美学的特征（精选12篇）
美学的特征 篇1
作为一种人体运动的形式的体育舞蹈通常是运用动作造型来展现人体艺术, 来传达重要的审美元素, 表现人的健康、青春及力量之美。通过溯源体育舞蹈的产生与发展, 挖掘体育舞蹈的美学特征, 探讨体育舞蹈的美学表现形式对于人们加深对体育舞蹈的理解及提升艺术品味都有着非常重要的意义。
一、体育舞蹈的产生与发展
有世界语言之称的体育舞蹈不但可以健体强身, 而且还有着非常高的艺术价值, 有很好的欣赏和美学价值, 所以深受世界各国人们的喜爱。纵观体育舞蹈的发展历程, 最早可以追溯到上个世纪的初期, 英国皇家协会通过搜集世界各国舞蹈资料后进行了整理和改编, 然后使之更具有了技巧性、系统性及规范性后而形成的。英国皇家协会将体育舞蹈分为了二个大的系列, 然后细分了大约有十个舞蹈种类, 随后开始向全世界推广, 到目前为止, 已经大约有将近一百年的历史了。
体育舞蹈有时候也是被称为国际标准交谊舞的, 意思是体育舞蹈应该是是由社交舞蹈逐渐演变和发展而来的。体育舞蹈相比其他的运动项目来说, 有着一个非常重要的特点, 那就是体育舞蹈运动本身包含了丰富的肢体语言的同时还传达了细腻的思想, 肢体动作同思想是非常完美的统一。也许就是因为这个特点, 体育舞蹈可以说是风靡世界, 中国人民也不例外。因为体育舞蹈传入中国时间还比较短, 在中国对于体育舞蹈的研究还是处于起步层次, 对于体育舞蹈美学的研究更是甚少。其实, 从美学角度来看体育舞蹈, 体育舞蹈呈现出来的音乐美、力量美、服装美及体态美等是具有非常高的观赏价值和魅力的。
二、体育舞蹈的种类及美学特征
体育舞蹈是一种需要男女双方互相搭配才能完成的运动, 并且要求男女双方都必须使用统一的技术步法才能完成, 另外, 通常来讲体育舞蹈都是需要凭借经过加工提炼的人体动作来直观动态表达思想情感的。如果对体育舞蹈进行分类, 可以按照其风格及技术结构的不同分为标准舞和拉丁舞两大种类, 其中的标准舞有华尔兹、探戈及狐步等等, 其中的拉丁舞则包含了大家熟知的伦巴、恰恰及桑巴等等。上述体育舞蹈的各分支舞蹈都有着各自的不同的风格和特点, 都能展示出各自的独特的魅力, 比如标准舞中的华尔兹给人的感觉就是其音乐舒缓流畅, 并且舞姿雍容华贵, 其动作更是典雅大方。但是拉丁舞中伦巴则表现出了不同的美, 其音乐缠绵, 舞姿甜美含蓄。但是不管哪种类型的体育舞蹈, 他们都是将人体艺术、造型艺术及音响艺术实现了完美融合, 给人视觉带来的冲击和享受就是优美、清新和高雅。
体育舞蹈有着丰富的审美价值, 可以给观赏者带来愉快、赞赏、满足或舒畅等心理感受。之所以如此, 就是因为观赏者在观看体育舞蹈表演的时候, 在看到舞者协调匀称的体型, 细腻光泽的皮肤及优美的姿态时能从从内心深处感悟到他们带来的青春之美感。如果我们对体育舞蹈的美学特征加以分析, 我们会发现, 首先体育舞蹈的美学特征主要就是通过男女舞者来表现的, 比如男舞者挺拔稳健的体态就同女舞者苗条轻盈的体态形成非常鲜明的对比美。其次体育舞蹈通常会配以色彩、线条及服饰, 这些元素的结合便会烘托出一种富有美感的可视可觉的形象。再次, 因为体育舞蹈的造型时刻发生着静态及动态的瞬间变化, 这些或粗扩、或挺拔、或优雅的动作便会都能给人一种跳动活跃之美。最后, 体育舞蹈的最为重要的美学特征就是能体现和展露美的创造。不管是体育舞蹈用来健身强体, 还是用来抒发情怀, 体育舞蹈都是需要用人体表演来完成, 在这个人体表演过程中时刻都会创造出美的元素, 而表达这些美的元素的最好载体就是体育舞蹈本身。
三、体育舞蹈的美学表现形式
(一) 体育舞蹈的形体健康美。可以说在大自然中最完
美的东西就是人体, 人体整体上看曲线分明, 轮廓清晰, 有分明的棱角, 这是其他形体无法比拟的。因为体育舞蹈是必须要借助人体为载体才能进行的艺术活动, 并且是需要男选手和女选手配合来完成。其中男选手有着矫健的肢体与发达的肌肉, 有着棱角分明的脸颊和魁伟的身躯, 无时无刻都透露出雄健之美, 而女选手则有着均匀的体态及圆润的肩臂, 有着纤细的腰肢及丰满的胸部, 时刻透露出动人身心婀娜多姿的美。两者虽然有区别, 但是又和谐统一, 整个过程都蕴含了千姿百态和变幻无穷的刚柔之美, 给人以完美绝妙的审美体验。另外, 体育舞蹈本身也是一种运动, 是一种能将动静结合的全身性的运动, 多种变化的运动形式能对人的健康起到一定的促进作用。况且, 体育舞蹈还要求舞者必须要健康挺拔的形体, 要有好的心态修养, 要有优雅的言谈和举止, 这足以不但能够使舞者从内心到外在形体得到美化, 而且还能使他们的身心得以不断的健康升华。
(二) 体育舞蹈的服饰美。
体育舞蹈中表现舞者的外在美的媒介就是服饰, 体育舞蹈中舞者高雅的气质配以华丽的服饰也能呈现出独特的另外一种美。体育舞蹈是一种要求有着非常高的技巧性的表演艺术, 同时对服饰的要求也非常讲究, 比如对男士的服装要求通常是要呈现V型的设计, 这种设计的主要目的是要表现男子的强健及英武之气, 表现男子强壮有力的阳刚之美。而对于体育舞蹈中的的女士服装设计则要求必须要呈八型设计, 这种设计的目的应该是为了表现女性的文雅和娴静, 表现女子端庄矜持的阴柔之美。比如在摩登舞中的男士通常是身着燕尾服, 女士则身着鹅毛长裙, 这样的服饰给人一种华贵高雅之感。在比如对于拉丁舞男选手的服饰要求是穿着紧身的舞蹈裤, 并且上衣要多为宽松式长袖衫, 对拉丁舞女士穿着要求则是穿露背和露腿的草裙子, 或者短裙子, 这样的着装和服饰很好的突出了男士和女士人体各部位的曲线美。还有的体育舞蹈舞者的服装上还会附加一些明亮饰物, 这样更能舞者足下生辉, 让观者目不暇接, 最终给人一种服饰上的美感震撼。
(三) 体育舞蹈的音乐美。
所有舞蹈都离不开音乐的配合, 体育舞蹈也不例外, 甚至可以说体育舞蹈的灵魂就是音乐。体育舞蹈中的音乐可以对舞者的动作及节奏起到很好的指挥和引导作用, 并且还能用其优美的旋律给人一种微妙动人之美。总体上来说, 体育舞蹈中的音乐一般都是刚柔分明, 变幻多样, 不但有惊天动地之感, 而且还有婉转柔和之觉, 给人一种美不胜收的美感。通常来讲, 体育舞蹈中的摩登舞中的音乐就多表现出了柔性, 同时旋律也非常强, 有着典雅还不失庄重, 意境异常深邃。而拉丁舞中的音乐通常是以刚为主, 节奏感强, 给人一种铿锵有力, 粗狂奔放的感觉。再比如摩登舞中的探戈音乐却显得非常刚劲和深沉, 而拉丁舞中的伦巴伴奏音乐却颇具拉美风韵, 不但婉转动听, 而且甜美柔媚及含蓄, 这样的音乐常常是令人心驰神往, 遐想万千, 给人心灵一种美的震撼。
(四) 体育舞蹈的礼仪神韵之美。
现代体育舞蹈应该是来源于宫廷舞蹈, 后来经过英国皇家舞蹈协会的整理后才演变成为了现在的国际标准交际舞, 也就是现在的体育舞蹈。于是体育舞蹈就表现出了很多的礼仪方面的特点, 比如体育舞蹈的舞姿非常庄重典雅, 体育舞蹈的舞步比较严谨和规范, 一般要求男士体态要端庄挺拔, 女士体态要优雅秀丽, 这样给人的感觉不但是健康、素养、礼貌和尊严, 同时还给人愉悦和活力感。这些规范的动作要求和典雅的行为举止礼仪给人以绝美的享受。另外, 体育舞蹈中还蕴含着一种无形的神韵, 这种神韵只能用心灵去感悟才能感悟到男士与女士内在的精神、气质、艺术生命力及感染力。比如有风格典雅的华尔兹, 有潇洒奔放的探戈舞, 有华贵雍容的维也纳华尔舞, 有流畅稳重的狐步舞, 有行云流水般的快步舞。还有拉丁舞中浪漫抒情的伦巴舞, 还有热烈欢快的恰恰, 有风格别致的桑巴舞、激情奔放的牛仔舞及刚健英武的斗牛舞。凡此种种体育舞蹈都完美体现出了体育舞蹈的礼仪神韵之美。
(五) 体育舞蹈的意境气质美。
体育舞蹈主要是通过舞者的肢体动作来表现思想感情, 同时良好的心理素质才能确保体育舞蹈营造良好的艺术氛围。体育舞蹈时而表现出欢乐、时而表现出轻盈、时而表现出飘逸, 不管怎么样都是要么表达舞者的激动心情, 要么表达舞者的欢快愉悦心情。比如颇具拉美风韵的伦巴舞蹈在深情中露着眷恋, 内涵了恋人间缠绵悱恻和轻柔温馨的美好意境。另外, 体育舞蹈区别与其他舞蹈的一个非常重要的特点就是不但要求舞者要有熟练的舞蹈技巧, 而且还要求必须要有高雅的气质, 要有礼貌得体的言谈和举止。比如体育舞蹈中的摩登舞系列都是以动作的典雅端庄著称。再比如被称为“舞中之王”的华尔兹更是呈现出了雍容华贵的舞姿, 绅士风度非常浓郁。再就是拉丁舞系列表现出来的热情奔放和缠绵悱恻之情感更是让遐思, 其表达出来的气质美让人心旷神怡。
总之, 体育舞蹈从其产生到发展的整个过程都始终将人类的各种审美实现了有机结合, 同时将人类的审美情趣带入了一种更好和更高的境界, 从而使人们从体育舞蹈中体验和感悟到了形体美、气质美、健康美、礼仪美及音乐美等各种绝美的享受。■
摘要：体育舞蹈是一种将体育和艺术、健身与审美相互融合的一种运动, 要求在运动中不但要遵循对称及和谐之美, 而且又要能体现健康、力量及速度。本文阐述了体育舞蹈的产生与发展历程, 然后对其分类和美学特征进行了研究分析, 最后重点探讨了体育舞蹈的几种美学表现形式。
关键词：体育舞蹈,美学特征,表现形式
参考文献
[1]孙俊生, 体育舞蹈的健身及美学价值, 河北理工大学学报 (社会科学版) , 2010/01
[2]陈燕, 体育舞蹈的美学艺术探讨, 电影评介, 2009/16
[3]王丹, 体育舞蹈的美学特征, 广州体育学院学报, 2008/S1
[4]韦广忠, 体育舞蹈的美学特征研究, 武汉体育学院学报, 2004/05
[5]单亚萍, 关于体育舞蹈美学价值的研究, 北京体育大学学报, 2004/01
美学的特征 篇2
——以《俄狄浦斯王》为例
【摘要】
悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就。在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在诗学中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。如三大悲剧家之一的索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》就被亚里士多德誉为“最完美的范本”“完美悲剧的典范”。
【关键词】悲剧
过失说
俄狄浦斯王
【正文】
一、悲剧的定义
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”这是亚里士多德给悲剧下定义，除此之外，他对于悲剧理论的另外一个重要的贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为“悲剧艺术的目的在于使引起怜悯恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。”
二、悲剧的审美特征与过失说
而更详尽的悲剧理论或是说达到悲剧目的的理论是他的过失说：悲剧人物必须善良，不善良的女人们不能引起观众的怜悯恐惧之情，而悲剧冲突的本质是好人犯错。
悲剧主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点因此他的遭遇就会引起我们的同情或怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。
总结来说，亚里士多德认为悲剧人物性格应该有以下四点：一是性格必须上来，二是性格要合适，三是要与一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起观众怜悯或恐惧之情的犯错除了他性格本身以外，最为重要的便是他的行动。
在亚里士多德的过失说中行动犯错又主要分为：无知的行动错误，如《俄狄浦斯王》；无节制的行动错误，如《美狄亚》；以及判断错误，如《安提戈涅》。悲剧塑造的人物的行动错误或过失要符合三个原则，首先他的行动错误要合乎常理也就是逻辑原则，他的行动过失要触犯人们习以为常的伦理思想也就是道德原则，最终他行动及其后果给人带来情感体验或是说甚美体验，也就是审美原则。
三、《俄狄浦斯王》的悲剧审美特征
以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例，《俄狄浦斯王》讲述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己。
俄狄浦斯王是一个好人，而他又不是好到极点。当得知自己可怕命运的时候，为避免伤害到自己的养父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私，猜破女妖的谜语，为民除害，当他成为王者的时候，他表现出的是爱民负责的态度，是一位贤明君主的形象；当查出真相时他又勇于承担责任，戳瞎自己的双目，主动请求将他放逐。这些都说明他是一个好人，并且他的“好”从悲剧的开始到了悲剧的结尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到极点，旅途中曾来到众人所说的国王遇害的地方，杀过路人。这一点既是和一般的人相似，也是好人的难得犯错，无意之中却与他的命运重合。
俄狄浦斯王杀了前任国王，娶了前任国王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯杀的是自己的父亲娶得是自己的母亲，而在此之前，他是不知道的，充分体现出了主人公的无辜性。
俄狄浦斯王知道自己可怕命运时，他为了避祸，流落飘零，浪迹天涯，这符合一个“好人”在面对无法控制的事情时所会做出的反应：逃避，在杀过路人时杀死了自己的父亲，这种生活中的偶然性和必然性即造成了悲剧的合理性，这符合亚里士多德的过失说中的逻辑原则。
俄狄浦斯王在不知情的状况下，在三叉路口杀过路人，却不知道他杀的那位老人就是自己的亲生父亲，当他当上忒拜的国王时，他娶了前任国王的妻子，也就是他的亲生母亲，并和他的母亲生下了儿女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容惨白，她已经一切都明白了，绝望地冲出宫去。她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的卧房奔去。她悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。”俄狄浦斯王不仅犯上弑父，而且乱伦，这是对社会道德的冲击，符合了亚里士多德过失说中的道德原则。
四、悲剧的审美意义
亚里士多德认为，要使悲剧达到“净化”的效果，一方面，他要求：祸不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜。”另一方面，他要求祸不完全是自取，也就是说主角遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
俄狄浦斯王弑父娶母，在于强调命运的可怕。他本人却没有道德上的过错，无意中犯了不可饶恕的错误而自我惩罚，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正视自己的错误，不回避矛盾。
《俄狄浦斯王》这一整个悲剧塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命运的英雄，在抗争中呈现了正直、诚实、意志坚强，负有高度责任感的优秀品质，是一位值得同情的主人公，虽然俄狄浦斯王在和命运的抗争中走向毁灭，但是成为了歌颂的对象。在他的身上，表现出了人的意志与邪恶命运的抗争，人在命运较量中失败了，却在道义上，人格上为人赢得了尊严。而借由他的毁灭，使观众们得到“净化”，也就是道德上的教化，从而使人不断的完善，达到悲剧的效果或是说达到审美的一种目的。
五、小结
从今天的眼光来看，亚里士多德对悲剧的定义以及他的美学思想虽有着明显的时代烙印，但其理论贡献是不可抹杀的。他以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术教化伦理道德，陶冶审美情操的功用，对后世西方的美学思想、艺术理论有深远的影响，他的许多合理见解，至今值得借鉴。
六、参考文献
[1]朱立元·美学[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版
[2]
吴宇森电影的美学特征 篇3
[关键词]暴力美学电影
吴宇森，1946年9月22日出生于中国广州，4岁时随家人移居香港，现移居美国。著名华裔电影导演。吴小时候家庭贫困。到了读书年龄，家里无力交纳学费，幸而得到教会的帮助，才使他念完小学。这期间，基督教所宣扬的仁爱和牺牲精神，曾经对他心理产生了重大影响。他自幼喜欢看《水浒传》、《三国演义》、《刺客列传》、《西游记》等充满豪情侠义的小说，这些作品中的英雄豪情为他以后在他导演的影片中的情感世界奠定了基调。吴的主要作品有香港片《喋血街头》(1990)、《英雄本色》(1986)、《英雄本色2》(1987)、《纵横四海》(1991)、《喋血双雄》(1989)；美国片《终极标靶》、《断剑》、《变脸》(1997)《碟中碟2》(2000)、《风语战士》等，在这些影片中，观众可以感受到吴氏影片惊心动魄的场面与主角具有侠义心肠的浪漫情怀组成的特殊美感!
电影主要是运用画面、音响塑造银幕形象反映社会生活的一门综合艺术门类，它的形式与内容因导演与演员的审美风格不同而呈现千姿百态的面目。吴氏电影有其明显的美学特征。因其多拍现代枪战片而被赞誉为“暴力美学大师”。通过影片，也展示了吴的美学理想。那么是什么让人们在多年前中国电影市场低迷的状态下像潮水般拥进影院去观赏《碟中碟2》呢?1986年拍摄的脍炙人口的《英雄本色》，直到今日还被称为香港电影史上的经典之作!人们喜爱看吴宇森与周润发合作的影片，自有它的道理吧。吴是位善于创造的艺术家。一部《英雄本色》，使“小马哥”的身披黑风衣，手持双枪，嘴叼牙签的形象深入人心，成为一代影迷的偶像，也让吴字森积压在内心的才华得到了尽情的释放。这是一部香港从未有过的电影，影片中的男人原本是我们通常意义上所憎恶的黑社会人物，他们印制假钞，扰乱社会秩序，历经磨难，却从不放弃对“情谊、尊严、义气”的执着追求，使主要人物亦正亦邪；借着这部电影，吴宇森与周润发、狄龙、张国荣联手出演了男人的友谊、男人的悲伤、江湖义气以及男人的万丈豪情。影片紧凑的结构、激动人心的情节、在张与弛、欢笑与泪水交织中使观众得到一种视觉与听觉的美感!人们喜欢看吴的电影也许就基于影片中人物刻画的人情味!吴喜欢塑造绝望的悲剧英雄，他努力在演员出色的演技、暴力美学、真挚的情感、细腻的心理描写和幽默感几个方面寻找平衡。他相信自己的判断：充满人情味的东西可以打动每个人，最后的英雄是人情的英雄。吴的作品即使在外观上看来相当商业化，也仍然能象一部真正具有艺术性的影片那样打动人心，令观众感慨万千；他的影片的人物很有立体感，和我们过去看到的有些国产电影人物一出场，好坏人就分得清清楚楚有很大差别，所以使我们耳目一新，人物的刻画上也显示的较有深度。在《英雄本色》中，吴宇森还运用了“交叉蒙太奇”的手法。“交叉蒙太奇”的特征在于，它所表现的是同一时间内的两条或者多条线索齐头并进，它们之间有着密切的因果关系，发展迅速，交替频繁，这种手法能够营造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。如宋子豪在台湾与贩毒分子进行交易搏杀时，香港的家里，一名杀手也进入了其父亲居住的房间，家人也正与杀手进行着惊心动魄的搏斗，两处画面多次切换，使故事的矛盾冲突发展到顶点，撼人心魄!影片在当年曾经创下3465万港元的最高票房记录，并且获得第23届台湾电影金马奖的最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳录音奖，1987年，又获得第6届香港电影金像奖最佳影片、最佳男主角奖。
以视觉形象直接地、充分地感染观众是电影艺术的根本特征。绘画和雕塑也以视觉形象直接感染观众，但是它不能表现出形象在时间中的运动和发展；音乐能使听众直接感觉到思想感情在时间中的运动和发展，但是它没有视觉形象；文学能突破时间和空间的限制充分反映现实世界及其一切联系，但是它不能以视觉形象和活生生的语言声调去直接感染人，戏剧有视觉形象和活生生的语言声调，但它在充分地反映世界和一切关系方面却受到时间和空间的极大制约；而电影不仅具有有血有肉、活生生的视觉形象和生动的语言声调，而且它可以在时间上迅速转换、空间上灵活转移，可以充分地表现世界的一切复杂内容，深刻而鲜明地揭示出各个现象之间的必然联系，画面配之以相应的音乐，在银幕上表现出典型的、直接作用于观众感官的生活图景。吴深谙电影艺术语言之道，在《英雄本色》与《碟中碟2》中周润发饰演的小马哥与汤姆克鲁斯饰演的亨特那深情含蓄的眼神、矫健潇洒的身手带来的美感深深感染了观众：周润发开枪的姿势与汤姆克鲁斯攀登岩石的镜头也显得异常优美，汤姆克鲁斯攀登岩石时的外文歌曲配乐也使人荡气回肠……
在《现代汉语词典》里，对“暴力”一词所作的基本含义的解释是：强制的力量；武力。在《美国传统词典》里，对“violence”一词的基本解释是：Physical force exertedfor the purpose Of violating damagmg，orabusing。从中英文对“暴力(violence)”一词的释义来看，都体现了“力量”和“非正常目的”两种含义，换句话说，暴力包含的元素可以是打斗、残忍、血腥、非人道等。而“美学(aesthetics)”这个词从字面上理解是研究美、美感、美的形式与类型的一门学问，尽管在美学史上关于“美”一词的争论很多，但不管如何，追求美、崇尚美、研究美、欣赏美都应该是美学的范畴。
“暴力美学”的具体定义很难确定，因为这本来就是很矛盾的一件事情，“暴力”本来就是带给人恐惧厌恶的情绪，而要从“暴力”当中发觉出“美”，这不是一件容易的事情。然而在电影中，暴力美学电影大师们可以做到这一点，这是那些大师们的天赋所致，更多的应该感谢电影这么一门神奇的艺术。电影比之绘画、雕塑、音乐、文学等诸类艺术，更加接近人类表现力的极致。尤其是电影中对美学思想的表达和阐释，更非其他艺术手段可及。吴宇森是善于运用这一规律的，暴力与美学、人物亦正亦邪、高速与慢镜、力量与温情、美女与野兽等第元素都完美的统一在影片中。
慢镜头的运用与形式美感。形式美感多种多样，著名导演张艺谋非常注意其作品的形式美感，场景画面多采用对称的构图，画面有一种庄重而整齐的美感，注重色彩，画面或色调协调，或对比强烈：而吴多在其影片中展示火爆中的运动美感。如爆炸的场面，不强调死伤的惨烈，而强调爆炸产生的焰火般的好看的色彩与图案；吴宇森在表现暴力
情景时，在叙事中加入了一系列修辞性的成分：通过升格画面改变影象的叙事时间。在显示惨烈血腥的暴力场面时，并不强调暴力本身，而强调爆炸产生的视觉美感，如象蘑菇状的云雾；拍摄人体动作时，在高速摄影镜头中反而会呈现出一种舒缓、飘逸的美学意蕴，如在《碟中碟2》中汽车追逐的那场戏在快速激烈的追逐中，突然变为慢镜，画面优美而浪漫；绝壁攀岩中的亨特纵身跃向另一块岩石，慢的镜头充分展示了运动时人的肢体的美感；用吴自己的话说，画面拍的刺激而性感；这种延宕暴力影像视觉节奏的方式，使高度逼真的暴力情景，变成了一种“拟真化”的视觉奇观，从而有效的解除了影像暴力的残酷性。他把一种以杀戮为目的的电影叙事形态，演变成为一种以动作表演为目的的舞台化答应空间，进而在根本上改变了动作电影中暴力的存在方式。吴宇森的电影作品虽然充满了暴力，但是吴宇森式的动作英雄总是既流血又流泪的英雄。影片中情感的交织，使过于激烈的动作和枪战给观众造成的心理紧张能够得到间歇的缓解。同时，也使英雄的铮铮铁骨中，融入了感性的温馨。除此以外，支撑吴字森暴力美学的是如行云流水般的声画剪辑：镜头与镜头之间的“零度剪辑”最大限度的保持了影像叙事空间的连续性；动作与动作之间的强点剪辑又把叙事情节的推进始终“锁定”在动作高潮的顶端。进而不断延续了观众对影片的观赏时的兴奋情绪。
关键处对细节、局部的刻画。关键处对细节、局部的刻画，是吴影片的又一特色，增加了观众对内容的可信程度。如在《变脸》中，对换脸过程的高科技的激光技术的反复展演，让人们感觉很真实：而同样有部外国影片《易容追杀》就对换脸过程一带而过，观众觉得可信度不强；在《碟中碟2》中开始时显示亨特接受任务指令时带上眼镜感觉到的画面、文字和声音：喜欢把焦点对准主角的眼睛，从眼神中传递情绪，在影片中对主角都是如此。这也正是吴与其他导演的不同之处。
“情”之渲染。以情动人，是艺术作品追求的最高级境界，古今中外多少艺术巨著，均以情动人。人们把吴当作动作片的大导演，但是对他个人而言，“情”才是他电影里的主题，每一部电影中的枪战或者火爆场面，其实只是感情释放的工具，戏中每个角色都是为“情”而战《英雄本色》、《英雄本色2》里的周润发是为友情而战《变脸》中的尊特拉华达是为爱情与尊严而战：《碟中碟2》中的汤姆也是为爱情而战等，在吴的片中，不论男女主角都可以为爱付出一切，甚至生命，这就是最能够感动观众之处。
吴宇森为我们塑造了一个个近乎神话般的“英雄”形象：身披风衣，手持双枪，眉目俊朗，嘴叼牙签，配上迷人的微笑，将无数人射杀于数丈之外，这就是小马。“枫林阁”中的一场戏将小马的快意恩仇表现的淋漓尽致：在极度江湖气、极度香艳的闽南语歌声中，小马抱着歌女辗转反侧，将手枪一一埋在花盆里，音乐在他拉开包间的门的刹那停止，突然安静下来，惊愕的脸……接着对着座中一人，面不改色连击数下。然后是一个人面对十数人，躲闪腾挪，拔出一把一把的手枪，将他们尽数击毙。被暗算者击中后，踉跄倒地之前，愤怒转身击中对手，拖着血迹来到死者面前连击数下，盛怒中的他有些狰狞却使人有叫好的冲动。在吴宇森暴力与血腥的背后，有着无数的优雅与美感：周润发用嘴叼起酒杯一饮而尽：嘴角的坏笑和牙缝中的一根牙签；尼古拉斯凯奇安完定时炸弹后在教堂大厅和唱诗班的姑娘们一起高唱“哈里路亚”，椅中的周润发与钟楚红翩翩起舞：特拉沃尔塔从手指间弹出的烟蒂和随后而来的一声爆炸等等，在吴宇森的影像世界中，杀手像舞蹈家一样令人着迷。当然，一部影片的成功，是众人合作的结果，与吴多次合作的演员周润发、狄龙、张国荣、李修贤等，都是香港一线男演员!
舞蹈服饰的美学特征 篇4
一、舞蹈服饰与舞蹈动作的相互影响
一方面, 由于服饰对人体在一定程度上的限制, 使舞蹈动态的形成受到了影响。比如傣族女子传统服饰为筒裙, 这种裙窄小紧身, 只有近脚踝处稍宽, 这使傣族女子舞蹈的动作幅度不会太大。躯干被服装裹紧之后显露出的曲线美被夸大成“S”形的舞蹈体态, 而活动范围较大的双手和双脚则被充分利用, 发展出了许多肢体末端语言。尤其是典型曲仲膝盖井勾脚后撩的舞步.更是由于膝盖被裙子裹住, 小腿及脚自然会呈稍外拐状走路的生活动作的舞蹈化。另一方面, 舞蹈动作的不断发展也向舞蹈服饰提出了改革要求。例如芭蕾舞裙的发展就是经历了“跳跃越来越高, 舞裙越来越短”的历程。路易十四时期的宫廷芭蕾服装是曳地的鲸骨裙, 宽大而笨重。当女子技巧发展达一定程度后。这种裙子明显地成了舞蹈家的累赘。法国女舞蹈家卡玛戈将长裙扯去了一圈, 露出了双脚, 开始展示下肢的技巧。玛丽亚?塔里奥尼的“仙女裙”为了适应其足尖技巧表现的要求而再次将裙边提高到了膝盖处, 并且这种“仙女裙”采用了纯白的颜色和羽纱的质料, 服饰与舞蹈动作的充分调适使得白色仙女群和足尖功都成了浪漫主义芭蕾的标识。再后来的芭蕾舞裙更是只保留了腰部以下、臀部以卜的很少部分。使得女演员的双腿完全展示出来, 这使得芭蕾下肢技巧也已发展到了非常高的水平。为了适应需要, 舞裙的存在已完全抛弃了遮蔽的意义而只剩下装饰功能了。
二、舞蹈服饰在舞蹈作品中的作用
(1) 标志人物身份:舞蹈由于不能说话, 对某些描述性、说明性的成分不大容易用动作去表现, 而舞蹈服饰就为舞蹈提供了这方面的帮助。比如一些富有民族特色的服饰一旦舞者穿上舞台, 我们就很容易判断他们将要表现该民族的特色舞蹈, 从而更快地进入舞蹈的意境。我们还可根据服饰的差别来判断舞者所扮演的角色的身份。如皇帝应该穿龙袍、贫民就只能穿布衣, 神灵穿飘逸的轻纱, 恶魔、巫婆穿怪诞的大氅等。舞蹈中主角和配角的区别有时也体现在服饰上。主角的服饰较配角的服饰往往更华丽、精美, 或者被精心设计得更加引人注目。
(2) 模拟外在物态:某些舞蹈采用“象形”的手法模拟物象, 托物言情, 引物比兴。这类舞蹈作品的服饰通常也在模拟诙物象外在形态的方面独具匠心。如杨丽萍表演《雀之灵》的服装就是一条白色大下摆、上面绣有孔雀翎图案的长裙, 使得她首先在外形上取得了观众的认同。再如, 女子群舞《国色天香》是赞美牡丹的题材, 演员们的裙子在外缘上有一圈硬撑, 将裙摆绕手臂挽起, 硬撑弯曲形成花瓣状, 宛如一朵盛开的牡丹, 非常形象地点了题。这种模拟外在物态的舞蹈服饰意在尽量使舞者在外形上接近或神似于物象, 使两者在观众的眼中能合二为一, 从而有利于人体本身来表现该物象所象征的某种被人所赋予的精神品质。
(3) 外化内在心态;巧妙地运用舞蹈服饰刻画人物的内心世界, 塑造人物性格, 在舞蹈作品中也是常见的手法。例如戏曲舞蹈中的翎技和袖技就具有这方面的特长。”同光十三绝之一的小生徐小香在《风仪亭》中饰吕布, 表演与貂蝉在亭中相会时, 一时情波荡漾, 难忍难遏, 头猛—低, 向左一扭, 他头盔上右边的翎子轻轻地从貂蝉的粉腮上划了一下, 巧妙的是那翎子顺势绕滑到他自己鼻前, 同时陶然欲醉地吸气一闻, 显出吕布轻佻好色的性格, 这段颈项扭摇的舞姿把翎子表现成恬现人物性格的点睛之笔”。而袖舞之技更多, 有“勾、挑、抻、冲、扬、甩、抖;提、吸、抽、带、绞、搭、背;抓、挠、托, 推、旋、掏, 掖;绕、削、穿、捅、抛、摆、撩”。每种技巧都可被赋予外化人物内心世界的喻意, 抒情代言可谓淋漓尽致。
莎士比亚戏剧创作的美学特征 篇5
从莎士比亚全部戏剧作品中可以总结出他创作思想中的四个重要的美学特征:广阔而真实的社会生活场景;情节的生动性和丰富性;个性化的人物而且具有两种道德倾向相互缠绕的复杂性,其内心都拥有巨大的`、可怕的激情;形式自由,语言华美,富于激情和哲理等.
作 者：邱紫华 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：湛江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B83-06 关键词：莎士比亚 戏剧美学特征 情节 人物 语言
敦煌壁画艺术的美学特征 篇6
关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征
敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。
一、节奏感和乐律感的结合
（一）完美的空间组合
敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。
（二）反复、交替的变换
韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。
（三）动静、虚实之变化
音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。
二、壁画夸张的变形
（一）夸张变形突出男性阳刚之美
在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。
（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美
我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出乳房和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。
（三）夸张变形的极致发挥
画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。
（四）动物特性的夸张变形
在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。
（五）图案纹样多样性
在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。
三、对称中求不对称的美学手法
（一）单幅画面中两侧的差异
对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。
（二）在图案中制造差异
我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。
四、结语
莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。
【参考文献】
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[3]张婉莹.以敦煌壁画的变迁发展为例阐述艺术的本质[J].文艺生活·文艺理论， 2014（01）：183—183.
流行音乐的美学特征 篇7
在掌握音乐艺术的基本知识之前, 首先必须充分了解与把握音乐艺术的美学特征。具体言, 音乐艺术具有以下几大美学特征:
(一) 内涵美
音乐既可以作用于人的生理状态, 又可以作用于人的心理状态。它通过声波对听觉器官的刺激, 引起人的生理反应 (如呼吸、脉搏、血液、内分泌、脑电波等的变化) , 并引起人的动作、情绪反应。同时音乐还以其形态样式的整体与社会生活情景、民族心理特质相对应, 最终影响到人的情操与人格。音乐的审美教育功能对社会的影晌十分深广, 它把千锤百炼、高度发展的社会理性凝聚成感性的形式, 在提升人的审美感受力的同时, 给人以教育, 不仅对人的智力开发给予大力的促进, 例如提高人的记忆力、创造力等, 而且对各种非智力因素的培养, 也有深远持久的作用, 例如意志力、自控力、注意力、性格、情操等。为此, 音乐在美育中发挥着独特的作用, 无论是古希腊的柏拉图还是中国古代的思想家、教育家孔子, 都不谋而合、不约而同地强调音乐的美育作用。中国近代的教育家蔡元培和音乐家王光祈, 也都提出过美育与“乐教”的主张。在当代社会中, 音乐的教育作用, 成为它内涵美的集中体现。
音乐作品深刻的思想内涵, 更成为它的内涵美的智力支撑。为此音乐受到人们的广泛欢迎与喜爱。餐厅、茶座、商场、候车室等公共场所, 都播放着流行轻松的音乐。卡拉OK厅、歌厅、KTV包房等, 更是歌曲集中的场所。人们欣赏音乐、感受音乐, 在休闲娱乐中感受其内涵美, 受到情操的陶冶、人格的提升。
(二) 抒情美
音乐能以其特定的音响变化与特定的情感变化相对应, 通过欣赏者的审美感受, 引起情感共鸣。黑格尔指出:"在音乐中, 外在的客观性消失了, 作品与欣赏者的分力也消失了, 音乐作品于是透入人心与主体合而为一, 就是这个原因, 音乐是最具感情的。"从某种意义上说, 音乐就是情感的化身, 它对于人的情感的影响, 有时甚至是超乎人们的意料的。例如法国作曲家鲁斯兰·理查德1932年创作的乐曲《黑色星期天》, 曲调异常悲伤, 在其问世的13年中, 竟有百余人因为听完此曲后过度悲伤而死去, 因此该曲被称作“魔鬼的邀请书”。1945年, 该曲被禁止与销毁。作曲家也在临终前发出忏悔:“没想到这首乐曲给人类带来如此多的灾难, 让上帝在另一个世界来惩罚我的灵魂吧!”当然, 正面的例证更多, 例如当我们高唱《义勇军进行曲》 (《中华人民共和国国歌》) 、《黄河大合唱》、《歌唱祖国》等歌曲时, 我们都会热情澎湃、激动不已, 一种民族自豪感与奋发有为之情会油然而生。由此可见, 音乐的情感力量是无法用语言来表述的。
(三) 形象美
音乐艺术虽然是听觉艺术, 但它可以通过联想, 把听觉形象转化为视觉形象。由音乐引发的音乐形象, 无形中诱发着人的视听联想, 人们凭借自己的审美经验, 通过联想与想像, 使听觉形象与视觉形象紧密地联系在一起, 从而创造出音画同步的意境。音乐形象既不具备文学描写的具体性, 也不具备绘画艺术的直观性, 但音乐形象的不确定性、模糊性、多义性, 使它的形象美反倒具有更深一层的韵味和意蕴。为此, 流行唱法的演唱, 同所有的声乐演唱一样, 都要充分注意到音乐作品的形象美, 并通过对音乐形象的塑造, 表现音乐作品的形象美。例如演唱流行歌曲《霸王别姬》时, 就要充分运用歌曲第一人称“我”的特定情境, 塑造出楚霸王项羽的“剑在手, 问天下谁是英雄”的气概, 并想像出虞姬“用柔情刻骨, 换成豪情天纵”的巾帼女杰形象。唯其如此, 才能通过这首歌曲的形象美感染、感动观众。
美学的特征 篇8
在体育美学视域下研究艺术体操就是从美学角度探究艺术体操与人体动作美、音乐美、服饰美的联系, 从而发现艺术体操美的规律, 达到挖掘体育运动美育教育的目的。
一、体育美学的含义
体育美学是指运用美学的基本原理和理论来研究体育运动中的美学现象、规律、特点和价值的科学, 是体育科学的主要学科之一。体育美学以研究人体在运动中如何认识、表现和掌握美的发展规律为主要内容。例如:利用参与者优雅的身体运动来反映人体的姿态美、运动形式美, 表现审美观, 激发欣赏者的美感, 提升运动员和观赏者双方的审美能力和艺术水准。
二、体育美的特征和表现形式
体育与美都来源于人类的生产劳动, 体育运动源于生产而高于生产, 在与生产活动相分离的过程中, 体育逐渐演变成一种蕴含多重价值和多种表现形式的美学文化形态。其创造过程是按照美的规律来展现的。体育美是指在体育活动中以人体特殊行为为对象来进行的创造和审美活动。
1.体育美的特征
(1) 客观性和社会性。
人类是自然的产物, 人体是运动美的自然基础, 是客观存在的。体育美是美在人体运动中的特殊反映, 人类在运动中构造出优美的体型、优雅的动作, 表现出自然美的客观性。同时, 作为运动主体的人类本身又是社会的产物, 其所从事的改善自身健康状况的体育运动, 是在社会的不断发展中进行的, 任何体育项目的完善与发展都离不开社会的发展和人类文明的进步, 所以, 体育美中始终渗透着社会美的性质, 体育美是社会实践的产物, 其客观性和社会性是不以人的意志为转移的、人类社会普遍存在的客观事实。
(2) 形象性和象征性。
体育美的形象性是指在体育运动中, 通过健康的体型、生动灵活且舒展大方的具体动作来展示运动者积极向上的精神风貌, 并以此感染观众。
体育美的象征性是指运动员通过个体或集体的运动造型或形象来表现一个国家或民族的拼搏进取精神和坚强的意志品质。或者通过体育赛事的旗帜、会徽和吉祥物等象征性地表现出一个国家或一个民族的道德素养和文化底蕴及人类对理想的憧憬等。
(3) 创造性。
在体育运动中, 运动员总是通过高难度的技术技巧、优美的身体姿态和顽强的作风来诠释体育运动的魅力, 博得观众的青睐。运动的主体和对象是人类, 而创造又是人类的本性, 故我们认为, 体育美是通过生动、形象、多样性的动作来表现体育运动的客观存在及其独创风格。它能够让审美主体产生无限的美感, 能够鼓励更多的人投入到运动中, 去参与和创造更高的审美价值。创造性特征是体育美的重要特征之一。
2.体育美的表现形式
(1) 整齐美与层次美。
整齐即整齐一律, 是指在集体性体育活动中, 运动员需要步伐统一、动作一致、服装整齐、表情如一, 以完成任务。层次美是指事物按照一定的顺序逐步演变, 由低到高、由远及近、由少变多、由密变疏等, 通过完成动作的时间差和空间差来展示体育运动的多变性和灵活性。
整齐美与层次美的变换要主次分明、恰到好处, 既保证主体动作的整齐划一, 又能突出层次感所表现的时空美。如花样游泳集体项目、艺术体操集体项目、健美操集体项目中, 整齐一致的动作给人以钢劲有力、振奋的感觉, 而适当的动作层次又在统一中展示出项目活泼灵巧的特点, 这些变化足以使观众的精神为之一振。整齐与层次的搭配也体现了体育的对比美。
(2) 对比美与对称美。
对比是指针对两种事物的不同点进行比较, 鲜明地显示出其各自的特点, 反映出事物的显著差别。当两种物体同时出现, 且有明显差异时, 我们的视觉就会产生出对比的映像, 这两种物体也互为强调的对象。对称即匀称, 是指前后、左右、上下部分之间动作相同, 人类本身的结构中有很多对称的特征, 基于这种生理本性, 人们总是喜欢对称的动作或物品。
在艺术体操三圈两带的集体表演中, 八字队形、圆形队形等均为对称队形, 而圈与带两种器械形状及运动轨迹的差异就很好地展示了对比美。健美操运动中的托举造型是运用了对称美的原理, 混双表演中, 男性与女性运动员在动作、体型和风格上又体现了男刚女柔的对比美。
(3) 比例美与和谐美。
比例是指人体各部分与整体之间在胖瘦、长短、宽窄及围度等方面的数量关系。比例存在着明显的个体差异。其影响因素有性别、人种、生长环境和地域、营养及运动状况等。身体的比例差异对运动美的欣赏有直接影响。对比例美最好的诠释即“黄金分割定律”。黄金分割定律从人体的肚脐部位开始, 将人体分为上下两部分。然后测量出肚脐到头顶的长度和肚脐到脚底的长度。他认为人体最适宜的比例为:脐至头顶的长度/身高=0.382, 脐至脚底的长度/身高=0.618。
在体育的审美过程中, 比例美体现在人体运动中各个动作、部位及与他人的协同配合中, 即和谐关系之中。和谐是指事物各要素、各成分之间对立统一的协调关系。运动中的默契配合反映了技术动作的高效率之美、融洽之美及一致性之美。
(4) 节奏美与统一美。
节奏是体育运动中必不可少的基本要素之一, 它能够使不整齐的声音、不规则的动作在单位时间内达到相对的有秩序。均衡是指虽然在运动形式上不一定整体对称, 但是通过有效的控制, 在分量上、在局部布局上是均等的。掌握基本技术动作的节奏是取得优异成绩的先决条件, 最合理的技术动作其节奏必定符合人体生理和心理对运动的需求, 是符合运动审美要求的。节奏的快慢变化, 体现了体育运动的多样化、生动性和丰富性, 体现了体育运动在统一中的变化和在变化中的均衡。多样化的统一美在形式美规律中起到了统帅的作用。
三、艺术体操美的本质
艺术体操被誉为地毯上的芭蕾, 是一项徒手或手持轻器械在音乐伴奏下以自然性和韵律性动作为基础的体育运动项目, 是一种艺术性较强的新型女子竞技项目之一。它源于19世纪末的欧洲, 是由法国生理学家乔治等人创造的。之后, 专门从事体育与医学研究的爱沙尼亚人艾德勒等人, 在艺术体操美学创造方面进行了长期研究, 最终将动力性动作与放松的流线型动作交替进行, 形成了具有独特风格和节奏的艺术体操雏形。艺术体操就是在这个基础上, 经过长期实践逐渐形成的。其套路是由舞蹈动作、平衡动作、波浪形动作、跳跃动作及部分技巧动作组成的, 在音乐的伴奏下, 各种身体动作有韵律的交替, 优美的动作、美好的形象和内在的感染力融合在一起, 展示了女性特有的美。
艺术体操美的本质是运动员的本质力量在艺术体操运动中的感性展示, 它反映的是运动员与项目之间的审美关联。它追求的是整个身体的全面发展, 体现女子特有的自然美和韵味。艺术体操运动员本质力量对象化是艺术体操美的深刻根源, 即对象为人在形体、技术、意志品质等方面的美。
从美学视域来看, 艺术体操属于视觉艺术, 它以人体的形体动作为视觉对象, 以时间和空间为存在方式, 具有强烈的竞技性, 又有很高的观赏性, 给人以力度美、韵律美、造型美及流动美等艺术感染力。美是艺术体操运动追求的目标之一, 是艺术体操的灵魂。艺术体操的美通过运动员对各种身体动作的提炼和艺术加工, 运动员自身的艺术气质, 美的形体、美的舞姿、美的音乐、美的造型和美的队形等诸多因素来体现。艺术体操是艺术美与体育美和谐统一、完美结合的成功形式之一。
四、艺术体操的美学特征
1.人体美
人体美包括体型美、形态美、气质美、姿态美及人体美的表现力等。
人体体型美是指身体各部分的长短、粗细要均衡。均衡是指身体各部分的发育符合美学比例。其基本要素包括:曲线、对比与对称等。艺术体操运动员在选材过程中对运动员上下身之间的比例、上下身与身高的比例、四肢的长度、肩宽和腰围等都有很高的要求, 在测量时要求运动员的双肩、双膝和两踝之间的连线必须与地面平行。身体的S形曲线要纤细而连贯、流畅而鲜明, 线条起伏要恰到好处, 显示出柔润之美。
人体姿态美是指我们在基本姿态中所表现出来的静态美和动态美。它包括立、坐、行、卧。站立时要求挺胸、收腹、拔背、立腰, 显出勃勃生机;坐姿和卧姿要姿态端正、规矩平稳, 展示出人体的健康美。在行走时, 步态要稳, 躯干和四肢要优雅端正, 协调敏捷, 展示出人体的风度美。造型美是指身体在静止状态时或在空中时所展示出来的姿态美。艺术体操基本舞步和技术中有很多动作都展示了造型美。如:迎风展翅、结环跳、平衡、旋转等。
艺术体操运动员通过变化多样的人体动作和器械动作, 使人体姿态在瞬间的静止和流动中起落变换, 给人以变化美、瞬间美和过程美的视觉映像和情绪感染, 充分体现了艺术体操运动的姿态美和造型美。
艺术体操运动员要求五官端正, 鹅蛋脸型, 眉清目秀, 气质端庄, 四肢修长, 颈部挺拔纤长, 躯干曲线柔和。这些要求及形体美、韵律美和气质美于一身, 充分显示了女性优美的身姿和鲜明的个性, 能够给观赏者留下强烈的审美欲望。
2.技术美和难新美
合理的动作技术是运动成败的关键。技术美是指艺术体操运动员的动作技术必须在人体生理解剖学的基础理论指导下进行, 并符合生物力学原理的省力原则。艺术体操的技术美是以人体为载体, 其最高规格的动作, 通过运动方向的变换、运动节奏、幅度和力度的变化等因素来完成。
难新美即难度美和创新美。难新美指的是以最合理的动作, 高质量地完成高难度的、新颖的动作和造型。艺术体操在运动项群分类中属于难美类项目。难度和美是此类项目的两大核心。艺术体操的难度动作包括器械的抛接动作、交换动作和人体超长的平衡能力和控制能力。在难度动作的完成中体现了运动员的勇气、力量和智慧, 体现了运动员对自身潜力的挑战, 同时也满足了观赏者的视觉感受, 激发了观众强烈的认同感和愉悦的审美需求。从2012年艺术体操新周期比赛规则的变动中我们知道, 艺术体操目前的发展趋势正是朝着“难”、“新”、“美”的方向发展的。
3.刚柔美与韵律美
刚柔美是指艺术体操运动员在完成动作过程中, 既有刚劲有力的动作, 又有柔美的动作;既有舒展大方的舞蹈动作, 又有平衡、跳跃等难度动作;既有快速有力的大幅度动作, 又有缓慢、静止的小巧动作。
艺术体操的刚柔美体现了美学的对比美。
随着艺术体操音乐旋律与节奏的变化, 其动作快慢、强弱和幅度都不断发生变化, 这种变化与运动员的身心、形神及呼吸和谐统一, 构成了艺术体操特有的韵律。艺术体操中的运动是绝对的, 动是活力之美, 是生机、是人体生命力的展现;静是相对的, 是指生动、鲜明、引人入胜的运动造型。这两种状态相互交替, 相互转化, 构成了动中有静, 静中有动。运动员在完成动作时对动作缓急、起伏及屈伸度的把握及对时空、速度等之间转换和衔接控制, 以及运动及路线的巧妙变化, 展示了整体与部分、器械与人体及时间与空间的协调统一, 突出表现了艺术体操项目流动的美感和生动的韵律美。
4.队形美与音乐美
艺术体操集体项目中的不同队形组成了各式各样的图案。这些队形新颖而独特, 充分展现了艺术体操集体项目特有的“队形美”。队形变化在艺术体操集体项目的编排中极其重要, 只有巧妙而富有创意的队形才能勾勒出生动合理、虚实结合、富含寓意的精美图案。同时, 队形的交错变换要自然流畅, 既要突出器械和人体动作特点, 又要达到集体项目最佳的艺术效果。
音乐属于“时间艺术”, 是艺术体操的灵魂。艺术体操中的每一个动作都受音乐节奏的制约, 其动作特点和风格是通过音乐的旋律和节奏来诠释的, 音乐与艺术体操密不可分。音乐是一种独立而完整的艺术表现形式, 同样, 艺术体操的音乐不仅仅为了烘托气氛, 也不仅仅是为了表现动作而设计。它本身也具有其自身鲜明、独特而系统的表现方式, 体现了浓郁的民族特色和时尚的音乐流行元素。其魅力和感染力主要表现在艺术体操乐曲能够增加艺术体操的韵律美, 提升艺术体操运动的艺术感染力和审美价值, 其视觉与听觉的完美结合能够使观众陶醉, 给观众留下美的感受。
5.服装美和器械美
艺术体操运动的服装道具美包括服饰美和器械美。服饰美是指运动员的服装样式、面料、花纹、色彩、图案、头饰等应该围绕表演的主题、运动员的肤色、个人风格和表演风格及音乐的主题及旋律来设计。美的服饰能够突出运动员的形象美、曲线美和气质美。因此, 艺术体操表演服的设计要在协调美的指导下, 符合调和对比的美学规律, 配色方面以和谐为主, 对比为辅, 遵循在统一中求变化的原则, 使服装的整体效果能带给观者和裁判员强烈的视觉冲击。
艺术体操项目的器械有绳、圈、球、棒、带五种。由于其形状和制作材料不同, 故其运动形式、运动特点也有很大差异。如彩带的动作以螺形和波浪为主, 展示了彩带的飘逸和运动员的轻盈;球的动作以滚动和抛接为主, 突出了流畅柔美的曲线美。在艺术体操器械表演中运动员将器械视为身体的一部分, 达到了人、械合一的境界, 体现了人与器械协调美的美学特征。
艺术体操能够增进健康、陶冶情操、塑造美的形体和良好的身体姿态, 其动作融入了芭蕾舞、民族舞、竞技体操、技巧等技术之精髓, 舒展、流畅、刚柔相济、韵律性强, 它以优美的舞姿、高超的难度技巧、扣人心弦的乐曲和新颖独特的编排, 将感人的艺术形象完美的综合在一起, 能够产生强烈的审美力量, 使人心旷神怡, 具有令人陶醉的艺术感染力。
参考文献
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耦园景观的美学特征 篇9
耦园位于苏州市内仓街小新巷,园外三面环水,一面临街,南为水巷,东、北枕河道,西面临街,南北均建有水埠码头,保持着苏州水城建筑的历史风貌,在现存苏州古典园林中为孤例[1]。从耦园所在之地理空间状态而言,当时园主人必须走过依稀模糊的微小径路,方能探得原址所在,可知其地点的隐秘。而耦园原址的选择“不类乎城中”且“旁无民居,左右皆树木相亏蔽”,少了车马人声活动的喧闹,加上自然植物栽植的隐隔,清幽宁静可见一斑。耦园内有山有水,外又环水,山水交互相映,形成了一个半隔绝、半开放性的场所,正如陈丛周先生所云“水令人远,石令人幽”,耦园园址周围的地理环境使园林空间具有隐密清净的特质。而水体与园内的山石造景相呼应形成耦园园景的主要部分。士大夫园居生活的理想之地便是城市山林,所谓“城市山林”意即“用人工再现自然景观,并非把自然缩小,而是以局部之景来营造,将自然的美典型化、艺术化”。耦园园主夫妇“偕隐双山”,东折可入东花园观赏巍峨的黄石假山,西折可入西花园欣赏秀丽的湖石假山,“逍遥于城市而外,仿佛乎山水之间”,既能享受城市物质文明,又可流连于山林溪涧,“外适内和”,成为士大夫最合适的情感载体,最优雅的生活空间[2]。
耦园,“夫妇双双隐居,伉俪情深”、“耦园住佳耦,城曲筑诗城”的造园主题,与其建构上多对景、偶对式建筑及造景的对应(呼应)关系相吻合。其空间设计饶富巧思在于造园主题在布局空间上充分体现,其布局空间又完美的诠释了造园主题。如整个园宅的布局上中轴对称、东西对应。东花园的黄石假山与西花园的太湖石相对应,东花园的水池与西花园的水井相对应。“山水间”南侧有两幢建筑:“听橹楼”和“魁星阁”,一楼一阁由阁道相连,恰似一对情侣佳偶,亦与耦园的“耦”字合意[2]。
2 水景的美感特征
耦园外环自然清流,水面广阔,属于园林外景。而此水体环绕三面,无需造景,便能从大自然中取得清新之美感,于苏州园林中独树一格。水对于一座园林景观来说,象征着一种园林的精神,所谓:“水是园林的血脉,无水不成园”。东花园中水景营构的部分颇为用心,既筑廊以供回环观赏,又有高轩可俯览平眺,更引水引流入园,汇积池水,打通园内、外之水流,使水长活且有源。由此可见,水景是耦园重要的审美要素,使园林空间具有千变万化的灵动之姿。
所谓“园日涉以成趣”,一切园景必待人赏玩体悟,从园林空间布局而言,将水面置于入口区域,不但形成了视觉焦点,而且从心理上暗示了游赏者构园的总体趣味,这样的水体有一种无形的牵引力,牵引着游赏者进入园中。耦园周围的环带之水,具有一种引发凝聚视觉焦点、诱发游园动机的景观功能。
3 山景的美感特征
耦园中与外在水流相对的,即位居西花园的湖石假山及东花园的黄石假山。耦园西花园的太湖石假山和黄石假山除了一般视觉美感之外,更有使人融入园林空间的功效。园外水带环绕,使耦园象征性的隔绝了外在的喧嚣;西花园织帘老屋南以太湖石堆叠假山,叠石技艺高超,虽空间较小,但山间植有花木、纯朴自然、轮廓完整、给人以平远山水的意境。进入西花园内,即有一片横卧山林的接引散发与外在环境截然不同且栩栩如生的清幽气息,促使置身其中者进行空间感知的转化、体察,产生适合接近、品感园林空间形态的心情,于是游观者得以于城市中见山林。东花园内黄石假山是耦园著名的胜景。城曲草堂南以黄石堆叠假山,假山略偏轴线一侧,位置恰当、叠石手法自然、山势陡峭挺拔、体形浑厚、濒水有桥、远近成景。而对于园林景象的观赏来说,登高即可一览附近胜景,使人观眺时能享受:“近水远山,光景会和”的美景,登临者则可凭藉黄石假山,大大开拓视野的幅度、广度,让原本园林开阔之景色更上一层,凭眺之时,浮云恍若在侧,远山列青翠,好景尽收眼底。是而视觉的辽远,使得内心霎时豁然开然。
刘敦桢先生在《苏州古典园林》一书中,对耦园东花园的黄石假山作了如下评价:“……此山不论绝壁、蹬道、峡谷、叠石,手法自然逼真,石块大小相间,有凹有凸,横直斜互相错综,而以横势为主,犹如黄石自然剥裂的纹理,和明嘉靖年间张南阳所叠上海豫园黄石假山几无差别,可能是清初涉园的遗物……”[3]。魏嘉瓒先生在《苏州古典园林史》一书中提到:“……著名园林建筑专家刘敦桢教授疑为清初的遗物,这一推断是有道理的。因为清初去明不远,张南阳乃明朝叠山名家,清初工匠依旧延续明朝工匠的叠山风格乃至学习张南阳叠山技法,均为可能。但是有的书刊断言为园主陆锦请张南阳叠置却不准确。因为张南阳约生于明正德十二年(1517年),死于万历年间二十四年(1596年),而‘涉园’建于清顺治年间(1644—1661年),此时张南阳故世已经近半个世纪,根本不可能为‘涉园’叠山。”[4]同时,沈国抚老先生在《小巷深处观耦园》一文中写道“耦园的黄石假山乃叠山大师张南垣所作”,这也是不准确的。因为张南垣约生于明万历十五年(1587),死于清康熙十年(1671),但“涉园”的园主人陆锦,生于康熙辛酉(1681)前后,卒年约在乾隆中期,其存世恰在康乾盛世期内,而此时张南垣已经辞世,因此耦园的黄石假山不可能是张南垣所作。据考究,涉园建于清雍正年间(1723—1735),因此魏嘉瓒先生在《苏州古典园林史》一书中说‘涉园’建于清顺治年间(1644—1661年)是不准确的。
4 花木鸟禽的生命底蕴
中国古典园林所谓造园“有法无式”,作为园林造园四要素之一的花木配置,虽然没有章法可循,但总的来说是因地制宜,师法自然的。耦园缀以花木植栽,则可增添雅韵、情味。有关花木与园林空间的关系,金学智认为:“对于中国传统园林而言,除了建筑景观,人与自然的和谐之美乃表现于与园林空间中万有存在的调和融洽。”[6]园林空间除建筑美感外,花态木情亦能寓目赏心,静观自得。中国园林法象天地山川花木,一个园林空间即可视为一微型的再现“自然”。因此如从宋人郭熙云:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚”。在中国园林哲学中,园林空间是文人志士对天地自然环境美感的模拟仿造或说再现,故园林的构成也应符合上述自然景观的完整性、有机性。是而草木花树对于园林这个“再现自然”来说,乃属必要之空间要素。无论就物质的实用性或空间美感的营造,花木皆是不可或缺的园林要素,让园林空间与周围自然环境有机的融合在一起。
耦园中的花木栽植的空间分布特点有二:其一为花木栽植和园林各景点空间相互配合,将视觉景观与建物文化意涵相连结、深化其美学性质;其二为利用花木栽植妆点园林。前者以樨廊与储香馆之桂、筠廊之竹、藤花舫之紫藤、山水间之松竹梅为代表;后者以东花园的黄石假山为代表,黄石假山上种植瓜子黄杨、紫薇、桂花、山茶、南天竹以及石榴等植物,林木丛杂,高低错落,比起一般园林假山更显生命力,宛若真山林。而耦园中,除植栽外,尚有丰富的鱼、鸟等活泼生命,为耦园带来蓬勃生机,使得一切空间画面有了源源不绝的能量。
参考文献
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[2]曹林娣.园庭信步——中国古典园林文化解读[M].北京:中国建筑工业出版社,2011.
[3]刘敦桢.苏州古典园林[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.
试析舞蹈艺术的美学特征 篇10
关键词：舞蹈艺术,美学特征,虚假性,抒情性
一、美是舞蹈艺术的“灵魂”及最本质特征
舞蹈是随着时代的进步, 社会精神文明与物质文明发展下来的产物, 是人类最古老的艺术之一。它将运动元素、舞蹈元素、音乐元素、美学元素融为一体, 并通过舞蹈者的肢体语言来诠释美、表现美。自古以来, 众多美学理论学家都认为“舞蹈比所有美丽的语言更为优美”其实质就是说, 往往人们无法用言语表达的情感都是通过肢体语言的舞蹈艺术来表达。
众所周知, 美是艺术的“灵魂”, 而对于舞蹈艺术来说更是如此, 美是舞蹈艺术最为本质的特征。舞蹈本身就是一种美, 其全身散发出美的旋律、美的舞步、美的线条、美的画面, 说起舞蹈人们自然就产生美的联想。正是因为舞蹈艺术有着这样一种独特的本质特点, 才吸引着人们对舞蹈的追捧与热爱。人们在欣赏舞蹈时, 透过舞蹈对美的诠释, 时刻带给人美的享受, 丰富了人们的精神生活, 陶冶了人们的情操, 净化了人们的思想感情。任何一门艺术如果失去美学特征, 将变得毫无价值, 对舞蹈表演艺术来说也不例外, 可以说失去美的舞蹈不能称之为舞蹈, 只是一个空壳毫无艺术功能。然而我们知道, 舞蹈表演艺术是否顺利发展, 是直接影响我国人民精神文明建设的重要因素。因此, 如何正确的认识美的性质, 探索舞蹈表演艺术美学特征及美学规律, 变得尤为重要。
二、舞蹈表演艺术的美学特征分析
(一) 舞蹈表演艺术的气韵、韵律性美学特征
气韵及韵律是舞蹈最为突出的美学特征, 中国古典舞蹈及朝鲜民族舞蹈是最能诠释气韵美学特征的舞蹈。中国古典舞的审美特征无处不在, 不管是过去的戏曲舞蹈, 还是到以“圆形”动态所包括的“拧、倾、圆、曲”动势节律的身法态势、“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动作元素均体现了古典舞的审美特征。“气韵”站在舞蹈艺术的角度解释即“气”就是指呼吸。“意”就是 意念, “意”者心之所思也。“气韵”是朴素的辩证唯物论观点在传统舞蹈学思想上的生动体现。“气”、“韵”管辖着舞蹈表演、教学、创作中的“形”与“神”。这里的“形”即外在动作, “神”即“神韵”、“心意”, 是舞蹈的内涵起着主导和支配作用。舞蹈气韵在各种节奏变化中形成了形神兼备、内外统一、身心并用, 意、气、力、形、四者相互贯通、联系紧密, 并通过以神领形, 以形传神、以形取意、静中有动、动中有静, 柔中有刚、刚中有柔, 高度的融入到形体的表现之中。完美的动作、情感的表现是四者有机结合及渗透生成的产物, 使舞蹈的动作和韵律“明快洒脱、刚劲有力、延绵流畅”达到艺术美的境界, 这无不体现了气韵的美学特征。气韵、韵律的美使舞蹈表演艺术更具有价值。
(二) 舞蹈表演艺术的虚拟性和假设性美学特征
舞蹈表演艺术来源于生活、表现生活并高于生活, 与其它艺术相比更具有一定的虚拟性和假设性。舞蹈通过丰富而夸张的想象把现实生活中不可能发生或难以发生的动作融入到舞蹈表演中。在舞蹈《水》、《金山战鼓》《追鱼》中都有具有表现, 人们看到刀美兰一边急速的旋转, 一边挽着头发 ;梁红玉在交战最关关键时候却跳到了鼓上的翻扑;老翁与鱼一起挽臂同行。在我们看来这些都显得非常不可思议, 舞蹈的这种虚拟性和假设性更引起人们舞蹈产生兴趣及好奇心, 人们并不觉得它的荒谬, 而更愿意走进剧场去观看他的“虚假”美。虚拟性和假设性构成了舞蹈艺术的另一个美学特征, 它超越了自然, 并成功的把人们内心“千奇百怪”的想法在舞台上展示, 在人们看来, 这更是一种美的欣赏及感受。因为他们知道舞蹈的这种虚假及假设并不是完全脱离现实生活实际的妄想, 而是建立在人们内心最本质的生活、思想基础上通过艺术手法创作出来的。
(三) 舞蹈表演艺术的直观、形象性美学特征
我们知道舞蹈表演艺术是一门视觉形象的艺术, 人们通过肉眼直接观察就可以享受它的美。这就要求在舞蹈的编排及表演过程中无论是舞蹈所表达的情感、舞蹈故事情节的叙述还是在舞蹈人物的塑造等方面、都必须 直截了当、直观形象的展示在观众面前。与其它舞台艺术相比舞蹈表演艺术更具有独特的直观、形象性美学特征, 因此, 在表现方式及处理手法上也有所不同。这就要求在进行舞蹈情节及人物塑造的编排时要尽量简单化, 不能太复杂, 不然会影响整个舞蹈所表达的效果, 观众也不能领悟舞蹈的真谛, 舞蹈表演艺术也将失去价值。
舞蹈表演艺术的直观、形象性特征大大增加了舞蹈的美感, 同时也给舞蹈编排者带来一定的难题。直观性决定了舞台上表现的故事情节应该是正在发生的事件, 那么对于要表达过去发生或将来要发生的假设性情节就要进行灵活的处理及说明。比如, 在我们熟知的舞剧《灰姑娘》中, 仙女要求灰姑娘要12点钟前回来, 为了在观众面前表示未来的12点钟, 随着灰姑娘从皇宫回来, 舞台上都会出现一座立钟, 上面显示时间正好是12时, 然后在音乐上配上时钟的响声, 这样观众便很直观清楚的明白了故事情节。
(四) 舞蹈表演艺术的抒情性美学特征
自古以来, 众多美学理论学家都认为“舞蹈比所有美丽的语言更为优美”其实质就是说, 往往人们无法用言语表达的情感都是通过肢体语言的舞蹈艺术来表达。舞蹈表演通过肢体语言把人们内心对客观事物引起的最真实情感活动抒发出来, 舞蹈擅长的是抒情而不是叙事。舞蹈表演艺术的美感并不是仅仅表现在造型美上, 回首众多优秀闻名的舞剧哪一个不是因为受舞蹈抒发出的人内心对客观事物及事物发展的最真实想法、反应及思想情感所感动而举世闻名的呢!所以说抒情性是舞蹈表演艺术的又一大基本美学特征。舞蹈表演艺术的气韵性及直观性让舞蹈抒发出的人的情感比诗词文学的表达更具有感染力及说服力。舞蹈表演艺术的抒情性使得人内心 真实情感活动更丰富化、细腻化, 人们在欣赏舞蹈的同时更多的是想象和回味。随着社会的不断进步及舞蹈表演艺术的进一步发展, 观众对舞蹈的兴趣也越来越侧重于舞蹈的抒情性, 人们感兴趣的是透过舞蹈所抒发出来的最真实的社会现象及思想情感。如今, 人们通常用“浪漫主义的色彩”来形容一个成功的舞蹈创作, 这里的“浪漫主义色彩”即情感丰富表达, 这也充分体现了舞蹈表演艺术的抒情性美学特征。
三、结语
综上所述, 舞蹈是随着时代的进步, 社会精神文明与物质文明发展下来的产物, 是人类最古老的艺术之一。美是舞蹈艺术最为本质的特征, 失去美的舞蹈不能称之为舞蹈。舞蹈表演艺术通过气韵性、直观性、虚假性、抒情性等美学特征, 时刻带给人美的享受, 丰富人们的精神生活, 陶冶人们的情操, 净化人们的思想感情为我国精神文明建设做出了巨大贡献。随着社会的不断发展, 我们要正确认识舞蹈表演艺术的美学特征并掌握其美学规律, 使我国舞蹈文化进一步发展。
参考文献
[1]党允彤.谈“有意味的形式”对舞蹈艺术的美学意义[M].作家, 2009.
[2]陈燕.体育舞蹈的美学艺术探讨[M].电影评介, 2009.
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[4]郭勇健.作为艺术的舞蹈—舞蹈美学引论[M].百花洲文艺出版社, 2006.
中国民族声乐艺术的美学特征探析 篇11
关键词：中国 民族声乐 艺术 美学特征
音乐被称之为流动性的建筑，能够给人一种美好的感受，不但可以有效地触动人类的感情世界，强化人类的专注力，调节人类的情绪波动，而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中，逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产，而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看，我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛，即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析，民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后，在这个充满歌声的新时代，更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此，随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展，中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注，音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
一 中国民族声乐艺术概述
纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国傳统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
二 中国民族声乐艺术的情感美学特征
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
三 中国民族声乐艺术的创造美学特征
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
四 中国民族声乐艺术的现代美学特征
随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视覺冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时，时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中，对中国民族声乐艺术发展而言，传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息，这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此，将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合，是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下，要实现中国民族声乐艺术的现代化发展，以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基，汲取上下五千年的历史精髓，并促进声乐意识的现代化构建，培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外，加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究，深深扎根于作品的创作，建立具有中国特色的声乐制作体系，提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术，具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信，随着全球化的日益推进与各国的相互往来，必会进一步加强音乐艺术的交流与合作，中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
参考文献：
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象征主义戏剧的美学特征 篇12
斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。
“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。
在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。
一、梦境营造, 走向心灵
斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。
现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。
象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:
世界上一切有名的诗,
只不过是我们的梦所揭示的真理。
道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。
二、表现形式
象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。
象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。
当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。
因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。
三、陌生化
当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。
诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)
于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。
四、美学效应
黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。
象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。
当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。
而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。
布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。
什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。
参考文献
[1]、[英]斯特恩《现代戏剧的理论与实践》刘国彬等译中国戏剧出版社
[2]、[比利时]梅特林克《日常生活中的悲剧》
[3]、[德]黑格尔《美学》朱光潜译商务印书馆
[4]、《易卜生戏剧集》人民文学出版社