水景的美学特征（共6篇）
水景的美学特征 篇1
0引言
随着人类生产力的发展, 水也从单纯的物质功能状态逐步发展成为具有审美功能的艺术水景。水景设计是城市景观中重要的组成部分。它具有较高的变化频率层次, 富有生命力, 是一门综合性的现代学科。
水景广义上包括河流、湖泊、山川等大尺度水体及围绕水体周边的景观, 狭义上包含广场、公园、庭院等小规模的水体景观[1]。众所周知, 杭州西湖是以水景为特色的自然园林, 早已举世闻名;印度的珍珠——泰姬陵园里树木花草苍翠欲滴, 流水喷泉明澈荡漾, 陵墓建筑纯净明丽。在“无水不成园, 无园无水”的中国古典园林中, 建筑与水体的有机结合更是成功园林的标准之一, 临水设亭, 环水筑厅、堂、楼、阁, 使建筑、人、自然三者和谐相处。狭义方面, 作为景观工程的灵魂和点睛之笔的景观水体, 其景观价值有“无水不成景”的精妙说法。它能够满足人们的亲水需求, 给人以感官的冲击, 并可以调节城市的气候, 增添流动美、透亮美, 为生活增添诗意和活力。
水之所以能构成景观效应, 是人们会通过自己的视觉、听觉和触觉等, 对水体及其周围环境产生感知, 进而激发某种情感和兴致, 也就是产生景观感的人与自然形意相融的效应[2]。这些景观效应, 可由不同景观要素的形态美、线条美、色泽美、动态美、静态美以及听觉美和嗅觉美等美学特征所诱发。
本文将对水景的美学特征作一深入的分析和探讨, 从六个方面探寻水景构成的关键因素, 从而可以为今后的水景设计提供参考。
1水的形状特性与景观构成
水没有固定的几何形态, 可以被圈成任何形状, 自作一景[3]:点状水小巧、聚焦;直线水欢快、流畅;曲线水含蓄、深幽;面状水平静、坦荡……各种不同形状的水相互配合、综合运用, 即可形成漂亮的水景。
人工开凿成的几何形状的水面包括水池、水渠、水井等, 常与山石、雕塑、花坛、花架、路灯等居住区小品组合成景。小规模的水池或水面形成的点式水景布置灵活, 与花坛、平台、装饰小品结合, 可装点外部空间的空隙。可在水面上设置亭廊、汀步、浮桥等水中景观小品, 为人们提供戏水、亲水的便利条件。规模较大的水面, 能弱化建筑实体、扩展视觉空间界限, 形成开阔、深远的景观, 是外部空间的视觉焦点, 对周围环境起控制作用。
对于自然界中的水体, 大多表现为有侧界的线形延伸空间, 属于边沿性空间形态。在组织水景时, 应以线性延展的水体为主景线, 沿岸线设置林荫步道、建筑小品、绿化带等休息设施, 将边沿扩大为区域, 形成可行、可停、可观的滨水景观走廊。线形结构的水景过长会显得单调乏味, 应在适当部位改变空间形式, 或收或放、或藏或露, 形成开放的空间节点, 与其他元素共同构成层次分明的居住区外部空间。
2水的包容性与景观构成
水可以包容各种各样的东西, 如植物, 荷花, 湖心岛, 水草, 鱼, 鸭等, 这也是构成景观的一大特性。
城市居住小区的主景、配景或小景常借助植物来丰富水体的景观。水边植被绿地与水面空间结合, 可使外部环境的空间层次更加丰富。植被应多样化, 草坪、绿篱、灌丛、高大乔木不同种类搭配, 符合水滨自然植物群落的结构以维持生态平衡。常用的水景植物有挺水植物、浮叶植物、漂浮植物、沉水植物四类[4]。植物配置时, 挺水植物只能配置在深1 m之内的浅水中, 挺出水面, 如德国鸢尾、黄菖蒲、花菖蒲等;浮叶植物可延至稍深的水域种植, 叶漂浮在水面上, 点缀水景, 如萍蓬莲、荷花、睡莲等;漂浮植物全植株都漂浮在水面或水中, 所以配置起来比较灵活, 如水浮莲、浮萍等;沉水植物种类繁多, 有金鱼藻、茨藻等。
对一定规模的水景或自然水体可考虑在滨水地带多层次地种植水生植物, 如在人工河湖边缘种植荷花、菖蒲等水生植物。溪涧沿岸应尽可能地种植当地的野生花卉, 构成不同的色彩群落, 达到步移景异的效果[5]。另外, 在水中也可养殖有观赏价值的水生动物, 与自然驳岸配合增加山林野趣, 使水边景观层次丰富[6]。
3水的倒映性与景观构成
水可以将周围的景观映入水中成为倒影, 形成景观的层次和朦胧美感:
1) 倒影成双:四周景物反映水中形成倒影, 使景物变一为二, 上下交映, 增加了景深, 扩大了空间感, 一座半圆洞的拱桥, 可起到功半景倍的效果。水中倒影是由岸边景物生成的, 故水面旁边要精心布置各种景物, 以获得双倍的光影效果。
2) 借景虚幻:由于视角的不同, 岸边景物与水面的距离、角度和周围环境也不同。岸边的景物设计, 要与水面的方位、大小及其周围的环境同时考虑, 才能取得理想的效果, 这种借虚景的方法, 可以增加人们的寻幽乐趣[7]。
3) 优化画面:在色彩上不十分调和的景物, 倒映在绿水中, 就有了共同的基调。在理水中注意水面本身的色调以及水色的深浅等, 就可以产生不同艺术效果的水景。
4) 逆光剪影:岸边景物被强烈的逆光反射至水面, 勾勒出景物清晰的外轮廓线, 就会出现“剪影”, 从而产生一种“版画”的效果。
水既是景, 又是镜, 如何再找这类的事物。
4水的流动性与景观构成
水的本性是静的, 但可以让它动起来, 成为多种独特的景观。
1) 喷泉:
水体由下向上喷涌而出的一种水态, 它是模仿大自然中的地下泉水向上喷涌的一种自然状态。
从文艺复兴时期开始, 以喷泉为主的水景形式在欧洲园林营建中大行其道, 如意大利的台地园、埃斯顿庄园中蜚声与世的“百流喷泉”等。举世闻名的欧洲最大的宫殿——法国凡尔赛宫园, 由“园师之王”勒洛特尔设计, 为制造出壮观的活动水景, 建造喷泉多达1 400座 (今尚存607座) [8], 其数量之多、分布之广, 令人惊叹。
近年来, 随着计算机的广泛应用和人们对水分子特性的了解的加深, 现代喷泉艺术开始变得非常复杂。通过使水分子按照一定的方式排列, 控制时间, 可以变化出各种各样的“水的舞蹈”。此外还出现了层流喷泉 (光亮泉、跳泉等) , 可以创造出新、奇、特的水形, 正在被广泛应用。
2) 瀑布:
是优美的动态水景, 通常的做法是将石山叠高, 下挖池做潭, 水自高处泻下, 击石喷溅。一般主要欣赏瀑布的瀑形、落差、水声等。瀑布常使用阶梯状设计, 通过一系列台阶、水流落差, 可降低水的损耗和噪声, 丰富景观的变化。
3) 水幕:
是指水越过水坝、堰口或叠水阶梯落下而形成的一种水帘效果, 是克什米尔地区很多莫卧尔式庭园中常用的一种形式, 在现代城市中的应用也相当广泛。
4) 水墙:
其实是依托墙体的跌水瀑布。包括钢丝网 (水篦) 、溢流口、池壁压顶等主要部分。
墙上可布置面具, 既是装饰品, 又与喷泉、瀑布或水钵相结合。常用怪诞的面具使其口中喷出水流, 体现出精致小巧的情趣。比如用来自古代神话中的神怪形象来作为装饰。
5) 落水槽:
是伊斯兰庭园中特有的一种落水形式, 石制的水槽表面进行礓礤处理后, 将水从一个平台引落到另一个平台, 这种形式常常修建于庭园边缘, 在落水槽不同的标高台地进行过渡, 其表面礓礤处理使水呈现出乳白色的光效, 能很好地反射光线, 形成眩目的效果。在现代水景中, 落水槽还可以和不同的水生植物与硬质景观相搭配。
6) 四方园:
也是伊斯兰庭园中最为常见的一种水景设计形式, 通常正方形或长方形的庭园空间被十字形的水道平均划分为4部分, 形成4个对称的空间。最著名的例子当属录姬陵的水道设计。它不同于瀑布, 允许水能平滑而不间断地从高处流向低处, 经常用于地势较陡的台式庭园中, 富有装饰意味。
7) 溪流:
也是一种常见的落水形式。水面不需要很大。蜿蜒曲折方有情, 顺坡而下, 听到潺潺水声, 看到涓涓的溪流。所有的活力与灵性, 都在流水的痕迹中体现。溪流属线形水体, 水面狭而曲长。水体汇集而下, 至平缓时, 流淌而前, 形成溪流水景。有仿效自然式的, 流淌于参差的石岸、覆盖的土坡、配置的花木之间;有规则式的, 形成水渠、运河状贯穿住宅区。
5水的声音性与景观构成
水本无声, 但可随其构筑物及其周围的景物而发出各种不同的声响, 产生丰富多姿的水景。
王维的“声喧乱石中, 色静深松里”, 是动与静的对比, 也是石与林的交替而产生的一种水景。在现代水景中, 能够利用先进的喷泉技术制造出各式各样的水声效果。如音乐喷泉, 不仅有音乐配合, 还可以声控使水体翩翩起舞。在音乐喷泉韵律与节奏的跳动中, 人们可以感受到水的灵性的存在。
英国著名的景观设计师杰里科设计的舒特住宅花园, 最吸引人的就是链式小溪, 他将水链和小溪合二为一, 创造了一种新的形式, 水不断的跌落下来, 伴着音乐般响的小瀑布, 然后是淙淙的泉水, 再到平静的水池。
6水的交互性与景观构成
水景处于大自然之中, 会与自然水 (雨水) 、风等产生交互效应, 扩大水景的美学效果。
1) 与雨水的交互。
雨点会使水面的倒影支离破碎, 形成一幅动人的画面。所谓:“人间美景不胜收, 引得天水下地游, 真景倒影难分辨, 万点直冲水面皱。”
2) 与风的交互。
“风乍起, 吹皱一池春水”。风还会产生波——波纹涟漪, 波光粼粼。风平浪静时, 水面清澈如镜, 微风送拂, 送来细细的涟漪, 为湖面倒影增添动感, 产生一种朦胧美。
7结语
所谓“水聚成湖自成景, 倒映环境又成景, 雨打水面添奇效, 何物堪比此镜景。”
在水景早已成为一种文化的今天, 对水景的设计也应当从单纯的设计手法上升为一种艺术境界, 从更深的层面上表达人们对自然、社会、情感的领悟和感受。本文从六大方面深入分析了水景的美学特征, 可以帮助人们在处处可见的水景中找到文化认同感和归属感, 为今后的水景设计提供参考, 展现现代水景的风采, 进一步增强水景的生命力。
参考文献
[1]陈禹.建筑水景设计与实例赏析[J].福建建筑, 2007 (3) :34-37.
[2]柯根星.现代园林水景设计手法浅析[J].林业勘查设计, 2008 (1) :156-158.
[3]王占柱, 吴彦, 彭春东.往高处走, 还是往低处流?——浅析现代景观设计中水景设计[J].上海理工大学学报 (社会科学版) , 2006, 28 (1) :72-75.
[4]杨晓姝.浅谈水景的植物配置[J].科技创新导报, 2008 (19) :116-118.
[5]钱亦阳.居住区水景的设计探讨[J].山西建筑, 2008, 34 (7) :75-76.
[6]赵祥, 李嘉华, 成斌.对城市水景住区设计的思考[J].工业建筑, 2007, 37 (1) :115-117.
[7]柯根星.现代园林水景设计手法浅析[J].林业勘查设计, 2008 (1) :156-158.
[8]焦雷, 邢燕.城市景观中的水景设计探索[J].四川建筑科学研究, 2007, 33 (6) :189-191.
水景的美学特征 篇2
——以《俄狄浦斯王》为例
【摘要】
悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就。在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在诗学中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。如三大悲剧家之一的索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》就被亚里士多德誉为“最完美的范本”“完美悲剧的典范”。
【关键词】悲剧
过失说
俄狄浦斯王
【正文】
一、悲剧的定义
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”这是亚里士多德给悲剧下定义，除此之外，他对于悲剧理论的另外一个重要的贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为“悲剧艺术的目的在于使引起怜悯恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。”
二、悲剧的审美特征与过失说
而更详尽的悲剧理论或是说达到悲剧目的的理论是他的过失说：悲剧人物必须善良，不善良的女人们不能引起观众的怜悯恐惧之情，而悲剧冲突的本质是好人犯错。
悲剧主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点因此他的遭遇就会引起我们的同情或怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。
总结来说，亚里士多德认为悲剧人物性格应该有以下四点：一是性格必须上来，二是性格要合适，三是要与一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起观众怜悯或恐惧之情的犯错除了他性格本身以外，最为重要的便是他的行动。
在亚里士多德的过失说中行动犯错又主要分为：无知的行动错误，如《俄狄浦斯王》；无节制的行动错误，如《美狄亚》；以及判断错误，如《安提戈涅》。悲剧塑造的人物的行动错误或过失要符合三个原则，首先他的行动错误要合乎常理也就是逻辑原则，他的行动过失要触犯人们习以为常的伦理思想也就是道德原则，最终他行动及其后果给人带来情感体验或是说甚美体验，也就是审美原则。
三、《俄狄浦斯王》的悲剧审美特征
以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例，《俄狄浦斯王》讲述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己。
俄狄浦斯王是一个好人，而他又不是好到极点。当得知自己可怕命运的时候，为避免伤害到自己的养父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私，猜破女妖的谜语，为民除害，当他成为王者的时候，他表现出的是爱民负责的态度，是一位贤明君主的形象；当查出真相时他又勇于承担责任，戳瞎自己的双目，主动请求将他放逐。这些都说明他是一个好人，并且他的“好”从悲剧的开始到了悲剧的结尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到极点，旅途中曾来到众人所说的国王遇害的地方，杀过路人。这一点既是和一般的人相似，也是好人的难得犯错，无意之中却与他的命运重合。
俄狄浦斯王杀了前任国王，娶了前任国王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯杀的是自己的父亲娶得是自己的母亲，而在此之前，他是不知道的，充分体现出了主人公的无辜性。
俄狄浦斯王知道自己可怕命运时，他为了避祸，流落飘零，浪迹天涯，这符合一个“好人”在面对无法控制的事情时所会做出的反应：逃避，在杀过路人时杀死了自己的父亲，这种生活中的偶然性和必然性即造成了悲剧的合理性，这符合亚里士多德的过失说中的逻辑原则。
俄狄浦斯王在不知情的状况下，在三叉路口杀过路人，却不知道他杀的那位老人就是自己的亲生父亲，当他当上忒拜的国王时，他娶了前任国王的妻子，也就是他的亲生母亲，并和他的母亲生下了儿女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容惨白，她已经一切都明白了，绝望地冲出宫去。她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的卧房奔去。她悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。”俄狄浦斯王不仅犯上弑父，而且乱伦，这是对社会道德的冲击，符合了亚里士多德过失说中的道德原则。
四、悲剧的审美意义
亚里士多德认为，要使悲剧达到“净化”的效果，一方面，他要求：祸不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜。”另一方面，他要求祸不完全是自取，也就是说主角遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
俄狄浦斯王弑父娶母，在于强调命运的可怕。他本人却没有道德上的过错，无意中犯了不可饶恕的错误而自我惩罚，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正视自己的错误，不回避矛盾。
《俄狄浦斯王》这一整个悲剧塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命运的英雄，在抗争中呈现了正直、诚实、意志坚强，负有高度责任感的优秀品质，是一位值得同情的主人公，虽然俄狄浦斯王在和命运的抗争中走向毁灭，但是成为了歌颂的对象。在他的身上，表现出了人的意志与邪恶命运的抗争，人在命运较量中失败了，却在道义上，人格上为人赢得了尊严。而借由他的毁灭，使观众们得到“净化”，也就是道德上的教化，从而使人不断的完善，达到悲剧的效果或是说达到审美的一种目的。
五、小结
从今天的眼光来看，亚里士多德对悲剧的定义以及他的美学思想虽有着明显的时代烙印，但其理论贡献是不可抹杀的。他以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术教化伦理道德，陶冶审美情操的功用，对后世西方的美学思想、艺术理论有深远的影响，他的许多合理见解，至今值得借鉴。
六、参考文献
[1]朱立元·美学[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版
[2]
吴宇森电影的美学特征 篇3
[关键词]暴力美学电影
吴宇森，1946年9月22日出生于中国广州，4岁时随家人移居香港，现移居美国。著名华裔电影导演。吴小时候家庭贫困。到了读书年龄，家里无力交纳学费，幸而得到教会的帮助，才使他念完小学。这期间，基督教所宣扬的仁爱和牺牲精神，曾经对他心理产生了重大影响。他自幼喜欢看《水浒传》、《三国演义》、《刺客列传》、《西游记》等充满豪情侠义的小说，这些作品中的英雄豪情为他以后在他导演的影片中的情感世界奠定了基调。吴的主要作品有香港片《喋血街头》(1990)、《英雄本色》(1986)、《英雄本色2》(1987)、《纵横四海》(1991)、《喋血双雄》(1989)；美国片《终极标靶》、《断剑》、《变脸》(1997)《碟中碟2》(2000)、《风语战士》等，在这些影片中，观众可以感受到吴氏影片惊心动魄的场面与主角具有侠义心肠的浪漫情怀组成的特殊美感!
电影主要是运用画面、音响塑造银幕形象反映社会生活的一门综合艺术门类，它的形式与内容因导演与演员的审美风格不同而呈现千姿百态的面目。吴氏电影有其明显的美学特征。因其多拍现代枪战片而被赞誉为“暴力美学大师”。通过影片，也展示了吴的美学理想。那么是什么让人们在多年前中国电影市场低迷的状态下像潮水般拥进影院去观赏《碟中碟2》呢?1986年拍摄的脍炙人口的《英雄本色》，直到今日还被称为香港电影史上的经典之作!人们喜爱看吴宇森与周润发合作的影片，自有它的道理吧。吴是位善于创造的艺术家。一部《英雄本色》，使“小马哥”的身披黑风衣，手持双枪，嘴叼牙签的形象深入人心，成为一代影迷的偶像，也让吴字森积压在内心的才华得到了尽情的释放。这是一部香港从未有过的电影，影片中的男人原本是我们通常意义上所憎恶的黑社会人物，他们印制假钞，扰乱社会秩序，历经磨难，却从不放弃对“情谊、尊严、义气”的执着追求，使主要人物亦正亦邪；借着这部电影，吴宇森与周润发、狄龙、张国荣联手出演了男人的友谊、男人的悲伤、江湖义气以及男人的万丈豪情。影片紧凑的结构、激动人心的情节、在张与弛、欢笑与泪水交织中使观众得到一种视觉与听觉的美感!人们喜欢看吴的电影也许就基于影片中人物刻画的人情味!吴喜欢塑造绝望的悲剧英雄，他努力在演员出色的演技、暴力美学、真挚的情感、细腻的心理描写和幽默感几个方面寻找平衡。他相信自己的判断：充满人情味的东西可以打动每个人，最后的英雄是人情的英雄。吴的作品即使在外观上看来相当商业化，也仍然能象一部真正具有艺术性的影片那样打动人心，令观众感慨万千；他的影片的人物很有立体感，和我们过去看到的有些国产电影人物一出场，好坏人就分得清清楚楚有很大差别，所以使我们耳目一新，人物的刻画上也显示的较有深度。在《英雄本色》中，吴宇森还运用了“交叉蒙太奇”的手法。“交叉蒙太奇”的特征在于，它所表现的是同一时间内的两条或者多条线索齐头并进，它们之间有着密切的因果关系，发展迅速，交替频繁，这种手法能够营造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。如宋子豪在台湾与贩毒分子进行交易搏杀时，香港的家里，一名杀手也进入了其父亲居住的房间，家人也正与杀手进行着惊心动魄的搏斗，两处画面多次切换，使故事的矛盾冲突发展到顶点，撼人心魄!影片在当年曾经创下3465万港元的最高票房记录，并且获得第23届台湾电影金马奖的最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳录音奖，1987年，又获得第6届香港电影金像奖最佳影片、最佳男主角奖。
以视觉形象直接地、充分地感染观众是电影艺术的根本特征。绘画和雕塑也以视觉形象直接感染观众，但是它不能表现出形象在时间中的运动和发展；音乐能使听众直接感觉到思想感情在时间中的运动和发展，但是它没有视觉形象；文学能突破时间和空间的限制充分反映现实世界及其一切联系，但是它不能以视觉形象和活生生的语言声调去直接感染人，戏剧有视觉形象和活生生的语言声调，但它在充分地反映世界和一切关系方面却受到时间和空间的极大制约；而电影不仅具有有血有肉、活生生的视觉形象和生动的语言声调，而且它可以在时间上迅速转换、空间上灵活转移，可以充分地表现世界的一切复杂内容，深刻而鲜明地揭示出各个现象之间的必然联系，画面配之以相应的音乐，在银幕上表现出典型的、直接作用于观众感官的生活图景。吴深谙电影艺术语言之道，在《英雄本色》与《碟中碟2》中周润发饰演的小马哥与汤姆克鲁斯饰演的亨特那深情含蓄的眼神、矫健潇洒的身手带来的美感深深感染了观众：周润发开枪的姿势与汤姆克鲁斯攀登岩石的镜头也显得异常优美，汤姆克鲁斯攀登岩石时的外文歌曲配乐也使人荡气回肠……
在《现代汉语词典》里，对“暴力”一词所作的基本含义的解释是：强制的力量；武力。在《美国传统词典》里，对“violence”一词的基本解释是：Physical force exertedfor the purpose Of violating damagmg，orabusing。从中英文对“暴力(violence)”一词的释义来看，都体现了“力量”和“非正常目的”两种含义，换句话说，暴力包含的元素可以是打斗、残忍、血腥、非人道等。而“美学(aesthetics)”这个词从字面上理解是研究美、美感、美的形式与类型的一门学问，尽管在美学史上关于“美”一词的争论很多，但不管如何，追求美、崇尚美、研究美、欣赏美都应该是美学的范畴。
“暴力美学”的具体定义很难确定，因为这本来就是很矛盾的一件事情，“暴力”本来就是带给人恐惧厌恶的情绪，而要从“暴力”当中发觉出“美”，这不是一件容易的事情。然而在电影中，暴力美学电影大师们可以做到这一点，这是那些大师们的天赋所致，更多的应该感谢电影这么一门神奇的艺术。电影比之绘画、雕塑、音乐、文学等诸类艺术，更加接近人类表现力的极致。尤其是电影中对美学思想的表达和阐释，更非其他艺术手段可及。吴宇森是善于运用这一规律的，暴力与美学、人物亦正亦邪、高速与慢镜、力量与温情、美女与野兽等第元素都完美的统一在影片中。
慢镜头的运用与形式美感。形式美感多种多样，著名导演张艺谋非常注意其作品的形式美感，场景画面多采用对称的构图，画面有一种庄重而整齐的美感，注重色彩，画面或色调协调，或对比强烈：而吴多在其影片中展示火爆中的运动美感。如爆炸的场面，不强调死伤的惨烈，而强调爆炸产生的焰火般的好看的色彩与图案；吴宇森在表现暴力
情景时，在叙事中加入了一系列修辞性的成分：通过升格画面改变影象的叙事时间。在显示惨烈血腥的暴力场面时，并不强调暴力本身，而强调爆炸产生的视觉美感，如象蘑菇状的云雾；拍摄人体动作时，在高速摄影镜头中反而会呈现出一种舒缓、飘逸的美学意蕴，如在《碟中碟2》中汽车追逐的那场戏在快速激烈的追逐中，突然变为慢镜，画面优美而浪漫；绝壁攀岩中的亨特纵身跃向另一块岩石，慢的镜头充分展示了运动时人的肢体的美感；用吴自己的话说，画面拍的刺激而性感；这种延宕暴力影像视觉节奏的方式，使高度逼真的暴力情景，变成了一种“拟真化”的视觉奇观，从而有效的解除了影像暴力的残酷性。他把一种以杀戮为目的的电影叙事形态，演变成为一种以动作表演为目的的舞台化答应空间，进而在根本上改变了动作电影中暴力的存在方式。吴宇森的电影作品虽然充满了暴力，但是吴宇森式的动作英雄总是既流血又流泪的英雄。影片中情感的交织，使过于激烈的动作和枪战给观众造成的心理紧张能够得到间歇的缓解。同时，也使英雄的铮铮铁骨中，融入了感性的温馨。除此以外，支撑吴字森暴力美学的是如行云流水般的声画剪辑：镜头与镜头之间的“零度剪辑”最大限度的保持了影像叙事空间的连续性；动作与动作之间的强点剪辑又把叙事情节的推进始终“锁定”在动作高潮的顶端。进而不断延续了观众对影片的观赏时的兴奋情绪。
关键处对细节、局部的刻画。关键处对细节、局部的刻画，是吴影片的又一特色，增加了观众对内容的可信程度。如在《变脸》中，对换脸过程的高科技的激光技术的反复展演，让人们感觉很真实：而同样有部外国影片《易容追杀》就对换脸过程一带而过，观众觉得可信度不强；在《碟中碟2》中开始时显示亨特接受任务指令时带上眼镜感觉到的画面、文字和声音：喜欢把焦点对准主角的眼睛，从眼神中传递情绪，在影片中对主角都是如此。这也正是吴与其他导演的不同之处。
“情”之渲染。以情动人，是艺术作品追求的最高级境界，古今中外多少艺术巨著，均以情动人。人们把吴当作动作片的大导演，但是对他个人而言，“情”才是他电影里的主题，每一部电影中的枪战或者火爆场面，其实只是感情释放的工具，戏中每个角色都是为“情”而战《英雄本色》、《英雄本色2》里的周润发是为友情而战《变脸》中的尊特拉华达是为爱情与尊严而战：《碟中碟2》中的汤姆也是为爱情而战等，在吴的片中，不论男女主角都可以为爱付出一切，甚至生命，这就是最能够感动观众之处。
吴宇森为我们塑造了一个个近乎神话般的“英雄”形象：身披风衣，手持双枪，眉目俊朗，嘴叼牙签，配上迷人的微笑，将无数人射杀于数丈之外，这就是小马。“枫林阁”中的一场戏将小马的快意恩仇表现的淋漓尽致：在极度江湖气、极度香艳的闽南语歌声中，小马抱着歌女辗转反侧，将手枪一一埋在花盆里，音乐在他拉开包间的门的刹那停止，突然安静下来，惊愕的脸……接着对着座中一人，面不改色连击数下。然后是一个人面对十数人，躲闪腾挪，拔出一把一把的手枪，将他们尽数击毙。被暗算者击中后，踉跄倒地之前，愤怒转身击中对手，拖着血迹来到死者面前连击数下，盛怒中的他有些狰狞却使人有叫好的冲动。在吴宇森暴力与血腥的背后，有着无数的优雅与美感：周润发用嘴叼起酒杯一饮而尽：嘴角的坏笑和牙缝中的一根牙签；尼古拉斯凯奇安完定时炸弹后在教堂大厅和唱诗班的姑娘们一起高唱“哈里路亚”，椅中的周润发与钟楚红翩翩起舞：特拉沃尔塔从手指间弹出的烟蒂和随后而来的一声爆炸等等，在吴宇森的影像世界中，杀手像舞蹈家一样令人着迷。当然，一部影片的成功，是众人合作的结果，与吴多次合作的演员周润发、狄龙、张国荣、李修贤等，都是香港一线男演员!
莎士比亚戏剧创作的美学特征 篇4
从莎士比亚全部戏剧作品中可以总结出他创作思想中的四个重要的美学特征:广阔而真实的社会生活场景;情节的生动性和丰富性;个性化的人物而且具有两种道德倾向相互缠绕的复杂性,其内心都拥有巨大的`、可怕的激情;形式自由,语言华美,富于激情和哲理等.
作 者：邱紫华 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：湛江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B83-06 关键词：莎士比亚 戏剧美学特征 情节 人物 语言
敦煌壁画艺术的美学特征 篇5
关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征
敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。
一、节奏感和乐律感的结合
（一）完美的空间组合
敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。
（二）反复、交替的变换
韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。
（三）动静、虚实之变化
音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。
二、壁画夸张的变形
（一）夸张变形突出男性阳刚之美
在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。
（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美
我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出乳房和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。
（三）夸张变形的极致发挥
画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。
（四）动物特性的夸张变形
在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。
（五）图案纹样多样性
在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。
三、对称中求不对称的美学手法
（一）单幅画面中两侧的差异
对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。
（二）在图案中制造差异
我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。
四、结语
莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。
【参考文献】
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[2]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家，2010，26（02）：179—184.
[3]张婉莹.以敦煌壁画的变迁发展为例阐述艺术的本质[J].文艺生活·文艺理论， 2014（01）：183—183.
中国民族声乐艺术的美学特征探析 篇6
关键词：中国 民族声乐 艺术 美学特征
音乐被称之为流动性的建筑，能够给人一种美好的感受，不但可以有效地触动人类的感情世界，强化人类的专注力，调节人类的情绪波动，而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中，逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产，而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看，我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛，即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析，民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后，在这个充满歌声的新时代，更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此，随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展，中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注，音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
一 中国民族声乐艺术概述
纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国傳统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
二 中国民族声乐艺术的情感美学特征
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
三 中国民族声乐艺术的创造美学特征
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
四 中国民族声乐艺术的现代美学特征
随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视覺冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时，时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中，对中国民族声乐艺术发展而言，传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息，这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此，将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合，是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下，要实现中国民族声乐艺术的现代化发展，以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基，汲取上下五千年的历史精髓，并促进声乐意识的现代化构建，培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外，加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究，深深扎根于作品的创作，建立具有中国特色的声乐制作体系，提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术，具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信，随着全球化的日益推进与各国的相互往来，必会进一步加强音乐艺术的交流与合作，中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
参考文献：
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[6] 叶慧薇：《“虚空中现真象，神明中透出幽情”——赏析中国声乐作品〈飞天〉的音韵美》，《美与时代》，2006年第2期。
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