跆拳道的美学特征

跆拳道的美学特征（精选6篇）

跆拳道的美学特征 篇1

摘要：以文献综述法对跆拳道的传统美学特征进行全面阐述,并以跆拳道的美学价值为跆拳道的普及与发展战略提出合理性建议。

关键词：跆拳道,美学,特征

跆拳道是韩国特有的传统体育项目,是韩国民族文化遗产中的瑰丽珍宝,同时也是富有民族美文化特色的传统体育项目。它既是文明的健身术,又有技击性能,还是防身自卫的有效手段,由于它内容丰富,又具有观赏性,对活跃文化生活有重要意义。因此,跆拳道成为大众领域中最广泛、最普及的运动项目之一,并得到了蓬勃而健康的发展,同时通过国际体育文化交流,跆拳道已开始流行世界,逐步为世界各国人民所喜爱。

自从有了跆拳道,它的美学价值便客观的存在。随着经济社会的发展和人们生活需求的不断提高,近年来日见其显,日益完善。但仍没有形成完整的理论和体系。本文对跆拳道的美学作用及特征作系统阐述,并试图从跆拳道美学价值的角度对跆拳道运动的发展提出合理性建议。

1 跆拳道美学思想溯源

跆拳道虽然是朝鲜民族的传统文化,但在朝鲜古代典籍中并没有跆拳道一词。跆拳道最初的运动形式是跆跟、托肩、花郎道、角抵等。跆拳道的名称在上世纪五十年代才首次出现,说明跆拳道的产生、发展和演变经历了漫长的岁月。期间,朝鲜人民通过不断的吸收其他民族的武技文化特点并与自己的民族审美文化相融合,逐步形成了新的武术体系——跆拳道。

跆拳道运动持续不断地发展必须顺应人们的审美情趣,这是它得以存在和发展的必然规律。跆拳道至今的经久不衰,不仅因为它具有健身自卫的实用价值,还在于它是一种独特的表演艺术,其美感令人赏心悦目,并能激发人类的情操。它是以人体美和表演美等形式来表现和创造美的。正如高尔基所说:美是人所创造的一种形式,“对器官和理智发生影响,如同一种力量,使人在它的创造能力面前发生惊奇、自豪和高兴”[1]。桑塔耶纳也说过: “美是被当作事物之属性的快感。”“它是一种感情,是我们的意志力和欣赏力的一种感动。如果一件事物不能给人任何快感,它决不可能是美的。”美学渗入体育,给体育运动增加了无穷的魅力,使体育具有审美价值,能在“寓教于乐”之中发挥更大的作用[2]。

2 跆拳道的美学特征

跆拳道无论是在表演、技击对抗,还是功力检验中,所呈现的功夫和技术,确能使人“惊奇”、“自豪”和“高兴”。它不但具有自然美、形式美和意境美等美学因素,而且独具特色。自然美是跆拳道的核心,形式美是跆拳道自然美的外在表现,而意境美则是跆拳道精神的最高理想。

2.1 自然美

自然美,就是自然事物或自然现象的美。自然美之所以产生和发展,归根结底是人类社会实践的产物,是自然人化的结果,是人与自然之间关系的产物[3]。跆拳道运动的美借助人的自然实体来表现,在运动中展现人体的力量、速度、灵巧、耐力和青春活力,展现人类的形态美与心灵美。因此说跆拳道运动与美是水乳交融的。

跆拳道的自然美即精神美,主要通过锻炼增强自己的体质,培养坚忍不拔、顽强拼搏的意志和爱国主义精神,它不仅可以增进人的健康,发展人的个性,同时还具有观赏性。跆拳道来源于生活,取法于生活,追求人与自然的和谐统一,天人合一的理想,它内容丰富多彩,动作技巧朴实简便,有很高的健身价值和美学价值,并具有功防自卫的技巧,更加提升了人们练习和观赏兴趣。

2.2 形式美

广义的说,“形式美就是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特性,因而形式美表现为具体的美的形式。”狭义的说,“形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性(色、形、声)以及它们的组合规律(如整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样的统一等)所呈现出来的审美特性[4]。”跆拳道之所以能给人以美的享受,在于它客观存在着各种美的构成因素,并发展成为一种别具一格的形式美,具体表现为形体美、结构美和服饰美。

2.2.1 形体美

匀称、丰满和坚实的身体外在表现,显示着自身的运动特长和项目特点,这种由身体外部形态显现出来的比例、曲线、气质和性格,我们称之为形体美[5]。人体与健康美的关系已经被各个领域的专家和学者所认同[6]。

跆拳道运动技术集柔韧、速度和力量为一体,并且需要准确的控制能力。如今流行的时尚跆拳道,集健身、瘦身、减压、自卫于一体,发挥着更为广泛的功效。对于喜爱健身运动的人来说,跆拳道不仅是一种具有攻击能力的技术,还是一种精美的形体艺术和行之有效的健体、瘦身方法。跆拳道的许多训练程序与有氧瘦身操非常一致。一般来说,训练两个月后,就能掌握基本的搏击技术,形体也将发生惊喜的变化,大腿与手臂的赘肉都将减少,身材也会更加挺拔。由于跆拳道的发力部位在腰身,所以瘦腰的效果最为明显。常言到:“形美感目,意美感心”。只有美的身体才能带来美的运动。

身体形态健美与否,不仅影响到跆拳道的表演风格,也会影响表演作用于感官的艺术效果。跆拳道形体美首先体现在一个“健”字上,既矫健的形体。在运动中动作舒展大方、身体轻巧灵活等。其次表现在面部表情上,力求自然,情随势而发。

2.2.2 结构美

结构美即跆拳道技术动作的整体配合组织美。经过长期的实践和表演,不断从自然界和社会生活取材,经过高度概括的集中,创编了结构严谨、简便易学、老少皆宜的跆拳道品势套路。它的结构首先体现在整体的完整上,动作的开始、高潮、收势都要精心构思、安排合理。其次是符合技击性,注重攻防进退、快缓轻重等变化以及布局上的合理性,都要符合技击法则。

跆拳道的品势是由许多连续活动的技击动作和艺术动作构成[7]。它是从跆拳道的实战、健身和审美的要求出发,按照跆拳道自身的规律而形成的。这种攻守兼备严谨的结构,完美的布局和各种的连接既符合科学的力学原理,又具有很强的逻辑性,充分体现了跆拳道的美学特征。人们不仅能从这些动作中获得外在形体美的感受,而且还能从动作力度的强弱、运动速度的快慢和沉浮节奏的对比中获得诗画般意境美的感受,使人们的感情得以抒发,得到愉快的情感体验。跆拳道品势除具有较高的欣赏价值外,还具有较强的健身价值,正是人们健身和艺术欣赏的需要,才使其得以产生和发展。跆拳道之美正是在这种“原始积淀”中客观的存在着。

2.2.3 服饰美

衣装服饰是人体自身为内容的一种造型艺术,它能反映出人们各自不同的精神面貌。朝鲜人民比较崇尚和喜爱白色。白色象征着纯洁、神圣。跆拳道的服装均为白色,喻示着纯正与纯熟。区别水平主要是从腰带上看的。腰带颜色分为白、黄、蓝、红、黑五种,白色腰带为初学者,黄色腰带为初级,蓝色腰带为中级,红色腰带为高级,黑色腰带为入段的标志。在表演和比赛中,必须穿白色的道服,服装整洁、整齐、统一,展现出了跆拳道的整体和谐,统一完整。

2.3 意境美

所谓“意境”,就是主观和客观在审美过程中的统一。客观而言,是“形”与“神”的统一;从审美主体而言,是情与理的统一。“形”与“神”、“情”与“理”不同比例的渗透与配合,才构成了艺术和审美中的不同境界[8]。高水平、高质量的跆拳道表演能创造出出神入化的境像,使演练者和欣赏者“忘情”,达到“物我两忘”到“物我统一”的理想境地。意境美通常表现为气韵美、精神美和礼仪美。

2.3.1 气韵美

传神和气韵是传统美学中的基本范畴。传神,要求传达出人物的内在精神,通过个体的感性存在去捕捉表现某种人生哲理或人生境界。气韵,是指人的精神风貌,泛指一切具有音乐性的律动和富有余音遗响之美的对象。气,即气势,无论在实战技击中,还是在品势表演中都强调气势,要求发声扬威。尤其在跆拳道竞技比赛中,双方都会以规则允许的发声来提高自己的斗志,借以在气势上压倒对手,在出击时配合击打效果使裁判得以认可。韵,是通过动作、神态和风貌,展示出古典美,激起欣赏者的联想和情思,获得古人所说的“象外之象、味外之味、言外之意”,唤起绵绵无尽的美感。它表现了跆拳道的含蓄之美,当演练者把自己的主观善意融化到具体的动作招式中,表达出自己对现实生活独特的审美感受和审美情趣,在运动中抒情写意,展现审美理想就可以达到“取韵”的阶段。

2.3.2 精神美

跆拳道的全部内容倾注着朝鲜民族的气质、心理和民族美,十分重视“精、气、神”的运用,讲求“形神兼备,内外合一”,“心动神随,意发神传”[9]。正是这种艺术的表现形式,创造了扣人心弦的意境美。演练者表现出无坚不摧的气势和坚忍不拔的斗志,矫健的身手、机敏的目光,间不容发、果敢机智的对抗,所创造的神采和性格,都会使观众意志飞扬,产生“移情”作用,给人以美感。所以说精神美是跆拳道运动美的灵魂。

通过跆拳道锻炼,能影响人体全身的各个器官,又能增强人的精力,刺激大脑,促使强力开发和精神振奋、精力充沛。随着人类文明的发展,人们早已不以活着为满足,而是不断追求更多更强更广泛的需求,这其中更多是精神方面的。为了达到这一目的,要把感知和理性当作某项活动的综合体。跆拳道正符合这种要求,因此也是提高精力、培养心理素质的有效途径。同时,跆拳道还讲究在训练中致力于独特的古朴的心态,依赖于精神上宽宏大量的气度和个性上坚强的自信心。此外,跆拳道也是人格形成的导引,能培养造就人勇往直前的精神,成为具有管理能力的领导者,同时,这种统率力和胆识又能使人充满自信心,而自信心更可产生心理上的安定感[10]。这样,无论面对任何困难,也不易动摇其信念。再者,坚毅的性格,也能使人产生巨大的忍耐力,忍耐力又能共生出谦让的精神,而谦让这一品质是要求人们利用自我牺牲的精神去控制自我,以维持社会或团体共同的秩序,创造出一个有纪律讲文明的社会。因此,跆拳道是培养人们优秀品格的一种手段和方法,并有助于增强民族内聚力和激发爱国主义的精神。

跆拳道练习者在熟练掌握各种技击技术,达到随心所欲阶段后,把具有审美价值的个性特征给予概括、提炼,透视出生动鲜明的精神状态,在动作中表达出内在精髓,这才是跆拳道的最高境界。跆拳道最终要通过外在显现的状貌情态来传达具有本质意义的审美特征,以神统形,取得最佳审美效果。这种勇敢、顽强、生命不息,奋斗不止、宁死不屈、爱国爱民的表现形式体现着民族精神。

2.3.3 礼仪美

礼仪,人性化的体现在一个以搏击为主题的运动中,平时每次开始训练前,都会向国旗致礼,将一个国家的荣誉和自豪融入到每次的训练中。国之重、情之重,对一种运动的情感也由喜好变成敬仰。教练与学员之间的礼仪自然必不可少,人性情感也会因每次的相互致礼而触动,彼此间的默契,共同的努力,也会因为这一次的敬礼而更加坚定。训练中的苦涩、痛楚每回都如烈火般炙烤身心,当屈辱的泪水从心底涌出时,却在一次致礼中悄然化解。跆拳道的魅力不仅在于它精湛的动作,更是一种文化的素养。它用礼创建了平等、融众的氛围。每个人都会被这种氛围而感染,油然而生的自豪感会让人更加坚毅、果敢。即使双方互为对手,即将搏杀在赛场上却依然会用礼仪相互致敬。能够为对手喝彩,在人性上是宽容的。能够尊重对手的人,在人格上是高尚的。一个民族的品性用礼来支撑,一个文化素养用礼来渗透,一个运动的精神用来贯穿、学习跆拳道,学到的不仅是永不服输的精神,更多的是为人的真正含义。

“礼”是跆拳道的基本精神。跆拳道练习者虽是以格斗的形式进行的,但练习跆拳道的目的是为了锻炼身体、磨练意志品质,是精神和体魄的综合修炼[11]。练习者在艰苦的磨练中培养出理想的人格和体魄,并掌握自卫防身的本领。跆拳道对礼仪的要求不只是形式上,而是要发自内心。良好的礼仪可以化为心理动力,无论是在学校还是在家中的待人接物,都被要求以一定的礼仪来进行,以培养练习者良好的礼让、宽厚待人和谦逊的道德品质。

跆拳道推崇“以礼始,以礼终”的尚武精神,练习中以“忠孝爱国、礼义廉耻、忍耐克已、百折不屈”为宗旨。跆拳道虽然是以格斗的形式进行的,但不管它怎样激烈,由于双方都是以提高技艺和磨炼品质为目的,所以在各自内心深处都必须持有向对方表示敬意和学习的心理。因此在练习或比赛前后都一定要向对方敬礼。因此,能够将“跆”与“拳”修炼到高深之处,就必然有高深之极的“道”:也只有高深之极的“道”,三字合一,浑然一体,才是这门武术,这种文化的最大魅力。

4 结论与建议

1. 跆拳道正以其特殊的神奇魅力,作为健康的体育锻炼方式走入大众体育领域。应该指出的是,探讨跆拳道的美学特征不能脱离跆拳道的历史依据,不能脱离它的产生根源,也不能脱离它的竞技比赛的独特特点。否则,将导致跆拳道的畸形发展。

2. 跆拳道具有明显的历史性和民族性。跆拳道的形式和内容基本上继承和保留了跆拳道历史上的优秀成果。继承是发展创新的前提,而跆拳道理论的新思维、跆拳道的技术不断的改进与创新是跆拳道发展的生命。决策者应对跆拳道的价值作用详细地作出准确的肯定与评价,并应重视与引导其健康的发展。只要有益于身心健康,有益于丰富人民生活,陶冶人们情操,给人美的享受,都要积极提倡。提倡相互交流,共同发展。

3. 以竞赛、观摩、表演、媒体宣传为杠杆,来推动跆拳道的发展。

参考文献

[1]陈国庆.审美活动与创造力的培养[D].江西:江西师范大学出版社,2004.

[2]唐孝祥.美学基础[M].广州:华南理工大学出版社,2006:16-45.

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[4]白晋湘.试论体育美学的内容、方法和意义[J].体育科学,1994,(2):31-34.

[5]秦德平.浅析体育中的美学[J].龙岩学院学报,2005,23(增刊):224-225.

[6]曾宪刚.体育美学思考——关于马克思“人的本质力量对象化”哲学思辨[J].湖北美术学院学报,2002,(4):63-66.

[7]何俊.搏击跆拳道[M].北京体育大学出版,2002,(9):2-5.

[8]胡小明.体育美学[M].成都:四川教育出版社,1978.

[9]郭玉成.跆拳道、空手道、柔道传播对武术传播的启示[J].上海体育学院学报,2004,28(2):44-48.

[10]周冠生.审美心理初探[J].心理科学,2000,(2):180-183.

[11]赵磊.跆拳道竞赛的价值观[J].体育文化导刊,2003,(7):14-16.

跆拳道的美学特征 篇2

——以《俄狄浦斯王》为例

【摘要】

悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就。在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在诗学中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。如三大悲剧家之一的索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》就被亚里士多德誉为“最完美的范本”“完美悲剧的典范”。

【关键词】悲剧

过失说

俄狄浦斯王

【正文】

一、悲剧的定义

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”这是亚里士多德给悲剧下定义，除此之外，他对于悲剧理论的另外一个重要的贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为“悲剧艺术的目的在于使引起怜悯恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。”

二、悲剧的审美特征与过失说

而更详尽的悲剧理论或是说达到悲剧目的的理论是他的过失说：悲剧人物必须善良，不善良的女人们不能引起观众的怜悯恐惧之情，而悲剧冲突的本质是好人犯错。

悲剧主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点因此他的遭遇就会引起我们的同情或怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。

总结来说，亚里士多德认为悲剧人物性格应该有以下四点：一是性格必须上来，二是性格要合适，三是要与一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起观众怜悯或恐惧之情的犯错除了他性格本身以外，最为重要的便是他的行动。

在亚里士多德的过失说中行动犯错又主要分为：无知的行动错误，如《俄狄浦斯王》；无节制的行动错误，如《美狄亚》；以及判断错误，如《安提戈涅》。悲剧塑造的人物的行动错误或过失要符合三个原则，首先他的行动错误要合乎常理也就是逻辑原则，他的行动过失要触犯人们习以为常的伦理思想也就是道德原则，最终他行动及其后果给人带来情感体验或是说甚美体验，也就是审美原则。

三、《俄狄浦斯王》的悲剧审美特征

以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例，《俄狄浦斯王》讲述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己。

俄狄浦斯王是一个好人，而他又不是好到极点。当得知自己可怕命运的时候，为避免伤害到自己的养父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私，猜破女妖的谜语，为民除害，当他成为王者的时候，他表现出的是爱民负责的态度，是一位贤明君主的形象；当查出真相时他又勇于承担责任，戳瞎自己的双目，主动请求将他放逐。这些都说明他是一个好人，并且他的“好”从悲剧的开始到了悲剧的结尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到极点，旅途中曾来到众人所说的国王遇害的地方，杀过路人。这一点既是和一般的人相似，也是好人的难得犯错，无意之中却与他的命运重合。

俄狄浦斯王杀了前任国王，娶了前任国王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯杀的是自己的父亲娶得是自己的母亲，而在此之前，他是不知道的，充分体现出了主人公的无辜性。

俄狄浦斯王知道自己可怕命运时，他为了避祸，流落飘零，浪迹天涯，这符合一个“好人”在面对无法控制的事情时所会做出的反应：逃避，在杀过路人时杀死了自己的父亲，这种生活中的偶然性和必然性即造成了悲剧的合理性，这符合亚里士多德的过失说中的逻辑原则。

俄狄浦斯王在不知情的状况下，在三叉路口杀过路人，却不知道他杀的那位老人就是自己的亲生父亲，当他当上忒拜的国王时，他娶了前任国王的妻子，也就是他的亲生母亲，并和他的母亲生下了儿女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容惨白，她已经一切都明白了，绝望地冲出宫去。她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的卧房奔去。她悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。”俄狄浦斯王不仅犯上弑父，而且乱伦，这是对社会道德的冲击，符合了亚里士多德过失说中的道德原则。

四、悲剧的审美意义

亚里士多德认为，要使悲剧达到“净化”的效果，一方面，他要求：祸不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜。”另一方面，他要求祸不完全是自取，也就是说主角遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。

俄狄浦斯王弑父娶母，在于强调命运的可怕。他本人却没有道德上的过错，无意中犯了不可饶恕的错误而自我惩罚，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正视自己的错误，不回避矛盾。

《俄狄浦斯王》这一整个悲剧塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命运的英雄，在抗争中呈现了正直、诚实、意志坚强，负有高度责任感的优秀品质，是一位值得同情的主人公，虽然俄狄浦斯王在和命运的抗争中走向毁灭，但是成为了歌颂的对象。在他的身上，表现出了人的意志与邪恶命运的抗争，人在命运较量中失败了，却在道义上，人格上为人赢得了尊严。而借由他的毁灭，使观众们得到“净化”，也就是道德上的教化，从而使人不断的完善，达到悲剧的效果或是说达到审美的一种目的。

五、小结

从今天的眼光来看，亚里士多德对悲剧的定义以及他的美学思想虽有着明显的时代烙印，但其理论贡献是不可抹杀的。他以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术教化伦理道德，陶冶审美情操的功用，对后世西方的美学思想、艺术理论有深远的影响，他的许多合理见解，至今值得借鉴。

六、参考文献

[1]朱立元·美学[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版

[2]

《相信未来》的美学特征初探 篇3

一、意象纷繁象征之美

意象是贯注了诗人主观情感的客观物象。《相信未来》就采用了密集的意象来反映现实与理想，表现自己的人生信念。整首诗主要采用了两组意象表现了诗人的情感、诗歌的主旨。

我们首先来看第一组意象：蜘蛛网、炉台、灰烬的余烟、失望的灰烬、美丽的雪花、紫葡萄、深秋的露水、我的鲜花、凝霜的枯藤、凄凉的大地。

“蜘蛛网无情地查封了我的炉台”一句中的“蜘蛛网”象征着黑暗时代的黑暗势力，“炉台”象征着熊熊燃烧、温暖光明的炉火，这句诗就是在说“黑暗扼杀了光明”。“灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀”，“灰烬”象征着毁灭的绝望，“余烟”象征残余的希望，“灰烬的余烟”意即“绝望中蕴涵着希望”。整句诗就是说贫困落后的现状让诗人非常绝望，诗人绝望之余，并没有灰心丧气，仍怀有一丝希望。“美丽的雪花”，象征美好的希望，雪花纯洁无瑕，希望纯洁神圣，只要希望之火仍星星点点，就有可能熊熊燃烧，成燎原之势。“紫葡萄”晶莹剔透，象征着希望的果实，“深秋的露水”尽管晶莹剔透，却充满着萧条冷落，象征着清冷的泪水。这泪水中有惋惜，有痛心，有愤怒，更有失望。“我的鲜花”鲜艳夺目，芳香四溢，“鲜花”预示着收获，也象征着爱情，“鲜花依偎在别人的情怀”象征收获被人窃取，爱情遭受挫折。这对诗人来说，无疑是极其沉重的人生打击。“凝露的枯藤”中的“枯藤”形瘦枯干，生命枯竭，凝结于“枯藤”之上的露珠仍给“枯藤”以滋养、以润泽，给“枯藤”以起死回生、枯木逢春的希望。“凄凉的大地”承接前文“蜘蛛网无情地查封了我的炉台”，如果“蜘蛛网无情地查封了我的熄台”是局部特写的话，那么“凄凉的大地”则是全景的勾勒，由此可见当时的社会是何等的风雨如磐，何等的暗无天日!以上十个意象除去“美丽的雪花”“紫葡萄”“我的鲜花”外，其余七个意象都是色彩灰暗的。灰暗的色彩，反映了情感的低沉与冷峻。这两节就像呜咽低回的《二泉映月》诉说着内心的痛楚，诉说着人生的迷惘。

我们再来看第二组意象：涌向天边的排浪，托住太阳的大海，曙光。这三个意象与前面两节的意象形成了鲜明的对比。先看“涌向天边的排浪”，“排浪”写出了海浪的前赴后继、大气磅礴，“涌向天边”突出了浪花的耸入云天、惊心动魄。“涌向天边的排浪”的手指不正是擎天玉柱吗?再看“托住太阳的大海”，大海波澜壮阔、辽远无垠，有着宽广的胸襟，太阳金光万道，光明温暖，有着火热的激情。只要大海托住了太阳，不就光明常在，希望常在了吗?“曙光”霞光万道，绚丽灿烂，不正象征着时代的新生吗?以上三个意象色彩明亮，开拓出了宏大壮阔的艺术境界，一扫前两节意象的沉郁阴晦之气，让人耳目为之一新，精神为之一振。这一节就像雄壮威武的《英雄交响曲》诉说着坚定不移的信念，追求着永不泯灭的理想，袒露着惊天动地的壮怀。

通过以上分析，三节文字出现了十几个意象，意象之密集，让人眼花缭乱，令人目不暇接，极具纷繁复杂之美。不仅如此，意象还有丰富的象征意义，让人咀嚼，耐人寻味。意象象征不仅形象生动，而且含蓄蕴藉，厚实了诗歌的内在底蕴，增强了诗歌的艺术张力，无疑为读者解读诗歌提供了想象空间，开阔了审美天地。

二、情感递进变化之美

诗歌的情感表达方式大致可分为两种，一种是间接抒情，一种直抒胸臆。在《相信未来》这首诗中，诗人巧妙地运用这两种情感表达方式，使得诗歌的情感抒发形成了递进式的阶梯结构。这种阶梯结构，笔者按照自己的理解将之分为两个情感抒发平台——感性平台与理性平台。

先说感性平台。

通过诗歌一二节的众多意象的解读，我们可以对当时的社会状况作出一个大致的推断：贫困、落后、动荡、黑暗。面对贫困落后，诗人忧心如焚；面对黑暗动荡，诗人伤心绝望。现实如此残酷，诗人倍感无助，虽无力改变社会现状，却不曾丧失信心、不曾失去希望。诗人执著地坚持理想、追求光明，用理想之石敲击出光明之火，用光明之火点燃希望之灯，用希望之灯照亮人生之途。希望之灯灯光尽管微弱，毕竟穿透了黑暗，给人以心灵的慰藉、以内心的温暖。诗歌一二节所表达的情感是冷酷中的温暖，绝望中的希望。尽管情感低沉，却在低沉中蕴蓄着爆发的能量；尽管情感灰暗，却在灰暗中闪烁着希望的火光。诗人的情感就像湖面下蕴藏着的潜流，虽然表面风平浪静，底层却波涛汹涌。

通过诗歌第三节的三个意象的分析，我们的眼前似乎出现了一个顶天立地的巨人形象，这个巨人拥有“涌向天边的排浪般”的手指，拥有“托住太阳的大海”般的手掌，“摇曳着曙光那枝温暖漂亮”的如椽之笔，写下庄严神圣的人生誓言。巨人的手指耸入云天，能够拨开乌云见青天；巨人的手掌辽阔淼远，能够撑起阳光灿烂的天空；巨人手握如椽之笔，能够抒写灿烂辉煌的壮美华章。至此，诗人的情感发生了巨大变化，就如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，惊天动地，大气磅礴，震人心灵，撼人魂魄。诗人的情感从幽暗的谷底跃上了壮丽的巅峰。

尽管诗人热血沸腾，尽管诗人豪情满怀，但诗人表现的却是主观情感，释放的却是感性情绪。而仅仅有感性是不够的，还需要有理性。理性能够让诗人的认识客观清醒，使诗人的信念执著坚定。

下面笔者再说说理性平台。

从第四节开始，诗人沸腾的情感渐趋冷静，诗人的思考渐趋理性。诗歌第四节诗人揭示了诗人相信未来的原因：未来的人们有一双慧眼，能够不为假象所迷惑，将人世间的一切看得清清楚楚、明明白白、真真切切；这双眼睛的睫毛能够拨开历史风尘，吹散历史迷雾，这双眼睛的瞳孔能够洞察历史真相，还原历史真实。这双慧眼辨是非、识忠奸、别清浊、明正邪，不偏不倚，公正客观。正因如此，诗人才相信天道依然昭彰，人道仍然常存。诗歌第五、六节则更进一层：也许我们的思想保守落后、不合时宜，也许我们曾迷失津渡、满怀惆怅，也许我们饱经挫折、痛苦备尝，但我们却有着凛然不可侵犯的铮铮铁骨，有着“吾将上下而求索”的执著探求，有着坚忍不拔、百折不挠的顽强意志，有着鲜花般灿烂的辉煌。这一切是谁都不能抹杀的，也抹杀不掉的。也许有人会给诗人以“轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽”，也许这“轻蔑的微笑”会使诗人的心头掠过一阵冷风，也许这“辛辣的嘲讽”会给诗人流血的伤口上撒上一把盐巴，但诗人坚信世间自有公道，付出总有回报。也许邪恶会得逞于一时，只要正义还在，正义终将战胜邪恶；也许黑暗会暂时遮天蔽日，但只要光明还在，光明终将驱除黑暗。未来会给出客观的评价，历史会给出公正的评价，只

要心中有希望，人间便会有春光。诗歌最后一节采用呼告的手法向人们发出了呼唤：不管人生多么艰辛，无论命运多么坎坷，都应该坚忍不拔，不屈不挠，相信未来，热爱生命，因为阳光总在风雨后，乌云过后是晴空。至此，诗人的情感的闸门再次开启，情感的潮水再次放纵奔流，又汇成了一片情感的汪洋，诗人的理想与信念得到了升华，诗歌的境界得到了提升。

综上所述，前三节所表达的情感是相对含蓄的，属于间接抒情，后四节所传达的情感是相对直白的，属于直抒胸臆。当然这只是观其大略之后形成的印象，其实间接抒情与直抒胸臆是交错使用，彼此融合的。前三节也有直抒胸臆，后四节也有间接抒情，这样就使整首诗的情感轨迹由隐而显，逐次展开，层层递进，高潮迭起，极尽跌宕变化之能事，具有很高的审美价值。

三、结构回环往复之美

《相信未来》一个很重要的特色就是运用了反复的修辞手法。反复手法集中体现在诗歌的前三节和最后一节，下面笔者就对反复手法的表达效果作简要分析。

诗歌的前三节有两个词组多次出现，一个是“依然固执”，一个是“相信未来”。

先来看两个“依然固执”，“固执”是说人顽固执著，泥古不化，这本是个贬义词，但诗人却在诗中运用了这个词，并且反复了两次，似乎难以解释。但笔者认为这恰恰是诗人的匠心独运之处，原因是诗人特立独行，卓尔不群，势必遭到别人的冷嘲热讽，正所谓“木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之”。庸庸碌碌的势利小人也许会讥之为“迂腐”“固执”，诗人对此挖苦讽刺，不仅并不介怀，而且将之运用到诗歌中，似乎在向芸芸众生表明：既然“迂腐”“固执”，那就“迂腐”“固执”吧，我就“迂腐”了，我就“固执”了，你们又能怎么地?不就是批斗嘛，来吧!只要我的理想还在，只要我的希望还在，我才不怕你们批斗呢。诗人在此表达了对那个是非混淆、黑白颠倒的时代的强烈不满，表达了对那些趋炎附势、寡廉鲜耻的小人的极端蔑视，也表达了诗人“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的执著。诗人爱憎分明的情感在这两次反复中得到了强化，得到了深化。

再来看“相信未来”反复时的具体环境。第一节社会的整体环境是物质贫困落后、社会动荡黑暗、处境举步维艰，在这样的环境中，一般人早已就悲观绝望，自暴自弃，但诗人仍发出了“相信未来”的呐喊，这声呐喊不啻于劈向黑暗动荡的利剑，斩断贫困落后的宝刀，足见诗人“虽九死其犹未悔”的执著信念；第二节诗人的个人遭遇是希望破灭，痛苦失恋，情绪低落。面对个人的不幸遭遇，一般人可能会觉得天昏地暗，日月无光，但诗人却走出了心理阴霾，走进了阳光地带，再次发出了“相信未来”的呐喊，这声呐喊无异于暗夜里闪过的一道闪电，黑暗中照亮前程的一盏灯火，给人光明，给人希望；第三节的境界是排浪汹涌澎湃，大海浩淼无垠，太阳光芒万丈，曙光温暖漂亮。面对如此壮阔的境界，诗人情不自禁地发出了“相信未来”的呐喊，这声呐喊简直是残冬里响起的一声惊雷，晴空里响起的一声霹雳，足可振奋人心，壮人胆气。三个“相信未来”渐次反复，意思层层递进，高潮渐起，可谓渐入佳境。

诗歌最后一节，“相信”一词连续三次反复，取得了很好的艺术效果，下面笔者就对这几句略作简析。先说“相信不屈不挠的努力”：也许社会黑暗动荡，也许个人遭遇不幸，但只要作“不屈不挠的努力”，就一定能在黑暗中开辟出一条光明之路，就一定能在悲伤中唱出一曲生命之歌；次说“相信战胜死亡的年轻”：动荡曾让多少人悲观绝望，黑暗又让多少人走向死亡!也许死亡是一种彻底解脱，但同时死亡也意味着走向虚无。我们还风华正茂，我们还青春勃发，年轻是我们挑战人生、战胜死亡的最大资本；再说“相信未来、热爱生命”：我们有的是理想，我们有的是追求，未来会向我们展现一幅幅锦绣画卷!我们有的是希望，我们有的是奋斗，我们能给生命谱写一首首命运交响!这三句连续反复，热情呼唤，使得诗人的情感彻底释放，如黄钟大吕，声震天地，响遏行云，读者读至此处也会情不自禁，热血沸腾，壮怀激烈，豪气干云。

总而言之，反复手法的运用，不仅使得“相信未来”成为贯穿诗歌始终的一条情感的红线，使全诗结构首尾呼应，浑然一体，更强化了诗歌的抒情气氛，掀起情感的浪潮，突出了诗歌的主旨，从而使得诗歌具有一唱三叹、回环往复之美。

李贺诗歌的美学特征及成因 篇4

李贺诗歌的美学特征是什么呢?为什么会形成这种特征呢?下面来看看!

李贺诗歌的总体特征,前人有的评,那就是奇诡。看他的《恼公》一诗,铺写人物形貌风神不遗余力,词语求新奇,华丽的藻绘触目皆是。前人论此诗,多说晦涩不通。其实李贺的这首诗,用了许多省略,许多暗示创造了一个隐约朦胧的境界,我们尽可以在不理解中欣赏诗里的清词丽句和奇妙的思致。“歌声春草露”妙在以春草上露珠状写歌声圆润清亮,妥贴切当。“发重疑盘雾,腰轻乍倚风”极能摹写美人的风姿绰约,娇绕万种。诗中的描写繁密跳断,又时有重复。这正如一簇野花,枝枝香气四溢,色彩艳丽,而花枝丛杂,缺少安排。但是我们可以在这种丛杂中体味到触目皆春的美感。而《恼公》末四句从两方落笔,前二句写出丽人难近的怅惘(“汉苑寻宫柳,河桥阂惊钟”。)后两句写出家中妻室对诗人情遇难再的幸灾乐祸,更是奇特中带着诙诡。(“月明中妇觉,应笑画堂空”。)奇情幽思是李贺的绝大长处。我们看《苏小小墓》,诗人从幻想中的幽灵着笔,兰露如泪,兰花如烟,如茵绿草,松风水冷,组成了一个幽灵的世界。《湘妃》、《秦王饮酒》、《秋来》等都有与此相类的特点,成为李贺诗歌中一个很鲜明突出的现象。

中唐诗坛产生出李贺的这种具有鲜明风格的诗歌,一方面是唐诗发展的必然趋势决定的。唐诗到李杜,题材的广泛、手法的变化、体裁的运用都达到了极高的境地。他们是丰碑,更是不易跨越的障碍。中唐诗人的境况即是为此:前辈诗人的辉煌成就可以给他们以借鉴,诗坛的喧嚣过后他们能够在师承之中冷静地有所扬弃,有所创新——形势逼着他们要有更细微的观察体会,更深刻的挖掘,更广泛的开拓。和李杜相比,中唐诗家调不那么流畅了,格不那么高了,气不那么浑厚了,胸怀也不那么宽广了,但他们的体裁、手法、句式也有了更多更大的变化,这种发展的结果即是中唐诗坛的百花齐放、各占风流。中唐诗坛上风格多样的诗歌,正体现了这种最可宝贵的独特性,所以也正是其个性和成就所在。

李贺生在中唐,少年时即蒙韩愈、皇甫?赏识奖掖,他一生中也曾数次外出求学或赴试。身处时代的文学风气之中,不可能不受到这种创新精神的影响,余冠英、王水照先生在《论唐诗发展的几个问题》中说:“从语言风格上说,韩愈、孟郊尚险怪。他们虽称善于学古,……在语言的刻苦推敲,追求新异,是当时的风气。……李贺诗的奇诡瑰丽,新辞异采,妙思怪想,固然也受韩孟诗风的影响。”

作为中唐多样诗风中奇异一束,李贺诗歌属于那个文学风格群体中的一部分,这个文学群体风格各异,体裁多样,但共同特征却都归结到了散文化、变体的形式和叙写铺张上来。我们这里的散文化包括诗句形式中的忽略对偶和篇章中的议论作风。变体指的是诗歌的结构、语言的反程式化等,而叙写铺张则是中唐诗坛上很常见的现象。韩愈的《南山诗》、元稹的《连昌宫词》,白居易的《长恨歌》和《琵琶行》,都有这个特点。中唐诗坛上韩孟诗风的出现,是对喧嚣一时的“元和体”诗歌的排斥和反动,在长庆、元和年间,元白以其古体诗、乐府诗的明白浅切一新时人耳目,他们自己的诗歌达到了很高的艺术成就,后来仿效者却多卑下浮滑,没有气骨,渐趋末流了。其后韩孟崛起诗坛,以“务去陈言”“不平则鸣”为美学原则,务以新奇险怪矫其末俗。李贺诗歌,也正是在反“元和体”的风气中产生出来,他受到韩孟美学风气的影响,同时又在新变的过程中作为一个鲜明主体的“我”而树立了独特的诗歌风格和美学倾向。

我们还不得不注意另一方面的原因即时代客体的中衰气象和创作主体的自身原因,这一方面也正是具有决定意义的因素。

兴盛一时的大唐帝国,经历安史之乱后,已露出衰败的迹向。当时藩镇割据严重,朝廷内朋党斗争激烈。喧嚣一时的永贞革新短命夭折了,元和时代短暂的中兴也并未使帝国再现辉煌,只好回光返照,转眼又呈萧瑟衰朽之象。这个时代的诗人们,一方面经历了,听说了前辈诗人没有经历过的政局动荡和贫困生活,思考的深刻,体味的沉痛也非前人可比。但另一方面,他们已少有前辈诗人的宽广胸怀和阔大气象。中唐诗坛上作品题材多琐屑细小,微观的挖掘是更深邃了,相比之下,宏观把握上即显得差些。中唐诗人的眼光常局限于自身的困顿遭遇,他们既不象具有蓬勃青春气息的盛唐人那样志向远大,也不象晚唐人那样近于一无所有后的悲哀。中唐人处在他们二者之间,在他们的作品中,往往是那种欲说还休,失望和希望混杂的尴尬和无奈,这一点在李贺诗中则是常常贯注的凄恻,幽冷而又奇崛之气。他的诗歌中没有衰败到极点的深深叹息,而是绝望中仍有丝丝希望和寄托的激荡不平。这种忧愁,凄怆的气象正和那个时代的社会背景吻合,也分明体现了时代背景对李贺其人其诗的影响。

更主要的是李贺的身世,遭遇对诗人创作主体的影响,这是李贺诗作风格缘起的最具决定意义的一面,也将是理解李贺诗作的一把钥匙。

李贺是唐宗室郑王后裔,家世早已衰落,生活也相当贫苦,到了他父亲李晋肃,只是边疆上一名小小的从事官而已。李贺少时聪慧有诗名,志向远大,可在唐代,仕进之路只有两条,一是依靠身世,蒙祖荫为官;另一途即是参加科举考试。前一条路,李贺已绝然走不通,家世早已衰落,谁还记得这个郑王之后呢?后一条路,却又因时辈的诽谤排挤而无缘得进。李贺原是热中功名富贵的少年人,早年的聪慧带来的自信心和亲朋的期许,在冷峻的现实面前碰得粉碎。失败对他来说来得太早也太残酷了,使他既没有回身的余地,也无转向的可能。这样他就陷入了深深的绝望和苦闷之中。少年人的绝望是残酷的,但又最有可能带来幻想。于是少年的李贺在诗中倾诉了。他斥责考官的蔽于选才,弃置贤良,抒发自己怀才不遇的愤懑感慨。(“春卿选才白日下,弃掷黄金解龙马。”)李贺的绝望是在他对自身现实处境的认识一步步深化而一步步被加深的。我们看他的“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰。”虽然愤恨苦闷,但还隐隐然带有希望。而当他赋诗说“吾闻马周昔作新丰客……直犯龙颜请恩泽”的时候,我们发现诗人还有失望中的希望,绝望中的白日梦。最后他以颓唐感伤的调子唱出及时行乐的诗歌《将进酒》、艳丽奇幻的笔触写出《秦王饮酒》时,诗人终于在最清醒的绝望中找到了虚无颓丧的依托境界。他已不再幻想仕途,他只能幻想荒诞不经,在这种虚荒之中寻求他的心理平衡。你看那虎视八极的秦王何等威风,他饮酒的豪奢气派谁人能及,但千年之后,还不是淡淡轻烟,深深愁怅而已!(见《秦王饮酒》诗)你看那几千年前的湘妃的魂灵,仍然在绿竹丛林中与舜相会,但隐约虚幻之中,谁又注意到他们并非快乐呢?几千年来他们不是还沉浸在当年死别所带来的愁郁之气中吗?(见《湘妃曲》诗)

绝望之后的李贺,随之而来的情感即是压抑的精神和情绪,政治仕途的坎坷难进带来的苦痛,对一个少年人来说毕竟是太过沉重了,压抑的精神带来的苦闷抑郁勃发于胸中,形成一股奇崛不平之气。这股气贯注于他的诗歌中,即是触目可见的操调险急处,思绪跳荡处,意境支离处,这一切笼罩在一股愁郁迷离的氛围之中。而在压抑苦闷中的诗人的视野,抬眼所见,必然都覆盖着一层衰败肃杀,愁苦凄凉帷幕。我们来看他的《秋来》:“桐叶惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。谁看青简编书,不谴花虫粉空蠢!思牵今夜肠应直,雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧!”凄风冷雨之中,一个悲愤的诗人在那里苦吟。整首诗情调悲怆,谴词造句都有一股肃杀之气。这类诗古来许多人都说有“鬼”气,我们今日看来,却正是以鬼写人,鬼充其量不过是诗人心目中的鬼,他的动作和感慨也只不过是诗人内心想象的外化罢了。我们这些千年之后的人们,大可从这种凄冷的意境中寻找到诗人的影子。这其实只是诗人苦闷的投射和象征罢了。

于是绝望之后的诗人成熟了,眼前的景象不忍细看,自身的境况也过于不堪,泪眼模糊之中却见到心灵幻想着的奇异世界。这是一种逃避,却是一种积极意义上的逃避,一种获取平衡的逃避。绝望是逃避的动力,但逃避又成为诗人创作的心理动力。在虚荒怪诞之中,诗人似乎找到了人生的真谛,通过诗作他渲泄着自己的绝望和悲哀,抒发着自己的嘲讽和含泪的苦笑。在对诗歌形式本身的刻意追求,对诗句的辛勤锤炼之中,诗人消磨着绝望苦闷的时日,却写出了一首首迷离凄艳的诗篇。可以说,绝望之后的长吉,和绝望之前的长吉,在刻意为诗这一方面是没有什么差别的,但意绪、情调、思考却迥然不同,形同天壤。而值得我们注意的是李贺并没有完全走进虚幻的王国,终其一身,还同有走进这种空间的绝对。他的悲哀、他的愤激、他的愁苦,随着他思考的广阔而上天入地,处处跟从,于是我们永远不可能看到平和风格的李贺,看到中和情调的诗歌,他的跳荡不平的思绪,他的奇突峭刻的诗句,他的惊险急促的诗调,他的凄冷恐怖的境界,他的驳杂不一的风格,都使我们深深地体会到他的孤愤犹在,不平长鸣。于是我们知道他的虚荒诞幻、他的迷离惝恍,从来就不是绝对意义上的逃避,只成其为现实悲哀的衬托和对应。无论他的哪一首诗,哪一种题材,都可以见到满怀奇崛之气的诗人的影子。

内忧外患的结果,终于形成了独具特色的李贺诗风,借助于历史的和心理的镜子,透过他的奇诡瑰丽的诗歌风格,我们可以看到他的诗歌在美学上的特征和成就。李贺诗歌的美学特征,第一即是他的强烈的主体投射性。涉世未深的少年人,却受到最残酷,最沉重的打击,他的痛苦使他无暇它顾。所以在长吉的诗作中,我们很少看到劳动人民的影子,偶有涉及,如《老夫采玉歌》,也是写人以宣己,完全是笼罩在诗人的愁郁气息之中。我们也不会在他的作品中找到多少直陈政事、痛斥腐败的东西,这些从表面上看也有,一个社会中人,拿起笔创作即是一个社会的作家,他的作品中不可能没有中唐社会的影子,但这些东西都已被他的主体性观照,投射过了。在李贺诗歌中,强烈的主体投射是其最明显的美学特征。

具体地讲他的主体投射性,即是作品中随处可见的哀愤孤绝的情思,以及他对春花秋月、音乐等诸事物的主体感受和思考。我们看他的代表作《李凭箜篌引》,全诗一开头空中落笔,猜测箜篌的质料,是夸耀,也是渲染。接着第二句即写乐音的响遏行云,迫不及待地定出基调,设置氛围,凸现描写视角。接下去分别写音乐的神奇效果和乐师技艺的高超,极尽奇幻之能事。我们读过之后,自然会很佩服,也很欣赏李凭的技艺。也许我们会有疑问:诗人自己在哪里呢?通篇没有一句自我对音乐的见解,但实际上哪一句都是作者的表白。作者早已把自身的思考放进了青天白云神山仙物之中了,神山仙物听到音乐后的审美效应即是诗人自身感受到的音乐。这种用复合通感艺术思维所开展的描写视角充分体现了诗人神与物游、天人合一的思考,也正是诗人强烈的主体投射的反映。

而另一首《湘妃》,是典型的李贺“鬼”诗题材,也典型表现了他的哀绝之思。“筠竹千年老不死,长伴神娥盖湘水。蚕娘吟弄满星空,九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中,巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫,凉夜波间吟古龙。”首二句说当时染泪的斑竹,千载连绵,繁殖不绝,长伴着二妃的灵魂,荫盖在湘水之上。接着二句说二妃神灵不可见,只见许多村女在河边歌唱,神的魂魄也不知在何处,九嶷山上只有静静生长的绿草和鲜艳欲滴的红花。后四句是揣想舜和二妃的魂灵在烟云缥渺的苍梧山中彼此往来,而人是看不见的,所以说只见一片幽思愁郁之气,笼罩在青枫之上,到了夜间也听见水下老龙的悲吟。神话传说中的斑竹滴泪,在诗人笔下被渲染得凄凄切切,哀惋绝伦。在这种迷离凄蜿的意境中,隐隐露出诗人主体的忧愁苦闷。不过这一切都已和诗人笔下的景色,幽魂融合一体了。主客体的高度融合正是主体投射的最高表现。

而我们对诗人创作中切入视角的考察,也可以看到主体投射的影子。在李贺的诗作中,处处可见到诗人描写的景物,都有人的动作,人的思考。他的笔下,兰花会笑会哭,马会感叹不遇,鱼龙皆老,蛟兔寒瘦。一个个拟人化的物象背后,隐示出诗人自身的情感思维。本来拟人化的手法前代后辈诗人作品中不乏使用,但李贺运用有其自身特点,用他自己的诗句来说,即是“笔补造化天无功”。拟人化的景物常常失去其自身的某些特点,而拥有了诗人加给它的另一些特点。如他的《五粒小松歌中:“月明白露秋泪滴,石笋溪云肯寄书?”诗人并非单咏明月下松枝滴露,而是用人的心理情趣来代松树设想:他(松)在那里怅恨垂泪:以前和我(松)山中相依的石笋和朝夕在枝头飘浮的溪云,见到我(松)流离失群,不知会不会写信给我(怀念我)?而诗人笔下的仙和鬼,仙气鬼气的描写过后,诗人常常把一个很煞风景的尾巴给它,写出诗人的讥讽嘲弄。看他的《仙人》一首:“弹琴石壁上,翩翩一仙人。手持白鸾尾,夜扫南山云。鹿饮寒涧下,鱼归清海滨。当时汉武帝,书报桃花春。”前四句写仙人们的悠然自得。后两句却写在俗世风情的骚扰下,仙人们情不自禁,去应和人间了,在诗人强烈的主体性观照下,一切物象的剖析、表白都带上了诗人自身的烙印。

李贺诗歌美学的别一个特征是艺术形式上的鲜明创造性、独特性、陌生化美学效果的追求。这主要表现在用词求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳荡,境界惝恍朦胧四个方面。李贺诗歌中,少有前人用过的熟词熟字,他的选词用字,总是务求给人以陌生感。。这种陌生感即体现在他多用许多冷色调的字和带有硬性基质的词汇。一些字如“泛”、“凝”、“幽”、“泪”、“冷”、“苦”、“惊”、“血”频频在诗中出现。色调的冷是它们的共同特征。在冷色调字眼的使用中,我们见出诗人的力避陈言的用心和独特的诗情。这种独特即是表现了他的凄惋哀愁的思考,使得诗歌总能使人体会到诗人情思的冷僻,清冷的意象使得诗歌境界异常清幽。而硬基质的形容词、动词的使用在李贺诗中也不时可遇。他的“夜扫南山云”、“燕语踏帘钩”带给我们的新奇感,他的“病容眠清晓,疏桐坠绿鲜”写出的萧瑟之象,我们多能从他的“扫”、“踏”、“病”、“清”、“疏”、“坠”等字的运用中获得。他的比喻中常有用硬重喻轻清的现象,如“羲和敲日玻璃声”,以玻璃以比太阳,是以他们都和光有联系为起点的,但用玻璃声来比喻羲和敲日的声音,67汪习波 李贺诗歌的美学特征及成因却是比得新奇,比得巧妙,使我们不住赞叹诗人的大胆了。

而诗人立意之新奇更足以叫人称赏。看他的《咏怀诗》其一。“长卿怀茂陵,绿草垂石井。弹琴看文君,春风吹鬓影。梁王与武帝,弃之如断梗!惟留一简书,金泥泰山顶。”整首诗的立意,即在全诗前后两部分的衬托对照之中,写出诗人怀才不遇的感慨。李贺更有立意叫人称绝的诗句是在他的细致观察之中。《自昌谷到洛后门》诗中有“石涧冻波声”一句,声音可听,这是常识,气温的冷暖怎么能影响到声音呢?但事实是:气温骤冷,涧水冻结,昔时流水潺潺,现在归于沉寂,这不是声音被冻结了吗?没有细致入微的观察体会,这样的好句子是写不出来的。而“宝枕垂云选春梦”一句的“选”字,运用得最是新奇动人。从来人们的梦,皆是不请自到,好梦也罢,坏梦也罢,人是无权选择的。但诗人偏要让主人公去选。主意巧妙至要主人公以人工补造化之不足。看似“强人所难”,分明写出了主人公的祈盼希冀,正是体贴入微,诗思入神。

读李贺的诗歌,我们发现他的构思奇特,也常常表现在章法的奇特上。诗人多是开门见山,直截了当地铺排描写,有时竟至劈空而来,诗歌意象空兀。他的《李凭箜篌引》开首即从音乐效果写起,中间人物的交待只短短一句,使人觉得他的诗中虽有铺张,却也有简括。他的铺张,是为表达自己意绪的浓墨重彩,不厌其烦,他的简括,却有陈言务去、不屑叙述的特点。这种空中着笔,翻空出奇的诗歌开头,确乎是起到了以陌生、突兀带来新鲜的效果。而历来人们所说李贺诗歌的操调险急、生涩难通也正是他章法跳荡不平的一种表现。李贺作诗,极少用律诗形式,而多用古体。但他的.古体较之前人,一个最明显的不同即是章法结构上的层出不穷,极尽变化。他往往是一句几个意象,一句几个说法,起落无端,意态百出。给人的感觉是变化太快、太急,有时甚至显得很乱。

但是我们知道,李贺所写,本质上是他的奇崛不平之思。思考本身的跳断不齐必然使得写出来的诗句显得不协调、不和谐。从这一方面来说,这是创作主体和客体(即作品)之间的契合,它又是协调的,在他的一些好诗中,这方面的协调常能更好地铺排意象,表现主题。《李凭箜篌引》中的诗句,就是在铺排意象中更充分、更方便地写出了音乐效果的不同凡响。而《秦王饮酒》诗的结构,诗句或清新或雄奇,在这种清雄相杂,雄幽缠绕的不和谐中抒发了诗人奇崛不平的思考。时时的对比使读者很快就能体味到强烈的讥讽主题。另一方面,我们也得承认,诗人着实是于“章法不大理会”,常有生涩不通的诗句和结构。那是李贺诗歌的短失之处,我们也无庸遮盖。

境界的迷离惝恍所带来的意境的朦胧美是李贺诗歌又一个值得注意的现象。李贺诗歌选词用字的求生求奇和结构上的奇突跳断本身就会带来诗歌意境的迷幻难解,而他诗歌中大量的神仙、帝王题材也是造成他诗歌境界迷幻朦胧的原因。生于中唐的李贺,前辈诗人的开拓和成就是那样巨大而难以超越,依着前人的足迹他也写了许多明白晓畅的诗歌,但创新求变的趋势却迫使他在形式上和内容上作更远的探索。正是他那奇特的形式和奇幻题材的诗歌,使他迥异于前人,也获得了前人没有过的成就。他的神仙鬼怪之诗,也就成了他的最具独创性的诗篇。少年李贺探幽入仄,走入奇幻的空间,他的天才也得到了最大程度的发挥。我觉得李贺这类写鬼写神的诗篇,在虚幻境界中颇有兴寄,如《苏小小墓》、《秋来》等诗,往往在凄迷哀惋或愤闷不平中寄托了诗人自己的情思。而另一类诗如《秦王饮酒》、《神弦》等,则常常在渲染的背后隐藏着一个嘴角挂着讥讽的笑的诗人。在写神写鬼的荒诞境界中寓有暗讽,结尾总能使人看到作者的谴责的思考,试看他的《神弦》诗:“女巫浇酒云满空,玉炉炭火香冬冬。海神山鬼来座中,纸钱? 鸣旋风。相思木贴金舞鸾,攒蛾一嚏夏一弹。呼星召鬼歆杯盘,山魅食时人森寒。终南日色低平湾,神兮常在有无间。神嗔神喜师更颜,送神万骑还空山。”前八句确乎如刘辰翁所说:“读此章,使人神意森索,如在古祠幽暗之中,亲睹巫觋赛神之状。”而后四句分明是在辟斥女巫的诡诈和虚妄。总之,这类诗写神写鬼,总能在总体的意境上使人觉得迷离幽暗,甚至险森可怖,创造了一个诞幻的境界。而后来诸家如李商隐、谢翱、徐渭等,也总是在这类词汇和意境上下功夫。本身的朦胧美的魅力丝毫不因为作者的态度而有所改变。正是“作者未必然,读者未必不然。”

最应该提出的还有李贺诗歌中通感手法的运用,他的感觉的交互共通可说达到了随心所欲的境界,李贺通感的运用,简单的如一种感觉比喻另一种感觉,复杂的如几种感觉混同在一起使用(即复合通感),在他的诗篇中都很常见。典型的如“烹龙炮凤玉脂泣”,以听觉中的一个“泣”字,写出了烹饪着的食物的视感、听感,读着这一句诗,即想见食物的色香味来。“羲和敲日玻璃声”也是听觉、视觉、触觉复合使用,表现力的丰富在这里有很好的说明。应该指出的是,李贺诗中的通感,往往是动作中表现感觉,以听觉来涵盖各种感觉。无论是“银浦流云学水声”,还是“石破天惊适秋雨”,五音繁汇中的音乐感始终是强烈的主旋律。而他更能在色彩感的调动中把比喻、拟人、夸张各种手法交互使用,浓墨重彩,确实是别人很难达到的成功。这种色彩感还常常通过对冷色彩词的使用,硬基质词的形容而得到加强。看他的“桃花乱落如红雨”,他的“小白长红越女腮”,总是觉得像是很高明的青绿国画。

正是在这几方面的独特创造,使他的诗歌产生了语言、意境的陌生化效果。陌生化指的是作家通过塑造设置和现实生活或以往历史绝不相同的场面,把观众从熟悉引入陌生,并在这种强烈的对比和刺激中获得对人生、世界的崭新认识。本来求新求变是文学的永恒主题,但李贺的求新求变有别于他人,即是1,他达到了新和变的目的,自创了一个前人所无的新境界,新天地。2,最主要的,他的求新求变有了一个新的高度,新的造就。他把色彩斑斓,凄冷萧瑟的陌生带入了诗歌。

诗人在陌生化的后面要告诉我们什么呢?从他无意识的那一方面来说,刻意为诗的诗人要通过一个个虚幻的世界来证明一个客观指向的真理:艺术的世界是真实的世界。而这一点最起码部分地达到了目的:我们既然已经对他的诗歌感兴趣,并进而想去理解这个诗歌世界,这本身就是一种认可。而从他有意识的那一方面来说,诗人要通过他的倾诉和暗示来启示读者的,是他因怀才不遇的苦闷而滋生的虚无,以及冷眼旁观中的睿智。绝望和苦闷的诗人,通过诗笔把人们带入了无何有之乡。在这个神话世界里,人们忧愁万种,快乐只如过眼烟云,虚无的影子是始终徘徊在这个世界中并力图劝诫众人的。

“清”古代音乐发展的美学特征 篇5

关键词：古典音乐  发展  美学特征  清  清浊  清和  清音

越来越多的古代音乐研究的学者对古代音乐中的“清”开展研究，更有的学者将其作为古代音乐的核心概念。“清”能够成为古代音乐的重要范畴之一和其在古代音乐中的广泛使用是密不可分的，郭平先生对“清”是琴的最高境界这句话已经对“清”的重要性做出了判定，但是这一观点并没有被众多的音乐研究学者所关注。但是实际上，“清”不仅是在“清浊”上起到了至关重要的作用，它也对中国古代音乐审美产生着重要的影响，到了明清时期，“清”在古代音乐上的地位才最终被确定，同时“清”同“和”成为了古代音乐的审美理想。

一  古代音乐的基本“清”、“和”

人们认识到“清”在古代音乐美学中发挥着至关重要的作用是从“清浊”对举的现象开始的。“声”、“音”、“乐”分别是古代音乐形成中不可缺少的阶段。“清”在以上三个阶段中的审美特征也存在着一定的差异。

声乐之间的互通理论在早期的音乐论述中就已经存在了，在我国古代的文献记载中就有“声即音乐”的定义，以及新生即为新兴民间音乐的论述。但是在《左传》、《荀子》中已经对声和音做了明确的划分。在《荀子·乐论》中已经有所记载，文章中讲到声音是音乐组成的物质载体，在随后的古代文献中也承认了这一说法。到后来的《礼记》中关于音乐记载了当时的音乐已经具备声、音、乐的完整体系，音乐皆处于人性，寓情于其中，终形于声，声成为文，谓之音。上面这句话显示了凡是音乐都生成于人心，懂得乐理的人基本上是通晓伦理的。知声而不知音者，如同禽兽;知音而不知乐者，众庶是也。这句话充分说明了音乐的本源来自人内心的情感波动和变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它产生的主要途径是人的情感冲动和变化，“音”是具有节奏的、有节制的“声”。“乐”是具有一定的长短，富有节奏变化并且能够传达社会伦理和人类情感的一种艺术。所以古代的人将“音”作为区别人和兽的重要标准，动物也是可以发出声音的但是动物的声音没有节奏，自身不懂的节制因而无法成为被理解的言说，更无法当做是“音”。“乐”的形成不仅在于其能够有节奏、节制地表达内心的情感以及传达信息和宣泄内心的情绪，而且可以对人们的社会道德水平和个人修养产生巨大而又重要的作用。

按照“清”的本义主要是指澄清的水的现象，“浊”同清是相互对立的，“清”和“浊”在意思上是相反的，这两个字最基本的意思就是来形容水的两种不同状态，在引申的用法中主要是形容社会的状况比较清明或是昏暗，在乐理上的引申还可以指高音和低音。这两个字在音乐上最早出现在东周时期，在《左传· 昭公二十年》中晏子论乐中有：“声亦如味，一气……九歌相成也，清浊……周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中构成了音乐最基本的元素，此时的“清浊”和“高下”一样成为了音乐中的高音和低音的代名词。音乐中的所有音质都通过相反的两个词进行代替，这样一直到春秋战国时期，“清浊”在早期的声乐论述中的例子经常会出现，由上可知，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，这两个字只是用来区分高音和低音而已。清音便是音乐中的高音，浊音就是音乐中的低音，是形容声音自然属性的一个名称而已。此后“清浊”逐渐开始成为中国古代声乐理论中重要的组成部分，并对后来的古代声乐理论产生了重要的影响。

二  “清浊”的逐渐分离和对“清”的审美认识

从以上文中可以知道，“清浊”最初只是作为最基本的区分高音和低音的标志，但是在情感和节奏在五音中的融入之后，“清浊”之间开始发生了微妙的变化，“清”逐渐从“清浊”中分离出来成为独立的个体，自身也慢慢开始有了自己的审美属性。在古代音乐的发展中，清音浊阳的观念逐渐地在音乐的情感特征和道德教化中被赋予了不同于以前的价值属性。

当然，情感属性的增加是音乐中“清”的审美属性增加的重要部分。《管子·地员》篇中曾经分析过不同的音带给人的不同感受：“凡听商，如离群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的审美特征，更加揭示了不同音调带给人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此时有所加强。在五音的物理属性方面“清浊”之间有着相同的价值和地位，但是在五音的递进中，“清”的情感特征和增强度使得“清”開始逐渐脱离两个字相互对立的使用习惯，这更加鲜明地现实了凡音之起借由心生的道理。苏轼就曾经在自己的《听贤师琴》中描述了自己对清的感受，“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中稚登木”。

其实，古人对“清”的情感理解更加倾向于悲伤，在《韩非子 ·十过》中就曾经记载了仅凭共和师旷关于音乐的对话，其中涉及到了清商、清角等等。这些早已经不再是简单的乐曲调的名称，而是音乐中情感的象征，从清商到清角悲伤的感情是层层递进的，审美的体验力度也在不断的增加，调越高悲伤的情绪就越浓厚，其社会影响作用也更加强烈。在周王朝的纣王所喜好音乐中可以反映出清商的悲切，最终被称为王国之音。后人对于这种以悲为美的的情感特征也给予充分的发挥，蔡文姬的诗中曾经有“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”的描述，历史上许多文人对清表达的悲伤之情都有所描述，这都说明了古人对于“清”所代表的悲伤之音已经达成了一定的共识。同时“清”在道德和价值取向上也开始和浊不断的进行了分离，最终到达了对立的状态，琴音的清浊是通过琴弦的紧缓来实现的，但是五音一旦形成，清和浊的价值很快就体现出来了，并且在演奏中被赋予了强烈的现实伦理、政治含义。尊卑的价值倾向是在五音的阶段上被附加到浊清之上的。

在中国传统文化理论的根基下，音乐一旦和政治之间产生了一定的联系，其自身的艺术价值就会逐渐的退化，它的伦理功能会逐渐的显现。所以古人在讨论音乐的时候往往将音乐的政治背景作为讨论的音乐的根本。在这样浓厚的道德风气之下，“清”开始和传统的道德、哲学伦理、美学以及政治之间产生相应的联系，“清”在这些观念和思想的影响下逐渐被赋予正面的价值和意义。著名的儒学思想家董仲舒认为“气之清者为精，人之清者为贤”。魏晋时期的袁准认为人的气质美在了清上，而浊代表的是恶。此时的清浊已经成为了社会上形容善恶对立面。在音乐中，“清”逐渐在音乐中代表美妙的声音，其所代表的伦理志向也都开始偏向于阳刚和正确的一面。人们对于“清”在音乐中的审美逐渐变为阳刚、自然、美好等。这样“清”在審美上的独立性已经形成，“清”在古代音乐美学中的地位也得到了极大的提升。

三  音乐的审美最高点——清和

我国深受儒家思想的影响，自古以来最为讲究的便是和，“和”是我国各类艺术审美中的最高点。“清和”、“和”在我国的音乐审美中扮演者十分重要的角色，在声音上“清浊”被当做音乐本质和的基础，但是“清”又不同于“和”。二者之间既强调对立又强调统一，他们之间相互依赖和转化，在汉代音乐家的声乐分析中将“清浊相和”当做了音乐的本质，到了清代，音乐家也相继提出要将清浊二音进行相互配合。简单的说，就是清浊作为声音地位物质基础出现在音乐领域中，但是到了和声的阶段“清浊之音”的相互融合变成为了音乐之“和”的基础了。

“清”在后代的音乐美学汇总不断被赋予肯定性的审美价值，使得清更加脱离了“清浊”的基础而存在，在清浊讨论的各个阶段中，各类音乐文人也在寻求音乐审美的最高点，有的说是“中和”有的说是“淡和”，但是无论怎样的观点都没有离开“和”这一观点。以上的观点本质上也没有特别大的差别，本文提出的音乐审美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿来形容音乐，比起“中和”、“淡和”来讲历史更加悠久一些，在古代音乐所占据的位置也更加重要。“清和”作为一个独立的名字在汉代贾谊的作品中曾经这样描述到：大数既得则天下顺治，海内之气清和咸理，则万生遂茂。清和的意思是清净平和，作者表达的是对理想中社会的向往。清和有时也可以表达人的内心比较清净平和;又或是指一种心理状态;有时清和也会指天气的情况比较舒适，例如曹丕曾经有过：天清和而湿润，气淡恬以安智。清和在音乐上的首次使用是在西汉杨雄的《剧秦美新》中出现的，随后在李周翰的注解中也有出现，而到了魏晋时期，嵇康已经将清和当做了音乐至高的的审美理想了。嵇康曾经提到过“琴瑟之体……则不尽清和之极”。很明显，嵇康这样的描写已经将“清和”当成音乐的最高境界，“清和”所表达的清净、淡定、平和的音乐境界在宋代变得更加重要，北宋琴学家崔遵度曾经提出过“清厉而静，和润而远”的审美理想。此后在许多的音乐作品中都将“清和”作为审美的最高标准，如此延续一直到明清时期它的地位被确立。

“清和”的范畴更能够体现古代音乐的审美功能，清和淡在汉语上字面的意思几乎一样。但是两者在美学上的含义具有十分大的差异，“清”显然要比“淡”的含义更重一些，在我国古代众多学者的文章中都有所体现并且成为文中的重要主旨，并为“清”奠定了哲学地位，“清”在我国古代中范畴体系中是一个生成性极强的概念，成为了中国审美理想中的重要部分。因此“清和”的结合比“淡和”的外延和内涵更深入更广泛。不仅如此，清还包含了淡与和的双重观念，“清和”在明清时期逐渐成熟，同“中和”、“淡和”相比较更加凝聚了中国古代音乐的伦理、政治、审美的各种功能。中和中的中更加强调的是社会伦理，淡则更加侧重于修身和阳性，因而“清”和“和”的结合最为合适。

四  小结

综合本文的内容我们了解到，从“清浊”对举到“清和”的审美的理想，从声音的物理性质到声音的追求，“清”在古代音乐美学中的地位经历了不断的变化，这个变化也是中国音乐的发展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、伦理化功能使得音乐美学中的“清”成为比较重要的审美。古代音乐审美中的“清”还需要进一步的探讨。

参考文献：

[1] 王杨：《试论中国古典音乐的美学特征》，《大众文艺》（学术版），2014年第6期。

[2] 张芯瑜：《论中国古典音乐的审美特点》，《北方音乐》，2015年第3期。

[3] 郭映彤：《探究古典主义音乐的美学特征》，《黑龙江教育》（理论与实践），2015年第6期。

[4] 黄新平：《浅析中国古典诗词的演唱风格》，《音乐创作》，2014年第6期。

[5] 李艺娟：《从中西古典音乐审美追求之比较体会中国音乐的弦外之音》，《北方音乐》，2014年第5期。

[6] 向颖：《从钢琴发展史探究西方古典音乐》，《作家》（下半月），2014年第6期。

[7] 王飞、念丽：《中国音乐“双文化”现象》，《作家》（下半月），2014年16期。

[8] 曾贤：《李斯特的钢琴美学》，《作家》（下半月），2014年第8期。

论版式设计的文化与美学特征 篇6

从字面上讲，版式设计的目的是把版面上所需要的设计元素进行必要的编排组合，把设计者的文化理念与艺术追求体现出来。在设计版式的同时，也在传达着设计者的艺术追求与文化理念的表述，同时，设计者进行设计的过程，也是自己审美观念、审美追求与美学走向的表现。因此，版式设计离不开设计美学范畴，可以说版式设计在报纸、杂志、书籍及平面设计的许多方面都起着重要的作用。因此，版式设计中的艺术美、技术美、功能美之间有着紧密的联系，是版式设计的重要内容。

版式设计是艺术形式与视觉传达形式的设计，也是人类文明的载体，在不同的历史发展中展示着不同的文化演进。同时由于不同地域与不同文化的差异，版式设计中表现出独具特色的文化和精神走向。设计是一种文化现象，是人类走向文明的标志。"在２０世纪的欧洲，英国人威廉·莫里斯最先倡导了一场工艺美术运动，并随之在欧美得以广泛的響应。在平面设计中，他尤其讲究版面编排，强调版面的装饰性，通常采用对称结构，形成了严谨、朴素、庄重的风格。莫里斯的古典主义设计风格，开创了版式设计的先导，直到今天，人们仍然感受到这场工艺美术运动的深远影响。１９１９年，随着德国包浩斯设计学院的建立，它所提倡的构成主义运动更推进了版面编排艺术的发展，构成主义的倡导者应首推前苏联人李捷斯基。他提出，构成主义是一种理性与逻辑性艺术。而德国人约翰·契甫德，他借着构成主义的精神，着力发展构成主义的风格并使之衍变为新客观主义的理论，从而成为编排艺术的主导和重要里程碑，新客观主义的基本原则是，彻底脱离传统的版面设计，采取了非对称式结构，强调强烈的明确对比以块面，粗线条的运用，注重个性化的表现，风格活泼多变，同时强调版面设计的功能效用，进一步寻求版面与内容、设计者与读者之间的关系，这种新客观主义的功能性设计理论一直沿用至今，历经各个时代的洗礼，而益发深厚。"^①

版式设计又称版面的格式。日本设计理论家、教育家田野永一认为，"根据目的把文字、插图、标志等视觉设计的构成要素，作美观的功能性配置构成，即为版面设计"，^②可以说在我们生活的空间中，版式设计已经成为现代社会信息传播中不可缺少的重要组成部分。优秀的版式设计，不但传达着信息，同时，也在向人们传达着设计者的情感，并通过这种信息、情感体现出一种艺术与文化的行为。版式设计的目的是对各种主题内容的版面格式实施艺术化和秩序化的重新编排与处理，提高版面信息的传递效应，使版面设计在自身的艺术性和视传功能性方面得到充分地体现。

"日野永一将版式设计的目的归纳为下述几个内容：１．将构成要素作有效果的配置，以便引人注目。２．考虑配置及文字的大小等，使之成为易读的文章。３．画面要具有统一感，成为美的构成。为搞活这种版式设计的效果，必须明确把握主要矛盾。"^③

版式设计作为传达某种信息的"载体"，应符合所设计的内容。同时每一个版式设计都应当是有文化底蕴和充满个性化的。它不但是一种设计艺术的需要，同时也是设计者文化、审美价值的反映，是设计者把美学原理广泛运用到设计之中的一种精神表述。从应用功能上来讲，版式设计主要应突出直观动人、简明易读、主次分明、概念清楚等四个方面。版式设计不能简单的理解为是一种版面符号的组合。它是视觉传达的一种方式，"按照系统论的观点，整体大于组成部分相加之和。推而论之，版式艺术对于广告信息传播的决定性影响要大于上述诸要素的总和，每种视觉传达要素均不过是版式艺术这个总体的一分子而已"。^④

无论是彩色或是黑白的版式设计，它们都有一定的艺术规律与设计规律，版式设计中的对比、主次、大小、长短、疏密、虚实，可以在设计中不断出现；多种对比关系可以融合在一起，对比关系越清晰，版式效果就越鲜明、醒目。同时，画面的协调、相互作用、相互影响，也使版式设计产生一种形式美感。

从设计的角度来分析，版式设计的样式总在不断地发展、创新与进步。从版式构成的美学角度来分析，版式应是在有限的平面上进行的组合与创造。它通过一些基本的版式设计形式来向人们展示出技术美与艺术美。设计者既要遵循各种版式设计的基本规则，又要跳出形式规则的束缚，表达自己的个性与精神追求，两者之间的结合才能体现艺术设计者的独特个性与文化内涵。可以说，在版式设计中图形、文字的相互配置，不能停留在简单的文字、图形的组合上，而需要一种设计者的思想情感的融入，给设计带进更深的文化内涵与文化情趣，这才是现代版式设计的完美体现。

设计是设计理念进入现实生活的文化过程，"设计是艺术与科学的统一，是一种综合形态的文化，是艺术的狂想与科学的实证的双重结合"。^⑤版式设计在平面视传中担负着广告信息的传播作用，它在实现传播功能、促销功能、强化记忆功能和审美等方面都起着重要的作用。应当说，在现代版式的设计中只有把形式、内容与情感文化等因素融为一体，才能使设计的作品达到完美结合。

注释：

①杨敏、杨奕《版式设计》，西南师大出版社１９９７年版。

②③④曾希圣《平面广告版式创意技巧》，陕西人民美术出版社１９９９年版。