，此时的“清浊”和“高下”一样成为了音乐中的高音和低音的代名词。音乐中的所有音质都通过相反的两个词进行代替，这样一直到春秋战国时期，“清浊”在早期的声乐论述中的例子经常会出现，由上可知，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，这两个字只是用来区分高音和低音而已。清音便是音乐中的高音，浊音就是音乐中的低音，是形容声音自然属性的一个名称而已。此后“清浊”逐渐开始成为中国古代声乐理论中重要的组成部分，并对后来的古代声乐理论产生了重要的影响。

二  “清浊”的逐渐分离和对“清”的审美认识

从以上文中可以知道，“清浊”最初只是作为最基本的区分高音和低音的标志，但是在情感和节奏在五音中的融入之后，“清浊”之间开始发生了微妙的变化，“清”逐渐从“清浊”中分离出来成为独立的个体，自身也慢慢开始有了自己的审美属性。在古代音乐的发展中，清音浊阳的观念逐渐地在音乐的情感特征和道德教化中被赋予了不同于以前的价值属性。

当然，情感属性的增加是音乐中“清”的审美属性增加的重要部分。《管子·地员》篇中曾经分析过不同的音带给人的不同感受：“凡听商，如离群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的审美特征，更加揭示了不同音调带给人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此时有所加强。在五音的物理属性方面“清浊”之间有着相同的价值和地位，但是在五音的递进中，“清”的情感特征和增强度使得“清”開始逐渐脱离两个字相互对立的使用习惯，这更加鲜明地现实了凡音之起借由心生的道理。苏轼就曾经在自己的《听贤师琴》中描述了自己对清的感受，“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中稚登木”。

其实，古人对“清”的情感理解更加倾向于悲伤，在《韩非子 ·十过》中就曾经记载了仅凭共和师旷关于音乐的对话，其中涉及到了清商、清角等等。这些早已经不再是简单的乐曲调的名称，而是音乐中情感的象征，从清商到清角悲伤的感情是层层递进的，审美的体验力度也在不断的增加，调越高悲伤的情绪就越浓厚，其社会影响作用也更加强烈。在周王朝的纣王所喜好音乐中可以反映出清商的悲切，最终被称为王国之音。后人对于这种以悲为美的的情感特征也给予充分的发挥，蔡文姬的诗中曾经有“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”的描述，历史上许多文人对清表达的悲伤之情都有所描述，这都说明了古人对于“清”所代表的悲伤之音已经达成了一定的共识。同时“清”在道德和价值取向上也开始和浊不断的进行了分离，最终到达了对立的状态，琴音的清浊是通过琴弦的紧缓来实现的，但是五音一旦形成，清和浊的价值很快就体现出来了，并且在演奏中被赋予了强烈的现实伦理、政治含义。尊卑的价值倾向是在五音的阶段上被附加到浊清之上的。

在中国传统文化理论的根基下，音乐一旦和政治之间产生了一定的联系，其自身的艺术价值就会逐渐的退化，它的伦理功能会逐渐的显现。所以古人在讨论音乐的时候往往将音乐的政治背景作为讨论的音乐的根本。在这样浓厚的道德风气之下，“清”开始和传统的道德、哲学伦理、美学以及政治之间产生相应的联系，“清”在这些观念和思想的影响下逐渐被赋予正面的价值和意义。著名的儒学思想家董仲舒认为“气之清者为精，人之清者为贤”。魏晋时期的袁准认为人的气质美在了清上，而浊代表的是恶。此时的清浊已经成为了社会上形容善恶对立面。在音乐中，“清”逐渐在音乐中代表美妙的声音，其所代表的伦理志向也都开始偏向于阳刚和正确的一面。人们对于“清”在音乐中的审美逐渐变为阳刚、自然、美好等。这样“清”在審美上的独立性已经形成，“清”在古代音乐美学中的地位也得到了极大的提升。

三  音乐的审美最高点——清和

我国深受儒家思想的影响，自古以来最为讲究的便是和，“和”是我国各类艺术审美中的最高点。“清和”、“和”在我国的音乐审美中扮演者十分重要的角色，在声音上“清浊”被当做音乐本质和的基础，但是“清”又不同于“和”。二者之间既强调对立又强调统一，他们之间相互依赖和转化，在汉代音乐家的声乐分析中将“清浊相和”当做了音乐的本质，到了清代，音乐家也相继提出要将清浊二音进行相互配合。简单的说，就是清浊作为声音地位物质基础出现在音乐领域中，但是到了和声的阶段“清浊之音”的相互融合变成为了音乐之“和”的基础了。

“清”在后代的音乐美学汇总不断被赋予肯定性的审美价值，使得清更加脱离了“清浊”的基础而存在，在清浊讨论的各个阶段中，各类音乐文人也在寻求音乐审美的最高点，有的说是“中和”有的说是“淡和”，但是无论怎样的观点都没有离开“和”这一观点。以上的观点本质上也没有特别大的差别，本文提出的音乐审美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿来形容音乐，比起“中和”、“淡和”来讲历史更加悠久一些，在古代音乐所占据的位置也更加重要。“清和”作为一个独立的名字在汉代贾谊的作品中曾经这样描述到：大数既得则天下顺治，海内之气清和咸理，则万生遂茂。清和的意思是清净平和，作者表达的是对理想中社会的向往。清和有时也可以表达人的内心比较清净平和;又或是指一种心理状态;有时清和也会指天气的情况比较舒适，例如曹丕曾经有过：天清和而湿润，气淡恬以安智。清和在音乐上的首次使用是在西汉杨雄的《剧秦美新》中出现的，随后在李周翰的注解中也有出现，而到了魏晋时期，嵇康已经将清和当做了音乐至高的的审美理想了。嵇康曾经提到过“琴瑟之体……则不尽清和之极”。很明显，嵇康这样的描写已经将“清和”当成音乐的最高境界，“清和”所表达的清净、淡定、平和的音乐境界在宋代变得更加重要，北宋琴学家崔遵度曾经提出过“清厉而静，和润而远”的审美理想。此后在许多的音乐作品中都将“清和”作为审美的最高标准，如此延续一直到明清时期它的地位被确立。

“清和”的范畴更能够体现古代音乐的审美功能，清和淡在汉语上字面的意思几乎一样。但是两者在美学上的含义具有十分大的差异，“清”显然要比“淡”的含义更重一些，在我国古代众多学者的文章中都有所体现并且成为文中的重要主旨，并为“清”奠定了哲学地位，“清”在我国古代中范畴体系中是一个生成性极强的概念，成为了中国审美理想中的重要部分。因此“清和”的结合比“淡和”的外延和内涵更深入更广泛。不仅如此，清还包含了淡与和的双重观念，“清和”在明清时期逐渐成熟，同“中和”、“淡和”相比较更加凝聚了中国古代音乐的伦理、政治、审美的各种功能。中和中的中更加强调的是社会伦理，淡则更加侧重于修身和阳性，因而“清”和“和”的结合最为合适。

四  小结

综合本文的内容我们了解到，从“清浊”对举到“清和”的审美的理想，从声音的物理性质到声音的追求，“清”在古代音乐美学中的地位经历了不断的变化，这个变化也是中国音乐的发展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、伦理化功能使得音乐美学中的“清”成为比较重要的审美。古代音乐审美中的“清”还需要进一步的探讨。

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浅析流行音乐的美学特征 篇7

关键词：流行音乐 美学 特征

流行音乐不同于一般古典、严肃音乐，流行音乐具有通俗性，容易被大多数人所接受，所以流行音乐又被称作通俗音乐。然而由于其通俗性，不可避免的会冠上“俗”这个字眼，但是这也是能被大众所能接受的通俗的流行音乐。流行音乐是大众审美的风向标，在它的身上我们可以寻找到那个时代的文化、政治的模样，也反映出流行音乐独有的美学特征。

一、一般音乐的本质

在讨论流行音乐时，笔者想先谈谈一般音乐，一般音乐就是指传统意义上的音乐，具有严肃、典雅的特征。音乐等艺术具有意象的特点，意象是艺术的本体是与外界联系的感性体现，意象是人们对艺术的直观感受，是存在于本体无法直接传达，需要人们自行感受的活动中。

音乐意象存在于一个动态的过程，是与人类情感相关的艺术体现。音乐主要由三个方面组成，节奏、和声和旋律，节奏是构成音乐最基础的元素，节奏担当音乐的运动性，任何节奏都有其特有的规律。第二个方面是和声，和声就是所有音乐音符的组合，不同的组合方式可以做出不同的音乐，但是组合过后的音乐必须是和谐的，有形式美的，有一个基础的调子在里面，不然就是杂乱无章无法令人体会音乐带来的美好感觉。第三是旋律，它将一排排音符构成了音乐，是形成音乐的重要原因，旋律令音乐有了长度，有了重复点，有了不同的变化，这种变化令欣赏者有了期待和想要继续听下去的动力。

音乐在普通大众中的体现就应该显现出其通俗易懂的品质，流行音乐就是应运而生的。流行音乐具有大众艺术发展的特点，它具有更高的传播性，所以我们可以确定，虽然流行音乐与一般音乐不同，但它也是音乐的一种。流行音乐可以说是一般音乐为了流通大众而做的一个向外的延伸。所以我们可以把分析一般音乐的本质同样用在分析流行音乐上。流行音乐也同样是人类丰富感情以音乐形式的一种体现。流行音乐同样可以用情感来表达主题，情感和音乐，从来都是相互补充相互借以表达的方式，用意象来将情感与音乐融合。所以说流行音乐也是音乐的一种表现形式，但是不可否认，流行音乐在传统音乐的世界里，也有着它与一般音乐的不同之处。

二、流行音乐的独特性

对于流行音乐，到底它的审美特征在哪里，很多专家学者都很重视这个问题并且进行了长时间的探讨。他们认为通常与严肃高雅为特征的传统音乐相比，流行音乐在形态、行为上发生了变化。在形态方面，流行音乐所运用的“音乐体积”少于一般音乐；但是在“音乐总量”上，两者是相同的。在行为方面，流行音乐的参与量，流传度远远高于传统音乐。

（一）音乐内容的选材

流行音乐是普通大众的音乐，由于它的亲民性，所以流行音乐的题材大多数是来自日常生活，讲述普通人的情感，比如爱情、亲情、友情等居多，也有些表述了生活中的人生道理、思乡之情，对于社会现状的讲述等等。流行音乐主要面向对象是普通大众，在娱乐性方面比传统音乐更要注重一些，所以很多题材的描述都要偏向于通俗、轻松，不会给人太晦涩的感觉。总的来说，流行音乐的表现手法和艺术表现不会太拘泥于形式，更自由、更富于变化一点。

（二）音乐内容的形态结构

较之传统音乐，流行音乐的形态结构往往更加简单，在音域方面一般来说都是处于一个较为平稳的状态，且符合大多数人能够接受的音区范围内滑动。流行音乐的变化较少，转调变调等比较简单，更是缺少变化频繁的变调。流行音乐的节奏单一，力度变化不复杂甚至变化的幅度很小，缺少强烈的对比度。流行音乐的结构层次很小，就算是从来没有专业学过音乐的人也能很容易就分辨的清楚流行音乐的旋律和层次。这样的音乐通俗易懂，听众往往不需要较高的听觉掌控能力，仔细听来，现今很多流行音乐的节奏曲调都是有相似性，都是异曲同工。

再者，由于听觉也会跟年龄有着关系，所以可以解释为什么现在的流行音乐一般青少年更加喜欢。

（三）流行音乐的存在方式

上面我们说过，流行音乐的主要消费群体大多数存在于青少年中。相对于中年人和更年幼的小孩，青少年可以说是现今大多数流行文化的主要消费人群，他们更多会喜欢流行事物，流行音乐既是有人引导，但也离不开青少年这样一个群体有意无意的带动。青少年选择消费流行音乐是对于新兴事物的崇拜和社会文化多元性的一个体现，流行本身是一个双向的事物，这个流行市场一旦传递到了更年长的中年人或者更年幼的少年群体，青年人本身就不会再对这种流行感兴趣了。

由于自身心智的不完整和容易受到社会上或者更年长一点的青年人的影响，年幼一点的少年更容易被青年带动去接受那些在青年人中流行过的东西。他们更容易受到青年人引领的流行音乐文化热潮的冲击。很多人都会有这样的感叹，没想到自己年轻时候大家疯狂追逐的流行歌曲，自己这群人长大了不再喜欢了，这些歌曲居然又在当时同样的年龄段又流行起来了。

三、流行音乐的审美特征

流行音乐具有独特的音乐意境，很多学者在对于音乐的研究上都给予了很高的重视。一些学者提出了一种“三要素”说，他们将音乐的本质大体分为三种——形态、行为和观念。“行为”是指一种从事音乐的行为模式，“形态”是指外化了的音乐音响形态，“观念”是指普通人的审美水平、情感意识等。他们认为，一般音乐通常是比较严肃经典的一种音乐表现方式，但是流行音乐在这三个要素的配比上发生了一些改变。其中观念方面保持不变，因为无论音乐的形式如何变化，人的审美水平一般不会根据音乐而发生改变。形态方面，由于一般音乐和流行音乐表现手法不同，所以流行音乐的“音乐体积”较小于一般音乐。行为模式上，流行音乐的音乐参与者明显大于严肃的一般音乐，所以流行音乐的行为方面大于一般音乐。由此看来，流行音乐与一般音乐有着比较大的差异。

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流行音乐在普通的音乐意象中加入了新鲜的元素，这样的一种元素加入使得流行音乐产生了不同的魅力，使得音乐的审美情感表现方式加以改变，流行音乐的意象由此区别于其他的音乐形式，具有了充满特色的审美特征。

（一）流行音乐形式与语言的结合

语言是传播情感最有效的方式，也是对音乐意象的影响最深刻的。语言是形象的另一种表达方式，具有同等的重要性。流行歌曲中，不止是要听到音乐的旋律，还要通过语言的渲染让听者更加身临其境，伴随音乐而来的歌词语言也可以很好的表达出丰富的情感。语言与音乐在流行音乐中是融为一体的，是不可分割的部分。相比较音乐，听众更加能够接受从小受到的语言教育，能够比较容易的接收到音乐想要表达给听者的意境。

流行音乐对语言的包容和采纳，是传统音乐所没有的，打破了音乐完全单纯由意象、形象来表达的壁垒，开创了新的历史。

（二）流行音乐形式与画面的融合

流行音乐审美与传统音乐的不同点还在于流行音乐开创了带有画面形式的音乐表演形式。1981年8月，美国开创了第一个“音乐电视台”，音乐电视台在当时完全是新东西，它是用来播放配合音乐一起拍摄的录像，又称作MTV，现在更流行叫作MV，这种音乐电视的出现，代表着流行音乐的意象表现从语言形式又增加了视觉形式。

流行音乐的进化又一次打破了传统音乐的桎梏，传统音乐只依赖于听觉吸收，而加上了电视画面形式，从单一的听觉吸收转变为了视觉+听觉的双重吸收。同时，在时间空间上给听众一个冲击，这两种艺术被完美地结合在了一起。

再者，画面与音乐的相结合，跟语言一样，降低了大众接受难度。传统音乐具有模糊性、多义性、不确定性，很难被大多数人所接受。但是通过视觉的加强，接受视觉上的感知就比听觉要容易得多，视觉形式的确定性、明晰性就要大得多。

而且，电视也是较大众能够接受的通俗艺术的一种，具有广泛的传播性和通俗性。电视节目对于观众的审美水准、文化要求都相对更低，更加有利于传播和被大众所接受。建立在流行音乐上的电视音乐形式一般都是有故事情节和背景的，通过电视故事的辅助，大众能够更容易理解音乐想要表达的感情内容。故事的连贯性让大众能够容易理解，了解一个故事比了解一幅画要容易得多。电视的具体叙述具有画面性和功能性，又能使观众的理解程度进一步降低。

综上所述，语言和画面都是流行音乐新开创的东西，它们共同有的一个特点都是能够降低大众对于音乐的接受程度，更进一步的促进了流行音乐在人群中的传播，也降低了音乐形式完整再现的难度。我们可以了解到，流行音乐的审美特征在于画面语言高峰外在形式融入到了音乐之中，音乐加上了不同的辅助工具进行表演，使音乐发生了改变，不再是单一的意象体现，而是更加丰富，这是传统音乐所无法比拟的。

四、结语

流行音乐是建立在普通人珍贵朴实的真实情感之上，歌唱了人间的真善美和控诉社会的丑恶，跟传统音乐高山流水的高雅不同，流行音乐更加易于被大众接受，是时代的选择，是我们每个人都需要的慰藉，就算它难登大雅之堂，它所表达出的时代信息，即当时的文化、政治，表现出的人性美、生活美都是不可磨灭的。

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